Revelador disco de Granados y Turina por Perianes y el Quiroga

Confieso que no había escuchado nunca al Cuarteto Quiroga. A Javier Perianes sí, claro: es viejo conocido. Los artistas han juntado sus fuerzas para este disco que, grabado con sensacional toma sonora entre febrero y marzo de 2015 en el Estudio Teldex de Berlín, no solo me ha hecho disfrutar muchísimo, sino que me ha parecido una revelación. No, no voy a caer en la ridiculez de afirmar que los quintetos con piano de Enrique Granados y Joaquín Turina, de 1894 y 1907 respectivamente, son obras maestras absolutas que acaban de salir a la luz, porque no sería cierto; son obras juveniles (¡op. 1 la del sevillano, quien decidió dejar fuera de su catálogo todo lo que había escrito con anterioridad!), deudoras de los estudios realizados en París por sus autores y escritas con la intención tanto de demostrar que se dominan las formas como de tantear posibilidades y ganarse el favor del público mas exigente.

Pero lo que sí es cierto es que ambas están escritas con un talento extraordinario, contienen enormes bellezas y resultan increíblemente seductoras, cada una a su manera. La página –muy breve: no llega a los dieciséis minutos– del catalán lo hace ante todo por su inspiración melódica: el segundo movimiento, Allegretto quasi andantino, es de los que se quedan en la memoria. La del andaluz –que se extiende algo por encima de la media hora– lo hace más bien por su capacidad para generar atmósferas y lanzar sugerencias, muy en consonancia con el espíritu de la música parisina de aquellas fechas, como también por su riesgo y complejidad formal (hay que escucharla más de una vez para sacarle punta). Y también por su mayor madurez: si Granados aún no suena enteramente a Granados –la referencia a Grieg realizada por Ángel Carrascosa en su comentario del disco resulta muy certera–, Turina lo hace ya plenamente a Turina. Interesantísimo el breve complemento del disco –rácano en su duración total: 51’ 18’’–, la pieza Caliope procedente de Las musas de Andalucía, escrita por el compositor sevillano en 1942.

Javier Perianes ha demostrado en sus anteriores ocho discos grabados para Harmonia Mundi ser uno de los mejores pianistas del mundo, muy especialmente en las Piezas líricas de Grieg del último de ellos y en su increíble Mendelssohn. El nivel se mantiene en Granados y en Turina. El Cuarteto Quiroga está a la misma altura, es decir, descomunal, insuperable. Los cinco músicos deslumbran por su asombrosa belleza sonora –bien entendida, nada de preciosismos aquí–, por la flexibilidad y el sentido cantable en el fraseo, por su capacidad para regular el sonido, por su manera de escucharse los unos a los otros, por su enorme variedad expresiva, por su capacidad para encontrar el punto exacto entre lo europeo y lo español… Pero, sobre todo, por su magistral dominio de tensiones y distensiones, lo que les permite alcanzar momentos de pasión encendida a más no poder llegando a ellos con absoluta lógica, sin que el edificio se resienta, y luego relajarse con una naturalidad y elegancia impresionantes.

En fin, uno de los mejores discos que he escuchado este año que ahora se acaba. Ideal para regalar en Reyes: nadie tendrá estas músicas en su estantería.

La Cenicienta por Askenazy

Aun sin estar a la incomparable altura de su Romeo y Julieta, el ballet La Cenicienta me parece una de las más grandes partituras de Sergei Prokofiev, y desde luego una página que debería haber sido mucho más frecuentada por las compañías discográficas. Hasta ahora conocía solo dos registros de la obra completa. Uno, el que grabó en los años sesenta Genaddi Rozhdestvensky al frente de la Gran Orquesta Sinfónica de la RTV de la URSS: si no fuera por un "Vals de la media noche" rutinario, sin misterio y un punto precipitado, se trataría de una referencia absoluta por ofrecer una enorme dosis de garra y teatralidad, un riquísimo colorido y, sin dejar a un lado ni los aspectos oníricos ni los melancólicos, potenciar la vertiente más humorística y corrosiva de la partitura. El otro, el de André Previn y la Sinfónica de Londres grabado en abril de 1983 para EMI, menos personal y menos ácido que el del director moscovita, pero también más equilibrado y atento a la vertiente feérica de la obra, amén de preferible en el citado vals.

Por desgracia, la tecnología falló en los dos casos: la grabación rusa se ve lastrada por una molesta distorsión –también en la edición de Audiopile Classics, que es la que tengo–, y la del sello británico estuvo muy por debajo de la media de la época. Venturosamente he podido escuchar esta noche otro registro que, aun siendo tan solo un mes anterior en el tiempo al de Previn, sí que ofrece una toma sonora sensacional: el de Ashkenazy y la Orquesta de Cleveland para el sello que por aquel entonces realizó algunas de las mejores grabaciones digitales que se han escuchado, obviamente Decca. Naturalidad, relieve, sentido espacial, limpieza, equilibrio y brillantez sin efectismos son sus señas de identidad.

Lo mejor es que la interpretación es espléndida, muy en la línea de la de Previn aunque fallando –como lo hacía Rozhdestvensky, que por lo demás quizá siga siendo el mejor de los tres– en el "Vals de la media noche": en sus dos apariciones le suena a Ashkenazy algo rígido, poco voluptuoso, no todo lo insinuante y ambiguo que debería. Por lo demás, el de Gorki acierta plenamente con el estilo de Prokofiev. Sabe ser socarrón e incisivo cuando debe, ofrece sarcasmo en una dosis muy adecuada y comprende muy bien el sentido de lo juguetón, lo estrafalario y lo pintoresco, al tiempo que deja volar las melodías con una calidez y una cantabilidad de raíz tchaikovskiana, con una melancolía de profunda emotividad, sin perder fuelle en el discurso narrativo, caer en languideces ni quedarse en lo contemplativo. La teatralidad, la variedad expresiva, la convicción y la garra dramática están por completo garantizadas, como también lo están el sentido del color, la agilidad bien entendida y la transparencia orquestal, circunstancia esta última a la que no es ajena la calidad de la Orquesta de Cleveland, trabajada con pinceles finos y un virtuosismo técnico que evidencian la calidad que tuvo la batuta del joven Ashkenazy. Y la convicción, y la potencia comunicativa. Virtudes todas ellas que, por desgracia, iría perdiendo con el paso del tiempo. Pero esa es otra historia.

Cascanueces por Rozdestvensky en el Covent Garden

Para esta mañana del día de Navidad he decidido sentarme tranquilo en el salón de mi casa –estoy otra vez en Jerez, obviamente– a ver el DVD, editado en su momento por el sello NVC Arts, de la filmación de El cascanueces realizada en el Covent Garden en enero de 1985, en entonces nueva producción escénica a cargo de Peter Wright. Mi interés, comprobar cómo aborda Gennadi Rozhdestvensky –que ya tenía una grabación en audio de 1960 con la Orquesta del Bolshoi– una partitura tan maravillosa como, en principio, poco afín a sus maneras directoriales. Ya saben: el maestro del sarcasmo y la negrura –con permiso de Klemperer, que es otro mundo– enfrentado a una música que debe sonar refinada, deliciosa y elegante, entre otras cosas.

Pues bien, lo cierto es que su interpretación no consigue ser ninguna de esas cosas. Pero sí que es intensa, vehemente, y por momentos –paso a dos– arrebatada, está llena de sentido teatral y posee un sentido del humor incisivo –tratamiento de las maderas– y con picardía que resulta muy adecuado. Se agradece además la sonoridad rústica en el mejor de los sentidos con que el maestro moscovita hace sonar a la Orquesta de la Royal Opera House, trabajada no diré que con refinamiento ni atención al detalle, pero sí con claridad en la articulación y riqueza de colores. Desde luego, no es un trabajo "de foso" al uso, de esos al servicio de los bailarines. De evanescencias, languideces, preciosismos o edulcoramientos, ni rastro. ¡Qué alivio!

Sí que hay azúcar, y en dosis decididamente cargantes, en la escenografía de Julia Trevelyan Oman, francamente vistosa y espectacular en la primera parte pero ridícula en la segunda. De ballet no sé nada: me limito a decir que la coreografía parece ser una revisión de Peter Wright de la original de Lev Ivanov, realizando algún corte en la partitura que no se tenía que haber hecho. De nuevo la primera mitad del espectáculo funciona mucho mejor que la otra desde el punto de vista dramático, pero aquí la culpa puede estar en el libreto original. Los bailarines son muy buenos, sin que ninguno de ellos me haya llamado particularmente la atención.

En fin, si asumimos que el noventa por ciento de las producciones escénicas de esta obra maestra de Tchaikovsky están llenas de cursilería, se puede disfrutar un espectáculo que interesa ante todo por la notable dirección musical de Rozhdestvensky. La filmación es más que correcta –con añadidos televisivos que redondean las soluciones escénicas–, pero el sonido se ve lastrado por  una fuerte compresión dinámica. Es estereofónico, eso sí. Yo me lo he pasado bien.

Ah, en este blog he comentado también las grabaciones en CD de Gergiev y Rattle, más el DVD de Barenboim. Absolutamente revelador en lo musical este último. ¡Feliz Navidad a todos!

John Wiliams y Star Wars en Boston

Seguimos con Star Wars. El sello Decca, que hace tiempo absorbió el catálogo de Philips, ha tenido a bien recopilar en un doble compacto todas las músicas “del espacio” grabadas por John Williams al frente de la Boston Pops Orchestra, que no es sino la magnífica Sinfónica de Boston cuando se encarga de partituras más o menos populares. En la edición se incluye todo el contenido del disco Out of this World que comenté en este blog el año pasado con entusiasmo, lamentando que estuviese descatalogado. Pues bien, ya lo tienen ustedes aquí.

A lo entonces escrito sobre ese disco me remito. Me toca ahora señalar qué más hay en este nuevo doble CD. Por un lado, la interpretación de Los Planetas de Holst que Williams grabó en 1986: ya la comenté en mi discografía comparada, y ahí dejé bien claro que no merece en absoluto la pena. Por otro lado, gran parte del contenido de un vinilo de 1980 que se llamó Pops in Space, en buena medida dedicado a los dos primeros filmes de Star Wars: los títulos iniciales –en su habitual arreglo “de concierto”–, el delicado Tema de Leia, el arrebatador scherzo The Asteroid Field –prodigio de orquestación–, la celebérrima Marcha imperial y el muy tierno Tema de Yoda. Sí, ya se: Elgar, Walton, Holst, Kachaturian y no sé cuántos más. Pero magníficas composiciones, no me cabe la menor duda, que se han ganado por derecho propio una parcela en la cultura popular del último cuarto del siglo XX.

De propina, se incluye –asimismo procedente de Pops in Space– el final de Encuentros en la Tercera Fase, pero no tal y como lo había grabado Zubin Mehta en 1977, sino en un nuevo arreglo que incluye el etéreo pasaje coral escrito ex-profeso por Williams con motivo de la “edición especial” de la película de 1980 con el fin de ilustrar la escena –añadida por exigencia del estudio– en la que el protagonista entra en la nave espacial. Soberbia música para una película que sigue siendo fascinante. Interpretaciones y toma sonora, impecables.

Resumiendo: Los Planetas sobra, pero el resto del doble compacto es magnífico. Muy, pero que muy recomendable para todos los públicos, salvo para quienes piensan que esto es "música reaccionaria" y tal.

De cuando Zubin Mehta grabó Star Wars

1977. No solo la película Star Wars se convierte en un éxito comercial sin precedentes, sino que el doble elepé con la partitura de John Williams pasa a ser la banda sonora más vendida de todos los tiempos, lo que no dejaba de sorprender habida cuenta de que esta obra suponía un retorno al sinfonismo más clásico de Hollywood en un momento en el que un score fílmico equivalía a música ligera y canciones pegadizas. Nada volvería a ser igual en el mundo de la composición para la pantalla grande, entre otras cosas porque a partir de entonces se iba a revalorizar la necesidad de volver a las fuentes de la música clásica y, al mismo tiempo, a reivindicar el valor de estas creaciones como obras con valor propio en la sala de conciertos. En este sentido, no dejaba de resultar significativo que en este y en los siguientes capítulos de la saga, así como en otras muchas composiciones suyas para el más comercial cine norteamericano, Williams incluyese en los discos arreglos de los temas principales no como suenan en la película –el maestro usa magistralmente la técnica del leitmotiv, pero rara vez desarrolla las melodías al completo–, sino tratados como breves piezas sinfónicas cerradas en sí mismas.

Buena prueba de este cambio de mentalidad, y también de las nuevas persectivas comerciales que se abrían, iba a ser el hecho de que en diciembre de ese mismo año Zubin Mehta y su Orquesta Filarmónica de los Ángeles –todavía era titular– se fueran corriendo a grabar una selección de la partitura para el sello Decca/London, y que en la trasera del vinilo los fragmentos seleccionados apareciesen encabezados como "First movement", "Second movement" y así, como si de una suite sinfónica se tratase.

Artísticamente los resultados fueron espléndidos, en primer lugar porque contaron con una toma de sonido a la altura de las mejores del momento, aplastantemente superior al mediocre trabajo realizado por el ingeniero Eric Tomlinson en el original, y en segundo lugar porque el maestro indio supera al propio Williams en lo que a inspiración de batuta se refiere.

De este modo, el Main Title suena con especial espectacularidad y permite a Mehta ofrecer un tan efectista como atractivo ritenuto justo en el momento en el que la fanfarria desemboca en el celebérrimo tema principal. Princess Leia suena con un lirismo de gran depuración sonora, mientras que en The Little People la batuta acierta a subrayar las muy evidentes conexiones con el humor de Prokofiev. Cantina Band no posee los instrumentos rústicos del original, pero la interpretación tiene mucha vida y se beneficia de un percusionista extraordinario. The Battle ofrece brillantez sin que el resultado sea machacón ante nuestros oídos. En The Throne Room Mehta demuestra gran sintonía con el universo de Elgar y Walton que sirve de inspiración, mientras que en los títulos finales el maestro vuelve a hacer gala de su talento para el espectáculo sonoro.

 

De propina, suite de doce minutos y medio de Encuentros en la Tercera Fase, basada en el musicalmente portentoso final de la película de Steven Spielberg. Magnífico recreador del repertorio contemporáneo, Mehta no tiene problemas a la hora de clarificar y colorear adecuadamente las texturas "a la Ligeti" diseñadas por Williams para los extraterrestres, como tampoco a la de ofrecer cantabilidad puramente romántica e intensidad a tope para plasmar la emocionante experiencia vital del protagonista.

Un inconveniente: mientras la selección de Star Wars ha conocido abundantes ediciones en compacto, la de Close Encounters solo lo ha hecho en un par de ocasiones. Yo he tenido que obtenerla a través de Spotify. Si la quieren en compacto, quizá puedan encontrarla en una caja editada por Decca por el septuagésimo cumpleaños del maestro.

Miserias y esplendores de Karajan: Segunda de Sibelius

Se mete un troll en el blog para decir aquello de que "Karajan fue un excelente músico, pero un pésimo artista". En absoluto de acuerdo: además de poseer una técnica de batuta excepcional, el de Salzburgo fue también admirable como recreador de partituras, aunque desde luego mucho antes en un Richard Strauss, por ejemplo, que en el repertorio con el que más le asocia el gran público, obviamente Beethoven. Otra cosa muy distinta es que, en su eterna obsesión por el puro sonido por encima de los aspectos expresivos, en más de una ocasión Karajan se desmadrara y construyera enormes monumentos a su narcicismo. Precisamente quiero traer como ejemplo de ello un disco que he escuchado hace tan solo unos días, la Segunda sinfonía de Sibelius que grabó para el sello EMI en noviembre de 1980 en la Philharmonie de Berlín, que pude conseguir en Super Audio CD, con reprocesado de 2011, editado por el sello japonés Esoteric. He tomado anotaciones.

 
Un arranque no ya en exceso pastoril, sino frívolo y pimpante, da paso a una interpretación en la que un Karajan muy descentrado se vuelca por completo en ofrecer suntuosidad, opulencia y brillantez extremas, además enormes contrastes dinámicos, sin que exista una idea coherente detrás. Así, el Allegretto inicial resulta en exceso nervioso, mientras que en el Andante ma rubato, mucho antes efectista que atmosférico, las tremendas explosiones sonoras, dichas con una rotundidad abrumadora, suenan terriblemente insinceras.

El Vivacissimo, toda una oportunidad para demostrar virtuosismo, funciona bastante bien, pero en el Finale, al que se llega tras una transición que es un prodigio técnico, el maestro vuelve a perder el norte haciendo que suene con una majestuosidad en exceso hinchada y solemne, incluso un tanto suavizada. ¡Cómo se echan de menos la fuerza dramática, el carácter visionario y la convicción que, asimismo con un enfoque mucho antes romántico que expresionista, imprimía Bernstein a este movimiento! En fin, todo un espectáculo sonoro made in Karajan realzado por la remasterización de Esoteric, que aun sin solucionar las insuficiencias de la toma original, poco satisfactoria para la fecha, resulta idónea para recoger el sonido especialmente oscuro y poderoso que el maestro extrae de la cuerda grave de su Filarmónica de Berlín.

Claro que también existe un Karajan gran intérprete de Sibelius, y para escucharlo no hay más que poner los complementos del disco, El cisne de Tuonela y Finlandia, grabaciones de 1976 que circulan por la red con su sonido cuadrafónico original, menos depurado en lo tímbrico pero bastante más espacioso que el de Esoteric. La primera de las obras citadas recibe una interpretación muy lenta, mágica en su estática belleza, en la que desdichadamente el corno inglés no está del todo bien recogido por la toma. Encendido y brillante el breve poema sinfónico nacionalista, quizá hasta el exceso en un final no ya festivo a tope, sino también volcado en la espectacularidad de cara a la galería; creo que la interpretación grabada en 1964 para DG le salió más redonda, pero aun así esta es espléndida. Miserias y esplendores de Karajan, pues.

¿Una comparativa de Star Wars? Estupendo, pero escríbela gratis

Pues sí, hace algún tiempo se me ocurrió la idea. A algunos les parecerá una chorrada, pero a mí me hacía ilusión, y además creo que se pueden decir bastantes cosas sobre la discografía de la música de John Williams para Star Wars. La respuesta por parte del redactor jefe de Ritmo, revista a la que había decidido retornar unos meses atrás, fue muy positiva. A punto estuve de ponerme a ello. Pero entonces se me ocurrió preguntar por los dos artículos que no me habían pagado, el de Bernard Herrmann en su faceta de director y el de los Pinos de Roma. En esa revista, para quienes no estén al tanto, las críticas de grabaciones que acaban de lanzarse al mercado no se han pagado nunca porque se supone que la remuneración está precisamente en que te quedas con los discos, pero por las páginas escritas sobre cuestiones discográficas en general, donde eres tú el que tiras de tu discoteca, siempre se había recompensado el esfuerzo (considerable, si se quiere que las cosas salgan bien) con una muy pequeña cantidad de dinero. Simbólica más que otra cosa.

Pues bien, me dicen que no, que no me los van a pagar. Que en la nueva etapa (la de Gonzalo Pérez Chamorro: yo había abandonado aún con Pedro González Mira al frente) no se pagan esa clase de artículos. Y que vaya tela por mi parte no entender el sentido de la palabra "colaborador". Sí que lo entiendo, claro, pero no es lo mismo colaborar en una ONG que en una revista donde hay personas que ganan dinero con tu trabajo. El colaborador de una publicación es aquél que trabaja de manera puntual aportando una serie de textos sin estar sujeto a contrato laboral, pero recibiendo algo a cambio. En metálico o en especie. Les propongo alguna alternativa de remuneración y se ríen se mí. Que si quiero "colaborar", que lo haga gratis, que todos los demás ya lo hacen. Y otra vez les mando, por eso y por más cosas, a paseo. Para escribir gratis ya está mi blog, que además lo lee muchísima más gente. Lo que no sé es si alguna vez me pondré a elaborar la susodicha comparativa.

El despertar de la Fuerza, de John Williams: talento más que inspiración

La esperadísima –por mí y por cientos de fans– banda sonora para The Force Awakens me ha defraudado relativamente. Hay brillantez bien entendida, garra, comunicatividad y una extraordinaria factura técnica, entretejiéndose los temas con enorme sentido de lo que es la composición sinfónica tanto en lo que se refiere al diálogo polifónico como al desarrollo horizontal del discurso: el norteamericano es un enorme artista a la hora de componer música incidental. Hay también mucha personalidad, algo que puede parecer paradójico habida cuenta de que la música de John Williams para la saga de Star Wars se caracteriza por beber de fuentes clásicas muy diversas, pero que es rigurosamente cierto. Basta comparar esta partitura con cualquier otra del Hollywood actual para darse cuenta de que esta es, sencillamente, otra dimensión que ni uno solo de los compositores del momento está en condiciones de alcanzar. Pero inspiración, lo que se dice inspiración, aquí no hay demasiada.

Cierto es que ya en los Episodios I y II el talento de Williams había mermado con respecto a la trilogía original, pero en ellos todavía nos entregó algunas páginas memorables, entre ellos ese Across the Stars que es uno de los más bellos temas de amor jamás compuestos para la pantalla grande. Ahora bien, en el Episodio III ya no había casi nada de interés –como tema coral épico, el del Episodio I era mucho mejor que la Battle of the Heroes–, y en este Episodio VII prosigue la sequía. La marcha resulta anodina, el tema del malvado de turno no posee fuerza y el scherzo épico, siendo espléndido, no aporta nada en especial. El tétrico coro masculino a capella dedicado a las fuerzas diabólicas sí que tiene interés: aunque la idea ya estaba en El retorno del Jedi, el tratamiento musical es aquí muy diferente.

En cualquier caso, lo único nuevo verdaderamente destacable es el tema de Rey, la protagonista de esta nueva cinta. Melodía larga, compleja, difícil de retener, pero de un poderoso atractivo por su manera de salirse del tono habitual en la saga para acercarse al Williams de los años setenta y, al menos en el arreglo de los títulos finales, al género del western en el que nuestro compositor también tuvo cosas que decir. Su carácter al mismo tiempo épico y evocador resulta de lo más refrescante. Por lo demás, los temas de la trilogía original hacen apariciones demasiado breves como para ser tenidos en cuenta: ¿no se podía haber insistido un poco más en el magnífico de Han Solo y Leia?

Resumiendo, talento enorme pero inspiración por debajo de lo que hubiéramos deseado. El tema de Rey lo escucharé a menudo. El resto con seguridad hará un trabajo formidable dentro de la película, porque el desarrollo narrativo de los temas posee una enorme potencia expresiva, pero no creo que merezca audiciones repetidas en el equipo de música. De momento, me conformaré con el MP3 (¿es la filtración que está circulando una tremenda piratada, o más bien una estrategia comercial más?) y esperaré a que se ponga a la venta no el disco compacto, sino la descarga digital en HD que tendrá lugar en enero. Lo suyo sería un Blu-ray Pure Audio, pero me parece que no están por la labor. Lástima, porque la toma sonora es portentosa.

Dos cosas tengo que añadir, para quien aún no las sepa. La primera, que por motivos de salud del octogenario compositor se ha abandonado a la London Symphony habitual en la saga galáctica para recurrir a la “orquesta del estudio” que Williams suele usar en Hollywood, en realidad una mezcla de la Filarmónica de Los Ángeles con músicos freelance. La segunda, que los títulos iniciales y finales los ha dirigido precisamente el titular de la citada orquesta californiana, el mismísimo Gustavo Dudamel, según el artista venezolano confesó hace un par de días en Facebook. Habida cuenta de que él es admirador número uno de John Williams, habrá recibido este regalo –afirma que el maestro le llamó por teléfono y le pidió que acudiera en secreto– con más ilusión de que si le hubieran dado la titularidad de la Filarmónica de Berlín. No sé decir si su labor se nota en algunos detalles hasta ahora desapercibidos en el tema principal (¿o es que acaso se han realizado retoques en la orquestación?), porque lo cierto es que toda la banda sonora está dirigida de manera impresionante. Un cameo de lujo, en cualquier caso.

Octava de Mahler por Chailly: sonido sensacional

No hace mucho hablé por aquí de la Octava de Mahler que grabó Sir Georg Solti para Decca, y entonces decía imaginar, a raíz de las dificultades que tiene una obra como ésta para ser recogida de manera satisfactoria por los micrófonos, que el Blu-ray protagonizado por Riccardo Chailly debía de sonar de escándalo. Pues bueno, por fin lo he escuchado. Confirmación plena: el trabajo realizado por los ingenieros del sello Accentus entre el 27 y el 27 de mayo de 2011 en el Gewandhaus de Leipzig es tan absolutamente sensacional, sobre todo escuchado en la capa DTS-HD Master Audio, que no dudo en recomendar este registro como primera opción para disfrutar de esta obra en todo su esplendor. Porque la interpretación, además, es muy notable. Mejor dicho: algo decepcionante en la primera parte de la obra, magnífica en la segunda.

A tenor de lo que conozco de este segundo ciclo Mahler de Chailly (de la Quinta a la Novena), esperaba una interpretación muy bien expuesta, de gran claridad, riquísima en el sentido del color y de apreciable comunicatividad, pero también apresurada, extrovertida y un tanto trivial. Todo lo primero se confirma, pero lo segundo no: aquí Chailly se toma las cosas con relativa calma, deja a la música respirar, frasea con gran delectación melódica y pone los aspectos sensuales de la música por encima de la vehemencia y la brillantez buscadas en sus otras recreaciones en Leipzig.

Ahora bien, en este giro hacia la introversión en la partitura más espectacular de todo Mahler (¿lo hará porque al maestro le gusta llevar la contraria?), el milanés se pasa de la raya y su “Veni, creator spiritus” arranca no solo sin la suficiente fuerza, sino también con alguna blandura, para luego oscilar entre momentos más que notables y otros en los que se pierde fuelle y se incurre en más de un amaneramiento; en este sentido, los portamenti del concertino llegan a resultar insoportables. La segunda parte, ya digo, es extraordinaria, y aunque por aquí y por allá se detecte alguna tendencia al preciosismo, uno no puede sino quitarse el sombrero ante la manera que tiene Chailly de desmenuzar todos y cada uno de los pasajes de este largo movimiento, dichos con una transparencia y una elegancia impresionantes, aportando una luminosidad de lo más adecuada y un sentido de lo espiritual muy sincero y emotivo. Otra cosa es que echemos de menos el enorme fuego y sentido visionario de los que hacía gala Bernstein con la Filarmónica de Viena, claro. Pero ese era otro mundo.

Los solistas vocales cumplen sin más. Erika Sunnegardh, Ricarda Merbeth y Christiane Oelze están correctas; mejor Lioba Braun y, sobre todo, la contralto Gerhild Romberger. Stephen Gould sufre lo suyo en el pasaje y Dietrich Henschel luce clase pero se muestra algo cansado, siendo ambos eclipsados por la excelente actuación del bajo Georg Zeppenfeld. Muy bien los coros, y espléndida la Orquesta del Gewandhaus. La imagen es sensacional y el sonido, pues lo dicho: tardará años en conocerse una grabación mejor de esta obra. Por eso mismo, este Blu-ray –carísimo y sin subtítulos en castellano, todo sea dicho– parece imprescindible para mahlerianos y audiófilos.

La Consagración de la Primavera por Currentzis: esquizofrenia

Teodor Currentzis es un músico tan lleno de talento como comprometido y arriesgado, pero también de una personalidad que necesita autoafirmarse mediante el distanciamiento de otras propuestas y el énfasis de las ideas propias; lo hace con frecuencia cayendo en la distorsión y en el amaneramiento, sin que realmente quede muy claro qué es lo que tiene que decir aparte de que es diferente a los demás. Por ende, los resultados serán casi siempre muy discutibles, con frecuencia reveladores y en otras ocasiones irritantes, pero la valoración global del resultado dependerá tanto de la inspiración del artista en cuestión como de la naturaleza de la obra que tiene en los atriles: obviamente no es lo mismo dirigir  Purcell o Rameau que Mozart o Shostakovich. También dependerá de la disposición que el oyente tenga en ese momento a aceptar los descubrimientos o caprichos, según se prefiera, del señor Currentzis.

Sinceramente, no sé si esta Consagración de la Primavera me ha gustado. Yo diría que no, o al menos no del todo, pero también es cierto que hay demasiadas cosas nuevas e interesantes en ella como para pensar que he perdido el tiempo escuchándola. Es esta, frente a todas las declaraciones sobre la importancia del folclore y tal que el maestro griego ha realizado sobre su óptica interpretativa, una lectura ante todo esquizofrénica, en la que los pasajes introvertidos suenan particularmente lentos y sensuales hasta el punto de llegar a lo excesivamente difuminado y rozar el disparate estilístico –la introducción es puro impresionismo–, y los extrovertidos se aceleran y explotan con una brutalidad que tiene mucho más que ver con la acumulación de decibelios y el regodeo en la percusión que con la verdadera tensión interna bien planificada desde el arranque de cada una de las dos mitades hasta los clímax finales.

Su orquesta MusiAeterna responde bien a sus demandas, pero a la postre la arquitectura se resiente de manera considerable y el resultado es un conjunto de pasajes yuxtapuestos en los que la única lógica viene dada por la voluntad exhibicionista de extremar los contrastes sonoros y expresivos, sin que la claridad, por su parte, sea la mejor de las posibles. Entre todo ello, hay enormes hallazgos en las texturas y en el diseño polifónico –sobre todo en la primera mitad de la segunda parte– y momentos arrebatadores en los que uno no puede dejar de seguir la música con su cuerpo. De hecho, la catarsis pretendida por Stravinsky –cuya manera de dirigir la obra era muy diferente a la de Currentzis– queda por completo conseguida.

La toma sonora ofrece una amplia gama dinámica y gran relieve, pero no parece todo lo limpia que debiera para estar a la altura de un sello como Sony Classical. Claro que donde los japoneses han estado más desacertados es en la duración: solo se incluye esta obra, y el disco es de serie cara. Mucho morro se llama a eso. La psicodélica portada, eso sí, no podía ser más idónea para el contenido.

Ah, a ver si pronto actualizo mi discografía comparada de Le Sacre, que ya tengo anotaciones de un buen número de interpretaciones más.

Brockeback Mountain, la ópera: dos años después

Desde el mismo momento en que Gerard Mortier anunció que el proyecto preparado por él mismo para la New York City Opera –de la que había dimitido– pasaba al Teatro Real, se alzaron voces críticas contra la idea clamando que Madrid no era lugar para presentar una versión operística de la historia de amor entre dos rudos vaqueros de Wyoming ideada en el papel por Annie Proux e inmortalizada en el celuloide por Ang Lee. Argumento ridículo: ¿acaso son más adecuada una historia de abuso de poder y sadomasoquismo ambientada en la corte de Mantua, otra de prostitución de lujo y enfermedad incurable ambientada en París u otra de abuso de jovencitas ambientada en Japón? ¿Cuál es el problema? Ah, claro: a los señores bien vestidos que pagan una pasta para lucirse en su butaca se sienten incómodos ante la homosexualidad. O será, tal vez, que algunos de los operófilos que protestan no quieren ver cómo en el escenario cuentan, a través del género musical que ellos tanto aman, su propia historia de (auto)represión sexual. La ópera, ya se sabe, está para distraerse, no para hacer pensar. Y menos para denunciar.

Pero Gerard Mortier pensaba justo lo contrario y, contra viento y marea, al final logró materializar el proyecto que había partido inicialmente del compositor norteamericano Charles Wourinen, y al que luego se había incorporado la propia Annie Proux. El estreno tuvo lugar hace ahora casi dos años, en enero de 2014, y allí estuvo toda la prensa internacional poniendo al coliseo madrileño en el primer plano operístico (¿da alguien ahora algo por la programación de Matabosch?). También estuve yo en una de las funciones, pero por razones que ahora no hacen al caso no escribí nada en este blog. Lo hago ahora, que he conseguido por buen precio –para curiosos: FNAC de Valencia– el Blu-ray editado, con excelente calidad de imagen y sonido e incluyendo subtítulos en castellano, por el sello BelAir. Y debo reconocer, independientemente de todo lo antedicho, que sigo opinando lo mismo que cuando salí del Real: la idea es muy bonita y se ha materializado en una ópera con cosas interesantes, pero el conjunto se queda a mitad de camino.

Gerard Mortier –ya visiblemente enfermo– afirma en las entrevistas incluidas como apéndice que la ópera es mucho mejor que la película, en exceso edulcorada. Annie Proux dice lo mismo y añade que en su libreto se profundiza mucho más en la historia que en la cinta de Ang Lee. Por su parte, Wourinen se declara fiel a la escritora en la idea de no mostrar el paisaje como algo idílico que enmarca una bella historia de amor, sino como un elemento de amenaza, agresivo, que funciona como un personaje por sí mismo. No hay intención de “hacer bonito”, sino de hurgar en las heridas. Buena idea, pero a mi entender semejante planteamiento no es más que eso, un punto de partida que no hace mejor ni peor el resultado; si, por ende, es un error quejarse por no encontrar en la ópera la belleza formal, el vuelo lírico y la emotividad del celuloide, porque no había intención de que esos elementos estuvieran presentes, también lo es apelar a una presunta mayor profundidad, seriedad o carga dramática de la ópera. Porque no la hay.

¿Responsables? Compositor y libretista. Wourinen utiliza un lenguaje en gran medida serial, lo que no es ni bueno ni malo en sí mismo, pero su capacidad para definir personajes y situaciones, para crear atmósferas y para encoger el corazón del oyente es limitada, de tal modo tras un arranque que promete lo mejor –el oscuro y sobrecogedor tema de la montaña– se alternan momentos atractivos y momentos aburridos en los que la excelencia de la escritura no logra disimular la falta de progresión dramática –las tensiones no se acumulan, las escenas se yuxtaponen sin una lógica musical– ni la ausencia de variedad expresiva. La idea de hacer que el extrovertido Jack “cante” y el muy reservado y reprimido Ennis se limite al sprechgesang para ir soltándose poco a poco es muy buena; la breve intervención del coro como representante de la homófoba comunidad de Wyoming, también. En cuanto al libreto de Annie Proux, no dudo que su relato se mereciera el Pulitzer, pero lo que escribe para el escenario no es más que una correcta función teatral. Todo en su sitio sin nada en especial.

La producción escénica corre a cargo de Ivo Van Hove, con resultados excelentes: sensata y sin provocaciones gratuitas pero ajena a lo rancio y a lo convencional, magníficamente desarrollada y con muchas buenas ideas teatrales. En cuanto a la interpretación musical, la Sinfónica de Madrid funciona con mucha corrección bajo la batuta de Titus Engel, quien sin duda realiza un formidable trabajo desde el punto de vista técnico y expresivo en una partitura que no es precisamente fácil.

El elenco conoce irregularidades. Heather Buck y Hanna Esther Minutillo interpretan bien en lo escénico y lo musical a las dos esposas. Ethan Herschenfeld se muestra muy mediocre en lo vocal en el doble papel de Aguirre y el padre de Alma. Hilary Summers realiza un simpático y fugaz cameo.

¿Y los protagonistas? El tenor Tom Randle hace un digno Jack, y el barítono Daniel Okulitch –norteamericanos los dos– un buen Ennis del Mar, pero que los momentos más emotivos de la velada vengan con la breve aparición de Jane Henschel como la madre de Jack nos hacen intuir que con voces operísticas “de verdad” los resultados hubieran sido superiores. Quizá se debería haber primado ese aspecto en lugar de la denominación de origen a la hora de escoger a los protagonistas, en cualquier caso muy esforzados y convincentes como actores. Lo dicho: un proyecto a medias.

El Sibelius de Bernstein en Blu-ray: edición irritante pero imprescindible

Se cumplen hoy ciento cincuenta años del nacimiento de Jean Sibelius (1865-1957), así que nada mejor que traer aquí la edición en Blu-ray de las filmaciones que Leonard Bernstein realizó para Unitel en los años ochenta con vistas a completar –el maldito tabaco acabó con su vida antes de tiempo– la integral sinfónica: Segunda sinfonía en octubre de 1986, Quinta en septiembre de 1987, Séptima en octubre de 1988 y Primera en Febrero de 1990. Edición realizada por CMajor que irrita de manera considerable, pues los responsables han decidido mutilar la imagen por arriba y por abajo para que en una pantalla 19:9 no se vean bandas negras en los márgenes laterales. Sólo la Sinfonía nº 2, ignoro por qué ella se ha salvado de la quema, ha conservado el formato original televisivo 4:3. ¿Mejor quedarse entonces con la antigua edición en DVD? He hecho la comparación y aquella se ve considerablemente peor, así que me temo que hay que pasar por el aro.

Las interpretaciones, que como ustedes ya saben tienen su paralelo en los CDs editados por Deutsche Grammophom, son el polo opuesto a las geniales e imprescindibles de Sir John Barbirolli: si el maestro londinense ofrecía lecturas de marcado carácter expresionista en la que incluso las sinfonías tempranas miraban hacia el Sibelius más maduro, el norteamericano apuesta claramente por el subrayar los vínculos con el pasado, siempre con la complicidad de una Filarmónica de Viena que rinde maravillosamente, con una transparencia y tersura sonoras de enorme belleza. Hagamos un repaso.

De la Primera sinfonía, Bernstein ofrece una interpretación descomunal en la que, mostrándose romántico sin tapujos –el Andante mira directamente a Tchaikovsky– y haciendo gala de una técnica de batuta soberbia con la que saca el mayor provecho posible de una orquesta bella como ninguna otra, pero también robusta, poderosa e incluso incisiva cuando debe, construye una arquitectura de tensiones extremas y distensiones sin espacio para el desmayo, canta las melodías con una efusividad incomparable y despliega una fuerza dramática realmente abrumadora, implicándose a fondo en todos los aspectos emocionales de la partitura y transmitiéndolos con una comunicatividad y convicción a las que resulta imposible resistirse.

De la Segunda Lenny ofrece una versión tan hermosa como llena de pasión y sinceridad, contemplativa y poética al tiempo que brillante, pero también de un terrorífico dramatismo en el segundo movimiento, lentísimo y muy gótico. Está además llena de creatividad sin personalismos, matizada minuciosamente en cada compás, quizá sin alcanzar la electricidad de Barbirolli pero superándole en temperatura emocional, elocuencia y brillantez, por no hablar de la extrema cantabilidad del fraseo. Asombran el poder de los silencios y la excepcional técnica de batuta en las transiciones, así como la fuerza abrumadora alcanzada en los clímax. Por si fuera poco, la toma sonora recoge una gama dinámica amplísima. ¡Cuidado con los vecinos!

La Quinta conoce una recreación lentísima pero de incuestionable tensión interna, suntuosa y bellísima en la sonoridad pero nada narcisista, siempre dotada de una convicción apabullante y de una emotividad conmovedora. La arquitectura está perfectamente estudiada, pero no hay sensación de artificio ni se pierde la naturalidad en el fraseo, siempre sutil y flexible, lleno de cantabilidad y de humanismo. De nuevo increíble la técnica de batuta a la hora de planificar tensiones, culminando en un final grandioso a más no poder pero en absoluto hinchado. Eso sí, la toma sonora no posee una gama dinámica tan amplia como la de la Segunda, y de hecho da la impresión de que el final del primer movimiento sufre un poco de compresión.

Sin ser la más genial recreación de las cuatro, la Séptima es también un prodigio de belleza sonora, calidez humanística y fuerza expresiva, gracias a una orquesta maravillosa y a una colosal batuta que es capa de modelar el sonido con la mayor plasticidad y de ofrecer los mas sutiles matices sin perder de vista la arquitectura global, dicha con increíble dominio de las tensiones y distensiones hasta culminar en un final absolutamente visionario. Todo ello, hay que insistir nuevamente, desde una visión más romántica que expresionista, pero con una sinceridad y emoción irresistibles. La imagen, por cierto, parece un poco saturada de color. Da igual: estas filmaciones hay que tenerlas en la estantería. Y los CDs no bastan, porque ver a Bernstein en acción es un placer adicional que nadie debe perderse.

Macbeth en Valencia: grandísimo Plácido

Escuché el pasado  jueves la grabación pirata del debut de Plácido Domingo como Macbeth en febrero de este mismo año en la Staatsoper de Berlín. Hizo allí cosas grandes, pero no fue una de las mejores noches recientes del artista madrileño (tampoco me pareció el mejor Verdi de Daniel Barenboim, dicho sea de paso). A tenor de su última enfermedad y sus recientes cancelaciones, acudí al Palau de Les Arts pensando que me iba a encontrar ante la decadencia de mi admiradísimo cantante.

 
Pues no: contra todo pronóstico, anoche estuvo pletórico. Por descontado, la voz no posee la solidez en el grave y la pasta densa que requiere este rol, y la edad se deja notar en un fiato con problemas, pero estos últimos se evidenciaron menos que en ocasiones anteriores. De hecho, Plácido ha estado mejor de voz que en la referida función de Berlín. Y más rico en matices, más intenso, más variado en la psicología y más comunicativo. Y de eso de "cantar de mezzoforte para arriba", nada de nada: su recreación estuvo llena de inflexiones expresivas. En el aria, aunque no tan maravilloso como en su recital madrileño del pasado verano –tuvo que hacer un visible esfuerzo–, destapó el tarro de las esencias verdianas que solo unos pocos escogidos poseen, mientras que en el "Mal per me" –ya saben, el arrepentimiento de Macbeth que corresponde a la versión original de la partitura– estuvo sencillamente genial. Por cierto: en lugar de incrustar el "Mal per me" en el final revisado, que es lo que se suele hacer, toda la conclusión de la obra correspondió a la edición de 1847, por lo que la batalla no fue una fuga y no hubo coro triunfal en homenaje a Malcolm, sino que se acabó justo con la muerte del protagonista.

Ekaterina Semenchuck, mezzo muy lírica de emisión claramente eslava, no posee una voz tan robusta e impresionante como la de su colega Lyudmila Monastyrska –en el vídeo del Covent Garden y en Berlín: impresionantes las notas picadas en el brindis–, pero es artista refinada, matiza más y se muestra más sensible. En su tremenda escena del primer acto estuvo muy bien; en las geniales "La luce langue· y en "Una macchia", es decir, en el Verdi-Verdi, estuvo sensacional. Por supuesto, nada de Lady Macbeth bruja: aquí fue una señora ambiciosa y cruel, pero humana en todos los sentidos.

Alexánder Vinogradov –factoría Barenboim– hizo un Banquo de mucho nivel, beneficiándose en su aria de un fiato considerable. Giorgio Berrugui lució voz de gran belleza y línea muy italiana en un Macduff que quedó mucho menos desdibujado de lo que el personaje acostumbra. Entre el resto del elenco destacó una formidable Federica Alfano como la dama de Lady Macbeth.

Empuñaba la batuta el para mí por completo desconocido Henrik Nánási. Dirección a la Muti: extrovertida, electrizante mucho antes que atmosférica, de tímbrica más bien incisiva, enorme claridad y sabor muy, pero que muy verdiano, Eso sí, se pasó un poco con las dinámicas, más bien planas y con tendencia al decibelio gratuito, pero tampoco le vamos a regatear aciertos expresivos de gran calibre, como la sorna con que hizo sonar a las maderas en la escena del brindis. Absolutamente extraordinarios la Orquesta de la Comunidad Valenciana y el Coro de la Comunidad Valenciana, este último mucho mejor que el de la Staatsoper de Berlín en el mismo título. En "Patria oppressa", dirigido con lentitud y sensibilidad, estuvo sublime. Felicitaciones a sus integrantes y a su director, Francesc Perales.

La escena venía de la Ópera de Roma y el Festival de Salzburgo, donde tuvo la dirección musical de Riccardo Muti. Visualmente resultó muy atractiva, por momentos fascinante, gracias a la iluminación soberbia de Joachim Barth, pero los figurines de Anna Maria Heinreich parecían sacados de La venganza de Don Mendo y la dirección escénica de nada menos que Peter Stein, aquí repuesta por Carlo Bellamio, fue bochornosa: me alegra mucho que la acción transcurriera en la Edad Media, que las brujas fueran brujas y que se fuera respetuoso con el libreto en no pocos detalles, pero a estas alturas no se puede ofrecer en un teatro de ópera más o menos serio algo tan parecido a una función escolar de fin de curso. No es ya que los cantantes fueran a su aire y que el coro se moviese como los de aquellos vídeos inefables de los años sesenta y setenta, es que por momentos se rozaba el más absoluto de los ridículos. Lo de las brujas era para partirse de risa, y las coreografías de las mismas era para llevar a un juzgado de guardia a su responsable, Chus Moreno. Escenografía sobria y funcional, sin más.

Resumiendo: escena mediocre, altísimo nivel musical. Y confirmación de que Plácido Domingo tiene un pacto con el Diablo. Para sus fans, que seguimos siendo cientos, fue una noche memorable.

Desigual velada nórdica con Pablo González y la Orquesta de Valencia

Finlandia de Sibelius se tocaba en homenaje al compositor finés en su ciento cincuenta aniversario. Los metales arrancaron sin fuerza alguna y con una pobreza impropia de un lugar de la tradición musical de Valencia. A partir de ahí, Pablo González ofreció una interpretación fraseada con apreciable cantabilidad, pero terriblemente descafeinada: ni electricidad, ni sentido del conflicto, ni emotividad en la sección del himno, ni grandeza en el final. La cuerda de la Orquesta de Valencia sonó empastada y hubo un buen equilibrio de planos, pero globalmente la labor de la batuta me gustó muy poco.

Sí que lo hizo en el Concierto para piano de Grieg: interpretación marcadamente lírica, por eso mismo no muy dramática, pero muy bien expuesta y dicha con calidez, sinceridad y exquisito gusto. Quien me desconcertó, como en las sonatas de Beethoven que le conozco, fue HJ Lim. Se trata de una pianista de fraseo muy felino y digitación de gran agilidad, pero no siempre limpia: hubo más de una frase en el primer movimiento que sonó emborronada, por no decir mal tocada, aunque tampoco le vamos a regatear su capacidad para desplegar texturas de lo más atractivo.

Expresivamente la pianista coreana muestra tanta personalidad como inmadurez, y a mi entender le queda muchísimo para terminar de profundizar en esta bellísima obra maestra, de tal modo que en su lectura se alternaron frases de gran concentración, sensiblemente matizadas y con detalles de gran belleza, con otras dichas de prisa y corriendo, pensadas de cara a la galería, o lastradas por un muy inconveniente exceso de nervio. Hubo, eso sí, brillantez y comunicatividad en grandes dosis. Hubo propina: una página propia –gracias desde aquí al lector Bruno por la información, que obtuvo directamente de la pianista– de aires jazzísticos pensada única y exclusivamente para correr al límite sobre el teclado. Al personal le encantaron las carreras, dichas esta vez con absoluta limpieza, y la pianista oriental se fue cortando dos orejas y rabo.

Cuarta de Nielsen en la segunda parte. De nuevo aquí el maestro asturiano se mostró mucho antes lírico que escarpado, apartándose por tanto de las sonoridades rústicas y la virulencia expresiva que habitualmente asociamos con el compositor danés, pero creo que el enfoque funcionó satisfactoriamente, porque la arquitectura –tan difícil de clarificar ante el oyente– estuvo muy bien expuesta, las tensiones se desarrollaron con tanta lógica como naturalidad, con gran atención a las transiciones, y la emotividad fue apreciable, sobre todo en un segundo movimiento todo lo sensual que debe, pero también con el punto agridulce que le conviene, Me hubiera gustado, eso sí, un clímax más marcado y visionario en el tercer movimiento, al que le faltó fuelle. Los movimientos extremos estuvieron dichos sin prisa pero con la fuerza suficiente, y aquí metales y percusión respondieron al desafío con un muy digno nivel. La cuerda, pese a algún desajuste muy apreciable, siguió funcionando con tersura y homogeneidad. El público respondió (¡menos mal!) con el entusiasmo que la partitura merece, y la orquesta se mostró contentísima con su director.

Dos cosillas más. Una: me parece cutre, muy cutre, que acuda uno con su tarjeta de crédito a recoger la entrada sacada por internet y se encuentre con que las máquinas expendedoras hayan desaparecido, tenga que resignarse a  guardar cola y al final te diga la taquillera que sin el número de referencia no hay nada que hacer. Si no llego a llevar encima el smartphone con el correo electrónico, me quedo en la puerta.

Dos: mientras en el Auditorio Nacional ya se permiten hacer fotografías durante los aplausos, al menos en los conciertos de la OCNE, en Valencia lo impiden incluso con la sala casi vacía. Una vez concluido el concierto, intenté que me tomaran una instantánea en el patio de butacas, con el escenario ya desalojado por completo de músicos, para colgarla en la red como recuerdo de mi retorno a esta tierra, y al instante saltó un acomodador bastante desagradable –si hay que decir estas cosas debe hacerse con simpatía– y nos llamó la atención –no solo a mí y a mi acompañante, sino también a otros chicos que intentaban hacer lo mismo– con aquello de "¡FOTOS NO!". Como resultado, no solo se impide que se haga propaganda de este auditorio en las redes, sino que se consigue que los melómanos salgamos mosqueados y con pocas ganas de volver. ¡Vamos para atrás, señores del Palau! Más le vale al nuevo responsable del centro, ese mismo que se ha llevado meses sin presentar la programación para deshacer a su antojo lo diseñado por su predecesor, tomar notas de estas cosas. No lo hará, por descontado.

Increíble Cuarta de Nielsen por Karajan

Como tengo previsto disfrutarla en directo el próximo viernes en Valencia, en los últimos días he estado escuchando varias grabaciones de la Sinfonía nº 4, Inextinguible, de Carl Nielsen, una obra nada fácil de comprender que necesita de varias audiciones para intuir su estructura y sus posibilidades expresivas. Conocía desde hace tiempo la de Karajan, y más recientemente las de Osmo Vänskä y Barbirolli; ahora han pasado por mi reproductor –en este orden– las de Martinon, Colin Davis, Schmidt, Oramo, Blomstedt I y Blomstedt II. Así hasta llegar de nuevo a la de Karajan, registrada por Deutsche Grammophon en la Philharmonie berlinesa en febrero de 1981. Volver a ella ha sido una experiencia reveladora.

Esta interpretación sorprende, por un lado, por la asombrosa fusión que se produce entre la rusticidad sonora que exige el autor danés y la suntuosidad propia de Karajan, ni que decir tiene que maestro insuperable en el dominio técnico de una Filarmónica de Berlín en verdadero estado de gracia: hay que oírla para creerla. Por otro lado, engancha por la manera en la que el salzburgués combina una tensión extrema con un fraseo natural, flexible, concentradísimo y muy paladeado, que permite cantar las melodías con lirismo y sensualidad extremas sin caer en la tentación de romantizar la partitura, y construir las tensiones con lógica implacable y fuerza abrumadora hasta alcanzar picos de tensión realmente visionarios. Por no hablar de la grandeza trágica y emotiva –combinada con exquisita ternura– en el Poco adagio, de una sinceridad no muy habitual en este maestro otras veces más preocupado de la forma que del fondo; su clímax, por cierto, recuerda no poco a Bruckner, aunque Karajan no confunda el idioma de los dos compositores.

Además de todo lo dicho, esta interpretación es la más rica en el color –con la incisividad y virulencia aquí imprescindibles, pero también incluyendo sensualidad cuando corresponde–, la más clara en la compleja polifonía y la que mejor explica la estructura horizontal de la obra, dotando a cada sección de la expresividad adecuada sin caer en el “expresionismo perpetuo” de otras interpretaciones. También es, sin la menor duda, la trazada con mayor depuración sonora. Y la más impactante: tremendos los dos timbaleros en el movimiento conclusivo.

En fin, se podrán preferir enfoques más viscerales e inquietantes –el segundo movimiento, aquí más bello que nunca, quizá se deba hacer un poco menos amable–, pero tengo claro que ninguna de las grabaciones arriba citadas se acerca globalmente a ésta, que por si fuera poco está escandalosamente bien grabada. Ah, la edición en compacto se acompaña de un Tapiola de Sibelius sensacional. Si usted no tiene este disco, cómprelo cuanto antes.