Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
El gran morbo de la versión de concierto de Imeneo, ópera seria de Haendel estrenada en 1740 hoy día apenas grabada y representada, que se ofreció el pasado domingo 26 de mayo en el Auditorio Nacional dentro del admirable ciclo Universo Barroco que organiza el CNDM, era ver el reencuentro entre Christopher Hogwood -ya un tanto desmejorado: son 71 tacos- y su Academy of Ancient Music de toda la vida. O sea, una conjunción mítica dentro de la historia interpretativa de este repertorio. Hoy día las cosas han evolucionado y sus criterios han sido enriquecidos por los de otros intérpretes, pero hoy no estaríamos donde estamos sin la trascendental aportación que ellos realizaron en la segunda mitad de los setenta y la primera de los ochenta.
Obviamente el Hogwood de hoy no es exactamente el mismo. Ni tampoco la Academy, dicho esto al pie de la letra: la gran mayoría de los nombres son nuevos, y no precisamente británicos. Y hay que añadir que esta renovada Academy es superior a la antigua. Creo haber escuchado en directo a la mayoría de las grandes formaciones barrocas de la actualidad, y desde luego no recuerdo haber conocido nunca una cuerda tan tersa, empastada y milagrosamente afinada como esta. Por otra parte su director emérito, y ahí está el cambio en lo que a él se refiere, ha suavizado su tendencia a hacerla sonar ácida, algo que quizá tenía sentido hace décadas para diferenciarse en lo sonoro de formaciones como los English Baroque Soloist o The Classical Players (que luego descubrimos que eran los mismos cambiando los primeros atriles, dicho sea de paso). El director y clavecinista británico ya no necesita semejante rasgo identificatorio, ni tampoco ir de cruzado defendiendo unas posturas que ya están más que asentadas, por lo que ha tenido a bien moderar, con toda sensatez, sus planteamientos sonoros.
Ahora bien, Chris -así firma sus autógrafos- sigue siendo Chris, y su Haendel sigue siendo su Haendel: rápido, agilísimo, luminoso, transparente a más no poder, pero también escaso en densidad dramática (¡no confundir con el pathos romántico!) y con tendencia a lo pimpante en el fraseo. Todavía hay quien piensa que estos son, necesariamente, rasgos propios del historicismo. Pues no: Hogwood heredó estas maneras de Sir Neville Marriner, con quien tanto trabajó en los años setenta, y este último las ha seguido practicando hasta hoy mismo sin incorporar un solo instrumento original. Vamos, un Haendel british cien por cien, desde luego no el mejor posible dentro de esta línea (ahí están King y Pinnock, incluso el último Christophers), pero en cualquier caso de enorme solidez y, por derecho propio, ya histórico. Ah, magnífico el continuo a base de tiorba y dos claves, entre estos últimos el del ya muy veterano Alistair Ross.
El rol titular estuvo bien defendido por el joven barihunk -de hecho más barítono que bajo, que es lo que demanda el rol- Vittorio Prato, centrado tanto en el estilo como en la expresión y sin problemas con las agilidades. En cualquier caso, el papel más importante es el de Tirinto, su rival amoroso: canceló David Daniels y le sustituyó la joven mezzo Renata Pokupic, muy aplaudida en su aria de bravura "Sorge nell’alma mia" y emocionante a más no poder en "Se la mia pace". Encarnando a la disputada Rosmene nos encontramos a una correcta y musical Rebeca Bottone, cuya principal limitación era poseer una voz no muy adecuada para su parte, entre otras cosas por su escasa diferenciación con la de la Corimi de Lucy Crowe, absolutamente deliciosa en sus intervenciones: procuraré conocer su Zorrita Astuta de Glyndebourne recién salida en DVD. Stephen Loges se limitó a cumplir -hubo algún grave cercano al eructo- en el rol de Argenio.
Curiosamente, en esta ópera decididamente menor el coro cuenta con varias y muy bellas intervenciones: los cantantes de Coro de la Academy lucieron con la excelsitud que es de esperar en una formación británica de esta clase. Un notabilísimo espectáculo, en definitiva, que en el momento de terminar estas líneas está disfrutando el público del Barbican Hall londinense.
Fui a Madrid este fin de semana atraído fundamentalmente por la representación de Pepita Jiménez, la ópera que Isaac Albéniz escribiera a finales del XIX sobre libreto en inglés de su mecenas Francis Money-Coutts, que ofrecían los Teatros del Canal contando con las mismas fuerzas que participaron en la única grabación completa de la obra, la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, solo que sustituyendo la batuta de José de Eusebio por la de José Ramón Encinar. Yo había picoteado fragmentos en Spotify y me parecía una partitura hermosa, mientras que las críticas hacia el espectáculo eran en general bastante positivas. Bueno, pues jarro de agua fría.
Pepita Jiménez me ha parecido una ópera mediocre. ¿Que la partitura es bonita y está bien escrita? Desde luego. ¿Que aquí y allá se pueden detectar detalles de la enorme genialidad que albergaba el compositor catalán? Sin duda. Pero como ópera, a mi entender, no funciona. Porque en esta género la música tiene que crear atmósferas, definir situaciones, profundizar en los personajes, potenciar o completar lo que se está viendo… Y la obra albeciniana no solo no hace eso, sino que resulta muy plana en lo expresivo, ofrece clímax sin garra dramática e incluso llega a resultar reiterativa en la propia escritura orquestal. Vamos, que durante la hora y media sonaba siempre la misma música, que podía servir lo mismo para un “te amo” que para un “está lloviendo”. Que, por otro lado, Pepita Jiménez ande alejadísima en “modernidad” de lo que los grandes creadores del género estaban haciendo por las mismas fechas me parece lo de menos: el problema no está en que mira más al pasado operístico que al futuro, sino en que la conjunción entre la música y la historia inspirada en la novela de Juan Varela llega a aburrir.
Así las cosas, ni siquiera salvó los mimbres la magnífica producción escénica de Calixto Bieito. Por descontado que había numerosos elementos pensados más de cara a la galería, esto es, para escandalizar, que para profundizar en el drama: trasladando la acción a la dictadura de Franco (o sea, a la España de los señoritos y sacerdotes de del Franquismo en lugar de dejarla en la España de los señoritos y sacerdotes de la Restauración), el regista catalán intentó tocar las narices –y bien que lo consiguió: hubo conatos de abucheo– al Madrid de Rouco Varela ofreciendo imágenes como la de la Virgen desnudándose ante el seminarista, el cura pederasta fustigando a los monaguillos, los habitantes del pueblo convertidos en presos que se ven forzados a exhibir la bandera del aguilucho, y, sobre todo, las de la protagonista masturbándose en el confesonario, escupiendo la hostia consagrada y regándose con el vino del cáliz. No me impresionó nada de eso, pero sí lo hizo el momento en el que Don Luis degüella salvajemente a su rival el conde Genazahar, convertido aquí en un repugnante chulo de pueblo. Puro Bieito.
En cualquier caso, la propuesta escénica fue fascinante. no solo por la soberbia dirección de actores –casi todos los cantantes actuaron maravillosamente, siempre dentro de la línea extrema marcada por el regista–, sino también por la fuerza tanto plástica como dramática de sus ideas. A los veintiocho armarios que, en cuatro alturas, se distribuyen por el escenario, se les saca un partido insólito: estos se desplazan adelante y atrás creando un laberinto por el que deambulan los personajes, sirviendo además para albergar creencias y deseos ocultos, esconder esqueletos (¡cómo no!) y servir de refugio a unos personajes prisioneros de un marco asfixiante y oscuro que solo se ilumina, con feas luces de neón, en la fiesta –carcelaria en la propuesta de Bieito– en la que Pepita ejerce de benefactora; todo ello con la siniestra figura del Vicario como gran manipulador del pueblo, aunque quede claro que él mismo no es sino otra víctima de sus propias pasiones. Solo al final, cuando Don Luis se decide a abandonar la carrera eclesiástica para vivir su amor por Pepita, todas las puertas se abren –el cura se resiste inútilmente en una de ellas–, para dejar entrar, por fin, la luz “de verdad”, mientras la criada Antoñona, el personaje más honesto y liberado de la obra, se carcajea triunfalmente.
Este último rol, sin duda un bomboncito, fue estupendamente servido por Marina Rodríguez-Cusí, aunque desde mi posición (lado izquierdo de la fila sexta) a veces no se la escuchaba bien. Gustavo Peña –Camille en la Viuda alegre que espero ver dentro de un par de semanas con la OCNE– hizo un Don Luis intenso y notablemente cantado, aunque se podrían incorporar mayores matices psicológicos. José Antonio López estuvo bien como un Vicario muy logrado asimismo en lo escénico, y Federico Gallar lució la poderosa voz y las buenas dotes teatrales que tantas veces le hemos visto exhibir en zarzuela. Finalmente, Nicola Beller Carbone –que ya había hecho el papel en esta misma producción en el Teatro Argentino de La Plata– triunfó sin problemas –los sobreagudos gritados fueron lo de menos– en un rol largo y muy exigente en lo expresivo, y además respondió con plenitud a las tremendas demandas escénicas de Bieito.
Estupendo el coro de niños Pequeños Cantores. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid estuvieron a su nivel habitual, o sea, medianito tirando a pobre, mientras que José Ramón Encinar dirigió con mucha más energía que sensualidad, vuelo lírico o atención al matiz. Tampoco es que sea fácil sacarle punta a esta partitura, la verdad.
Al final, los pocos abucheos antes referidos sirvieron de poco ante los aplausos intensos de esa noche del sábado 25 de mayo, última de las cuatro funciones que se ofrecían. ¿Mereció la pena? No lo sé. La escena me enganchó desde el primer momento, pero las aportaciones de Bieito no me parecieron suficientes, a pesar de su excelencia, para salvar una ópera difícilmente defendible.
En los comentarios a una entrada anterior de este blog, me acusa el crítico Andrés Moreno Mengíbar de hablar de “conspiraciones, becarios y alucinaciones psicodélicas”. Pues no, ni consumo sustancias psicotrópicas ni he hablado de conspiración alguna contra la Fundación Barenboim-Said en determinados medios periodísticos sevillanos. He hablado –y sigo hablando– de boicot. Vamos al diccionario de la Real Academia
“Conspirar (segunda acepción, la aquí pertinente): unirse contra un particular para hacerle daño.”
“Boicotear: 1. Excluir a una persona o a una entidad de alguna relación social o comercial para perjudicarla y obligarla a ceder en lo que de ella se exige. 2. Impedir o entorpecer la realización de un acto o de un proceso como medio de presión para conseguir algo”.
Pues eso. Dudo muchísimo que haya entre los medios escritos hispalenses una “conspiración” contra Barenboim, porque eso implicaría una unión de fuerzas que no existe. No me imagino de ninguna de las maneras a cierta serie de críticos y/o coordinadores de área sentados con un café en la mano discutiendo la estrategia a seguir para acabar con la existencia de la Fundación Barenboim-Said.
Pero sigo afirmando rotundamente que existe un boicot, entendido este como una mezcla de las dos acepciones arriba presentadas: exclusión (no total sino parcial, pero muy significativa) de la Fundación Barenboim-Said de la lista de intereses periodísticos de determinados medios, entorpeciendo la difusión de sus actividades, con la intención de perjudicarla.
Sabiendo que los periódicos no solo tienen el deber de ofrecer la información relevante, sino que con frecuencia compiten entre ellos a la hora de dar la mejor y más temprana cobertura de los acontecimientos más sonados, no existe otra explicación posible (ni saturación de las páginas ni gaitas: ya han pasado once días desde que se envió la nota de prensa) al hecho de que dos medios destacados como Diario de Sevilla y El Correo de Andalucía, generalmente muy atentos a cuestiones de música culta, no se hayan hecho eco todavía de que este verano uno de los más famosos artistas de la música clásica a nivel mundial sigue volviendo a Sevilla, en esta ocasión con no uno sino dos conciertos que, significativamente, se verán también en los dos más exquisitas (¡y caras!) citas estivales que existen, las de Salzburgo y Lucerna.
Por cierto, que navegando un poco a partir de los enlaces que les acabo de dejar, podrán comprobar que las entradas de las actuaciones de Barenboim y su West-Eastern Divan en ambos festivales están agotadas casi por completo (calculando a ojo, diría que al 90%). Mientras, los lectores del Correo y el Diario ni siquiera saben que se van a ofrecer parecidos espectáculos en el Central y el Maestranza, y no precisamente a los 170 y 150 euros por butaca que piden, respectivamente, las citas austriaca y suiza.
Pero no nos desviemos: dado que no es la primera vez que notas de prensa similares referidas a Barenboim no son recogidas por esos mismos medios, solo cabe pensar que hay una decisión nada inocente, tomada por una o más personas en cada diario, de dejar esas noticias sin recoger. Los motivos detrás de la referida decisión, que pueden oscilar entre lo estético, lo político y lo meramente personal, no pueden justificar la falta de ética periodística mostrada. Por desgracia, esta última se ha convertido en el pan nuestro de cada día de la prensa española.
Estaremos atentos a las próximas notas de prensa. A ver qué ocurre.
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PS. (MUY IMPORTANTE)
Publicado esta entrada, recibo un e-mail de Ismael G. Cabral que reproduzco parcialmente.
En
documento adjunto llevas la página del periódico en la que se publicó,
el día 17, la nota de prensa de Barenboim en El Correo de Andalucía.
Ciertamente
no se colgó en la versión digital, no de manera premeditada.
Generalmente las informaciones que van en columna no se suben a la red (...) Cuando se vaya acercando la fecha de los conciertos se
volverá a dar cuenta de la programación de los mismos (esta vez en los
dos formatos, papel y web). Me encargaré yo mismo de que así sea si
estoy en la redacción y no de vacaciones en tales
momentos.
Bien, no sé cómo demonios colgar el PDF, pero doy testimonio de que lo que dice Ismael es cierto: la noticia se presenta en una columna lateral no muy grande dentro de una página dedicada mayormente a la crítica del espectáculo Viento es la dicha del amor, del que se incluyen un par de fotografías. La columna de la noticia sobre Barenboim, curiosa y no sé si significativamente, va firmada por la redacción de Granada, no por la de Sevilla.
En cualquier caso, pido disculpas por mi grave error en cuanto a El Correo de Andalucía, siempre en el caso que nos ocupa (no en lo que se refiere a ocasiones anteriores y a determinados artículos de opinión sobre Barenboim), y siendo de la opinión de que una noticia de semejante relevancia debería haberse publicado con mayores dimensiones y en la web. Y desde la redacción de Sevilla, estuviera quien estuviese en ella.
Sigo en Madrid. Ayer estuve en Pepita Jiménez: magnífica propuesta escénica de Calixto Bieito para un ópera de alarmante mediocridad. Pero sobre eso ya escribiré otro día. Mientras descanso un poco para el Imeneo de Haendel con Chris Hogwood y sus chicos, dejo testimonio del enorme chasco que ha supuesto para mí escuchar a David Afkham, quien hasta hace unos meses parecía que iba a ser nombrado nuevo titular de la orquesta con la que precisamente he tenido la oportunidad de verle la mañana de hoy domingo: la Nacional de España.
Tal vez mis expectativas fueran demasiado elevadas, pero lo cierto es que su Séptima sinfonía de Bruckner no me gustó. La disfruté, eso desde luego, porque es una partitura que amo y el joven maestro alemán supo ofrecer muy buen pulso, un correctísimo equilibrio polifónico, vehemencia bien controlada y una enorme dosis de brillantez: su técnica parece incuestionable. Pero a mi modo de ver su sintonía expresiva con esta página no existe. Vale, de acuerdo con que no por fuerza la música del autor tiene que resultar mayormente mística y meditativa, pero de ahí a que no hubiera ni rastro de la sensualidad, del humanismo y de la espiritualidad digamos "agónica" que caracterizan a la obra, y que la escarpada rebeldía que identifica a numerosos de sus pasajes sonase más de cara a la galería que sincera, me parece que hay un buen trecho. Además, las interpretación pareció moverse menos a gusto en las "pes" que en las "efes", en la que el maestro desplegó a gusto la metálica artillería. Lo dicho: una Séptima muy de cara a la galería.
En la primera parte del concierto, sin embargo, Afkham me había interesado mucho más: no especialmente concentrada ni visionaria pero en cualquier caso hermosa, sincera y magníficamente expuesta interpretación de los ultraterrenos Cuatro últimos lieder de Richard Strauss. El problema aquí fue Anne Schwanewilms (web oficial): la megafonía nos anunció que la soprano actuaba a pesar de una intoxicación gástrica, pero a mí me dio la impresión de que no era ese el origen de sus desigualdades vocales.
Sea como fuere, el instrumento en origen es de gran calidad, su sintonía con Strauss es apreciable -pese al relativo distanciamiento expresivo con el que canta- y su clase en el decir, esa misma clase que evidenció en su Mariscala en Madrid de 2010 (enlace), resulta enorme: solo por su "Ist dies etwa der Tod" ya se merecía los aplausos intensos que recibió por parte del respetable, los mismos que despidieron de manera triunfal a Afkham tras su Bruckner. "¡Te queremos de titular!", gritó una señora. Pues ya veremos qué tienen preparado nuestros gestores al respecto. Yo, de momento, no sé muy bien qué pensar de él. Tendría que escucharle mucho más.
PS. David Afkham ha sido nombrado hoy martes 28 nuevo titular de la Nacional. Tardaremos tiempo en saber si ha sido una decisión acertada, porque la próxima temporada dirige poco. Y ya veremos cómo programa. De momento, paciencia.
Concierto muy exquisito el de ayer viernes por la tarde en la sala de cámara del Auditorio Nacional. Lo protagonizaba el Cuarteto Kopelman, que no es sino una actualización del mítico Cuarteto Borodin. Este último sigue existiendo -sustancialmente renovado-, pero las maneras interpretativas del que ayer se escuchó en Madrid no son otras que las marcadas por quien durante veinte años fuera su primer violín, Mikhail Kopelman: tensión extrema, desgarro lacerante sin excederse en la "rusticidad expresionista", una concentración enorme que permite prestar especial atención a la creación de atmósferas, y desinterés total por la belleza sonora como fin en sí mismo. O sea, lo que permitió al Borodin de aquellos tiempos ser intérprete genial de los cuartetos de Dimitri Shostakovich.
Ahora bien, a mi entender hay una seria desventaja del Cuarteto Kopelman con respecto al antiguo Borodin: la personalidad del primer violín es tan fuerte que se impone en exceso sobre sus tres nuevos compañeros (nuevos en su vínculo artístico, no precisamente en edad), produciendo desequilibrios que se hacen patentes sobre todo con el violonchelo de Mihkail Milman, que resulta un tanto desdibujado. En cualquier caso, una formación de buena altura técnica y enorme compromiso expresivo.
Programa extraño y desigual. Se abrió la velada con el Cuarteto nº 1 de Szymanovsk, de 1917: una obra de primera madurez, con la importante Tercera Sinfonía a sus espaldas pero con El rey Roger todavía por llegar. El Kopelman, ni que decir tiene, no prestó tanta atención a las obvias influencias impresionistas de la página como a sus aspectos más "modernos", "expresionistas" si se quiere, lo que derivó en una interpretación particularmente encendida.
Mucho más reciente es el Cuarteto nº 3, "Páginas de un diario no escrito", de Krzysztof Penderecki: se remonta tan solo a 2008. La obra, irregular pero interesante, mezcla con el eclecticismo digamos "posmoderno" propio la evolución más reciente del autor elementos digamos que "expresionistas", melodismo de corte claramente tardorromántico y referencias folclóricas de cierto sabor bartokiano; todo ello usando algún recurso tan obvio como efectivo (el ostinato en 3/4 que va disminuyendo en volumen para luego volver a forte) y poniéndose al servicio de una idea expresiva que, a la postre, se encuentra fuertemente marcada con la melancolía: el subtítulo de la obra tampoco deja lugar a dudas en este sentido.
Una sola obra, no muy larga, para la segunda parte: el Quinteto para piano y cuerda de Alfred Schnittke, escrito entre 1972 y 1976 a raíz del fallecimiento de la madre del compositor y bajo la muy obvia influencia expresiva del más sombrío Shostakovich, hasta el punto de que el movimiento final de la obra es un directo "homenaje" (ustedes ya me entienden) del que asimismo cerraba el Quinteto del autor de La nariz. La interpretación contó con la complicidad de otro monstruo
sagrado de la escuela rusa, la enorme Elisabeth Leonskaja, vinculada a
su vez a Sviatoslav Richter y compartiendo con él, y con el Borodin de
los setenta y ochenta, idénticos parámetros interpretativos: música pensada directamente para herir al corazón.
Así las cosas, los resultados interpretativos fueron excepcionales: los artistas sintonizaron perfectamente con el carácter inquietante y espectral, de atmósfera marcadamente mortuoria y espíritu en gran medida nihilista, de la obra del malogrado compositor soviético. Por desgracia hubo un factor que me impidió disfrutar de la obra: las numerosas y muy estentóreas toses y otros ruidos varios de una pequeña pero molestísima parte del público, que resultaron particularmente inconvenientes en una página que está llena de largos y muy decisivos silencios. No pueden imaginar la mirada de póquer que entrecruzaron los artistas nada más acabar la ejecución.
Pese a todos los pesares, se aplaudió mucho (sí, vítores tras una obra de Schnittke) y hubo propina. La mejor posible, y también la más obvia: el Largo del Quinteto de Shostakovich, página en gran medida de exhibición expresiva del primer violín. El Kopelman de tiempos del Borodin ya lo había grabado dos veces, una con Richter y otra con la propia Leonskaja: interpretaciones inenarrables ambas. Fíjense cómo sería la de Madrid -pese a algún desliz técnico- que a quien esto suscribe literalmente se le saltaron las lágrimas en el clímax.
Entre 1964 y 1969 Erich Leinsdorf grabó al frente de la soberbia Sinfónica de Boston un montón de obras de Sergei Prokofiev para el sello RCA: los cinco conciertos para piano, los dos para violín, la versión con barítono de El Teniente Kijé, una amplia selección de Romeo y Julieta y algunas, solo algunas, de las sinfonías, concretamente las Segunda, Tercera, Quinta y Sexta. Misteriosamente, no todos estos registros fueron editados en su día en vinilo, y de ellos solo una parte vieron la luz en CD.
No hace mucho Testament recuperó todo este material, con la excepción del Segundo concierto para violín. Ha habido que esperar hasta que Sony Music lo sacara todo junto en esta cajita que ahora comento, a un precio realmente tirado pero –todo hay que decirlo– con un sonido menos cuidado que el que ofrecía Testament en sus carísimos discos. Tampoco es que las fuentes originales se hayan conservado precisamente bien: la Quinta sinfonía, por ejemplo, suena de maravilla, pero los conciertos lo hacen de modo muy insatisfactorio. ¿Merece, pues, la pena? Sin duda.
La gran virtud de estas interpretaciones es la enorme e inesperada sintonía del maestro vienés con la música de Prokofiev. En lo sonoro triunfa aportando esas maderas carnosas tan peculiares y la incisividad en su punto justo, sin excederse en aristas (Rozhdestvensky) pero evitando igualmente sonar en exceso refinado o sensual (Ozawa). Rusticidad de buena ley, vaya, apoyado de manera inmejorable por una orquesta soberbia. Y en lo expresivo también acierta Leinsdorf con la dosis adecuada de sarcasmo, tensión dramática y vuelo lírico, sabiendo ser brillante pero no quedándose en la mera epidermis de los aspectos “explosivos” de esta música. Se pueden preferir, desde luego, acercamientos más líricos, más “románticos” si se quiere, y desde luego más profundos (¡Rostropovich!), pero lo de Leinsdorf es irrebatible desde su enfoque marcadamente ortodoxo.
Tal ortodoxia queda ya clara en su magnífica recreación de la Segunda sinfonía: maquinista y brutal, con sonoridades ásperas y estridentes, pero –eso es lo difícil– sin perder de vista la corrección de la arquitectura y sin caer nunca en el descontrol ni la brutalidad gratuita. Sólo se echa de menos algo más de lirismo y atmósfera en determinados momentos, cosa que encontraremos escuchando a Rostropovich u Ozawa, por otra parte menos tremendos que Leinsdorf.
Sobre la Tercera, ya escribí en una comparativa discográfica que nuestro artista “demuestra una extraordinaria capacidad para lograr la mayor tensión interna sin caer en el efectismo, como también para ofrecer una sonoridad adecuadamente rústica y rocosa sin resultar tosco. Pero además, y esto es fundamental en la presente partitura, el maestro vienés sabe asimismo crear atmósferas malsanas y alcanza un gran vuelo lírico cuando es necesario. Sólo al final se precipita un tanto, pero aun así el resultado es acongojante.”
La Quinta es de referencia. Desde el primer momento asombran la perfección de la orquesta y la claridad de la batuta, a lo que contribuye la ya referida calidad de la toma sonora. El enfoque es certero en todo momento, aunque más del lado del Prokofiev brutal que del lírico. Cierto es que el desarrollo del Andante inicial puede resultar algo extraño, pero se llega a un clímax de terrible tensión. Extraordinarios los otros tres movimientos, con todo el sarcasmo y la negrura necesarias, no cayendo en la tentación de la trivialidad ni el triunfalismo en el último movimiento. Solo conozco una interpretación que me gusta tanto como esta: la de Bernstein con la Filarmónica de Israel.
En la Sexta interesa muchísimo en su enfoque, porque alberga el lirismo melancólico y la atmósfera malsana necesarias pero no renuncia al sarcasmo, la incisividad y la brillantez propias del autor. La arquitectura es perfecta, y en el tercer movimiento, por fortuna, el maestro no se deja llevar por lo jovial ni lo pimpante. A pesar de que sería deseable un poco más de negrura y rebeldía en el final, también nos encontramos ante una interpretación de referencia.
En El Teniente Kijé la dirección no alcanza la genialidad (ahí hay que escuchar a Abbado) ni es totalmente refinada, pero posee un perfecto lenguaje, gran entusiasmo y adecuado sentido del humor. Espléndido el barítono David Clatworthy.
Muy curiosa la selección realizada de Romeo y Julieta por Leinsdorf, en la que se intenta resumir el argumento con carácter cronológico y teatral. La dirección aquí es irregular, con momentos no especialmente inspirados y alguna tosquedad, pero también con secuencias de una fuerza expresiva arrolladora, destacando la escena del balcón y la despedida de los amantes. En cualquier caso, lo de Muti/Philadelphia (EMI, 1981) sigue insuperado.
Los cinco conciertos para piano cuentan con la participación del norteamericano John Browning, desde luego no el pianista más refinado ni imaginativo posible, pero sí un artista que se muestra aquí muy sincero, comprometido y en perfecta sintonía con la batuta. Los resultados que ofrecen entre ambos no llegan a la altura de las referenciales integrales de Ashkenazy con Previn y Postnikova con Rozhdestvensky, pero sí a la de la notabilísima de Bronfman con Mehta.
Del Primero Leinsdorf ofrece una magnífica dirección, no muy personal ni creativa pero con mucha garra y perfecto estilo, a lo que no es ajeno el tratamiento tímbrico que se aplica a la orquesta. Al entusiasta Browning le falta una última vuelta de tuerca en cuestión de matices, pero lo cierto es que de las grabaciones que conozco (incluyendo las de Kissin y Argerich), solo la de Postnikova/Rozhdestvensky me parece claramente superior a esta si tenemos en cuenta la conjunción entre solista y batuta.
El Segundo es una obra complicada, porque necesita tanto un pianista de una técnica sobresaliente como un maestro que sepa otorgar a la orquesta, con frecuencia en segundo plano, el lugar que le corresponde. Por fortuna, el maestro vienés comprende el espíritu de la obra y sabe acompañar los poderosos arranques futuristas con la dosis suficiente de sensualidad, misterio y vuelo lírico, sin precipitarse ni caer en lo decibélico. Browning, a pesar de no mostrarse del todo variado en el toque, “puede” con las partes más abiertamente virtuosísticas y paladea con enorme olfato los rincones con más pliegues expresivos, sobre todo en los dos últimos movimientos. De la larga lista de grabaciones que he escuchado, la mayoría excelentes, creo que solo las de Ashkenazy/Bernstein, Postnikova/Rozhdestvensky y Kissin/Ashkenazy han ido aún más lejos.
En el Tercero, el mejor y más famoso de la serie, sí que hay mayor competencia discográfica (entre otras muchas, la de Argerich/Previn que comenté hace poco), pero aun así nuestros artistas construyen una espléndida lectura que resulta ante todo extrovertida y poderosa, mirando al Prokofiev más encrespado mucho antes que al “romántico”, y por ende antes atenta a los aspectos dramáticos de la pieza que a los líricos y oníricos.
Al Cuarto le sobra un punto de tosquedad y le falta imaginación: es quizá el menos bien interpretado de la serie. Mejor el Quinto, donde los artistas saben ofrecer una buena dosis de aristas sin desatender la emotividad del Larghetto. En cualquier caso, hay que reconocer que ninguno de estos dos conciertos se encuentra entre lo mejor del autor de Pedro y el Lobo.
El punto interpretativo más bajo de esta caja de seis compactos lo marcan los conciertos para violín. Del Primero, grabado junto a Erick Friedman, ya comenté en una comparativa que Leinsdorf “no parece sintonizar mucho con el espíritu de la obra; incluso ni siquiera parece muy atento al matiz. El violinista cumple con enorme corrección pero sin emocionar apenas”. En el Segundo está Perlman, pero un Perlman de veintiún años: pese a que la incisividad del tercer movimiento puede enganchar, el violinista judío está todavía inmaduro. Lo hará mejor más adelante con Rozhdestvensky y con Barenboim.
Hagamos cuentas: Quinta y Sexta de referencia, Segunda y Tercera magníficas, Conciertos para piano muy notables… En Amazon sale a 17 euros. Que haya cosas que sobran importa poco dado este precio. Muy recomendable, por no decir imprescindible. Y si tienen dinero para hacerse con los discos sueltos de Testament, pues mucho mejor.
El pasado jueves 16 de mayo la Fundación Barenboim-Said pasó una nota de prensa anunciando los tres conciertos, dos en Sevilla y uno en Granada, que va a ofrecer en Andalucía el próximo agosto el maestro de Buenos Aires al frente de la West-Eastern Divan Orchestra y la correspondiente venta de entradas que se realizará a partir del 31 de mayo.
He rebuscado en las ediciones digitales de la prensa local. La noticia ha sido publicada en dos importantes periódicos de la ciudad del Darro, Ideal y Granada Hoy. Nada sin embargo en Sevilla: ni ABC, ni el Diario, ni El Correo. Como no es la primera vez que pasa, circunstancia de la que ya dejé aquí testimonio hace tiempo, solo me cabe confirmar mis sospechas iniciales: no se trata de despiste o coincidencia, ni siquiera de desidia, sino que hay una clara voluntad por parte de los tres medios sevillanos, no sé si por decisión de los respectivos responsables del contenido sobre música culta o por cuestiones políticas que vuelan por encima de los mismos (¿por las dos cosas a la vez, en algún caso?), de dejar el menor testimonio posible sobre la presencia de la WEDO en tierra hispalense. Y de que cuando se haga (léanse las críticas del concierto del año pasado realizadas por López López y González Cabral), que sea para ponerlo a caldo.
Por descontado, cada crítico es libre de expresar su opinión, negativa o positiva, sobre un concierto determinado. Pero negarse sistemáticamente a ofrecer una noticia de obvia relevancia me parece una falta de profesionalidad y una tomadura de pelo al lector que compra la prensa precisamente para estar al tanto de lo que ocurre. Porque de otras cosas (por ejemplo, de la reciente actuación de la Orquesta Barroca de Sevilla en Madrid) sí que se ha dado justísima cuenta.
“Mientras los asteroides brillaban en el nocturno firmamento celeste y el refulgente fulgor de la vía láctea cubría el cielo de la ciudad, la áurea batuta del maestro, en vigoroso y penetrante éxtasis musical, heroicamente espoleada desde los tortuosos meandros del curso fluvial bruckneriano (pongan ustedes aquí el compositor que les parezca oportuno), hizo que que las notas surcaran gloriosas el cielo musical transidas de belleza y esplendor, impulsando heroicamente el inmortal mensaje del compositor”.
No, no crean que exagero mucho. Hay gente que escribe cosas así en la prensa local. Y se quedan tan anchos. Lo que no puedo comprender es cómo periódicos medianamente serios admiten publicar semejante basura.
Pierre Boulez compuso Répons (estrenada primero en 1981 y en su versión definitiva en 1984) para orquesta de cámara más seis solistas repartidos alrededor del público; el sonido de estos últimos a su vez se ve modelado por una serie de dispositivos electrónicos que crean un “eco” artificial que es repartido por la sala. La primera vez que escuché la obra fue en una retransmisión televisiva del Festival de Salzburgo. Quedé fascinado, pero obviamente lo que vi no es lo que escuché. Lo mismo me pasó con el disco oficial de Deutsche Grammophon, con el propio Boulez dirigiendo a su soberbio Ensemble InterContemporain: es imposible que solo dos canales recojan la idea sonora del compositor.
Mucho más tarde llegó un DVD documental del Festival de Lucerna. ¿Por fin Répons en multicanal? Por lo que pude leer no solo se ofrecía en estéreo normal, sino que la partitura se encontraba severamente amputada. ¡Qué oportunidad perdida! Pues bueno, ahora he encontrado una alternativa que me ha hecho disfrutar de lo lindo.
Verán ustedes, mi receptor Denon es multicanal: tengo dos altavoces (pantallas dicen los entendidos, porque el altavoz propiamente dicho es otra cosa) de relativamente buena calidad en la posición habitual, y luego uno central, dos laterales-traseros y dos colocados detrás de mi butaca (más el subwoofer). Si el audio original del DVD o SACD de turno es multicanal (7.1 o 5.1), estupendo. Si no, el receptor puede “imitar” un surround a gusto del consumidor. En mi caso, la opción que suelo utilizar es la de crear una ligera reverberación en los canales laterales y traseros para que la sensación acústica sea más agradable sin que se pierda la situación frontal de los intérpretes.
Pero existe también otra que cuando hay orquesta de por medio no me gusta nada: “estirar” los dos canales del estéreo por los siete a mi alrededor, de tal modo que lo que se escuchaba originalmente más a la izquierda sonará detrás y a lado a la izquierda, lo que estaba ligeramente a ese lado lo hará en el canal izquierdo delantero, y así… El resultado es espectacular pero falsísimo, salvo en determinadas obras y repertorios. Por ejemplo, en La Pasión según San Mateo, como expliqué por aquí. O en buena parte de la música medieval y renacentista, sobre todo en la polifonía, donde me parece adecuado repartir las fuentes sonoras a mi alrededor.
Pues bueno, por fin he hecho la prueba con Répons. ¡Bingo! No es auténtico multicanal, eso desde luego, pero como la grabación de DG distinguía muy bien los planos sonoros, mi receptor los ha repartido estupendamente por delante, por detrás y por los lados. Cierto es que la orquesta de cámara debería estar más “enfrente” y que solo los seis solistas deberían estar a mi alrededor, pero el efecto sin duda está ahora, a tenor de lo visto en imágenes, más cercano a lo ideado por Boulez. También es más espectacular, desde luego, y aún más fascinante. Si tienen la oportunidad, hagan la prueba. Ah, y si no conocen Répons, les recomiendo que le pongan remedio cuanto antes, aunque sea en la versión amputada (no la he visto, pero le deben de faltar entre diez y quince minutos a tenor de la duración) que les he dejado en YouTube. No se arrepentirán.
Aunque lo compré hace tiempo, hasta ahora no he podido ver el DVD editado por Deutsche Grammophon con la filmación del concierto del 70 cumpleaños de Daniel Barenboim cuya retransmisión televisiva ya comenté aquí. Confirmo punto por punto lo que escribí entonces, pero quiero hacer algunas matizaciones.
La primera es de orden técnico: la calidad de imagen es muy inferior a la que hubiera presentado un Blu-ray de haberse editado (¡malditos!), pero el sonido mejora de manera considerable. El multicanal, además, es auténtico, con los canales traseros recogiendo aplausos y ambiente de sala. Eso sí, lamento descubrir que ese fuerte desequilibrio de planos que aparece en el arranque del Primer concierto de Tchaikovsky no se debía, como pensé en su momento, a un problema técnico de la retransmisión, sino que fue cosa de Zubin Mehta.
En cuanto a cuestiones interpretativas, debo reconocer que la dirección del maestro indio no está a la altura de la de Celibidache con el propio Barenboim en el primer movimiento de la obra citada, y no solo por esa extraña introducción. En el resto me parece que sí –va claramente de menos a más–, y en cuanto al solista me reafirmo en que el de Buenos Aires, aun con menos agilidad digital y alguna limitación, no solo se supera a sí mismo sino que permanece desde la primera hasta la última nota dentro de la más absoluta genialidad. No creo que ni un solo pianista se haya acercado nunca a semejante grado de profundización en la partitura.
La obra de Elliot Carter merece la pena escucharla, como he hecho yo, varias veces, porque se le puede sacar mucha punta tanto a la partitura como a la capacidad de matices expresivos (sí: expresivos, que no “románticos”) que es capaz de extraer su dedicatario Barenboim.
Para volver a escucharme el Tercero de Beethoven, he comparado con la interpretación del propio Barenboim de 2007 dirigiéndose a sí mismo, que me sigue pareciendo la mejor, pero también he escuchado la que hizo con Klemperer en 1967, sin duda en la antípoda de esta con Mehta por la dirección –concentrada, sombría y amarga a más no poder– del genial maestro de Breslau. Pero dejando la batuta aparte, ¡cómo ha mejorado Barenboim en estos años! Sí, claro, en los sesenta estaba más ágil y su sintonía con el autor de la Pastoral era ya enorme, pero su sonido es ahora mucho más variado, su fraseo más flexible, su atención al matiz mayor y su variedad expresiva mucho más atenta a todas las vertientes del universo beethoveniano, con luces y sombras más equilibradas. ¡Y aún dicen algunos ignorantes que Barenboim es un pianista en decadencia!
El DVD se está vendiendo ahora a 12 euros en Amazon: no se le ocurre perdérselo si aún no lo tiene.
No sé quién la ha diseñado. Tampoco sé si se ha contado con un presupuesto mucho mayor que otros años o se trata, más bien, de una cuestión de imaginación. Pero lo cierto es que ¡vaya pedazo de programación la presentada por la Orquesta y Coros Nacionales de España para la próxima temporada! Aquí pueden descargarse el PDF.
Yo me voy a limitar a citar algunos nombres famosos, no todos del agrado de un servidor, pero en cualquier caso grandes estrellas o jóvenes muy en candelero: Bychkov (¡War Requiem!), Nagano, Pletnev, Antonini, Eschenbach, Young, Koopman, Matheuz y Luisi (¡Réquiem de Verdi!), más Frühbeck haciendo sus excepcionales Carmina Burana y la presencia del mismísimo John Adams. Y ello citando solo a directores y dejando aparte a los solistas. Pero hay más, muchísimo más, como los ciclos satélites (con gente como Clevenger o el citado Antonini) y otras cosas que les dejo que descubran por ustedes mismos. Pocas veces o nunca en mi vida de melómano le he visto a una orquesta española una programación tan atractiva. Y encima, con un nuevo y más variado sistema de abonos para capear un poco la crisis. CHAPEAU.
Por fin he visto el vídeo que circula por la red con el concierto del 1 de mayo de este año de la Filarmónica de Berlín, que esta vez se ha ofrecido en una suntuosa sala de un palacio de Praga. Rattle dirigía a su orquesta con la colaboración de una celebridad local: su señora esposa Magdalena Kozená, por descontado. Resultados artísticos muy previsibles.
Comenzó la sesión con la altamente sugestiva Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Vaughan Williams. Toda una experiencia escucharle esta obra a la orquesta berlinesa, que aporta un músculo y una robustez inhabituales en la partitura. Sir Simon domina a la perfección los medios para evitar que esta circunstancia altere el equilibrio sonoro y, faltaría más, evidencia una enorme sintonía con esta música, a la que aporta convicción y fuerza expresiva. Excelente interpretación, en suma, aunque se pueden preferir enfoques más visionarios: pienso ahora en la grabación “salida de ultratumba” de Barbirolli de 1962, realizada –por sugerencia de Bernard Herrmann– a medianoche en la Temple Church de Londres.
A continuación, homenaje checo con una selección de las hermosas Canciones bíblicas de Dvorák. Rattle dirige con la buena afinidad con el universo del autor que ya evidenció en la grabación de los poemas sinfónicos para EMI, aportando además esa religiosidad un punto naif que desprenden estos pentagramas. La Kozená, aparte de dominar el idioma, canta con excelente línea y muy buen gusto, siempre dentro de esa expresividad contenida –por momentos algo sosa, quizá– que la caracteriza.
Sexta de Beethoven en la segunda parte. Pese a los guiños historicistas, el modelo de Rattle está en los anteriores titulares de la Berliner Philharmoniker. Teniendo en cuenta que sus correspondientes grabaciones de la Pastoral marcaron puntos muy bajos en las carreras de Karajan y Abbado, pueden imaginar los resultados: mucho músculo, pianísimos ingrávidos a más no poder, insinceridad total y una evidente falta de comunión expresiva con Beethoven. En cualquier caso, mejor la segunda parte –muy vistosa– que la primera, donde tras un Allegro ma non troppo aburrido a más no poder viene un Andante en el que Rattle, poniendo cara de éxtasis, ofrece detalles de cursilería francamente molestos. Eso sí, en comparación con su grabación con la Filarmónica de Viena de 2002, Sir Simon resulta ahora menos repipi. En algo hemos salido ganando…
Se acaba de publicar la noticia: Andris Nelsons será titular de la Sinfónica de Boston desde octubre de 2014. Personalmente le considero como el más talentoso, con diferencia, de todos los directores jóvenes, por lo que la elección me parece un acierto total. El segundo en mi lista es Nézet-Séguin, y este está en Philadelphia. Con el enorme Muti en Chicago casi se redondea el poker de las cuatro más grandes orquestas norteamericanas, y digo casi porque Welser-Möst en Cleveland está muy, pero que muy por debajo de los tres artistas citados.
En Europa, sin embargo, la cosa anda peor: el irregular y más bien discreto Jansons en Amsterdam y en la Radio Bávara, el horrendo Gergiev en la Sinfónica de Londres y pronto también en Múnich... ¿No podían haber pillado a Nelsons para alguno de esos puestos? En fin, me alegro mucho por los norteamericanos, pero hay una cosa en la que salimos perdiendo: si se va a los Estados Unidos, a este chico le veremos poco el pelo por aquí. Lástima... aunque aún queda la esperanza de que suceda a Rattle en Berlín. Veremos.
Me puse en contacto con la Fundación Barenboim Said hace unas semanas para intentar averiguar algo sobre los programas de la WEDO para este verano. No me dijeron absolutamente nada. Al final se ha confirmado lo que yo ya sabía por haber bicheado en webs extranjeras, aunque ahora se indican lugares y fechas concretas. Esto es lo que especifica el comunicado emitido hoy por la Fundación:
“Tras las jornadas de ensayos, el 8 de agosto tendrá lugar en el Teatro Central de Sevilla el primero de los conciertos de la gira, que forma parte de los actos con los que la orquesta y la Fundación recuerdan al intelectual palestino Edward Said en el año en que se cumple una década desde su fallecimiento. En esta ocasión, el programa incluirá el Concierto de cámara para piano, violín y trece instrumentos de viento de Alban Berg. Como prólogo a esta obra clave del dodecafonismo y el serialismo vienés, el maestro Daniel Barenboim mantendrá una conversación con Ana Dopico, profesora asociada de Literatura Comparada de la Universidad de Nueva York y alumna de Edward Said.
El día 9 de agosto, la orquesta ofrecerá el primero de los conciertos sinfónicos de la gira en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. En esta ocasión, el programa estará compuesto por las oberturas de Las vísperas sicilianas y de La fuerza del destino y los preludios a los actos primero y tercero de La traviata de Giuseppe Verdi, además de por la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.
La orquesta se trasladará el día siguiente a Granada para ofrecer el segundo de los conciertos sinfónicos de la gira en el Palacio de Carlos V. En este edificio renacentista, que forma parte del conjunto monumental de la Alhambra, la Orquesta West-Eastern Divan y el maestro Barenboim interpretarán los preludios de las óperas Parsifal y Los maestros cantores de Nuremberg de Richard Wagner y la Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92 de Ludwig van Beethoven. Con este concierto, que se enmarca en las celebraciones por el Milenio del Reino de Granada, el maestro Daniel Barenboim vuelve a actuar en la ciudad, donde participó anualmente en el Festival Internacional de Música y Danza entre 2004 y 2011. El patio del Palacio de Carlos V ya acogió, además, el concierto que la Orquesta West-Eastern Divan ofreció en Granada en el año 2006.”
Varias puntualizaciones por mi parte. Me parece estupendo que se compense este año con un concierto extra, aunque sea de cámara, la desdichada decisión que tuvo Barenboim el año pasado de ofrecer solo uno (¿cabreado, quizá, con los recortes que se le hicieron a su Fundación al igual que a tantas otras instituciones y a nuestros propios bolsillos?).
Por otra parte, como jerezano que soy me siento muy triste porque de nuevo se ha ignorado al Teatro Villamarta, de excelente acústica y público entusiasta. Se hubiera ofrecido ahí el concierto de cámara y se hubieran llenado las 1200 butacas solo con el nombre de Barenboim. En Sevilla, como se ha venido demostrando año tras año, gran parte de la crítica y del público le desprecia. No así en Granada, afortunadamente, pero ahí está la acústica del Carlos V, que al de Buenos Aires le encanta y a mí me parece muy problemática.
Despiste grande repetir la Fantástica de Berlioz en el Maestranza: esa obra se podía haber dejado para la Alhambra y haber puesto en Sevilla la Séptima de Beethoven, que la WEDO aún no ha interpretado allí (sí Barenboim, pero en 1992). Añadamos que la propina, de haberla, será probablemente Tristán, previsto en el programa oficial del Festival de Lucerna.
Ah, afirma el comunicado que “las entradas para los tres conciertos se pondrán a la venta el día 31 de mayo a través de los canales de venta habituales de cada uno de los espacios”. ¡Pues ya me dirán cual es el canal de venta habitual para el Carlos V, que no ha de confundirse con el Festival de Granada! Supongo que será la página de El Corte Inglés, como la otra vez que la WEDO tocó allí. Estaremos atentos.
En abril de 2005, el Gran Teatro de Córdoba reponía su antigua producción propia de Don Pasquale dirigida por Francisco López, por esas fechas director del Teatro Villamarta de Jerez; participaba mi paisano Ismael Jordi en el rol de Ernesto. Yo estaba por entonces trabajando en un instituto de Peñarroya-Pueblo Nuevo, al norte de la capital, y a pesar de ser ya consciente del desprecio que hacia mí sentía el citado López, e intuyendo –sin terminar de creérmelo: iluso que era yo– la campaña de desprestigio que hacia mí estaba montando José Luis de la Rosa, corresponsal jerezano en Ritmo –especializado en peloteo descarado– y esposo de la regidora de esta y otras producciones del citado director escénico, decidí pasarme por Córdoba para disfrutar de una función que prometía ser tan disfrutable como la que, con idéntica puesta en escena y el mismo tenor, había visto años antes en mi tierra.
Aunque yo por entonces escribía en Filomúsica.com, me pareció interesante proponer a Ritmo realizar una reseña del espectáculo en cuestión. Lo que me dijeron desde la redacción me dejó un tanto trastornado: “vale porque eres tú, pero que conste que del Gran Teatro no acostumbramos a publicar nada porque no ponen publicidad en nuestras páginas”. ¡Toma ya! Ahí empecé a darme cuenta de cómo funcionaba este mundillo de las corresponsalías. En fin, fui a la función y la disfruté todo lo que era de esperar.
Cuando al terminar acudí a saludar a mis paisanos me dejaron muy claro que yo no era bienvenido. Obviamente no me dejé llevar por semejante circunstancia y escribí lo que tenía que escribir, esto, es, lo que realmente pensaba; en este caso, una valoración globalmente positiva, y muy positiva para ese mismo Francisco López que, mintiendo con todo el descaro, años más tarde diría que habitualmente le pongo mal. El texto lo tienen ustedes aquí abajo. Jamás lo publicaron en Ritmo. Aún estoy esperando una explicación. No hace falta que les diga que esta es una de las múltiples razones por las que abandoné la revista. Poco a poco iré detallando otras.
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LABOR DE EQUIPO Alcanzó un buen nivel el Don Pasquale presentado en Córdoba el pasado abril. Y lo hizo porque funcionó estupendamente lo que realmente tiene que funcionar en una velada operística para que ésta, por encima de las casi siempre inevitables desigualdades vocales, sea en verdad convincente: las direcciones escénica y musical. Después de doce años sigue funcionando a las mil maravillas la clásica y muy cuidada producción propia a cargo de quien precisamente fuera director del Gran Teatro durante sus ya lejanos años de esplendor, Francisco López, mientras que la batuta de Fabricio Carminati mostró no sólo una extraordinaria solvencia como acompañante sino también una más que notable inspiración musical al frente de una orquesta que -eso sí, la verdad sea dicha- dista de vivir su mejor momento. Así las cosas, los cantantes realizaron una sólida labor de equipo en la que lograron hacerse perdonar determinadas irregularidades, inadecuaciones e insuficiencias técnicas y estilísticas haciendo valer sus mejores armas: el veterano y muy simpático Bruno de Simone su enorme sabiduría escénica y portentoso verbo para decir –con estilo e inteligencia– los roles cómicos que le han hecho famoso; la bellísima Elena de la Merced su innata musicalidad y elevada capacidad a la hora de matizar atendiendo al sentido del texto para componer una Norina fresca y pizpireta tanto en lo canoro como en lo escénico; el cada día más reconocido Ismael Jordi sus estremecedoras medias voces y elegantísima línea belcantista para repetir un Ernesto que ya en su memorable debut de hace cinco años no estaba menos logrado; y el joven barítono onubense Juan Jesús Rodríguez –el más flojo de los cuatro– un torrente de voz privilegiada que se halla a la espera de importantes logros en otros repertorios.
El pasado sábado por la mañana me sentí agobiado. Otro fin de semana, pensé, aislado en la Sierra de Segura. Muchos kilómetros y poco dinero para ir a cualquier lugar interesante. Carísimos el Don Pasquale con Muti y los conciertos de Ibermúsica: los que no vivimos en Madrid tenemos que abstenernos, porque el precio de las entradas sumado al alojamiento nos resulta inasumible. Y el cercano Festival de Úbeda descartado, porque este año he decidido mantenerme alejado del mismo (también del de Granada: no es casualidad). Así que encerrado en casa, en vísperas de mi cumpleaños, trabajando y escuchando música, mientras el tiempo playero invitaba a salir...
Y de pronto me harté. Busqué un hotel barato y cogí mi coche rumbo a Elche, una ciudad que tenía bastantes ganas de conocer. Muchas cosas me llamaron la atención. Por ejemplo, la extrema erosión y aridez del suelo, que me hace comprender cada vez mejor las necesidades hídricas de la zona levantina, de Murcia y de Almería (conflictos entre comunidades incluidos, por los trasvases). O el injustificable deterioro del litoral que ha saciado la inmensa avaricia de unos pocos matando a la gallina de los huevos de oro (y la cosa no para: véase la Ley de Costas del PP). O el maravilloso brillo del sol en la capa de agua que cubre las salinas de Santa Pola. O la increíble extensión del palmeral en el interior de la ciudad, que conocía solo de oídas y ahora me ha dejado maravillado. O el gran dinamismo del centro urbano los sábados por la noche. O la belleza de la portada barroca de la Basílica de Santa María. O la gran calidad expositiva del renovado Museo Arqueológico, a pesar de la circunstancia de que en las numerosas pantallas táctiles solo funcionaba la opción en valenciano (castellano e inglés parecían estar desactivados).
Pero, sobre todo, lo que me ha impactado es el jardín botánico conocido como Huerto del Cura. Solo por ver esta maravilla -de allí son las imágenes que acompañan este post bastante tontorrón- ya merecían la pena las tres horas de coche. Plantas de todo el mundo muy bien ordenadas y mejor cuidadas. Entre ellas palmeras, muchas palmeras, que conocen una curiosa costumbre: cada vez que viene un visitante ilustre, este "bautiza" con vino de la tierra un ejemplar al que se le pone un rótulo con su nombre (algo parecido se hace en Jerez con las botas de vino de las bodegas). La palmera más famosa es la Imperial, que debe su bautizo a la mismísima Sisí, pero hay otras muchas interesantes. Entre ellas, una que llamó poderosamente mi atención: la de Arthur Rubinstein, que visitó la ciudad en 1972. Junto a él, rótulos del compositor Conrado del Campo (1940) y del musicólogo Federico Sopeña (1954). ¡Qué alegría que la música y sus gentes sean tenidas en consideración! O que lo fueran en su momento, al menos. Porque de seguir así las cosas en nuestro país, cualquier día vemos palmeras con el rótulo de Belén Esteban o de Paquirrín.
Aprovechando una buena oferta –los precios oficiales de los DVDs musicales siguen siendo carísimos en comparación con los del cine– me compré este lanzamiento del sello Idéale que incluye dos filmaciones realizadas en el año 1977 en las que escuchamos sendos conciertos para piano, el Primero de Tchaikovsky y el Tercero de Prokofiev, a cargo de una aun joven Marta Argerich. Ya saben, la artista de las cancelaciones y de la enorme paranoia que le lleva, desde hace años, a no tocar ninguna obra en solitario –sólo conciertos y música de cámara– sobre la escena. La pianista del toque percutivo y ese fraseo felino, agilísimo y fiero pero perfectamente estudiado –como el asalto de un tigre de Bengala– y no exento de elegancia, pero también tendente al nerviosismo y un tanto superficial. ¿Resultados? Comparando con grabaciones previas -las tiene también posteriores–, el Tchaikovsky empeora los de su muy digna realización con su marido Charles Dutoit (DG, 1970), y el del autor de Pedro y el Lobo alcanza e incluso supera los de su soberbio registro con Abbado (DG, 1967).
En la primera de las obras señaladas la actuación de la pianista argentina, aquí más felina que nunca, puede deslumbrar a primera vista por su inmediatez y extroversión, pero a la postre no convence porque detrás de semejante fiereza no parece haber auténtica sinceridad expresiva, sino más bien el deseo de epatar al público demostrando lo mucho que puede correr al teclado sin perder claridad. Sobran nerviosismo y precipitación; faltan concentración, viuelo lírico, variedad expresiva y verdadera emotividad. Quizá las cosas hubieran funcionado mejor con una batuta con más ganas de controlar a la solista que la de un Sir Charles Groves correctísimo pero desmotivado y a su aire. La Royal Liverpool Philharmonic, sin ser una formación de primera, cumple sobradamente.
Harina de otro costal es el Prokofiev, porque aquí sí que hay control, concretamente el de un André Previn concentradísimo, además de perfecto conocedor del idioma, riquísimo en el color e irónico en su punto exacto. Tan excelsa labor concertadora le sienta estupendamente a una pianista que logra encauzar tanto su toque ágil y percutivo, ideal para esta obra, como su temperamento ardiente y extrovertido. Todo este talento se pone así al servicio de un concepto que atiende a la enorme variedad expresiva de la partitura, y que por ende sabe ahondar también –increíble la cuarta variación del segundo movimiento– en el lirismo turbio, atmosférico y doliente que se agazapa entre las notas., mirado de reojo –no tanto como lo harán Postnikova y Rozhdestvensky– al mundo de Rachmaninov. La Sinfónica de Londres responde bien en directo –impagable el clarinete del gran Jack Brymer–, aunque no al mismo nivel que hoy en día alcanza la formación británica.
La imagen en ambos casos es en color, pero de origen televisivo: la calidad no es ni mucho menos la misma que la de las filmaciones en celuloide que por aquellas fechas realizaba Unitel con la Filarmónica de Viena. La realización visual es buena en Prokofiev y muy pobre en Tchaikovsky. El sonido, monofónico y no muy allá: nada del estéreo que se anuncia en la carátula. ¿Merece la pena? Ustedes mismos. Ah, en YouTube tiene ustedes otras interpretaciones de estos conciertos a cargo de la pianista argentina, por si les apetece echarles un vistazo. Yo he tenido suficiente con las del DVD.
Hace tiempo que los aficionados venimos aspirando a que un
formato físico que mejore las prestaciones del CD se imponga definitivamente en
el mercado, pero de momento no ha habido suerte. Primero probaron con el
DVD-Audio: Teldec realizó algunas ediciones de admirable calidad sonora, Naxos
ofreció unos cuantos lanzamientos que tampoco eran muy allá tecnológicamente
hablando y EMI rescató algunos registros cuadrafónicos de los muchos que
realizó durante los años setenta. Ahí quedó la cosa. Paralelamente, otros
sellos apostaron por el SACD: Sony lo hizo con precios muy altos y sin ofrecer
una capa que permitiera la compatibilidad con un reproductor de compactos
normal, mientras que Universal sí que mostró más sensatez en este sentido y
además alcanzó un interesante equilibrio entre grabaciones recientes y rescates
del glorioso pasado de sus sellos, incluyendo algunas cintas cuadrafónicas que
ganaron de manera considerable en el nuevo formato: pienso ahora en las Quinta y Séptima de Beethoven por Carlos Kleiber o en las Polonesas de Chopin por Pollini. Naxos también se apuntó al
carro.
Al poco tiempo todos ellos dejaron de apostar por el sistema. Tampoco es
que los reproductores fueran precisamente baratos, la verdad. Sólo los sellos
minoritarios han seguido editando en SACD, a mi entender con mucho éxito desde
el punto de vista técnico. Incluso Pentatone se ha permitido rescatar
grabaciones cuadrafónicas de Philips (Colin Davis, Krips, Arrau) que parecen,
tras la restauración multicanal, haber sido grabadas ayer mismo. EMI ha
realizado un tímido acercamiento al sistema en fechas recientes que de momento
no ha tenido continuidad.
De pronto Naxos realiza una nueva apuesta: Blu-Ray Pure Audio,
esto es, sin imágenes, pero aprovechando la capacidad del BR para ofrecer una
mayor resolución sonora. He escuchado unos cuantos y debo decir que los
resultados son en algunos casos espectaculares y en otros bastante menos, pero
esto último debido a la calidad de las fuentes originales, que en el citado
sello suelen estar por debajo de la media. Y ahí nos quedamos con la miel en los
labios, pensando qué ocurriría si los chicos de Decca, de DG o de Sony
decidiesen lanzarse en plancha al asunto. Aisladamente el primero de los sellos
citados saca el Anillo
de Solti en este sistema, pero a un precio criminal: doscientos euros, nada menos, por incluirse dentro de una edición "de lujo" del Ring (con facsímil de partituras y todo). Nuestro
gozo en un pozo.
Pues bien, parece que por fin la cosa va en serio y a
finales de mayo tendremos una primera hornada en Blu-Rays de audio de la mano
de Universal, incluyendo varios títulos de música clásica. ¿Cuáles? En este enlace pueden hacerse una idea. Villazón, Netrebko y Kaufmann son apuestas
seguras. También lo es Lang Lang con Gergiev, aunque ese disco Rachmaninov en concreto sea un bodrio (y no solo por el ruso, me temo).
Lo de Grimaud con Salonen y Mutter con Masur no se sabe muy bien qué hace aquí:
se me ocurren cosas más comerciales. Sí me ha llamado la atención el
disco de Kleiber antes citado que ya salió en SACD: ¿ganará más aún? La Novena
de Beethoven y la Quinta de Mahler de
Karajan, títulos de lo más comercial, podrían también ser originalmente cuadrafónicas, lo que
añadiría a la resolución del nuevo sistema el atractivo de recuperar el
multicanal. A tenor del vídeo siguiente, saldrán también cosas bastante recientes que en su momento estuvieron en SACD, más alguna grabación -eso parece inevitable- de Gustavo Dudamel.
La gran sorpresa de este primer lanzamiento es el disco con la Novena
de Dvorák, Los preludios de Liszt
y El Moldava de Smetana por Fricsay, que se remonta a 1959 y 1960. Artísticamente es
admirable, pero se pregunta uno por qué ese título en concreto y no otros
muchos maravillosos del sello amarillo ya de la era digital, que podrían
alcanzar resultados espectaculares con el nuevo sistema: pienso en la Sinfonía Alpina de Karajan, la Novena
de Bruckner de Giulini y cosas así. ¿Precio? A tenor de lo anunciado para Japón,
aquí debe de rondar los 18 euros. Ah, se imita la misma mala costumbre de Naxos:
los discos se dejan a la mitad o incluso un tercio de su capacidad, porque se
pretende que la duración sea la misma que la de un compacto normal. Aun así, les
confieso que estoy deseando ver estos discos en el mercado. ¿Estaremos por fin
ante el sustituto definitivo del CD?
Sergei Prokofiev estrenó su Primer concierto para violín en 1923, pero lo había escrito unos cuantos años antes, entre 1916 y 1917, cuando contaba veintiséis. Es contemporáneo, pues, de la Sinfonía Clásica, posterior a la Suite Escita y algo anterior a El amor de las tres naranjas y el Tercer concierto para piano, paro citar las obras maestras más cercanas en el tiempo.
En la partitura, pese a su brevedad –poco más de veinte minutos– se combinan de manera portentosa todas las características expresivas de un compositor aun muy joven, pero ya plenamente maduro en personalidad: por un lado un lirismo a medio camino entre lo onírico y lo melancólico, por otro una escritura escarpada, tensa y llena de aristas que nos hablan del fuerte sentido trágico que se esconde en el fondo de su música. Todo ello galvanizado por un irónico e inconfundible sentido del humor a veces jovial, a veces cargado de un sarcasmo que se convierte –acercándose así en Shostakovich– en máscara que pretende ocultar el dolor.
Permítanme confesarles algo personal: esta una de las creaciones del autor de Pedro y el lobo favoritas para quien suscribe. El problema es que no soy capaz de contarles con palabras qué es lo mucho que me dice esta música. Me limitaré, pues, a enumerar sus movimientos:
Andantino
Scherzo: Vivacissimo
Moderato - Andante
Ah, verán en la lista siguiente que faltan las fechas exactas de algunas de las grabaciones. Si ustedes las conocen, les agradecería que me las hicieran saber. Por lo demás, el nivel interpretativo medio me ha parecido altísimo, y eso que no he podido escuchar algunas que prometen bastante, como las de Stern/Ormandy, Milstein/Giulini o Lin/Salonen. Otra vez será.
1. Szigeti. Beecham/Filarmónica de Londres (Naxos, 1935). Esta grabación es impagable, pues fue el mítico violinista húngaro quien, tras el fracaso del estreno inicial en París, consiguió que la partitura fuera aclamada en Europa y los Estados Unidos en compañía de Frizt Reiner, aunque aquí le secunda un Beecham que a ratos paladea muy bien la música –no coge carrerilla en el Scherzo–, a ratos –final del primer movimiento, clímax del tercero– desarrolla las tensiones con desinterés y vulgaridad . En cuanto al propio Szigeti, si hacemos caso omiso de algunas notorias vacilaciones y de la abundancia de portamenti tan propia de la época, realiza una aproximación eminentemente incisiva, quizá intentando acentuar los aspectos más modernos de la pieza, aunque no deja de resultar incandescente –más que propiamente “romántico”- en los pasajes más líricos. Bastante extraña, en cualquier caso, la manera de dejar a un lado el legato al arrancar el tercer movimiento. La restauración sonora realizada por Naxos es excelente. (7)
2. David Oistrakh. Kubelik/Sinfónica de Praga (Andante, 1947). A sus treinta y nueve años, el gran violinista ruso hace una verdadera exhibición de medios técnicos e interpreta con esa intensidad viril y sincera que le caracteriza, pero en este primer testimonio de su acercamiento a la obra –tiene cinco más– todavía no ha alcanzado el suficiente grado de profundización en la misma. En parte la responsabilidad puede caer en un Kubelik tan lírico y apolíneo como suele, pero en exceso apresurado y falto de concentración. La toma sonora es muy precaria. (7)
3. Milstein. Golschmann/Sinfónica de St. Louis (EMI, enero 1954). No menos extraordinario violinista que su compatriota y contemporáneo Oistrakh, Milstein representaba un violinismo distinto, menos ardiente, dramático y escarpado, más lírico y sutil, más volcado hacia lo reflexivo, lo que no le impide ofrecer en esta bellísima recreación un clímax particularmente encrespado en el tercer movimiento. El director acompaña sintonizando por completo en esta línea y ofreciendo adecuada concentración en los momentos más evocadores, pero sin especial personalidad y pasando de largo ante los numerosos claroscuros de la página. (8)
4. David Oistrakh. Von Matacic/Sinfónica de Londres (EMI, noviembre 1954). Bien secundado por una London Symphony en plena forma pero no tanto por una toma de sonido monofónica que deja en segundo plano a la orquesta y no permite apreciar el juego de texturas, el director croata dirige con emoción y propiedad estilística aunque acertando mucho más en los dos primeros movimientos que en el tercero, más bien lineal y apresurado, lo que limita seriamente al intensísimo, viril y asombrosamente virtuosístico Oistrakh a la hora de cantar las melodías. (8)
5. Stern. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Lástima que la grabación sea monofónica, porque la interpretación de Stern, en perfecta sintonía con el director griego, es de una intensidad e incandescencia verdaderamente abrasadora, descubriéndonos, sin quedarse en modo alguno en el tópico de lo aristado, el lado más apasionado y dramático de esta música. Más adelante muchos artistas, incluido él mismo, enriquecerán este enfoque con una mayor atención a los aspectos líricos, evanescentes y ensoñados, pero esta interpretación no deja de ser admirable. (9)
7. Ricci. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1958). El comienzo algo sollozante por parte del violín no resulta precisamente prometedor, pero poco a poco el solista se va centrando y, en compañía de una batuta solvente sin más, ofrece una muy digna recreación grabada por los ingenieros de Decca con un estéreo muy claro, aunque con distorsiones tímbricas. En cualquier caso, se pueden hacer las cosas mucho mejor en lo que a depuración sonora, variedad expresiva e imaginación se refiere. (7)
8. Erick Friedman. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1964). El maestro vienés fue un gran intérprete de Prokofiev, pero aunque su solvencia técnica y dominio del idioma son incuestionables, no parece sintonizar mucho con el espíritu de la obra; incluso ni siquiera parece muy atento al matiz. El violinista cumple con enorme corrección sin emocionar apenas. La orquesta, ideal. La toma sonora podría ser bastante mejor. (7)
10. Igor Oistrakh. Rozhdestvensky/Gran Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú (Melodiya-Denon). El hijo de David sigue los pasos de su padre con una lectura tan encendida como controlada que opta abiertamente por las aristas y, sin dejar de ofrecer la adecuada cantabilidad, se interesa poco por la ensoñación lírica. La batuta acompaña con propiedad estilística y buen pulso, pero sin sacar el suficiente partido poético a la obra, sobre todo en los finales de los movimientos extremos. Cuando más adelante le dirija la obra a Perlman, hará uso de unos tempi más dilatados y alcanzará un grado mayor de inspiración. (8)
9. David Oistrakh. Sanderling/Sinfónica de Berlín (Harmonia Mundi, 1971). Por fin Oistrakh padre cuenta con un acompañamiento lo suficientemente paladeado, el de un Sanderling que no obstante aun podría darle una vuelta tuerca más a la obra, pero por desgracia en esta ocasión es el propio violinista, algo limitado por la edad en cuanto a virtuosismo, el que no alcanza toda la altura esperable desde el punto de vista emocional. La toma sonora es buena para la época y a pesar de ser de origen radiofónico. (8)
11. Chung. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1975). André Previn grabó mucho Prokofiev en los años setenta al frente de la orquesta de la que era titular, con resultados quizá no geniales pero siempre magníficos gracias a su perfecto dominio del idioma, a la gran claridad y riqueza tímbrica de su batuta y, desde luego, a la sinceridad expresiva de sus recreaciones. Es el caso de esta op. 19 de perfecto equilibrio entre los aspectos líricos, irónicos, dramáticos y fantasmagóricos, dicha además con pulso firme –el tercer movimiento resulta quizá algo apresurado– y un admirable sentido de las texturas. No podía tener aquí mejor acompañante que Kyung-Wha Chung, a sus veintisiete años no solo un prodigio de virtuosismo, sino también una artista de enorme madurez que ofrece una enorme intensidad emocional y una impresionante variedad expresiva, desde la muy femenina delicadeza del comienzo hasta los clímax más desgarradores de los movimientos extremos, pasando por la incisividad del segundo. (9)
12. Perlman. Rozhdestvensky/Sinfónica de la BBC (EMI, 1980). Ya más maduro como director en su breve etapa londinense, el maestro ruso alcanza una perfecta sintonía con Perlman para, decantándose por las aristas, ofrecer una lectura presidida por la tensión y por el alejamiento de la efusión “romántica”. Los momentos líricos no están precisamente descuidados, pero en ellos se opta más por la evanescencia fantasmagórica –excelente el estudio de texturas– que por la nostalgia. (9)
13. Perlman. Rozhdestvensky/Sinfónica de la BBC (DVD Medici Arts, 1980). Como su versión paralela en compacto, nos encontramos ante una interpretación antes incisiva que evocadora, pero no por ello desequilibrada en lo expresivo, en la que el violín siempre afilado de Perlman sabe encauzar su intenso ardor con un portentoso control de los medios y, sobre todo en el tercer movimiento, cantar las melodías como pocos lo han hecho, mientras que la batuta domina el idioma y controla de modo admirable el arco de tensiones. La toma sonora, monofónica, es bastante inferior a la del CD. (9)
14. Stern. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1982). Un comienzo vacilante y de dudosa afinación nos hace temer lo peor habida cuenta de la avanzada edad del solista, pero lo cierto es que la cosa no va a mayores y Stern vuelve a realizar una muy sincera e intensa aproximación a la partitura. Eso sí, el enfoque va a ser menos incandescente que entonces, y al mismo más atento al lirismo tierno y melancólico que también albergan los pentagramas. Mehta evidencia su conocida sintonía con el autor, pero sorprendentemente acierta más en los aspectos oníricos de la obra que en los más rítmicos y extrovertidos: al segundo movimiento le podría sacar más jugo. En el tercero, por el contrario, pone utiliza todo su virtuosismo de batuta para ofrecer sugestivas veladuras y flexibilizar las tensiones de manera admirable, ofreciendo así el mejor respaldo al solista, que alcanza en este pasaje su momento de mayor inspiración. La toma sonora, espléndida. (9)
15. Mintz. Abbado/Sinfónica Chicago (DG, 1983). Lectura presidida por el insuperable virtuosismo de solista, orquesta y batuta, capaces de desplegar una infinita gama de colores y matices y de trazar la arquitectura con absoluta perfección; se oyen, incluso, líneas instrumentales que generalmente pasan desapercibidas. El estilo es irreprochable y la interpretación tiene garra, aun faltando un punto adicional de calidez y emotividad, quizá porque los intérpretes, no del todo en sintonía con el contenido expresivo de la obra, prefieren apartarse del “romanticismo” para mirarla con cierto distanciamiento un tanto naif que ve hermosas evocaciones feéricas donde para otros intérpretes hay dolorosa nostalgia, y disonancias más o menos gamberras donde aflora el puro drama. (9)
16. Zimmermann. Maazel/Filarmónica de Berlín (EMI, 1987). El maestro franco-americano ofrece, como era de esperar, una dirección muy idiomática, acertada en el fraseo, en el colorido y en la mordacidad, además de magníficamente planificada en su construcción horizontal. Todo ello, además, extrayendo un gran partido a la orquesta de la que por entonces esperaba convertirse en titular, aunque algo perjudicada por una toma sonora que no es muy allá. Notable realización, en todo caso, que no se ve acompañada por un violinista irreprochable en lo técnico y ajeno a cualquier veleidad expresiva, pero frio como un témpano. (7)
17. Sitkovetsky. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Virgin, 1988). Sorprende encontrarse al recientemente fallecido maestro británico en este repertorio. Y cierto es que a su batuta le falta estilo, sobre todo en el tratamiento de las maderas y en el sarcasmo propio del autor, pero a la postre su enorme musicalidad le hace sacar la obra adelante y conseguir junto al magnífico solista notabilísimos momentos líricos y un acongojante clímax en el último movimiento. (9)
18. Mutter. Rostropovich/Sinfónica Nacional de Washington (Erato, 1988?). Un tremolo en la cuerda tenso y claro; un violín cálido, humano, que canta su lamento con belleza extrema… El comienzo ya deja bien claro que nos vamos a encontrar ante una lectura intensa, sincera y no poco reveladora en la que los dos artistas sintonizan a la perfección en lo expresivo para poner de relieve, sin caer en modo alguno en la blandura, los aspectos más líricos, más humanísticos si se quiere, de una obra que tiene mucho de acongojante confesión personal. Cierto es que Rostropovich carece de la capacidad para matizar y para obtener texturas de un Abbado, quizá también de su incisividad, pero ofrece una enorme emotividad, matiza con tanta sabiduría como dominio del estilo –admirable el fagot en el arranque del Moderato– y planifica con enorme naturalidad la arquitectura hacia unos clímax mucho antes sinceros que vistosos en los que la Mutter, aquí enorme artista, sabe ser apasionada sin perder su apolínea elegancia. Particularmente asombrosa la doliente rebeldía que los dos artistas alcanzan en el clímax final para desembocar en una coda desgranada con particular lentitud y un regusto acertadamente amargo y desolado, mucho antes que feérico. Lástima que la toma no sea mejor. (10)
19. Joshua Bell. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1992). Adecuado idioma, buen pulso e irreprochable gusto son las virtudes que exhibe el director suizo frente a una página con la que, a pesar de lo dicho, no logra conectar del todo en lo expresivo; faltan garra, compromiso y calor humano. Tampoco convence el violinista norteamericano, distanciado y algo tendente a los portamenti en las secciones líricas, al tiempo que resulta descafeinado en las más extrovertidas. El resultado es una interpretación que se queda a mitad de camino. (7)
20. Vengerov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Teldec, 1994). Al frente de una orquesta de mayor calidad que la de Washington y con una toma sonora más acorde con las circunstancias, Rostropovich repite y por momentos mejora –los tempi son algo más deliberados– su lectura anterior haciendo gala de una enorme sensibilidad lírica; se pueden preferir enfoques más incisivos y brillante, pero su comunión espiritual con la obra es máxima. Vengerov, armado de un virtuosismo extremo que seguramente nadie ha igualado en esta partitura, se encuentra en permanente estado de éxtasis en una actuación volcánica y arrolladora, aristada cuando debe pero de una cantabilidad acongojante, en la que los clímax alcanzan una poderosísima fuerza expresiva. Impresionante. (10)
21. Shaham. Previn/Sinfónica de Londres (DG, 1995). Veinte años después, Previn y la LSO vuelven juntos a la obra con un acercamiento igualmente idiomático y de irreprochable equilibrio, aunque quizá algo más distanciado en lo expresivo que entonces y, desde luego, sin la emotividad que la orquesta lució un año antes con Rostropovich. Shaham, de sonido muy hermoso, más lírico que desgarrado aunque en cualquier caso muy comprometido, destaca ante todo por la impresionante cantabilidad de su fraseo. La toma sonora es excepcional. (8)
22. Leila Josefowicz. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1999). Solo siete años después de su registro con Joshua Bell, orquesta y director repiten su acercamiento mejorando un tanto el último movimiento, ahora más paladeado y más satisfactoriamente trazado hacia su disolución final. En cualquier caso, incuestionable ortodoxia que contrasta de manera extrema con la tremenda heterodoxia de una Josefowicz virtuosística a más no poder, en todo momento creativa, que confunde el lirismo con el amaneramiento (¡esos dichosos portamenti!) y aborda lo dramático haciendo sonar a su violín como un cuchillo recién afilado. El resultado es una interpretación que bascula entre lo insoportable y lo fascinante. Inclasificable, en suma. (7)
23. Gringolts. Neeme Järvi/Sinfónica de Gotemburgo (DG, 2004). En esta grabación realizada durante su fugaz estrellado en el sello amarillo, el violinista de San Petersburgo mostró un virtuosismo indiscutible, pero al centrarse la batuta en los aspectos más incisivos y grotescos de la partitura, se quedaron a un lado los líricos y evanescentes. Así las cosas, consiguen entre ambos un magnífico segundo movimiento, pero ofrecen un tercero que no es ni sugestivo ni emocionante. (8)
24. Julia Fischer. Kreizberg/Orquesta Nacional de Rusia (Pentatone, 2004). Lejos de ofrecer una interpretación tópicamente femenina, la violinista alemana despliega hirientes aristas a lo largo de la obra (¡tremendo el Scherzo!) sin problema alguno de virtuosismo, si bien no termina de sintonizar con la vertiente más emotiva y melancólica de la obra. La dirección de Kreizberg, antes profesional que inspirada, resulta irreprochable en el estilo pero un tanto primaria, sobre todo en un tercer movimiento en el que las texturas deberían estar mejor trabajadas. (8)
25. Sarah Chang. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Aunque la violinista es de Philadelphia, su ascendencia coreana nos hace pensar inmediatamente en Kyung-Wha Chung, con quien casualmente comparte no solo un virtuosismo asombroso, sino también su manera de ver la obra, esto es, potenciando los aspectos más líricos y digamos “femeninos” de la página pero sabiendo también resultar sumamente encendida y hasta encrespada en los clímax. Rattle potencia esta misma visión –muy bien paladeados los finales de los movimientos extremos– pero su empeño por ser personal jugando con los tempi –la solista también aprovecha para ofrecer novedades– y su escasa sintonía con la sonoridad propia del autor hacen que su dirección carezca de la suficiente unidad de trazo y resulte más virtuosística que emotiva y sincera. (8)
26. Repin. Gergiev/Sinfónica de Londres (YouTube, 2007). Merece la pena detenerse a ver esta filmación por la asombrosa exhibición de un Repin que exhibe un sonido tenso y afilado, pero que no deja de ser bello, al servicio de un temperamento de lo más incandescente. Por desgracia le acompaña un Gergiev que, aunque dirige con gran sentido del color, cae en la vulgaridad en el segundo movimiento y pasa de largo ante la vertiente lírica de la pieza. (8)
27. Vilde Frang. Sondergard/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 2009). La violinista noruega parece caminar, en esta interpretación incluida en su debut discográfico, por un sendero parecido a la de su colega Julia Fischer, afilando su violín y deslumbrando con un virtuosismo de admirable agilidad, pero sin terminar de ofrecer la dosis de calidez y emotividad que también esta obra demanda. La dirección de Thomas Sondergard se muestra centrada y muy eficiente, pero no del todo atenta a la polifonía orquestal y, en conjunto, más vistosa que emocionante. (7)
