Carmina Burana en surround: Previn y Mehta

Seguimos presentando algunas de las grabaciones en cuadrafonía recuperadas por el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive con los Carmina Burana de Carl Orff que para el sello EMI grabó André Previn al frente de su Sinfónica de Londres en 1974. Si se dispone de un equipo multicanal y se ajusta el receptor con los parámetros adecuados (a mí no me funciona igual si lo reproduzco como DVD-Audio o como DVD-Video, que ambos puedo leer) la mejoría del sonido es muy evidente con respecto al compacto oficial, pues aunque no se arreglan las evidentes y molestas saturaciones que presumiblemente están en el master, se ha ganado en espacialidad, plasticidad y gama dinámica. No hace falta decir que semejante circunstancia resulta fundamental en  una obra volcada hacia la espectacularidad y el efectismo, aunque probablemente no tan mala de calidad como se suele decir por ahí. Yo me lo paso bien escuchándola, al menos cuando la interpretación es de muy buena calidad.

Es el caso de esta grabación, aun con reparos. Sin duda el trabajo de Previn es muy bueno: traza la obra con rigor arquitectónico y una admirable claridad, abordándola desde el punto de vista expresivo con la grandeza y marcialidad adecuadas sin excederse en los voluntarios efectismos de la partitura. Ahora bien, a mi entender se toma la partitura con exceso de seriedad, sin el desenfado, la mordacidad y la rabia deseables, guardando un punto de solemnidad que no siempre convence. En cualquier caso hay momentos llenos de fuerza y comunicatividad, entre los que sobresale la danza orquestal, al tiempo que en los aspectos líricos de la obra el por entonces marido de Mia Farrow acierta plenamente. No está del todo bien el coro de la London Symphony, aunque interesa la manera en la que enfatizan las consonantes en el celebérrimo “O Fortuna”. Buen nivel en los solistas: solvente Gerald English, espléndida Sheila Amstrong y magnífico Thomas Allen salvo cuando tiene que cantar en falsete en “Dies, nox et omnia”.

Con la intención de comparar, he vuelto a escuchar otro registro que tengo en un DVD-Audio que me regalaron en su momento: el de Zubin Mehta con la Filarmónica de Londres grabado por Teldec en septiembre de 1992. Y aquí sí que no hay nada que hacer. En principio el director indio resulta por completo adecuado para esta obra merced a su portentoso sentido del ritmo, del color y de la espectacularidad, pero a la hora de la verdad el maestro pone el piloto automático y solo se preocupa de que todo suene medianamente bien sin inyectar el más mínimo de convicción al asunto. Jochen Kowalski cumple, Sumi Jo y Boje Skovhus están muy bien, sobre todo la coreana, pero nada pueden hacer por remediar la rutina, falta de inspiración y grisura de Mehta. El resultado es soporífero, tanto como en la grabación de Daniel Harding que ya comenté por aquí. ¿Y la toma sonora? Pues de muy amplia gama dinámica pero turbia, confusa y de tímbrica algo distorsionada. Total, un fiasco.

¿Fondos públicos? Sí, gracias.

Leo hoy en La Razón (para los extranjeros: diario que en la práctica ejerce de prensa oficial del Partido Popular que nos gobierna) al critico Gonzalo Alonso expresar su preocupación por el hecho de que “los promotores privados han de competir con el Inaem que, a pesar de no tener un duro, se dedica a organizar conciertos a través del Centro Nacional de Difusión Musical con las mismas agrupaciones que ellos programan pero a la mitad de precio, porque para eso están los fondos públicos” (artículo completo).

Me parece por completo lógico y natural que un señor que se declara abierto admirador de Esperanza Aguirre, ex-presidenta de la Comunidad de Madrid caracterizada por sus políticas de derecha extrema (democrática, ojo, pero extrema), se decante por semejante postura neoliberal. Como también es lógico que un servidor, claramente contrario a la citada corriente ideológica esté en absoluto desacuerdo con la misma. Porque existimos muchos melómanos que no nos podemos permitir los precios de los eventos organizados por instituciones privadas. Por poner un ejemplo de lo más reciente: si no estuve ayer viernes en Madrid escuchando sinfonías de Brahms por la Filarmónica de Viena -esto es, la mejor y más indiscutible orquesta para este repertorio que los seguidores de este blog saben que amo profundamente- es porque con mi menguante sueldo de funcionario ya no me puedo permitir los precios que establece Ibermúsica. Semejante ciclo, como lo es también el de Palau 100 y lo pueden ser otros que desconozco, quedan reservados para determinadas capas sociales en las que, dicho sea de paso, a veces resulta más estimulante el deseo de “dejarse ver” en determinados eventos que el interés real por la música. Ya se sabe lo tentadora que es la exclusividad.

Por eso mismo soy y seguiré siendo firme partidario de que la música culta siga recibiendo subvenciones por el estado: porque es la única manera de garantizar que estratos sociales muchos más variados puedan acceder a eventos de categoría. Hace unos días Ana Botella, alcaldesa de Madrid y señora esposa del ex-presidente José María Aznar, ha retirado la prometida subvención del ayuntamiento a la visita de la Filarmónica de Berlín al Teatro Real para hacer La flauta mágica. Los “pobres” ya no vamos a poder escucharla en directo. El que quiera cultura de primera, que se la pague, pensará. En su derecho está, como yo lo estoy en el de de acusar a los críticos, melómanos y políticos que se mueven en semejante línea ideológica de comportarse no ya con un despreciable egoísmo, sino con una terrible torpeza: si acaban con la melomanía de las clases medias y la relegan a sus propios círculos sociales, al final todo el chiringuito se vendrá abajo. Los organizadores no venderán buena parte de sus entradas (ya se está viendo venir: en los dos conciertos de la Wiener Philharmoniker en el Auditorio Nacional quedaron algunos asientos libres) y los melómanos con dinero sólo podrán escuchar a los grandes intérpretes viajando a Salzburgo o a Lucerna. Así de claro.

Liszt, Brahms y los Estudios Paganini

Las siguientes líneas pertenecen a las notas al programas que escribí para el recital que Tzimon Barto ofreció en el teatro Pérez Galdós de las Palmas de Gran Canaria el 2 de diciembre de 2010. Buscando ahora vídeos de YouTube para ilustrarlas, me he llevado la agradable sorpresa de descubrir que la actuación de Yevgeni Kissin que presencié el domingo 10 de agosto de 1997 en los Proms durante mi primera visita a Londres se encuentra filmada, al menos en su segunda mitad. En los planos cenitales verán que no nos encontrábamos muchos aficionados en la arena: parece que a los londinenses no les gusta ir de promming a las tres de la tarde.
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FRANZ LISZT (1811-1886) - Estudios de Paganini

Casi tres décadas más joven que el mito viviente del violín -el uno contaba cincuenta años, el otro veintiuno-, Franz Liszt no pudo evitar quedar deslumbrado por el talento de Paganini cuando tuvo la oportunidad de escucharle en el París post-revolucionario de 1832. La experiencia de ver al italiano en acción debió de marcarle considerablemente, pues de hecho el compositor húngaro, que a su temprana edad había sido ya aclamado como gran virtuoso en Francia e Inglaterra, se convertiría él mismo en uno de los más reclamados artistas de los escenarios europeos, desde Cádiz a Moscú, no tanto por su musicalidad como por su deslumbrante e incomparable habilidad digital. Y ahí no acaban los paralelismos, toda vez que si Paganini marcó un antes y un después en el desarrollo de la técnica violinística, Liszt revolucionó el piano de su tiempo abriendo nuevas e insólitas posibilidades de actuación ante el teclado, sea a la hora de escribir obras propias o a la de realizar transcripciones de páginas ajenas, labor esta última que ocupó una amplísima parcela de su actividad musical.

Precisamente al campo de la transcripción -aunque no literal, sino con aportaciones personales- pertenecen los Grandes Études de Paganini que escuchamos esta noche. Escritos originariamente entre 1838 y 1839, fueron sustancialmente revisados en 1850, limando algunas exigencias a todas luces excesivas y aportando mayor enjundia musical, para conformar un conjunto que hoy es célebre por su belleza y dificultad, y sin duda piedra de toque para todo virtuoso que se precie. Cinco de las seis piezas se basan en los endiablados Caprichos para violín solo del compositor italiano, mientras que la restante, el célebre Estudio nº 3 “La Campanella”, recicla temas de su Segundo concierto para violín y orquesta. La duración total de la obra ronda los veinticuatro minutos, y su dedicataria fue Clara Schumann.

El Estudio nº 1 en Sol menor, "Il Tremolo", se basa en el Capricho nº 6 de Paganini. Este ya había sido transcrito por Robert Schumann, decidiendo Liszt aportar una solución personal y más ingeniosa para la reproducción de los trémolos que caracterizaban la obra original. Aun haciéndolo sin mala intención, la irritación de Clara fue manifiesta. Abriendo y cerrando la página, el compositor húngaro añade los arpegios que hacían lo propio en otro de los caprichos paganinianos, el número 5. En cualquier caso es el nerviosismo de los trémolos los que dan personalidad a este primer estudio, aunque sin duda este carácter nervioso se ve ampliamente superado por el ágil Estudio nº 2 en Mi bemol Mayor, “Andantino capriccioso”, que toma como base al Capricho nº 17 de Paganini.

El más célebre de los seis es el ya citado Estudio nº 3 en Sol sostenido menor, “La Campanella”, que como dijimos se basa en el Concierto para violín nº 2 en Si menor del italiano, de 1826, más concretamente en dos temas del tercero y último de sus movimientos, titulado “Rondo à la clochette” en referencia a la “campanita” que debía intervenir para dar colorido a la página. El joven Liszt, impresionado por la obra, ya había realizado un primer arreglo en 1832, la Fantasía Clochette, reelaborándolo luego en su primera versión de los Estudios y reescribiéndolo de nuevo para incluirlo en la realización definitiva. Revestido de un indefinible -e inconfundible- encanto italiano, este nº 3 suele recibir abundantes interpretaciones aislado del resto de sus compañeros.

El primero de los caprichos de Paganini sirve de base a Liszt para su Estudio nº 4 en Mi mayor "Arpeggio”, de carácter ágil, ligero y volátil, aunque también -justo es reconocerlo- algo insustancial, siendo quizá más interesante la versión original para violín. Parecido carácter lúdico e indolente ofrece el Estudio nº 5 en Mi mayor, una transcripción del Capricho nº 9 del virtuoso italiano que alterna pasajes más bien tímidos -alguien podría ver aquí un eco lejano del espíritu rococó- con otros de carácter más rústico en los que llama atención la imitación del cuerno de caza: de ahí el sobrenombre de “La chasse”.
El Estudio nº 6 en La menor, finalmente, se basa en el último y más célebre de los veinticuatro caprichos de Paganini, el que servirá de base a variaciones elaboradas por muy diversos compositores, entre ellas las celebérrimas de Sergei Rachmaninov. Liszt se atiene a la estructura original, tema con once variaciones y una coda, ofreciendo toda una gama de sonoridades y texturas pianísticas que contrastan entre sí con resultados muy atractivos.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) – Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor

Es difícil concebir una más grande diferencia en el plano personal entre dos compositores del mismo círculo que la existente entre Franz Liszt y Johannes Brahms. Moviéndose siempre en ambientes selectos de la nobleza y la alta burguesía, haciendo kilómetros y kilómetros por toda Europa, el húngaro era un divo en toda regla. De personalidad vehemente y extrovertida, convertía sus recitales (como también sus abundantes escritos sobre otros compositores) en un verdadero monumento a su persona, hasta el punto de que llegaba a utilizar dos pianos colocados en posiciones opuestas para que el público pudiese admirar sus dos perfiles. Fue además un mujeriego incansable, incluso cuando en su avanzada madurez se convirtió en religioso franciscano. El hamburgués, por el contrario, se estableció para siempre en Viena, se mantuvo apegado a vida la tranquila paseando por el campo y compartiendo cervezas con los lugareños, jamás se preocupó de su aspecto físico y en lo amoroso se mantuvo siempre soltero y hermético, aunque se ha especulado con una relación más o menos platónica con Clara Schumann y hasta con una posible tendencia homosexual.

También es muy diferente su personalidad artística. Aun siendo los dos genuinos representantes del romanticismo centroeuropeo, Liszt reivindicó (como Berlioz o como su yerno Richard Wagner) la ruptura de los límites formales para dar rienda suelta a la fantasía más desbordante, como también a algún que otro exceso, y además apostó decididamente por la música programática, esto es, “con argumento”. Por el contrario, el más clasicista Brahms rechazó de plano cualquier inspiración temática extramusical, al tiempo que quiso ser siempre fiel a la forma, a la mesura y al equilibrio, apartándose además de cualquier suerte de exhibicionismo para alcanzar un equilibrio ideal entre continente y contenido. En una ocasión, sin embargo, se acercó de manera considerable al espíritu de su colega. Hablamos de las Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor que escuchamos esta noche, basadas (¿lo van imaginando?) en el Capricho nº 24, esto es, el que escuchábamos transcrito en el último de los estudios de Franz Liszt.

Se trata de una creación de primera madurez, compuesta entre 1862 y 1863 por un compositor que estaba alcanzando la treintena y que tenía ya tras de sí un importante corpus pianístico (aunque ciertamente su desarrollo de la escritura orquestal tardaría mucho en llegar). Esta página es la última de la importante serie de creaciones sobre temas de otros compositores que ya tenía en su haber, entre la que sobresalen las emocionantes Variaciones Haendel, quizá las más musicales de todas y desde luego las más tocadas y grabadas. Estas que nos ocupan, sin alcanzar semejante grado de profundidad, la superan hasta tal punto en virtuosismo que están consideradas no solo como su más temible creación para el piano, sino como una de las páginas más abrumadoramente difíciles de todo el repertorio decimonónico, lo que la aleja de la calificación de “estudios para piano” que en principio le dio el propio Brahms.

La obra se divide en dos cuadernos concebidos internamente de manera unitaria, demostración de que el autor pensaba no tanto en el estudio doméstico propiamente dicho como en una ejecución en concierto para el lucimiento del intérprete. De este modo cada uno de ellos comienza por la exposición del tema de Paganini (si se interpretan los dos seguidos se omite la segunda exposición) y se continúa con catorce variaciones de considerable brevedad, de entre treinta y noventa segundos aproximadamente, dedicándose cada una a un aspecto concreto de la técnica pianística. Cada cuaderno se remata con una coda de mayor extensión conectada con la última variación de cada serie.

La obra fue gestada con un pianista concreto en mente, Carl Tausig, buen amigo del compositor, pero al final fue el propio Brahms quien se encargó de presentar la obra ante el público el 17 de marzo de 1867, en un recital en la capital del Imperio Austro-Húngaro. Debió de dejar sorprendidos a muchos aficionados, entre ellas a su querida Clara Schumann, quien pese a su habilidad como pianista calificó esta creación como “Hexenvariationen”, esto es, variaciones de brujas, aludiendo su enorme dificultad y quizá también a su carácter altamente creativo. Y es que el autor alcanza aquí una variedad tan grande tanto en el sonido del teclado como en la expresión -hay mucho de fuerza, potencia y brillantez, pero también de delicadeza y poesía, más algunos toques de aroma popular- que se puede decir que los resultados dejan atrás tanto en imaginación como en hondura a los que había conseguido Franz Liszt con el propio Paganini. Quizá eso es lo que en el fondo deseaba Johannes Brahms.

Volviendo a la Carmen de Karajan en Berlín

He podido comprar en una tienda de segunda mano la versión completa de la primera Carmen que -a través de una selección en vinilo- escuché en mi vida: la que registró principios de los ochenta Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín, orquesta que por cierto acaba de volver a grabar la obra con Simon Rattle. Dentro de unos días hablaré de este nuevo lanzamiento de EMI. Ahora quisiera reflexionar brevemente sobre el de Deutsche Grammophon, pues cuando uno vuelve sobre viejos conocidos suele encontrarse con cosas que uno había pasado por alto.

¿Y qué me he encontrado aquí? Pues a un Karajan en la cima absoluta del narcisismo. El salzburgués fue un enorme director, pero a veces la egolatría se llevaba por delante los resultados. Esta Carmen es marca de la casa: una sonoridad suntuosa y brillante, aterciopelada en la cuerda, sensual en la madera y tan poderosa como redonda en los metales, al servicio de un discurso que melifluo e insincero, lleno de portameti, texturas proto-impresionistas, pianísimos tan virtuosísticos como inadecuados y tutti apapullantes que garantizan esos contrastes dinámicos extremos que tanto utilizaba el maestro para seducir al personal. Ni que decir tiene que la teatralidad brilla por su ausencia: la partitura se convierte aquí en una larga y hermosa sinfonía sin contenido dramático. La gracia está en que el propio Karajan lo había hecho muchísimo mejor en sus dos grabaciones oficiales anteriores, la de audio con la Price y Corelli y la filmación con Bumbry y Vickers. En fin, cosas de la edad.

Agnes Balsta compone una Carmen elegante, poco racial, nada sarcástica ni desgarrada, lo que no parece encajar con la concepción de un Karajan que se pone del lado de los otros dos: la manera de acompañar a Micaela en su aria, bellamente cantada por una Ricciarelli que en el dúo del primer acto había estado más bien repipi, deja ver claramente que para Don Heriberto la campesina y su madre son los buenos y Carmen es la mala malísima. Carreras, haciendo gala de evidentes desigualdades vocales, resulta ideal para esta concepción: en lugar de ser el militar machista que se deja llevar por la entrepierna, es el "niño bueno" que se enamora de la gitana como un colegial. Muy hermosa, por cierto, la manera que tiene el tenor catalán de apianar al final del aria: eché ese detalle mucho de menos cuando le escuché en directo en la Expo'92. José Van Dam hace un espléndido Escamillo, muy bien cantado y adecuadamente viril, pero sin chulerías. Muy bien Christine Barbaux y Jane Berbié como las amigas de Carmen. Gino Quillico es un lujo para Remendado.

Lo más raro de esta grabación, que por fortuna no usa los recitativos de Giraud, es la realización de los diálogos por parte de un equipo de actores cuyas voces no se parece en nada a la de los cantantes. La toma sonora, que privilegia a la orquesta sobre las voces, no es todo lo buena que debía haber sido. ¿Por qué demonios no se decide DG a remasterizarla y a ponerla otra vez en circulación en su catálogo? En cualquier caso, en el mismo sello hay una interpretación que a mi modo de ver alberga mayor interés: la de Leonard Bernstein, protagonizada por una Horne vulgar y un McCracken vocalmente insoportable, pero dirigida de manera tan discutible como rematadamente genial por el norteamericano.


PS. El lector menos despistado que yo se habrá dado cuenta en seguida de que al hablar de la competencia en la propia Deutsche Grammophon se me ha olvidado citar la versión de Abbado con Berganza y Domingo. Obviamente se trata de una de las grandes grabaciones de la obra, aunque personalmente la dirección de Bernstein me gusta más que la del milanés.

Simbad y Bernard Herrmann, varios compactos y un Blu-ray: ¿cuál comprar?

Me ha regalado mi hermano un Blu-ray que he disfrutado un montón: el de The 7th Voyage of Sinbad, en España Simbad y la princesa, película dirigida con solvencia artesanal y un agradable punto naif -que no kitsch- por Nathan Juran entre 1957 y 1958 que pasa, probablemente con razón, por ser la más lograda de las cintas de las que fueron protagonistas las criaturas diseñadas y movidas -fotograma a fotograma- por el gran Harry Harryhausen. Claro que hoy día, también con razón, la misma admiración suscita la partitura compuesta por mi querido Bernard Herrmann, quien aun siendo musicalmente un romántico tardío se movía como pez en el agua en los géneros de la fantasía y la ciencia ficción, que eran los que más le permitían dar rienda suelta a su inmensa creatividad.

De hecho la partitura no tiene especial inspiración melódica, pues su desarrollo se basa fundamentalmente -ya desde los títulos de crédito- en motivos breves que se van repitiendo una y otra vez con tan simples como efectivos cambios de tonalidad. La excelencia de los resultados tiene más bien que ver con los colores que extrae de la orquesta, tanto por las atmósferas siniestras que crea con su inconfundible tratamiento de la madera grave como por las inusuales combinaciones que aplica a determinados personajes o circunstancias, destacando en este sentido la secuencia del motín contra el protagonista, escrita exclusivamente para percusión, y el celebérrimo duelo con el esqueleto sonorizado con metales, xilófonos y castañuelas.

Voy a intentar dar respuesta a dos preguntas que nos hemos hecho muchos herrmanianos. La primera: ¿quién demonios dirigía la orquesta en la banda sonora original? Oficialmente, debido a una huelga de músicos, el registro se realizó en Alemania con la Orquesta Sinfónica Graunke, esto es, la Sinfónica de Múnich, dirigida por Kurt Graunke, diciéndose que  el compositor no quedó en absoluto satisfecho del trabajo. Según otras fuentes fue el propio Herrmann quien dirigió más o menos de tapadillo a una orquesta inglesa reunida para la ocasión en los estudios de Shepperton. Personalmente me inclino por la segunda hipótesis: la buena calidad de la dirección, la manera de sostener la tensión interna y el modo de colorear las maderas parecen dejar claro que es el propio autor quien se encuentra sobre el podio. Que la breve selección grabada por él mismo al frente de la Filarmónica de Londres a principios de los setenta sea mucho más lenta y cuente con mayor inspiración no sirve para desmentirlo, toda vez que el mismo tratamiento aplicó Herrmann a otras partituras suyas cuando volvió a las mismas en los estudios de Decca. Les dejo dicha suite aquí por si no la conocen.

Segunda pregunta: ¿cuál de las ediciones discográficas llevar a las estanterías? Varèse Sarabande editó hace lustros un CD con el contenido del vinilo original, que por cierto vendió bastante en su momento para tratarse del género que se trataba. Fue uno de los primeros compactos que tuve en mi discoteca y lo disfruté bastante, pero la selección era breve, poco más de media hora, y el sonido estereofónico dejaba un tanto que desear. Más adelante Cloud Nine editó una selección diferente, esta vez monofónica, que solo interesaba por incorporar algunos fragmentos que no habían aparecido en el disco original. En 1998 Varèse volvía la carga encargando al compositor John Debney que dirigiera frente a la Royal Scottish National Orchestra una nueva grabación de la partitura, esta vez presuntamente completa. Lo hizo francamente bien, aunque la toma sonora no resultase todo lo excelente que podía haber sido y algunos fragmentos de la partitura quedasen fuera; pude escuchar al propio Debney confesar en una conferencia en Úbeda que el disco quedó así porque se había acabado el tiempo alquilado a los músicos. ¡Menudo cutrerío! En total se dejó grabada casi una hora de música.

Finalmente en 2009 el sello Prometheus edita un doble CD, uno de ellos con el disco original mejorado en calidad sonora frente a la edición Varèse -aunque con resultados mucho menos buenos que los estéreos que por las mismas fechas hacían Decca o RCA- y el otro con la banda sonora completa, setenta y cinco minutos nada menos, en el que se reúnen los cortes estereofónicos del otro disco con otros muchos tracks, unos en estéreo y otros monofónicos, que en su desigual calidad sonora evidencian proceder de fuentes diversas. Este doble, que he podido tomar prestado por ahí, no lo he podido escuchar hasta ahora, justo después de volver a ver la película. ¿Merece la pena? Desde luego es mejor que el antiguo CD de Varèse, por calidad sonora y extensión, y no digamos que el de Cloud Nine, pero a mi entender el registro de John Debney es preferible: entre la música que falta en él no hay nada importante, la interpretación es bastante buena y suena mucho mejor que el de 1958. La presentación del disco de Prometheus es superior, eso sí, pero las notas de Christopher Husted en el de Debney son sin duda más interesantes, entre otras cosas por indicar el material temático -por ejemplo, el tema de Bagdad- que Herrmann recicló de su etapa radiofónica en la CBS en los años treinta. Por todo lo expuesto, creo que quien ya tenga esta grabación digital no necesita el nuevo doble CD de Prometheus.

Aun diré más: quien posea el citado Blu-ray no echará en falta un disco aparte, porque la remezcla se ha hecho de manera excelente y la música se escucha con perfecta claridad, potencia y relieve integrada en la película. También se ha mejorado de manera sustancial la imagen, hasta el punto de que mi antiguo DVD podría ir a la basura si no fuera por su sugestiva portada. Si tienen reproductor de BR y una pantalla HD no lo duden, cómprese esta edición y disfrutarán como niños de una buena película, de los encantadores monstruitos de Harryhausen, de la soberbia música de Herrmann y de unos exteriores de gran belleza que se parecen muchísimo, por que será, a la Alhambra y a la costa mallorquina.

El Bruckner de Giulini, en cuadrafónico

Vuelvo a presentar una de las grabaciones cuadrafónicas recuperadas por el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive, pero en esta ocasión algo muy diferente de la banda sonora de Terremoto que traje a una entrada anterior: la Novena de Bruckner grabada para EMI por Carlo Maria Giulini al frente de la Sinfónica de Chicago el 2 de diciembre de 1976. O lo que es lo mismo, una recreación absolutamente sensacional de una de las más grandes cimas de la música sinfónica, hasta el punto de que si no existiera el registro del mismo maestro con la Filarmónica de Viena doce años posterior, ésta podría ser la referencia interpretativa absoluta de la partitura.

Podríamos deshacernos en elogios ante la intervención de la orquesta, pero lo cierto es que lo que determina la calidad no es ella sino la batuta: con la misma formación norteamericana, un Barenboim todavía inmaduro en este repertorio conseguía un año antes unos resultados mucho menos interesantes. Lo genial aquí es Giulini, que estaba por aquel entonces en verdadero estado de gracia: tan solo unos meses atrás había dejado hitos de la historia del disco tales como la Sinfonía Clásica de Prokofiev, los Cuadros de una exposición o la Novena de Mahler, grabaciones todas ellas también con Chicago.

El maestro evidencia un absoluto dominio del idioma en lo que a sonoridad, empaste -brumoso y con músculo, pero muy atento a la polifonía- y fraseo se refiere, aportando a este último (¡qué legato!) una cantabilidad en las frases largas que hunde sus raíces en el género operístico que él tanto amó, pero que no por ello deja de ser aquí pertinente. Giulini consigue, además, lo verdaderamente difícil en esta obra, que es conjugar los intensos terrores que alberga la partitura con una espiritualidad, celestial y humana al mismo tiempo, sonada con tanta belleza como sinceridad. No hay aquí, por ende, nerviosismo ni precipitaciones producidas por la ansiedad ante el más allá, pero tampoco languideces falsamente místicas ni hedonismos contemplativos.

Por poner una pega, quizá se echa de menos el sentido último reflexivo de determinados pasajes, sin la magia de su grabación posterior en Viena, más lenta, más paladeada, tal vez más profunda, y desde luego de mayor grandeza espiritual. A cambio, obtenemos en este portentoso registro de Chicago una mayor dosis de dramatismo y unos clímax aún más escarpados. Por eso mismo, su conocimiento resulta poco menos que indispensable, en la edición estéreo “de toda la vida” o en este reprocesado surround.

La toma sonora ya era muy buena en la edición oficial de EMI. El autor del blog citado ha partido del disco compacto para volver a codificar -utilizando tecnologías caseras pero la mar de eficaces- la señal estéreo en la cuadrafónica original, que se conservaba íntegra en el CD, por lo que ahora podemos disfrutar, siempre que tengamos un sistema multicanal en casa, de la idea primigenia de los ingenieros de sonido. Como ocurre con la mayoría de los registros de este tipo realizados en los setenta, a la sensibilidad actual puede no convencer que la orquesta esté alrededor del oyente, y no enfrente, pero lo cierto es que al devolver la cuadrafonía se ha ganado de manera considerable en espaciosidad y plasticidad sonoras. Yo que ustedes no me lo perdería. Si les interesa, hagan click aquí.

Espiritismo en el Villamarta: no se puede caer más bajo

Comprendo que el Villamarta haya decidido suprimir todo lo que huela a música clásica para esta temporada, toda vez que el teatro jerezano depende fundamentalmente de un ayuntamiento que agoniza hasta tal punto que ha tenido que recurrir a un ERE brutal; por si fuera poco, la Junta de Andalucía ha decidido no enviar su aportación anual a la temporada lírica, así que no hay nada que hacer. Comprendo igualmente que, restringiéndose por completo la programación al género teatral, se haya acudido a espectáculos de dudosa calidad como el que protagonizarán al alimón -agárrense- Bertín Osborne y Arévalo, toda vez que -imagino- los artistas van "a taquilla" y no supondrán apenas coste a la organización. Pero lo que me parece bochornoso, repugnante e intolerable es que se incluyan varias funciones de una señora que se autoproclama médium, esa tal Anne Germain que arrasa últimamente en la telebasura pese a servirse de burdos trucos que han sido fácilmente puestos al descubierto. Sobre la baja estofa del espectáculo perpetrado por la estafadora y sus compinches (¡y sobre sus descaradísimos precios!) tienen ustedes amplia información en el siguiente enlace.

No es una cuestión de calidad artística, sino de catadura moral. Resulta no ya inadecuado sino indecente que un teatro público, es decir, financiado por todos, dé cabida -aunque sea sin pagar a la "artista" y ésta venga por su cuenta y riesgo- a alguien que amasa mucho dinero -entre 12.000 y 15.000 euros cobra por programa de televisión- engañando al personal; y que lo hace, además, aprovechándose de algunas de las grandes debilidades del ser humano, a saber, el miedo a la muerte y el deseo de recuperar, aunque sea por unos instantes, el contacto con las personas a las que se ha querido. De acuerdo con que quien va a ver a un mago lo hace también movido por el deseo de fantasear cruzando las barreras de lo posible, pero en tal caso uno sabe perfectamente que detrás de ello "hay truco". En el caso de médiums, parapsicólogos y demás sinvergüenzas de lo paranormal -desde Iker Jiménez hasta Rappel- lo que se vende es presuntamente real. Cada uno es libre de creer en lo que quiera y de tirar el dinero en lo que le dé la real gana, pero una institución pública de fines culturales (esto es, no solo de entretenimiento sino también educativos) nunca debería ceder espacio a semejante clase de superchería que borra el pensamiento crítico de la persona y la manipula de la peor manera posible con los fines más lamentables: sacarle los cuartos.

El Teatro Villamarta lo reinauguró no hace muchos años Alfredo Kraus. Por él han pasado nombres del calibre de Gennady Rozhdestvensky, Yehudi Menuhin, Maurice André y Montserrat Caballé, por citar solo ejemplos del mundo de la música culta. Ceder ahora espacio a charlatanes de semejante calaña lo hace descender a lo más bajo que puede caer una institución cultural. Si al final las cuatro funciones terminan llenándose se habrá confirmado algo más: el fracaso rotundo del proyecto y que el público jerezano se merece lo que ha terminado teniendo, un teatro de variedades. Aunque bien pensado, lo mismo es buena idea que una espiritista se pase por el Villamarta. Con la de fantasmones que se dejan ver por allí...

Les dejo con Les Luthiers, que también están de gira por España. A esos sí merece la pena ir a verlos.

Terremoto de Williams, por delante y por detrás

En alguna ocasión he citado de pasada el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive, que se dedica a recuperar grabaciones cuadrafónicas realizadas en los años setenta; algunas de ellas ni siquiera llegaron a editarse en semejante formato aunque fueran registradas para hacerlo. Ni que decir tiene que para reproducir en casa los discos que aquí se ofrecen de manera gratuita (y al margen de la oficialidad: si la industria discográfica no se interesa por el tema, no queda otra salida) hay que tener un equipo con instalación multicanal. En el caso de que usted siga escuchando la música por las dos vías de siempre, olvídese. También debe pasar del asunto si no le hace mucha gracia eso de que los instrumentos suenen por delante y por detrás, toda vez que, a diferencia de lo que ocurre con las buenas grabaciones actuales en DVD, en las que los canales traseros recogen ante todo la reverberación de la sala, estos registros setenteros lo que buscan es la mayor espectacularidad posible.

A quien esto suscribe no le hace particular gracia eso de dividir la orquesta en dos, pero reconozco que me lo paso bien con la cuadrafonía "espectacular" en determinadas ocasiones que no tienen que ver mucho con la música clásica. Es el caso de la grabación que traigo hoy aquí, nada menos que la banda sonora que para la película Terremoto -emblemático ejemplo del cine de catástrofes- compuso en 1973 John Williams, editada en su momento en Japón en un multicanal muy aprovechado con las secciones rítmicas pop colocadas tanto delante como detrás del espectador. El trasvase a DVD -sin imagen, claro- está muy bien realizado, y de hecho la pista con efectos sonoros "de terremoto” incluida al final, aparte de meterle caña a nuestro subwoofer, da buena cuenta del amplio rango de frecuencia con que contaba la grabación original. El archivo -que ha de ser “quemado” en el ordenador con ImgBurn o un programa similar- lo pueden ustedes descargar en el siguiente enlace.

En cuanto a la música propiamente dicha, se trata de un buen ejemplo del Williams anterior a Star Wars, por lo que tiene muy poco que ver con ese neo-sinfonismo que él mismo con la trilogía galáctica tanto contribuyó a instaurar, y mucho con el estilo pop que, con un Bernard Herrmann y un Miklós Rózsa cada vez más alejados de la gran pantalla y un Alfred Newman ya fallecido -fue él quien cuatro años antes había puesto música a la primera película de catástrofes: Aeropuerto- campaba a sus anchas en el Hollywood de los la primera mitad de los setenta gracias en buena medida a Henry Mancini. De hecho, el concepto de este disco -y también el estilo de alguno de sus cortes- sigue con fidelidad el que con sus Charadas, Arabescos y Panteras Rosas este último compositor había arrasado en el mercado un par de lustros atrás: poca música incidental y mucho pop arreglado ex-profeso para el disco a partir de la partitura original o de la música diegética compuesta para el filme.

En el caso que nos ocupa el aroma setentero es inconfundible, mezclándose alegremente la música ligera, el jazz melódico, el blues y unas gotas de funky. Hay también algunos aires a lo Aaron Copland que apuntan con claridad hacia el Williams digamos intimista de época posterior. A ello se añade -utilizaremos esta terminología incorrecta para entendernos- un sinfonismo “atonal” que articulado sobre breves diseños rítmicos que se suceden uno detrás de otro, en buena medida con el piano como protagonista, sazonados por eficaces irrupciones de la percusión, dando como resultado el estilo que para la música incidental más o menos inquietante se puso de moda en esa época con autores tan dispares en el fondo como Lalo Schifrin, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith o -por descontado- el que nos ocupa. Y nuestro querido John Williams lo hace, claro está, no solo con una enorme profesionalidad y un apabullante dominio de los estilos y recursos a su disposición, sino también con altísima inspiración, justo como había hecho antes con La aventura del Poseidón o estaba haciendo ese mismo año en la más célebre cinta del género, El coloso en llamas. Alguien dirá que todo esto es en gran medida música de ascensor. Pues sí, pero de la buena. Por eso la recomiendo.

El Shostakovich de Ormandy y Rostropovich, recuperado

Es un pequeño motivo de alegría para los discófilos que los últimos reprocesados que está haciendo Sony Classical de los antiguos fondos de CBS y RCA funcionan bastante mejor que las primitivas encarnaciones en disco compacto. En parte la mejoría se debe al desarrollo tecnológico, qué duda cabe, pero creo que también a que las “remasterizaciones” se hacen ahora con más sensibilidad que antes. Había consumidores que pensaban que la existencia de soplido de fondo era sinónimo de mala calidad en la grabación, así que los señores responsables de la industria discográfica, pensando que todos somos igual de catetos, ordenaban a sus ingenieros ecualizar los trasvases a compacto cortando de cuajo todas las frecuencias agudas. El siseo desaparecía en buena medida, sí, pero a costa de destruir armónicos y hacer que el sonido se volviera mate, pálido y plano. Vamos, algo muy parecido a la barbaridad que se hacía en tiempos del VHS recortando la imagen del formato panorámico por los lados… y a lo que ahora los de Euroarts andan haciendo al trasvasar las antiguas filmaciones 4:3 a 16:9, pensando todos ellos que el personal quiere que la pantalla se rellene por completo de imagen y detesta, como hacían antiguamente las abuelitas, la aparición de bandas negras. En fin, el tiempo pondrá las cosas en su sitio en lo que a las filmaciones se refiere, cosa que ya ha hecho con el audio a tenor de lo que estoy comentando.

Un buen ejemplo es este disco que recupera, por primera vez en compacto, el acoplamiento original de un LP que se grabó el 8 de noviembre de 1959: Sinfonía nº 1 y Primer concierto para violonchelo de Shostakovich en interpretaciones de Eugene Ormandy, la Orquesta de Philadelphia y un todavía joven Mstislav Rostropovich, a la sazón dedicatario de la partitura. Quien esto suscribe no conocía la interpretación de la op. 10, que había aparecido en un CD de serie media, pero sí la del concierto: ahora ha mejorado bastante, y de hecho me gusta más este trasvase que el del Super Audio CD de edición limitada presentado hace tan solo unos meses por Praga Digitals. La inclusión de la portada, la contraportada y las notas del vinilo original lo hacen aún más apetecible, yo diría que obligatorio. Porque las interpretaciones son espléndidas.

Sobre el concierto, repito lo que ya dije en este blog en mi discografía comparada de la página. “Tan solo un mes después del estreno, el propio Rostropovich realizaba la primera grabación mundial de la pieza. Lo interesante es que ya en fecha temprana, el de Baku evidencia que lo que más le interesa de esta obra, por no decir de Shostakovich en general, es su vertiente humanista, y más en concreto su lirismo doliente -emparentado en cierto modo con el de Tchaikovsky- que nos conduce hacia una conmovedora reflexión sobre el ser humano que, en manos del cellista de Baku, no encuentra lugar para la burla y el desprecio. Por eso mismo Rostropovich pasa un poco de largo ante la vertiente sarcástica de la pieza, al menos en el primer movimiento, si bien el cuarto está recreado con toda la tensión y garra dramática que merece. Ormandy sintoniza perfectamente con la visión del solista y redondea con su irreprochable labor uno de los grandes clásicos del la historia del disco, beneficiado además por un sonido admirable para la época.”

En cuanto a interpretación de la sinfonía, responde en gran medida a lo que esperaba. Ormandy, sin ser el precisamente el colmo del riesgo y de la personalidad, sino más bien un artesano de la más absoluta honestidad, demuestra una perfecta comprensión de la tempranísima partitura, tanto del componente gamberro y circense de su primera parte -sin llegar al extremo de sarcasmo que más adelante ofrecerá un Rozhdestvensky- como del indisimulado romanticismo de la segunda -sin alcanzar el profundo e intenso pathos de un Bernstein-, y todo ello lo pone en sonido mediante una técnica sin fisuras y una orquesta en estado de gracia. Cuando amplíe la discografía comparada que hice de la obra le pondré un ocho y medio, o mejor un nueve. Si les gusta la música del autor, no se pierdan este disco. Ahora está presentado en condiciones y con un sonido irreprochable para la época.

El rey León en Madrid: cuando la escena triunfa por completo

Lo poco que hasta ahora conocía de la directora Julie Taymor –señora esposa del compositor Elliot Goldenthal- me había gustado: la tan morbosa como desagradable y visualmente atractiva película Titus, la oscarizada y algo menos interesante pero en cualquier caso arriesgada Frida y, ya en el campo operístico, la puesta en escena del Oedipus Rex de Stravinsky que en lo musical contó con unos espléndidos Seiji Ozawa, Jessye Norman y Philip Langridge. Es por ella y no por la película Disney, que no he visto hasta literalmente anteayer, ni menos aún por la música de Elton John, artista con el que no conecto lo más mínimo, por lo que el pasado sábado 8 me acerqué a la Gran Vía madrileña a ver El rey león, exitosa producción de Broadway en la que la directora norteamericana se lanzaba con red para realizar algo que fuera medianamente fiel a la iconografía de la cinta animada, pero también aportara personalidad propia y solventara el problema de hacer caer en el ridículo a unos cantantes vestidos de animalillos más o menos pintorescos. Pues bueno, me ha parecido una de las más fascinantes realizaciones escénicas que haya visto jamás de cualquier obra lírica.

El punto de partida es similar al del citado título de Stravinsky, desdoblar los rostros de los cantantes en dos, el “verdadero” y una máscara, solo que aquí esa máscara, que en varios personajes llega a ser una marioneta “de cuerpo entero”, actúa con tanta o más fuerza que la cara de carne y hueso, aunque siempre ambas en paralelo, sin estorbarse y sin producir una sensación de desconcierto, tan minuciosa es la planificación del movimiento tanto de los actores como de sus –en ocasiones- muy articulados “postizos”. El resultado es por completo convincente. A ello tenemos que sumar el deslumbrante diseño de vestuarios y máscaras realizado por la propia Taymor: pocas veces he visto un mayor despliegue de belleza visual subido a un escenario. Sumemos a esto una dirección de actores y una coreografía que, al igual que todo el diseño de producción, fusionan con extraordinaria sensibilidad tradiciones teatrales de otras latitudes -concretamente centroafricanas, por razones obvias- y obtendremos la explicación del monumental triunfo que esta producción ha venido conociendo a lo largo de los últimos años.

Sobre la música poco puedo decir. De las canciones compuestas por Elton John hace dieciocho años para la película solo me interesa la primera, The circle of life. A ellas se han añadido otros números compuestos por quienes escribieron la música incidental original y arreglaron las canciones del citado artista pop, Hans Zimmer y Mark Mancina, más algunas aportaciones de Lebo M; para mi gusto igual de poco agraciadas en lo melódico, aunque el reconocible tratamiento polirrítmico del primero de los compositores citados resulta francamente atractivo en estas circunstancias. En realidad todos los arreglos orquestales son admirables, y al contrario de lo que ocurre en muchos musicales, en ningún momento se echa de menos una orquesta sinfónica completa.

El conjunto de la Gran Vía sonó de manera irreprochable bajo la batuta de James May. En cuando a los cantantes y actores, salvo algún caso concreto en el que se quedaron en la mera corrección debido a una pronunciación no del todo conseguida, lo cierto es que en Madrid alcanzaron un nivel espléndido tanto en los adultos como en los niños; mención especial para el sensacional Zazu de Esteban Oliver, con poco que envidiar al hilarante Rowan Atkinson de la cinta original. Espléndido también Sergi Albert como Scar, el malo de la función, aunque en este caso es difícil competir con la matizadísima composición que hizo Jeremy Irons para la película. La “morcilla” por sevillanas de Timón y Pumba a mí me pareció innecesaria, pero hizo reír de manera considerable al público que abarrotaba la sala. Reparos menores: se trata de un espectáculo sensacional que nadie debería perderse. En realidad, el único inconveniente serio es el precio de las entradas.

El Moisés y Aarón de Reto Nickler que no veremos en Madrid

Esta entrada la publiqué inicialmente el día 6 de septiembre. La presento otra vez porque he añadido un post scriptum a tener muy en cuenta.
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Me gustó mucho este DVD, grabado en vivo en 2006 en la Ópera de Viena y editado por Arthaus con buen sonido y subtítulos en castellano, cuando lo compré en el momento de su aparición en el mercado. Ahora he vuelto a él con motivo de la representación en versión de concierto que del impresionante título de Schoenberg ofrece mañana mismo el Teatro Real de Madrid, y la verdad es que me ha convencido bastante menos, en gran medida por la comparación con la producción Willy Decker bajo batuta de Michael Boder que comenté en mi anterior entrada.

La propuesta escénica de Reto Nickler es de esas que vulgarmente denominamos “modernas”, con todo lo que de bueno y de malo ello supone: hay un sin duda espléndido trabajo de índole teatral detrás, pero el concepto es muy discutible porque el regista decide, al contrario de lo que hace Decker, explicitar qué es el becerro de oro: el hedonismo consumista al que conduce el individualismo. Una interpretación a todas luces plausible y de absoluta vigencia, pero bastante reductora de la polisémica complejidad que alberga el libreto escrito por el propio Schoenberg. Por otra parte, la contraposición entre el blanco y negro del mundo de la espiritualidad y los colorines purpurina para la escena del becerro termina siendo demasiado obvia. Hay además salidas de tono de esas para llamar la atención, al tiempo que la manera de plasmar sexo y sangre llega a resultar un punto ridícula. Decker consigue una dosis mucho mayor veracidad dramática sin renunciar a la inventiva al tiempo que, paradójicamente, se mantiene mucho más fiel a lo que dice el libreto.

Franz Grunheber hace un excelente Moisés, en este caso en una línea más bien colérica (como Franz Mazura con Solti) antes que mayestática (Günter Reich en la grabación más antigua de Boulez), mística (Pittman Jennings en la digital de Boulez) o sufriente (Dale Duesing en la filmación arriba referida). Flojea sin embargo el Aarón de Thomas Moser. El tenor se queja en la entrevista adjunta de la extrema dificultad de su parte; tiene toda la razón, pero lo cierto es que no está en buena forma vocal y tiene que recurrir a toda clase de trucos para salir adelante. Como intérprete, además, resulta más bien plano.

La dirección de Daniele Gatti, maestro desconcertante e irregular donde los haya, tampoco termina de convencer: hay brillantez sonora, intensidad y hasta visceralidad en su trabajo, pero su tendencia a pasar por alto los detalles para acumular decibelios termina siendo muy patente. Trabajo epidérmico, pues, muy de cara a la galería. Con una orquesta bastante menos buena que la de la Ópera de Viena, Michael Boder realiza una labor más interesante, por no hablar de Solti o, en una línea muy distinta, Pierre Boulez.

Para terminar, la pregunta del millón. Este Moisés y Aarón, así reza el libretillo, es una coproducción de la Staatsoper de Viena con nuestro Teatro Real. El encargo, si no me fallan los datos, viene de la época de Antonio Moral, y de hecho creo que se tenía la intención de ofrecerlo en la capital del reino en la temporada 2010-11. Mortier, genio y figura, ha decidido dejar a un lado la misma y ofrecer el título en versión de concierto con la Orquesta de la SWR de Baden Baden, especializada en música contemporánea. La cosa sale por una pasta. ¿No hubiera sido mejor recurrir a la propuesta escénica aquí comentada, que ya estaba pagada, y llevarla a cabo musicalmente con los cuerpos estables de la casa? La respuesta en principio es afirmativa, pero si uno se plantea con detenimiento las cosas, el asunto no está tan claro. Me cuesta trabajo imaginar a la Sinfónica de Madrid enfrentándose a una partitura de tan extrema complejidad; para hacerlo satisfactoriamente, la cantidad de ensayos debería ser elevadísima. Y la propuesta de Nickler dudo que hubiera entusiasmado; es más, al personal le hubiera recordado no poco a la Salomé de Robert Carsen y al Mahagonny de La Fura vistas por allí hace poco.

Lo que para mí está claro, clarísimo, es que llevar a Madrid semejante obra maestra es todo un acierto, así que muchas gracias a Antonio Moral y a Gerard Mortier por su empeño.Y mi más rotundo desprecio a la señora Esperanza Aguirre por -entre otras muchas cosas que ahora no hacen al caso- suprimir las visitas anuales de Barenboim y la Staatsoper de Berlín al Real justo el año en el que iban a hacer este título.
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PS. Acabo de leer una carta abierta de Antonio Moral, probablemente molesto con las declaraciones del deslenguado Mortier sobre su "locura estúpida" hacer este título con los cuerpos estables de la casa, en la que se aportan dos datos de importancia que un servidor no conocía. Primero, que el proyecto original de hacer este título en Madrid venía de tiempos de García Navarro y llegó a Moral a través de su antecesor Emilio Sagi. Dos, que la producción de Viena aquí comentada había sido dirigida originariamente por el propio Willy Decker, que se bajó de la misma solo tres semanas antes del estreno. Por ende, las críticas por mí vertidas hacia la labor de Reto Nickler deben ir en realidad hacia Decker, quien obviamente en su posterior producción dijo Diego donde antes había dicho digo: a mi entender le salió muchísimo mejor.

En cuanto al asunto de con quién se debería haber hecho este título, después de haber presenciado la primera función, de la que he escrito por aquí un comentario, no me cabe duda: la intervención de la orquesta y coros escogidos por Mortier me parecen hoy por hoy difícilmente superable para cualquier teatro con sus cuerpos estables, entre ellos el Real. El coste económico ya es otra cuestión, en estos tiempos no precisamente desdeñable.

El retorno de Celibidache a Berlín: impresentable edición en Blu-Ray de un Bruckner sublime

En 1952 Sergiu Celibidache rompía todos sus lazos con la Filarmónica de Berlín. En 1992 el director rumano, ya por entonces mito viviente, retornaba de manera puntual al podio de la formación alemana -en la Schauspielhaus que se alza en el centro histórico de la ciudad, no en la Philharmonie- con motivo de un concierto benéfico. Séptima de Bruckner en los atriles. El resultado, grabado por las cámaras de Sony Classical bajo la dirección de Wolfgang Becker, fue una de las más grandes interpretaciones de este autor jamás registradas, a la altura de la Cuarta de Böhm, la Octava de Karajan en San Florián o la Novena de Giulini, todas ellas -curiosamente- con la Filarmónica de Viena.

Semejante portento circuló años más tarde en formato televisivo e incluso llegó a conocer una presunta -nunca llegué a ver ejemplares en las estanterías- edición en Láser Disc por parte de la citada multinacional nipona, incluyendo junto al concierto un documental de cincuenta y cuatro minutos titulado The triumphant Return. Apasionante este último, sin duda, pero lo que nos llevó al cielo fue lo que Celi hizo con la sinfonía. Como no podía ser menos, el maestro rumano ofreció una visión ante todo equilibrada y meditativa, de arquitectura controlada al milímetro -increíble atención al detalle sin perder de vista la arquitectura general- en la que, a pesar de la extraordinaria lentitud de los tempi, la tensión se encontraba perfectamente administrada. Como es habitual en sus interpretaciones de la música del autor, no hay lugar para los arrebatos momentáneos ni para visiones al borde del abismo, pero no por ello su lectura deja de desprender una intensísima emoción espiritual que incluye su buena dosis de potencia dramática.

En cualquier caso, y teniendo en cuenta semejante enfoque, se entiende que los dos primeros movimientos sean por completo sublimes mientras que los dos últimos, aun sensacionales y en perfecta coherencia con el resto, no tengan la carga de electricidad y fuerza visionaria de otras recreaciones; no estamos por tanto ante “la única” ni “la definitiva” opción interpretativa, aunque sí ante verdadero portento que -por si alguien se lo anda preguntando- ofrece una sustancial diferencia con respecto a sus recreaciones de la misma obra con la Filarmónica de Múnich: obviamente la actuación de la Berliner Philharmoniker, de sonoridad robusta ideal para la partitura y una potencia, seguridad y brillantez que en modo alguno Celibidache -que hace frasear a la formación de la manera más hermosa posible pero sin dejarse llevar por la belleza epidérmica- podía soñar con su formación bávara.

Pues bien, después de años esperando una edición en formato digital, Euroarts le compra los derechos a Sony -que paralelamente edita sus filmaciones muniquesas- y saca en DVD y Blu-ray el concierto acompañado por el documental. En este último hay que lamentar la presencia de subtítulos únicamente en inglés. Pero en el concierto la cosa es mucho más grave: la imagen original en 4:3 se ha mutilado por arriba y por abajo para convertirla en 16:9. Cierto es que yo ya lo sabía, y de hecho aquí dejé hace tiempo mi opinión sobre qué deberían hacer estos señores con semejantes ediciones mutiladas. Aun así les he querido dar una oportunidad, a ver si no habiendo creación “artística” de por medio (aquí no filma Jean Pierre Ponnelle, como en las ediciones protagonizadas por Barenboim) el destrozo se notaba menos. Así que me he comprado en Amazon.es (23 euros frente a los 37 que pide en España la distribuidora Ferysa: que cada uno saque sus conclusiones) un ejemplar en Blu-Ray, a ver que tal. Pues horroroso, oigan.

Dos son los problemas. El primero, evidente: al recortar por arriba y por abajo no solo se mutilan cabezas de vez en cuando, sino que en gran parte del metraje -también hay planos donde no se nota nada- las figuras “no respiran” y se impone una molesta sensación de ahogo. Cualquiera que sepa un poquito sobre percepción visual sabe de qué estoy hablando. El segundo se veía venir: al ampliar una imagen que no proviene de celuloide y que no se filmó en alta definición, la pixelación canta cosa mala. Al final resulta que la calidad de la imagen es la misma de un DVD normal y corriente. Por si fuera poco, el sonido tampoco mejora sobre lo que ya conocíamos, y de hecho la gama dinámica dista de ser todo lo amplia que hubiéramos deseado. Total, un insulto en toda regla a los artistas -y a los cámaras- y una tomadura de pelo al aficionado.

Mi decisión está clara: haré todo lo posible para que colocar estas ediciones mutiladas de Euroarts en mi estantería no lleve ni un solo euro de mi bolsillo a estos señores. Ustedes ya me entienden. Y lo que no pueda conseguir “a muy bajo coste”, pues me quedo sin tenerlo y punto. Hagan los amables lectores lo que vean conveniente: que conste que yo les he avisado.

Esperpento

El mismo día en que se estrenaba en Madrid el Moisés y Aarón de Schoenberg que en su momento se encargó de boicotear Esperanza Aguirre (iba a ser representado por la Staatsoper berlinesa bajo la dirección de Barenboim), la presidenta de la Comunidad de Madrid se ufana ante los medios de haber conseguido traer a su territorio el macroproyecto Eurovegas presentado por el magnate Sheldon Adelson, una de las fortunas más grandes del mundo; la número dieciséis, según reza la Wikipedia. Allí mismo podemos leer que el personaje “está siendo investigado por el Departamento de Justicia de EE.UU. por posibles violaciones de la Ley de Prácticas Corruptas en el Extranjero. Al parecer Adelson podría estar relacionado con ciertas organizaciones criminales conocidas como las triadas chinas, la compra de favores políticos para obtener impunidad y la prostitución como estrategia para captar clientes”. Da la casualidad de que el personaje se sitúa políticamente en la derecha extrema, al tiempo que la señora Aguirre -tristemente célebre, dicho sea para quienes no la conozcan, por un presunto caso de espionaje a miembros de su propio partido- nunca ha tenido problema alguno en declarar públicamente sus simpatías ante el Tea Party norteamericano.

Con la misma alegría con que suprimió las visitas anuales de Barenboim al Teatro Real arguyendo problemas económicos, la líder derechista presumiblemente se dispone ahora -no ha trascendido el acuerdo final, pero sí las peticiones del magnate- a invertir una fortuna de dinero público en infraestructuras al servicio del proyecto. También a eximir de impuestos al señor Adelson, justo en el mismo momento en el que el gobierno del Partido Popular al que ella pertenece ha subido el IVA para el mundo de la cultura de una manera escandalosa; debo aclarar a quienes leen desde fuera de España que se trata del mismo impuesto que la líder del sector más extremo del PP, ese mismo conformado por personas que se aplican a sí mismos el suave eufemismo de “liberales”, atacó con virulencia cuando gobernaban los socialistas. A la foto adjunta me remito (a la izquierda Mariano Rayoy antes de convertirse en presidente, a la derecha Esperanza). Ahora dirán que le quitan impuestos porque Eurovegas va a generar empleo. ¡Como si el mundo de la cultura no lo generase! Claro que este último no traerá prostitución de lujo, traficantes de armas, blanqueo de dinero procedente de la droga ni lindezas por el estilo. Tampoco se alimenta de la ludopatía, por cierto, sino de esa cosa abstracta llamada “creación artística”. Aunque bien pensado, Eurovegas también es cultura: cultura del pelotazo.

¿Y cómo es posible que una señora como la Aguirre consiga una y otra vez mayoría absoluta en la Comunidad de Madrid? Lo empecé a comprender el pasado sábado en la sección de discos de clásica del Corte Inglés de la Puerta del Sol, cuando escuché a una pareja mayor -circunspecto y de voz muy elevada él, finísima ella- enzarzada en una conversación con una dependienta en la que ponían verde a los médicos de la Comunidad que se negaban a desatender a los inmigrantes sin papeles a los que el gobierno les ha quitado a la tarjeta sanitaria. “Que lo hagan, pero en su tiempo libre y-con-su di-ne-ro”, decía la señora. “Lo que tienen que hacer es coger a todos los ilegales y echarles en seguida de España”, apostillaba él. Aunque la frase que me hizo subir los colores fue la de “esto se está llenando de moros y sudacas”. En fin, que escuchando semejante conversación me aclaré las cosas: a Aguirre se la vota porque seguimos en la España del esperpento. En homenaje a Valle-Inclán, aquí les dejo mi imagen reflejada en los espejos del Callejón del Gato.

Moisés y Aarón en Madrid por Cambreling: excepcional radiografía sin alma

Ya en este blog he dejado constancia tanto de mi total apoyo a la pretensión de llevar a escena el Moisés y Aarón de Schoenberg en Madrid (enlace) como a mi valoración positiva de la idea de contratar a Sylvain Cambreling (enlace) como director musical del EuropaChor Akademie y de la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo para las dos funciones programadas por el Teatro Real en versión de concierto de semejante obra maestra. Me alegro de haberlo hecho, porque así nadie me podrá acusar de ir en contra de proyecto cuando escriba lo que voy a escribir: que la representación que ha tenido lugar esta misma noche, aun habiendo sido de muy elevada calidad, me ha decepcionado relativamente por la labor del maestro francés. Aunque insisto en lo de relativamente.

Desde el punto de vista técnico su trabajo me ha parecido portentoso. No sólo ha conseguido que la complicadísima obra "sonara", y que sonara asombrosamente bien, sino que además ha analizado la partitura hasta tal punto que puedo asegurar que en ninguna de las grabaciones que conozco (Boulez I y II, Solti, Gatti, Boder) he escuchado tantas cosas como en esta velada madrileña. Desde luego a ello no ha sido ajena la labor de las fuerzas congregadas, que han firmado la que posiblemente sea la más tremenda exhibición de virtuosismo orquestal y coral que se ha escuchado en el Real desde su reapertura, pero el mérito personal de Cambreling es evidente: como radiografía sonora su trabajo ha sido insuperable.

Ahora bien, Moisés y Aarón no es un oratorio, sino una ópera. Y ahí ha fallado el maestro. Unos podrán decir que no es que Cambreling no comulgue con Schoenberg, sino que ha reinterpretado su música desde la óptica de un Messiaen. Tendrían razón, sobre todo por la manera de tratar la tímbrica: refinadísima, sensual y colocada por delante de los aspectos rítmicos de la partitura. Otros argumentarán que ha seguido la senda de Boulez. También tendrían razón, pero aquí habría que replicarles que con el autor de El martillo sin dueño, aun dentro del mismo enfoque abstracto, antinarrativo y distanciado en lo expresivo, existían una tensión sonora, una garra y una incisividad que con Cambreling no ha hecho acto de presencia. A la postre, lo que ha ocurrido es que a su técnicamente asombroso Moisés y Aarón le ha faltado alma.

Andreas Conrad y Franz Grundheber parecieron contagiarse de la asepsia expresiva: mi sensación es que han estado bastante menos motivados que en sus respectivas filmaciones con Boder y Gatti por aquí comentadas. Con una excepción: el barítono alemán se ha mostrado acongojante en la última intervención de Moisés, en este caso –menos mal– maravillosamente acompañado por un Cambreling que ha hecho frasear a la cuerda de manera sublime. El público –sin toses ni deserciones a lo largo de los ciento cinco minutos de representación– ha reaccionado con apreciable entusiasmo. ¿Un triunfo? Pese a los reparos expresados, sin duda.

Impresionante Moisés de Schoenberg por Decker

Esta filmación del Moisés y Aarón de Schoenberg -versión incompleta, sin la representación teatral propuesta por el autor para ese tercer acto del que no llegó a componer música- se realizó en 2009 en la Trienal Musical del Ruhr sobre una propuesta escénica de Wllly Decker dirigida musicalmente por Michael Boder. El DVD editado por Euroarts sale caro, así que me he tenido que conformar con la copia que me pasaron de la correspondiente transmisión televisiva, con la gama dinámica comprimida y subtítulos en francés (en la edición oficial no los hay en castellano, por cierto). Si ustedes tampoco tienen mucho dinero hay otra manera de verlo: haciendo click un poco más abajo, pues alguien ha colocado la función íntegra en YouTube. Les aseguro que merece muchísimo la pena, sobre todo por la parte escénica.

Soberbio, descomunal el trabajo del señor Decker, quien sabe ser no solo muy original sino también sensato, amén de por completo respetuoso la idea original del autor: nada hay aquí de esa auténtica plaga de la ópera de nuestros días que es el desarrollo de una dramaturgia paralela. Partiendo de un espacio escénico inhabitual, la Jahrhunderthalle de Bochum, en el que se articulan dos graderíos para los espectadores y una plataforma para la orquesta que se van desplazando al tiempo que se combinan con una serie de proyecciones en el espacio central, el regista desmiente que Moses und Aron sea un oratorio y levanta un espectáculo teatral de primerísimo orden lleno de acción e ideas reveladores sobre los personajes y el conflicto filosófico, religioso y -sobre todo- político en el que se ven envueltos, todo ello sin caer en el error de resultar demasiado didáctico u obvio: al igual que hubiera sido lamentable complicar más aún el ya de por sí denso y hermético libreto del propio Schoenberg, tampoco hay necesidad de explicar qué demonios es el becerro de oro ni por qué las masas se comportan de la manera en que lo hacen. Y por cierto, vaya manera de hacer actuar a los señores y señoras del coro, el ChorWerk Ruhr, no solo en sus continuos desplazamientos sino también en su estudiadísima gestualidad facial.

Total cómplice de este planteamiento es Dale Duesing, que si como barítono nunca ha sido para tirar cohetes -en esta obra no hay problema: Moisés recurre al sprechgesang en lugar de cantar-, como actor cada día es más admirable. Sus primeros planos, escalofriante testimonio de su concepción mucho antes doliente que mayestática del personaje, dejan bien claro que nos hallamos ante un actor de primera categoría. Como Aarón -ese sí que canta, y mucho- tenemos al mismo tenor previsto en las funciones de Madrid de esta semana, Andreas Conrad, y pese a ciertas tiranteces en el agudo diríamos que lo hace francamente bien, con mucha entrega expresiva, en una línea más vehemente y menos sutil que la del malogrado Philip Langridge en la sensacional grabación de Sir Georg Solti para Decca.

Para terminar, Michael Boder saca un digno rendimiento de la Sinfónica de Bochum y ofrece una labor de batuta opuesta a la de Boulez, es decir, no oratorial sino marcadamente operística, llena de vida, de acción, de carácter narrativo, comunicativa a más no poder y, eso desde luego, de una incisividad inequívocamente expresionista. Quizá también sea, digámoslo así, una dirección demasiado obvia: un poquito más de sutileza, de misterio y de sensualidad no le hubiera venido mal al asunto. Muy buena labor la de los ingenieros de sonido, que no se sabe muy bien cómo se las arreglaron para que todo sonara en condiciones con tantos desplazamientos. Y excelente la filmación, una tarea que sin duda también debió de resultar extremadamente complicada.

Ni que decir tiene que se trata de un vídeo ideal para acercarse por primera vez a esta partitura genial sorteando de la mejor manera posible la dureza de la música y el libreto. Eso sí, no resulta apto para menores de dieciocho años: hay sangre y despelote a punta pala, dicho sea para despertar la curiosidad de los morbosos. Click, click.

Ginastera por Pedro Halffter y la OFGC

Este disco se grabó en julio de 2010 en el Auditorio Alfredo Kraus y ha sido editado por la Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria “bajo licencia exclusiva para Universal Music Spain”: en portada luce el flamante logotipo de Deutsche Grammophon. Digo lo mismo que en mi entrada anterior sobre el disco impresionista de Josep Pons y la Nacional: si se graba para el sello amarillo es por que se quiere competir en primera división, y por ende las comparaciones son inevitables. Y si se quiere hacer una crítica en condiciones hay, lógicamente, que mojarse. En este caso por partida doble, porque hay que hablar también de la música.

Alberto Ginastera (1916-1983) compuso su ballet Panambí, de argumento mitológico basado en el folclore guaraní, entre 1934 y 1936: perfectamente lógico que la obra esté llena de ecos de otras más importantes, porque estamos hablando de un compositor veinteañero. La influencia de La consagración de la primavera de la que nos habla Benjamín G. Rosado en sus notas está clara; de la “secuela” escrita por Prokofiev, la Suite escita, también hay ecos. Pero para mí también lo está en no menor medida, y de esto nada se nos dice en la carpetilla, la del mundo impresionista. Hay aquí mucho del Daphnis et Chloé de Ravel y del Pájaro de fuego del propio Stravinsky, e incluso hay un largo solo de flauta que no deja de recordar al Syrinx de Debussy. Y aún podríamos ir más lejos: aparecen unos “cantos de pájaros” que apuntan directamente al “Jardín del sueño del Amor” la Sinfonía Turangalila de Messiaen, compuesta una década más tarde que la obra del argentino. La cuestión es: ¿funciona la partitura al margen de la danza, es decir, como pieza para ser disfrutada en disco o en concierto? Para mi gusto muchísimo, y sin ser una obra reveladora se escucha con bastante placer y por momentos hasta con fascinación, entre otras cosas porque está escrita con verdadera mano maestra.

Hasta ahora, que yo sepa, solo había una grabación completa de la partitura: la registrada por la directora uruguayo-israelí Giselle Ben-Dor al frente de la Sinfónica de Londres en 1997 y editada por el sello Naxos; ninguna de las dos cuenta con una toma sonora redonda, dicho sea de paso. El enfoque de las dos batutas es similar, potenciando los aspectos impresionistas por encima de los expresionistas. Ben-Dor, quien obviamente posee un instrumento preferible a la en cualquier caso espléndida Filarmónica de Gran Canaria, ofrece quizá más elegancia y aliento lírico.

Halffter se toma las cosas con bastante calma (42’53’’ frente a 39’19’’, nada menos) pero sin perder el pulso, consiguiendo una mayor sensualidad, una atmósfera más embriagadora y unas texturas más seductoras; y sobre todo, el madrileño ofrece bastante más grados de tensión sonora en los pasajes stravinskianos, donde a su colega le falta un poco de fuelle. Por eso mismo me quedo, sin menospreciar en modo alguno la lectura de Naxos, con esta que ahora nos ofrece DG. ¿Se puede hacer aún de manera diferente? Pues sí, potenciando los aspectos más modernos de la obra: escuchen la breve suite que en 1948 ofreció un tal Erich Kleiber al frente de la Orquesta de la NBC.

Del ballet Estancia solo se ofrece la suite en cuatro números que ha difundido en tiempos recientes Gustavo Dudamel por todo el mundo. Es música más claramente folclórica, más brillante y -a mi entender- un poco facilona, aunque su atractivo rítmico es enorme. En las notas de la carpetilla se nos habla de Bartók y del último Falla. A mí quien me viene a la mente -en concepto, no en idioma- es Aaron Copland, no sé si para bien o para mal; en cualquier caso Ginastera no estudió con el norteamericano hasta 1945, es decir, tres años después de la composición de la partitura, aunque sí que conocía su Billy the Kid. Pedro Halffter ofrece una interpretación fogosa, con mucho ritmo latino, bastante decibélica en el primer número -lo que en esta página no es un defecto- y también con adecuada concentración lírica en la danza del trigo.  Sobresaliente, sin duda, aunque hay competencia: la Matrícula de Honor va para el citado Dudamel y sus muchachos de la Simón Bolívar, también Deutsche Grammophon, verdaderamente arrolladores.

El compacto se cierra con la Obertura para el Fausto criollo, de 1943, sorprendente en la yuxtaposición de la teatralidad un tanto ampulosa que hace referencia directa al título de Gounod con los brillantes ritmos latinos. Retomando las comparaciones, la lectura de Halffer supera ampliamente en brillantez, tensión y fuerza expresiva a la muy correcta de Jan Wagner;  me parece también preferible a la notabilísima de Maximiano Valdés con la Simón Bolívar, sobre todo por la manera en la que -especialidad de la casa- el maestro madrileño borda la atmósfera gótica y enrarecida de la página, incluso sin miedo a que por momentos -justo después de la primera sección folclórica- aparezcan pre-ecos del Vértigo de Bernard Herrmann. Todo ello se encuentra muy bien puesto en sonidos por una batuta de técnica admirable y una orquesta entregadísima, redondeando un disco no solo muy importante en la reivindicación de la música más juvenil de Ginastera, sino también de incuestionable calidad interpretativa.