martes, 31 de agosto de 2010

Mortier, aire fresco

Nunca me he fiado mucho de Gérard Mortier, porque me parece que su progresismo tiene algo de impostura. Una cosa es quitarle telarañas al mundo de la clásica, renovar el repertorio y apostar por una visión de la cultura en la que lo principal sea hacer pensar y no seducir a los acomodaticios paladares burgueses; y otra muy distinta ofrecer montajes vulgarmente provocativos, soltar exabruptos a los divos y olvidar la sensatez que debe presidir toda buena gestión de un centro cultural. Sin embargo la programación que ha preparado -sobre la base de lo ya planificado por Antonio Moral- para su primera temporada en el Real me ha gustado. Y me sigue gustando lo que plantea para el futuro en la larga entrevista que se ofrece en el número de septiembre de la revista Ritmo (enlace). Se pueden discutir muchas cosas en cuanto a la elección de títulos o a la eliminación de producciones que ya estaban más o menos preparadas, eso es cierto, pero su línea programadora supone un verdadero soplo de aire fresco en el actual panorama.

No hay más que ver las temporadas que se plantean para este curso en el resto de la península. Por culpa de la crisis económica, y en algún caso con la excusa de ésta, nuestros gestores han dado tremendos pasos atrás en lo que a la elección del repertorio se refiere. Ya se sabe, que lo principal es asegurar el lleno de las butacas, que la continuidad de los proyectos culturales depende de ello, que no se puede gastar el dinero en satisfacer los gustos de unos cuantos eruditos, bla bla bla. La misma monserga de siempre, olvidando que uno de los principales objetivos de semejante servicio público es precisamente educar, es decir, ayudar a difundir la excelencia y a desarrollar el sentido del gusto; y que eso nunca se podrá conseguir ofreciendo más de lo mismo para satisfacer la demanda ya existente, pues de lo que se trata es de ampliar esa demanda con personas que exijan nuevos títulos, nuevos repertorios y también -en la ópera- nuevas maneras de plantear el hecho escénico. Otra cosa es que haya que realizar un esfuerzo adicional desde los respectivos departamentos de comunicación para vender el producto.

En cualquier caso, y al contrario que otros gestores, Mortier no se ha amilanado con la crisis y se ha arriesgado a seguir adelante con la línea prevista, es decir, profundizar en la renovación empezada con Moral. Y muy bien que hace, mientras los políticos de turno le apoyen. Por mi parte, a la hora de elaborar mi calendario de viajes para este año he dado prioridad al Teatro Real muy por encima de otros centros musicales a los que habitualmente me desplazo, por ofrecer la -a mi entender- la temporada más atractiva del panorama. Luego habrá que ver, claro está, cuáles son los resultados artísticos obtenidos, un aspecto en el que los aficionados vamos a ser muy exigentes habida cuenta de lo mucho que está en juego. En cualquier caso sobre el papel casi todo lo de esta temporada interesa, como también interesará lo que se verá entre 2011 y 2012. Y ahí acabará la cosa: si en las próximas elecciones generales la derecha obtiene la victoria (la derecha oficial, quiero decir), al belga le quedarán cuatro días al frente del teatro madrileño. Mientras tanto, aprovecharemos.

domingo, 29 de agosto de 2010

El primer Don Giovanni de Solti

Mozart: Don Giovanni.
Bernd Weikl, Kurt Moll, Margaret Price, Stuart Burrows, Sylvia Sass, Gabriel Bacquier, Lucia Popp, Alfred Sramek.
London Opera Chorus. Orquesta Filarmónica de Londres. Sir Georg Solti, director.
3 CDs. Decca.
ADD
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Muy recomendable este Don Giovanni de Solti, primero de los dos que grabó en estudio, resultando ideal para quienes se acercan por primera vez a la obra. Y es que la batuta, sin alcanzar las profundidades de un Furtwängler o un Klemperer pero también sin caer en su heterodoxia, da toda una lección de sentido teatral -cuidadísimos los recitativos- y sabe combinar, desmontando el tópico, momentos de lacerante dramatismo con el mayor vuelo lírico; todo ello sin descuidar en absoluto el lado cómico de la obra. Le ayuda el clave exuberante y original de nada menos que Jeffrey Tate.

Aunque decepcione la Elvira de la fugaz Sylvia Saas, los cantantes están francamente bien. Entre los varones nos encontramos con el muy actuado burlador de Weikl, el un tanto anglosajón pero comunicativo Don Ottavio de Burrows, el divertido Leporello de Bacquier y el imponente Comendador de Kurt Moll. Mejor aún ellas, que cantan fabulosamente e interpretan sus personajes en toda su complejidad: atormentada por sus sentimientos internos la señorial Donna Ana de Price, a un tiempo pícara y furiosa la nada ñoña Zerlina de Lucia Popp, podrían ambas considerarse de referencia.

Un dato a retener: se incluyen aquellos añadidos de la versión de Viena que rara vez se graban (varios recitativos y el duetto entre Zerlina y Leporello).

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

PS. Al igual que otros títulos de esta colección, Decca terminó reeditando este Don Giovanni en la serie "Classic Opera", cuya portada es la que aquí reproduzco. La grabación se realizó en el desaparecido Kingsway Hall de Londres entre octubre y noviembre de 1978, y en mi opinión sigue siendo una de las versiones más aconsejables de la genial partitura. Confieso no conocer la segunda grabación en estudio de Solti, de la que tengo no muy entusiastas referencias.

jueves, 26 de agosto de 2010

Ashkenazy en vena

El concierto que cerró mis Proms este año estuvo protagonizado por la Sinfónica de Sidney y su actual titular, Vladimir Ashkenazy, con la participación de una pianista que últimamente ha cancelando mucho por problemas de salud pero que afortunadamente hizo acto de presencia en el Royal Albert Hall, Hélène Grimaud. Lo he escuchado dos veces, en Londres en directo y aquí en Jerez en transmisión radiofónica: tras la segunda audición me reafirmo en que los resultados fueron muy positivos, cosa que no suele ser habitual en los últimos tiempos cada vez que el irregular maestro ruso empuña la batuta.

La verdad es que la velada no empezó demasiado bien. Recreando la suite del Rosenkavalier, el rostro de Ashkenazy desprendía un entusiasmo que se transmitió claramente al resultado sonoro, pero para hacer justicia a esta música maravillosa hace falta algo más que vitalidad, brillantez y seguridad en el trazo: esa particularísima magia sonora, mezcla de refinamiento, delectación y decadentismo en su punto justo no hizo su aparición por ningún lado, en parte porque la batuta se mostró un tanto gruesa y en parte porque la orquesta australiana deja que desear tanto en su sonoridad global como en los diferentes solistas. Tampoco el humor del que hizo gala el maestro, de una tosquedad más propia de Ochs que de Richard Strauss, parecía el más apropiado.

Las cosas cambiaron con la aparición de una Hélène Grimaud que recreó el Concierto en Sol de Ravel con menos nerviosismo que en su interpretación del pasado enero junto a la Filarmónica de Berlín (enlace), conservando la misma elegancia, sensualidad y vuelo lírico: el segundo movimiento, paladeado con lentitud, concentración y belleza fuera de lo común, fue el propio de una grandísima pianista. Vladimir Ashkenazy, bastante más centrado que Tugan Sokhiev, recreó la partitura con fino olfato para el colorido, aunque quizá eludió en exceso el componente jazzístico de la partitura para centrarse en los elementos más tópicamente ravelianos. La orquesta se quedó corta, particularmente la sección de metales y esa trompeta solista de tan decisiva participación en esta admirable partitura.

En cualquier caso lo mejor estaba por llegar en la segunda parte. En ella hizo su aparición el mejor Ashkenazy posible, el director de soberbia técnica, perfecto estilo y elevadísima inspiración, el de sus fenomenales recreaciones de los años ochenta de la música sinfónica de Rachmaninov y Sibelius, ofreciendo en estos Proms una no genial –faltaba quizá ese último punto agónico que sabe conseguir Barenboim- pero sí magnífica lectura de un hueso duro de roer, nada menos que la Sinfonía nº 3, Poema Divino, de Alexander Scriabin, un autor con el que ya consiguió hace años portentosos resultados en su música para piano. Adoptando tempi mas bien rápidos, Ashkenazy ofreció a los prommers una interpretación de un solo trazo, tensa y sin puntos muertos, muy sincera y emocionante, desde luego en una línea muy distinta a la que siguió Salonen días atrás con El poema del éxtasis (enlace): si el finlandés acentuó los aspectos más “intelectuales” de Scriabin, el ruso potenció la carga voluptuosa, mórbida y digamos “romántica” de la partitura con un fraseo particularmente efusivo, un colorido de tanta riqueza como sensualidad y un tratamiento de los volúmenes y planos sonoros de plasticidad insuperable. Hasta logró que la cuerda sonara compacta y se compenetró con los metales para que estuvieran a la altura de las circunstancias, trompeta incluida. Los aplausos del público que abarrotaba el Royal Albert Hall fueron intensos, así que el maestro y su orquesta ofrecieron una bellísimamente fraseada recreación de Chanson de Matin de Elgar.

lunes, 23 de agosto de 2010

Schumann en el congelador

Al igual que a Yannick Nézet-Séguin hizo con la Heroica de Beethoven en el Prom del pasado sábado (enlace), Thomas Dausgaard ha adoptado hoy para interpretar la Segunda Sinfonía de Robert Schumann una articulación marcadamente historicista. La diferencia es que mientras el joven director canadiense no encontró el camino apropiado para interpretar así este repertorio, el ya maduro maestro danés ha tenido las ideas más claras y ha ofrecido una interpretación más convincente desde el punto de vista formal (salvo para quienes detesten el vibrato muy reducido y las baquetas duras) y con bastante menos devaneos sonoros (léase "con menos mariconadas") que la de su colega. Pero el resultado tampoco ha sido positivo, por dos motivos: la discreta calidad de la Orquesta de Cámara Sueca, que se las ve y se las desea para que los violines empasten en los momentos de mayor agilidad, y la extrema frialdad con que la batuta recreó la obra. Hubo empuje y energía, sí, pero muy poco de vuelo poético y nada de desgarro dramático, lo que en el sublime tercer movimiento resulta poco menos que imperdonable.


La inclusión del primer movimiento de la incompleta Sinfonía Zwickau del propio Schumann, una obra juvenil de muy escasa inspiración, quedo en una mera anécdota. Lo mismo se puede decir del estreno en Reino Unido de A freak in Burbank, breve pieza del joven compositor sueco Albert Schnelzer que pretende realizar un doble homenaje: a la música de Haydn y a ese "friki" nacido en la citada ciudad californiana de Burbank que es el cineasta Tim Burton. Por fortuna la obra está bien escrita y evita tanto el pastiche como las concesiones de cara a la galería, así que se escucha con tanta facilidad como se olvida.

Si el concierto mereció la pena fue por la interpretación de Les nuits d'été, aunque no por la dirección de Dausgaard, extremadamente tímida en lo expresivo, sino por la intervención de una Ninna Stemme fuera de su elemento natural pero muy artista. Globalmente estuvo bien, aunque algunos reparos se pueden poner. La voz, ya que no hermosa en lo tímbrico, es amplia en el registro -los graves de la partitura los aborda sin problemas-. La técnica evidencia algunos puntos flacos en este repertorio tan exigente en sutilezas: en los pianisimimos la emisión se enturbia hasta el punto de que la linea vocal llega a quebrarse, lo que no es de recibo. El fraseo, eso sí, ofrece toda la morbidez que Berlioz demanda, manteniéndose la Stemme en todo momento ajena a la blandura y a la mera delectación, y no digamos a la cursilería. Le salen mejor, en cualquier caso, las canciones mas "negras" que las luminosas, donde la soprano se mostró en exceso distanciada.

De propina se ofreció una -esta vez sí- bien dirigida recreación del Andante Festivo de Sibelius. Y aún había alguna partitura más en el atril, pero a Dausgaard no le parecieron suficientes los encendidos (y a mi juicio injustificados) aplausos ofrecidos por el respetable, por cierto no muy abundante en esta ocasión: llegué con solo media hora de antelación al Royal Albert Hall, no tuve que guardar cola alguna -los que la hicieron ya habían entrado- y pillé un sitio estupendo en la arena, algo insólito en los Proms.

domingo, 22 de agosto de 2010

Inolvidable homenaje a Rodgers y Hammerstein

De los dos Proms que se ofrecían hoy en el Royal Albert Hall he escogido el homenaje a Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II celebrado por el 50 aniversario del fallecimiento del célebre libretista. Se ha encargado del asunto, al frente de su propia orquesta, un verdadero especialista, John Wilson, quien ya triunfó en la pasada edición con un programa de musicales de la MGM que acaba de editarse en DVD. Siete títulos ocupaban la velada, los más exitosos surgidos de la colaboración entre ambos artistas, con la peculiaridad de que no se ofrecían las partituras escénicas originales, sino los arreglos realizados para sus respectivas versiones cinematográficas por el gran Alfred Newman y su equipo musical de la Fox, incluyendo algunas oberturas (es decir, la música que se proyectaba con las luces encendidas antes de comenzar la sesión), largos ballets y hasta canciones compuestas ex-profeso para la gran pantalla.




La selección fue muy sensata pero no siempre se decidió por lo mas popular, lo que me parece un acierto. Como en ningún lugar de la red se encuentra el programa detallado, me entretengo en especificar las piezas que se interpretaron, que por cierto fueron presentadas en estricto orden cronológico de composición. De Oklahoma! escuchamos la Obertura y los títulos de crédito en arreglo de Adolph Deutsch, seguidos por la inevitable "Oh, what a beautiful morging" y "People will say we're in love". Carousel estuvo representada por su celebre vals, seguido por "If I love You", "June is bustin' out all over" y el soliloquio de Billy. La selección de South Pacific incluyó "I'm gonna wash that man right outa my hair", "Bali Ha'ai", el coro "There is nothing like a dame", "This nearly was mine" y -lógicamente- "Some enchanted evening". El popurrí que Edward B. Powell preparó como obertura cinematográfica de The King and I fue lo único que disfrutamos del musical inmortalizado por Yul Brynner. Flower Drum Song nos trajo "I enjoy being a girl", "You are beautiful" y "Grant Avenue". Llegó finalmente The sound of music con los títulos de créditos confeccionados por Irwin Kostal, pero las dos canciones que se ofrecieron a continuación no fueron precisamente las más celebres, sino las compuestas para la película por el propio Rodgers con Julie Andrews en mente: "I have confidence" y "Something good". "Climb every mountain" puso la guinda final y "Oklahoma" sirvio de adecuada propina.

Las interpretaciones, que no lo he dicho hasta ahora, fueron formidables. Y no solo porque los solistas vocales fueran muy buenos y el coro de los Maida Vale Singers cumpliera estupendamente su cometido, sino porque John Wilson logró el milagro de reproducir el "sonido Alfred Newman" del que él mismo habla en su introducción a las notas al programa, incluyendo esas cuerdas vibradisimas que tanta irritacion le producian a Bernard Herrmann cuando le tocaba dirigir a la orquesta de la Fox, esos marcadísimos portamentos tan de la época y esos metales estridentes con un punto de digamos "vulgaridad popular" mucho antes propio de una formación de variedades que del escenario sinfónico. Todo ello, por descontado, con una importante cantidad de azúcar, como demandan los pentagramas, pero sin pasarse lo más mínimo en la dosis, y ofreciendo -también por descontado- esa frescura, ese sentido del ritmo y esa brillantez sin los cuales estas partituras se desinflarían como un globo. El estilo y la fuerza con que tocó la orquesta fueron impresionantes: dudo mucho que nunca se haya recreado mejor esta musica (mejor dicho: el sonido cinematografico de esta música) en el ultimo medio siglo.

Las voces estuvieron muy bien. El joven Julian Ovenden no tiene una emisión muy limpia pero dice con muchísimo arte e intención. La guapa Sierra Bogges, protagonista del original cast de lo último de Lloyd Weber (Love never dies), canta con voz bonita y cierta insipidez. Anna-Jane Casey domina muy bien la escena. El macizo Rodney Gilfry, algo plano en lo espresivo, hizo gala de su oscura y atractiva voz (esperamos como agua de mayo su San Francisco de Asis en Madrid). La estupenda Kim Criswell, finalmente, tuvo estupendos momentos para lucir su arte ("Bali Ha'ai"), si bien nos quedamos con las ganas de disfrutar de su excepcional histrionismo escénico. Ah, buenísimos tanto en lo vocal como en lo escénico los solistas que se desgajaron puntualmente de los Maida Vale singers, redondeando con sus participaciones una velada inolvidable para los amantes del musical.... e incluso para los que preferimos mucho antes a Lerner y Loewe que a los buenos de Rodgers y Hammerstein. A ver si hay suerte y este concierto también sale en DVD.

sábado, 21 de agosto de 2010

Yannick me defrauda

He escuchado algunos discos y muchas retransmisiones radiofónicas del director canadiense Yannick Nézet-Séguin. Suficientes para tenerle, al menos para mi gusto, por una de las más interesantes batutas jóvenes de la actualidad. Que la Orquesta de Philadelphia le haya nombrado titular parece confirmar un brillante futuro para el artista. Esta noche he podido por fin escucharle en directo, en un concierto ofrecido en el Royal Albert Hall al frente de la Filarmónica de Rotterdam. Y me ha defraudado considerablemente.

La obertura de Tannhäuser me pareció correcta sin más. Todo estuvo en su sitio, el pulso fue firme y no hubo salidas de todo (nada que ver con el escándalo que monta en esta pieza su predecesor en el podio holandés, el inefable Gergiev), pero la poesia, el colorido, la imaginación y el compromiso expresivo brillaron por su ausencia. Los Rückert-Lieder sí que estuvieron muy bien dirigidos, sobresaliendo la gran concentración conseguida en el final de "Ich bin der Welt abhanden gekommen" (algo a lo que fueron ajenos unos cuantos tosedores que boicotearon sonoramente el momento). Una lástima que Simon Keenlyside evidenciara problemas vocales y abusara un tanto del falsete, aunque su clase de gran artista resultase indiscutible.

En la Heroica Nézet-Séguin se armó un lío monumental intentando, como Rattle, ser "tradicional" e "históricamente informado" al mismo tiempo. Se usó flauta de madera y hubo baquetas duras en los timbales, pero el resto de la orquesta era moderna (metales incluidos) y el tamaño de la misma permaneció en lo convencional, lo mismo que los tempi. La articulación fue ágil, incisiva, con vibrato reducido y predominio del staccato, cayendo en algunos momentos en el exceso y en otros mostrándose más sensato. La cuerda sonó con voluntaria acidez, al tiempo que se acentuaba el protagonismo de metales y percusión.

¿Todo esto es malo en sí mismo? En principio no, pero los elementos no me parecieron bien conjugados, más que nada porque detrás de esta indefinición formal no encontré una idea expresiva clara. En cualquier caso lo peor fue la aparición de numerosos detalles de blandura y amaneramiento, cuando no de cursilería, en los que el joven artista parecía querer imitar a las peores batutas de instrumentos originales, haciéndolo sin tener muy claro qué es realmente lo bueno que ha aportado el movimiento historicista (que en mi opinión es bastante, dicho sea de paso) y qué fueron tics de dudoso gusto para llamar la atención y ganarse fácilmente al público deseoso de nuevas experiencias.

El respetable del Royal Albert Hall reaccionó con entusiasmo y se ofreció como propina una lenta, concentrada y bellísima recreación de Le Jardin féerique, seguramente para promocionar el disco Ravel (enlace) que el maestro y su orquesta grabaron no hace mucho para EMI. Fue lo mejor -quizá lo único- de un concierto que me ha dejado un amargo sabor de boca. En la web de los Proms se podrá escuchar durante los próximo siete días.


PS. Ya en mi tierra, he completado el artículo con las tildes que no logré colocar en el teclado británico, y he colgado una foto más o menos pirata que he encontrado por ahí en la red.

Una noche con Cage, Cardew, Skempton y Feldman

Una de las cosas que más me gustan de los Proms son las sesiones más o menos nocturnas con repertorios poco convencionales. Ayer viernes 20 de agosto, tras el concierto de Salonen y la Philharmonia Orchestra comentado en la entrada anterior, pude disfrutar de otro, bastante más redondo, a cargo de la excelente BBC Scottish Symphony y su antiguo titular, el joven director israelí Ilian Volkov, con obras de dos consagrados autores norteamericanos y dos no tan conocidos compositores británicos: John Cage y Morton Feldman por un lado, Cornelius Cardew y Howard Skepton por otro. El publico fue muy diferente al de la sesión anterior: la media de edad se rebajó de manera considerable y el público masculino superó con creces al femenino. Ni que decir tiene que hubo muchisimos asientos vacíos.

First Construction (in Metal) para sexteto de percusión marcó en 1939 un hito en la arriesgada evolucion de John Cage. Por mucho que hoy estemos acostumbrados a sus fórmulas, la partitura mantiene hoy viva su capacidad de fascinación, más aún con una recreación tan llena de fuerza como la que ofrecieron Volkov y su fantástico equipo de percusionistas.

La interpretacion de Bun n. 1 para orquesta ha supuesto la reconciliacion de los Proms con la obra de Cornelius Cardew, que no se escuchaba en el Royal Albert Hall desde 1972 por motivos políticos. Incluso en las notas al programa (excelentes, por cierto) no se esconden las sospechas de que el fallecimiento del compositor en 1981, atropellado por un vehículo a la fuga, fuera en realidad un trabajito de los -así llamados- "servicios de seguridad". La partitura, preparada para orquesta de dimensiones considerables pero sin percusión, es marcadamente post-weberiana, pero carece de la capacidad de fascinacion de las creaciones del genial compositor vienes, resultando a la postre antes una exhibición de un asombroso dominio de la escritura orquestal que otra cosa.

Howard Skempton escribió en 1990 su Lento para completar un concierto de la Sinfónica de la BBC con el preludio de Parsifal y la Décima de Mahler. Las referencias a las dos partituras en su propia composición estan clarísimas, aunque a lo que más termina sonando es a un adagio de Bruckner pasado por un filtro digamos minimalista. La obra se escucha con placer y alberga innegable belleza, aunque no termina diciendo nada nuevo. Volkov interpretó la obra rehuyendo del falso misticismo y acentuando los aspectos dramáticos de la misma, lo que me pareció un total acierto. El compositor recibió en persona cálidos aplausos del respetable.

De postre lo mejor: Piano y orquesta del gran Morton Feldman, una fascinante creación, llena de sugerencias, que pese a haber sido escrita en 1975 no conocía hasta anoche su estreno londinense. Volkov recreó la obra con toda la concentracion requerida, atento al peso de los silencios y a la diferenciacion tímbrica, mientras que el veterano pianista John Tilbury, todo un experto en este repertorio, desplegó con mano maestra y en perfecta sintonía con la batuta toda la sutileza que los pentagramas demandan. La irreprochable actuación de la orquesta redondeó una interpretación a la altura de la obra.

Ah, se me olvidaba: en la web de la BBC pueden ustedes escuchar el concierto vía streaming durante los próximo siete días.

Salonen, el aburrimiento y el éxtasis

¿Ven ustedes? Escribí en mi entrada anterior que tras los Proms 2007 había yo regresado en Londres una única vez mas, pero ahora que estoy aquí me doy cuenta de que he estado otras dos veces más en fechas recientes. Está claro que a medida que pierdo la juventud me va fallando la memoria, así que este blog empieza a cobrar sentido: recordarme en el futuro las cosas que voy viendo o, mejor dicho, escuchando. En fin, aquí van unas notas sobre los dos conciertos que acabo de escuchar en el Royal Albert Hall.


El primero me ha permitido ver por fin en directo a Esa-Pekka Salonen. Comenzó con una obra célebre en su tiempo pero hoy bastante olvidada, La fundición de acero de Alexander Mosolov, puro constructivismo soviético concentrado en tres minutos de explosiones orquestales. La Philharmonia estuvo estupenda (sensacionales las ocho trompas) y el ya no tan joven maestro finlandés acertó a conjugar fuerza y claridad, aunque se pueda echar de menos el carácter opresivo de la memorable recreación discográfica de Riccardo Chailly para Decca.

A continuación se estrenaba en Reino Unido la Cuarta Sinfonia, "Los Ángeles", de Arvo Pärt, un encargo del propio Salonen en su etapa al frente de la orquesta californiana. A los primeros compases ya se reconoce el "estilo tintinabular" del compositor estonio, y a los treinta y siete minutos la música concluye con la paciencia del oyente ya por los suelos. Al menos de la mía, claro, porque los encendidos aplausos -redoblados al aparecer sobre el escenario el propio Pärt- demostraron que muchos encuentran belleza, y quién sabe si hondura espiritual, en esta interminable partitura de la que solo recordaré el doliente solo del violín en el tercer movimiento y esos pizzicatti del segundo que parecen casi idénticos a los de la canción Goldeneye que cantaba Tina Turner en la película de James Bond homónima. Lo demás, muermo total.

Disfruté escuchando en directo el genial Concierto para la mano izquierda de Ravel, pero la interpretación no me convenció del todo, tanto por un Salonen que no supo dotar de continuidad a la obra y a ratos se mostró en exceso nervioso como por un Jean-Efflam Bavouzet que, irrelevantes imperfecciones técnicas aparte, no terminó de extraer todo el contenido poético de los pentagramas, aunque sí se mostrara muy atento a la parte dramática de los mismos. La orquesta tampoco estuvo a la altura, particularmente en lo que al corno inglés se refiere.

Magnífica sin reparos la recreacion de El poema del éxtasis, siempre y cuando se acepte un Scriabin como el que propone Salonen, es decir, poco voluptuoso, no muy sensual y nada decadente, mirando mucho antes a la contemporaneidad que al mundo post-wagneriano. En cualquier caso fue una recreación intensa y sincera, de claridad asombrosa, magníficamente ejecutada y bien conducida -con un nervio por momentos algo excesivo pero no descontrolado- hasta un final recreado con una grandeza y una majestuosidad asombrosas. Y con una tremebunda acumulación de efes, dicho sea de paso. Magnifico el trompetista e intensos los aplausos. Aquí sí que hubo éxtasis, por fin.

Del concierto nocturno, que comenzó tres cuarto de hora más tarde, hablaré en la entrada siguiente.

PS. Como he hecho con mis otras entradas sobre los Proms, he añadido una vez en mi tierra las tildes que el teclado británico no me dejó colocar en su momento.

jueves, 19 de agosto de 2010

Me voy de promming

Desde siempre, no sé muy bien por qué, he sentido especial afinidad hacia lo británico. Por ello no me extrañó que cuando en 1997 visité Londres por primera vez quedara enamorado de la ciudad: de sus calles y edificios, de sus museos, de sus tiendas y hasta de su más bien horrorosa gastronomía. Y por descontado de su vida cultural, incluyendo sus London Promenade Concerts, es decir, los BBC Proms que se celebran todos los veranos en el Royal Albert Hall. El primer Proms al que asistí fue el del 5 de agosto de ese año, con el director Yakov Kreizberg (más tarde le vi dirigiendo en Jaén, qué cosas) al frente de la Sinfónica de Bournemouth: descubrí la calidad de la obra de Igor Markevitch (Rebus) y me entusiasmé con la soberbia recreación que del Concierto para violín de Korngold ofreció Gil Shaham.

Ese mismo año también pude disfrutar de una notable Misa en Si menor bachiana por Pinnock; de unos excelentes Tippet, Vaughan Williams y Sibelius por Colin Davis; de un maravilloso recital de Kissin a las tres de la tarde (lo escuché tumbado en el suelo con los pies descalzos a pocos metros del piano, como vi que hacía el personal); de una terriblemente cuadriculada Novena de Beethoven por Gardiner (con Terfel berreando en plan salvaje); de un Boulez haciendo sus mejores especialidades (incluidas sus Notations y la Sacre); de un original programa Bartók-Brahms con unos Iván Fischer y András Schiff algo más suaves de la cuenta; y finalmente de un notable (solo notable, muy lejos de lo que le escuché a Rostropovich en el 92) War Requiem a cargo de Andrew Davis que me permitió escuchar en directo a mi querido Thomas Hampson.

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No volví a Londres (mi economía no me permitía salir al extranjero) hasta diez años después. En 2007 comencé viendo una actuación conjunta de la Orquestra of the Age of the Enlightenment y la Orquesta Barroca de Friburgo dirigidas al alimón por Rachel Podger y Gottfried von der Goltz, con la actuación estelar de Kate Royal e Ian Bostridge: la verdad es que la música barroca suena mal escuchada desde el piso más alto del Royal Albert Hall. Ya desde la “arena”, es decir, desde las localidades de a pie situadas en el patio de butacas, que es como se ven bien los Proms, escuché una excelente Octava de Bruckner y un precioso programa Wagner-Debussy a Bernard Haitink con –vaya morbo- su antigua Orquesta del Concertgebouw, mientras que en una sesión nocturna le vi a Pierre-Laurent Aimard un fascinante Ligeti y –ya dirigiendo, no solo tocando- un Haydn y un Beethoven menos interesantes.

Jiri Bělohlávek, por entonces titular de la BBC Symphony, me interesó más con Martinú que con Britten y Prokofiev. Me resultó emocionante escuchar por fin en directo a mi admiradísimo grupo Sequentia, aunque fuera con un programa algo duro (un extracto de su disco sobre la saga del Anillo). Como me gustan los musicales, me divertí mucho con la velada protagonizada por Michael Ball (que cantaba con micrófono, of course). A Gergiev le escuché un Tchaikovsky y un Prokofiev que desprendían rutina, aunque fuera apabullante la intervención de Alexander Toradze en el Segundo del autor de Pedro y el lobo. Jansons y la Radio Bávara hicieron de todo: correcto Zaratustra, discreta Segunda de Sibelius, soberbia Tercera de Honegger y mala Novena de Beethoven. Me despedí con la fabulosa Sinfónica de San Francisco y el siempre-joven Tilson Thomas: Ives, Strauss (final de Salomé con la Voigt) y Shostakovich (magnífica Quinta).

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Después volví una vez más a Londres, pero no en fecha veraniega. Aun así pude escuchar en otros recintos un montón de cosas, de las que ya di cuenta en este blog. Pero hoy jueves vuelo nuevamente a la capital británica para reencontrarme, esta vez sí, con esos conciertos de tan elevada calidad, tan intenso ambiente y, por qué no decirlo, tan discutible acústica que son los BBC Proms. Y además lo hago con la suerte de haber encontrado el mismo alojamiento que la última vez, el Beit Hall, un colegio mayor al ladito justo del Royal Albert: la cola que hay que hacer para adquirir las localidades de la arena pasa justo por la puerta. Encima es barato y el estupendo Museo Victoria and Albert queda cerquita. A ver si encuentro un ciber por la zona para ir dejando notas de los conciertos que me toca ver esta vez: Salonen, Nézet-Séquin, Ashkenazy…. Ya iré contando.

martes, 17 de agosto de 2010

Que se metan a taquilleros

Todos los seres humanos vivimos desigualdades en la realización de nuestro trabajo diario. Unos días las cosas las hacemos bien o muy bien, otros días regular y otros días mal o muy mal. Eso nos pasa absolutamente a todos. Incluso les pasa a los grandes artistas del pasado y el presente. Hasta Beethoven, por acercarnos al campo de la música culta, tiene obras mediocres. Pero hay por ahí una serie de personajes (trátese de batutas, directores de escena, cantantes, pianistas o cualquier otro tipo de intérprete musical, incluyendo a los miembros de las orquestas y de los coros) que parecen creerse por encima de semejante circunstancia. No es ya que no soporten leer una crítica negativa, sino que entran en cólera en el momento en que detectan un mínimo reparo dentro de una valoración globalmente positiva e incluso muy positiva. Unos porque se tienen por poco menos que dioses infalibles. Otros porque piensan que el respeto que se debe a su trabajo implica necesariamente el derecho a recibir elogios de manera exclusiva. Otros porque creen que la labor del crítico no es la de valorar objetivamente, sino la de apoyar una trayectoria o un proyecto determinado ofreciendo aplausos en todo momento, algo a lo que –por descontado- se prestan encantados algunos plumíferos a cambio de determinadas compensaciones. Y otros, finalmente, porque consideran que su trabajo solo puede ser valorado por personas a su misma o superior altura, como si la labor creativa fuera más un examen a ser puntuado por “superiores” dentro del gremio que un trabajo pensado para ser apreciado por un público amplísimo de la más diversa condición.

Alguien argüirá, con toda la razón, que a nadie le gusta que otros valoren su trabajo, sobre todo cuando lo hacen para ponerle los reparos que se consideren necesarios. Pero se olvidan de que la clave del asunto es que, precisamente, en la esencia de la creación e interpretación musical de los últimos dos siglos (es decir, en la época de la sociedad de clases, cuando el patronazgo artístico se desliga de la nobleza y el artista tiene que vender sus méritos ante la nueva y amplísima clientela que se le pone por delante), se encuentra el hecho de que la labor diaria de los artistas solo encuentra sentido si se realiza constantemente una labor de valoración cualitativa de los resultados. Los demás trabajadores, desde los profesores hasta los políticos pasando por los bomberos o los pilotos de aviación, tenemos que estar sometidos, cómo no, a una serie de medidas de control de la calidad, pero la vida del artista implica ser enjuiciados día a día –por los aplausos, pero también por los comentarios boca a boca y por la crítica especializada-, toda vez que el desarrollo –exitoso o no- de la trayectoria artística depende de esos juicios de valor sin los cuales, sencillamente, no podrían sobrevivir en un panorama donde todo el mundo con un poquito de talento tiene derecho, si le apetece, a buscarse la vida en el mundo de las artes.

Por eso mismo me gustaría recomendar a esos músicos que cuando se encuentran con una valoración no del todo positiva empiezan a argumentar que el crítico de turno es poco menos que idiota o “le tiene manía”, que se paren a pensar un poquito y vayan desinflando su hinchadísimo ego. Porque ser artista significa, al margen del talento que uno tenga, ser valorado un día sí y otro también. A veces de manera positiva y otras veces de manera negativa. Y todo ello independientemente de la solidez y justicia de los argumentos que manejen las personas que realizan esa valoración, o de la idoneidad del tono por ellos utilizado. Su trabajo, el trabajo de artista, implica eso. Y si quieren estar en el mundo del show business pero no les gusta ser valorados, que hagan lo que dice un amigo mío: que se metan a taquilleros.

sábado, 14 de agosto de 2010

Sexta y séptima sinfonías de Beethoven: notas al programa

El siguiente texto formó parte de las notas al programa que escribí para el concierto que el jueves 5 de agosto de 2010 ofreció la West-Eastern Divan Orchestra en la mezquita-catedral de Córdoba bajo la dirección de Daniel Barenboim.


APOLÍNEO Y DIONISÍACO

La dicotomía entre lo apolíneo (“que posee los caracteres de serenidad y elegante equilibrio atribuidos a Apolo”, según el Diccionario de la Real Academia) y lo dionisíaco (“que posee los caracteres de ímpetu, fuerza vital y arrebato atribuidos a Dioniso”) ha sido una constante a la hora de interpretar la Historia del Arte. Pero esta oposición entre conceptos no supone en modo la exclusión, sino la complementariedad. Como afirma Edward Said en su fascinante libro de conversaciones con Daniel Barenboim, “es un error común plantear esta batalla como lo uno o lo otro. Nietzsche afirma que lo uno exige lo otro (…) y, como escribe en El nacimiento de la tragedia, la música es, potencialmente, la forma de arte más accesible porque, al reunir lo apolíneo y lo dionisíaco, produce una impresión más intensa y apasionante que las otras artes”. En la misma publicación afirman los fundadores del West-Eastern Divan que Beethoven trabaja mediante contrastes, que esta necesidad de opuestos es única en el genial compositor alemán y que precisamente la labor de un intérprete consiste –son palabras de Barenboim- “en mantener los extremos y encontrar un vínculo entre ellos para que exista un todo orgánico”. Por eso no parece casualidad que en este concierto en la mezquita-catedral de Córdoba, en sí misma una perfecta síntesis de opuestos, se haya decidido ofrece las sinfonías Sexta y Séptima del sordo de Bonn, porque en sí mismas ofrecen ejemplos extremos y contrastantes de esa contemplación apolínea y esa carga vital dionisíaca, respectivamente, que caracterizan de manera global la creación de su autor.

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Sexta Sinfonía, en Fa mayor, Op. 68, “Pastoral”

Beethoven escribió su Sinfonía Pastoral (el título se lo puso casi al final de su vida) de manera paralela a la Quinta –en evidente contraste con su naturaleza dionisíaca de carácter épico-, y estrenó ambas en el Theater an der Wien de la capital austríaca el 22 de diciembre de 1808 junto con su Fantasía Coral (claro anuncio de la Novena) en un larguísimo concierto que una ya alarmante sordera iba a convertir en su última aparición pública como pianista. A lo largo de sus cinco movimientos –el autor se aparta de la forma clásica no solo por el número de ellos, sino también por la unión entre los tres últimos-, se nos ofrece un recorrido campestre que responde a un programa preciso indicado por el propio compositor: “despertar de gozosos sentimientos al llegar al campo”, “escena al borde del arroyo”, “alegre reunión de campesinos”, “tempestad” y “canto de los pastores, sentimientos de alegría y gratitud después de la tormenta”.

La idea no era nueva, toda vez que en el período barroco (pensemos en el ejemplo señero de Las cuatro estaciones) habían sido frecuentes las más o menos pintorescas descripciones musicales del mundo del campo, y en propio periodo ilustrado en el que a Beethoven le había tocado formarse intelectualmente la naturaleza era no solo –como afirmaba Jean-Jacques Rousseau – fuente de felicidad, sino también –retomando las reflexiones del holandés Baruch Spinoza, uno de los filósofos favoritos de Barenboim- imagen de lo divino. Más aún, en 1784 el alemán Justin Heinrich Knecht había compuesto una Pastoralsymphonie (“Le portrait musical de la nature”), también en cinco movimientos, con programa idéntico al que décadas más tarde usa Beethoven: paseo por los campos, escena junto al arroyo, fiesta campesina, tempestad y acción de gracias.

La aportación de Beethoven sobre sus precedentes, aparte de su excelsa inspiración poética y de su imaginativo uso de la orquestación (¡cómo sigue impresionando a día de hoy la tormenta!), es que los aspectos meramente descriptivos, aunque existen y por momentos –canto de los pájaros al final del segundo movimiento, viento y truenos en el cuarto- llegan a ser onomatopéyicos, se ven relegados por el protagonismo de una particular espiritualidad que participa ya de uno de los conceptos básicos del Romanticismo: la contemplación de la naturaleza como un reflejo del alma del artista, fusionada con ella en sus anhelos, su búsqueda de la belleza, sus alegrías, sus tormentos y su deseo final de fusionarse con el Creador, en una visión panteísta que retoma y trasciende la filosofía ilustrada comentada arriba para convertirla en una ya decididamente romántica. De paso, Beethoven ha sentado las bases de una nueva manera de concebir el género sinfónico.

Séptima Sinfonía, en La mayor, Op. 92

Cuarentón y con el oído ya muy mermado, nuestro artista escribió su Séptima sinfonía entre 1811 y 1812, estrenando la partitura en la Universidad de Viena el 8 de diciembre del año siguiente en un concierto organizado por su amigo Johann Mälzel (inventor del metrónomo) en beneficio de los soldados que habían quedado inválidos en la guerra contra Napoleón. El carácter caritativo del evento le permitió contar con una orquesta de lujo entre cuyos miembros se encontraban el anciano Salieri, el maduro Hummel y los jóvenes Spohr y Meyerbeer, entre otros músicos célebres. Pero no fue esta obra la que se llevó los mayores aplausos, sino un homenaje al sonado triunfo español del Duque de Wellington titulado La batalla de Vitoria, página que el propio Beethoven calificaba de “estupidez”. El éxito debe explicarse por razones extramusicales: pocos años antes los vieneses habían sufrido en sus propias carnes la ambición desmedida del emperador francés.

De la Séptima –que al contrario que la Sexta carece de programa alguno- el público acogió con calor el segundo movimiento. Marcado por Beethoven como Andante y más tarde como Allegretto (muchos directores prefieren seguir la primera indicación), tuvo que repetirse durante el estreno y en poco tiempo se convirtió en una de las páginas más populares de su autor. Pero el resto de la sinfonía desconcertó a no pocas personas, tanto por la extrema longitud de la introducción lenta como por la originalidad del planteamiento armónico global y, sobre todo, por el extraordinario ímpetu rítmico que rebosa la partitura, tan extremadamente dionisíaco –aquí es más adecuado que nunca el tópico- que hizo a Friedrich Wieck (el padre de Clara Schumann) afirmar que se trataba de la obra de un borracho, mientras que el joven Carl Maria Von Weber mandó a Beethoven directamente al manicomio.

Frente a tal derroche de energía, que culmina en un casi desbocado movimiento final en el que la melodía folclórica irlandesa en que se inspira queda relegada por el obsesivo despliegue de impulso rítmico, el tan elegante como profundo Allegreto antes citado pone el contrapunto apolíneo (como en la Pastoral lo hacía la dionisíaca tormenta) para recordarnos que Apolo y Dionisio no son sino dos caras de la misma moneda. La moneda que tiene como único rostro al ser humano.

miércoles, 11 de agosto de 2010

Discografía de las sinfonías de Brahms (XVII): el virtuosismo vacío de Abbado

Aunque Abbado empezó su segundo ciclo Brahms (tiene uno anterior que apenas ha conocido circulación) un par de años antes de ser nombrado sucesor de Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín, la sombra del maestro salzburgués planea claramente sobre esta integral, registrada con soberbia toma sonora entre 1987 y 1991 por los ingenieros de Deutsche Grammophon. Y es que lo que se percibe en estas interpretaciones es un deseo de impresionar a toda costa con el increíble virtuosismo de la formación berlinesa y de la batuta que se pone a su frente –la técnica del milanés no es inferior a la de su predecesor- por encima, e incluso a costa de, la profundización en el contenido expresivo de las partituras. Es difícil que la Berliner Philharmoniker logre sonar con mayor belleza en este repertorio, con tan algo grado de tersura, con un sonido al mismo tiempo tan empastado y tan rico en colorido; que esté modelada con semejante plasticidad para obtener tutti de asombrosa redondez, fortísimos de semejante brillantez y pianísimos tan inaudibles; que la cantabilidad sea tan grande –el legato es para derretirse- y que la mayor brillantez vaya de la mano con el más delicado refinamiento… y que el mismo tiempo el resultado sea tan aséptico en lo expresivo, tan superficial y tan vacío de contenido. A menos a juicio de quien suscribe, claro.

Abbado Brahms Sinfonias

Obviamente hay diferencias importantes entre el Brahms de Karajan (enlace) y el de Abbado. El del salzburgués es mucho más robusto, más denso y más musculado; también más rígido y contundente, y desde luego más poderoso. El del maestro italiano, sin renunciar en modo alguno a la particular sonoridad de la Filarmónica de Berlín, ofrece una mayor dosis de luz y color, al tiempo que sustituye buena parte de la robustez karajaniana por una particular elegancia que si en algunos momentos resulta muy bienvenida, en otros parece en exceso delicada e ingrávida, rozando por momentos la cursilería. En cualquier caso la obsesión por seducir a base de grandes contrastes sonoros y de incomparables detalles de virtuosismo termina presidiendo las sinfonías brahmsianas a cargo estos dos músicos.

De la Primera Sinfonía ofrece Abbado una interpretación extrovertida, bien trazada, muy comunicativa y –no nos cansamos de repetirlo- maravillosamente sonada, que pierde bastante por un tercer movimiento que tiende, en su exceso de virtuosismo, a lo blando y amanerado. La Segunda es otro ejemplo de cómo la mayor belleza sonora puede estar desprovista de contenido emocional. El primer movimiento resulta en este sentido bastante insípido y un punto liviano. Bastante mejor el segundo, aunque el drama no termine de perfilarse. Bien el tercero y muy bien el cuarto, fogoso y –por fin- intenso, lo que deja claro que a Abbado le interesan más los aspectos épicos que los dramáticos en la música brahmsiana.

En la Tercera Abbado vuelve a desplegar el mayor de los virtuosismos, pero entre tanta minuciosidad se pierde la planificación de tensiones, mientras que en lo expresivo se nota cierta indiferencia, sobre todo en los movimientos centrales: el celebérrimo Poco Allegretto resulta un punto lánguido. Faltan el fondo, la dimensión poética, la ternura, el sentido humanista… El resultado es un producto perfecto en la forma pero más bien frío, cuando no aburrido. Convence más la Cuarta, pues en ella el milanés parece por fin creerse el contenido de la obra e inyecta a su vistosa y magníficamente sonada recreación una buena dosis de sinceridad y apasionamiento, al menos en un muy notable Allegro no troppo. El segundo movimiento suena un poco más delicado y amable de la cuenta. Muy bien el tercero, a pesar de algún detalle rebuscado. Lo más flojo es el cuarto, dicho un tanto de pasada y bastante más externo que otra cosa.

Las Variaciones Haydn conocen una interpretación fluida, muy bien desmenuzada y brillante sin aparatosidad, pero escasamente motivada en los aspectos líricos y un punto distanciada, cuando no blanda. De Obertura Trágica Abbado consigue una muy buena versión, rápida y con muchísimo nervio en los segmentos extremos, muy comunicativa, que se estropea de nuevo por su obsesión por el sonido, resultando antes espectacular que dramática, pasando el maestro de largo ante todo el lirismo, la atmósfera y el misterio de la sección central. Y bastante mediocre la Académica, una lectura nerviosa, ajena a los claroscuros, excesivamente liviana en las frases líricas y ruidosa en los más brillantes. Incluso hay cierto descuido en lo que a la claridad se refiere.

Lo más interesante de esta edición son los maravillosos complementos sinfónico-corales. Maravillosos por la música, claro, y por las intervenciones del soberbio Coro Ernst Senff, no por la dirección: la tendencia de Abbado a generar sonoridades ingrávidas que rozan lo relamido termina haciendo estragos, sobre todo en El canto del Destino. Mejor funcionan El canto de las Parcas y Nanie, pese a que también el milanés se centra en buscar el contraste entre una opulencia más bien aparatosa y la delicadeza extrema. La Rapsodia para contralto se beneficia de una Marjana Lipovsek que, aun siendo demasiado lírica, deja bien clara su categoría artística, pero la batuta resulta externa en su dramatismo y bastante nerviosa, careciendo de la concentración, la sensualidad y la hondura necesarias. Una lástima.

Primera, segunda y cuarta sinfonías de Beethoven: notas al programa

El siguiente texto formó parte de las notas al programa que escribí para el concierto que el miércoles 4 de agosto ofreció la West-Eastern Divan Orchestra en el Nuevo Teatro Infanta Leonor bajo la dirección de Daniel Barenboim.


LOS LÍMITES DEL CLASICISMO

La numeración de las sinfonías que escuchamos esta noche, Primera, Segunda y Cuarta dentro de un ciclo que alcanza hasta nueve, nos podría hacer pensar que nos encontramos ante obras tempranas dentro de la evolución estilística de su autor. No es así. Cuando Beethoven completó la citada en primer lugar a los treinta años de edad tenía ya tras de sí diez sonatas para piano, dos conciertos para el mismo instrumento y seis cuartetos de cuerda en los que, aun sin salirse de la estética del periodo musical que conocemos como Clasicismo y asumiendo por completo los felicísimos hallazgos de Haydn y Mozart, entre otros, ya había dado pasos decisivos en la configuración de un lenguaje que le llevaría más adelante a sentar las bases de una manera distinta de enfrentarse a la música, en una evolución paralela a la de su contemporáneo Francisco de Goya (sordo como él, y no menos afín a la ideología ilustrada); una evolución que le conduciría desde el mundo del Neoclásico hasta las puertas del Romanticismo, e incluso –en los últimos años de sus respectivas vidas- más lejos aún. Las tres obras son, pues, una exploración de los límites expresivos del clasicismo sinfónico antes de que la Tercera sinfonía, “Heroica”, primero y la celebérrima Quinta después, terminaran de tensar el hilo.

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Primera Sinfonía, en Do mayor, Op. 21

Cuando la Sinfonía nº 1 fue estrenada el 2 de abril de 1800 en el Burgtheater de Viena, dentro de una velada donde el autor presentó también su elegantísimo y risueño Septimino, “produjo un shock terrible”, señala Barenboim, porque “la orquestación es extraña, y la armonía más extraña aún. La sorpresa no es que supusiera un shock dinámico o rítmico, sino que era un shock armónico”. Tampoco es que el compositor tuviera la intención de asustar a la burguesía vienesa, pues no en balde de los ingresos obtenidos iba a depender el sustento de quien tenía claro que quería desligarse de los vínculos laborales con la nobleza. Pero lo cierto es que aquí Beethoven ya anuncia que su lenguaje no se va a limitar al mero continuismo con respecto a la tradición clásica, y más concretamente a las geniales sinfonías con que su maestro Franz Joseph Haydn por entonces septuagenario y recogido en Viena tras su periplo londinense- había obtenido reconocimiento.

La estructura en cuatro movimientos, con un primero que tras una introducción lenta desarrolla la forma sonata, deriva de los parámetros haydinianos, como también –mucho antes que del más distinguido Mozart- la frescura, la jovialidad y la sanísima rusticidad que desprende la partitura. Por no hablar del sentido del humor desplegado en el arranque del final, donde el tema (claramente haydiniano y recuperado de una sinfonía que Beethoven había empezado a esbozar unos años antes) va apareciendo en los primeros violines poco a poco, nota a nota, en una introducción lenta inusual en un movimiento conclusivo, hasta resolverse en el Allegro molto e vivace.

Pero el planteamiento armónico de la obra, como ya se advertía en los compases introductorios de la partitura, va a ser sumamente original. Como también lo es el tercer movimiento, que aun denominado menuetto es ya claramente un anticipo del scherzo, menos “cortesano” y galante al tiempo que mucho más impetuoso y enérgico, que a partir de este momento utilizará Beethoven en semejante posición. La instrumentación, por su parte, se aparta de la tradición clasicista y, bebiendo posiblemente de música francesa de la era revolucionaria, ofrece un tratamiento de maderas y metales que fue censurado por un crítico de la época como más propio de una banda de música que de una verdadera orquesta.

Segunda Sinfonía, en Re mayor, Op. 36

La siguiente sinfonía, algo más larga que la anterior (34’38’’ frente a 27’20’’, si seguimos las duraciones de los registros realizados por Daniel Barenboim), fue compuesta –recuperando bosquejos previos- en su mayor parte durante el verano de 1802 en la villa de Heiligenstadt, donde el cada vez más irascible compositor intentaba aliviar los terribles males que le estaban conduciendo a la sordera. A muchos les ha sorprendido el optimismo vital de la página (“positiva y alegre en muchos sentidos”, en palabras de Barenboim) habida cuenta del intenso sufrimiento (manifestado en la carta a sus hermanos conocida como “Testamento de Heiligenstadt”) que aquejaba al compositor. Conocerá su estreno en abril de 1803 en el Theater an der Wien, en una larguísima velada en la que también presentará su Concierto para piano nº 3 y el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos.

En ella Beethoven vuelve a respetar en gran medida los parámetros clásicos, al menos en lo que se refiere a la composición de la plantilla y a la estructura en los preceptivos cuatro movimientos, si bien el tercero se atreve ya a denominarse abiertamente scherzo y no menuetto. El compositor no va a abandonar la elaboración de un lenguaje cada vez más personal, lo que se evidencia por ejemplo en un marcadísimo sentido teatral y operístico –basta con escuchar la introducción- o en un incansable interés por la experimentación formal –evidente en la manera de alargar la coda de los movimientos extremos-. Y también se evidencia, sobre todo, en una potencia expresiva, un sentido de los contrastes tímbricos y dinámicos, y un carácter épico –en tanto que conflicto ente opuestos: repárese en el dramático clímax que se clava en el corazón del lírico larghetto- que son ya propiamente beethovenianos y en buena medida anuncian las novedades de la siguiente sinfonía, la emblemática Heroica, que no en balde ya había comenzado a componer. No es de extrañar que un crítico de la época considerase que el movimiento final sonaba como la lucha “de un dragón herido que se debate indomable y no quiere morir, golpeando en vano alrededor de él con su cola agitada”, aunque seguramente estuvo más acertado Héctor Berlioz cuando décadas más tarde calificó la partitura de “noble, enérgica y orgullosa”.

Cuarta Sinfonía, en Si bemol mayor, Op. 60

“Cuando empieza parece abrirse un abismo, con una única nota sostenida, un si bemol, una única flauta, los fagotes, las trompas y el pizzicato, las cuerdas… y luego no pasa nada. Hay una sensación de vacío, solo una nota sonando, sola; de improviso entran las cuerdas con otra nota, un sol bemol, y en ese momento el oyente no sabe dónde está, está descolocado”. Las palabras de Daniel Barenboim describen perfectamente la incertidumbre con que se abre esta Cuarta Sinfonía, escrita por Beethoven en 1806 dejando momentáneamente a un lado la ya iniciada Quinta, pero conservando una de las ideas principales que se van a desarrollar en esa celebérrima Sinfonía del destino: el paso de la oscuridad hacia la luz. “Cuando se inicia –continúa Barenboim- básicamente apreciamos la búsqueda de la tonalidad. De ahí que el principio de la armonía sea tan importante en esta pieza. Pero hay que pasar por las tinieblas para poder ver la luz. Si estás siempre en la luz, llega un momento en que dejas de verla”.

Y luz, mucha luz –aunque con sus imprescindibles claroscuros- es los que nos depara el resto de la sinfonía, que a lo largo de sus treinta y seis minutos aproximados de duración nos lleva a través de un jovial primer movimiento, marcado Allegro vivace, un tercero bajo la misma indicación pero que es en realidad un scherzo –con doble trío- y un agilísimo pero también poderoso final de contagiosa electricidad, lleno de contrastes de masas sonoras, que no deja de exigir un enorme virtuosismo a la orquesta al tiempo que ofrece regocijo al oyente. Pero si hubiera que quedarse con algo sería sin duda con el Adagio que viene en segundo lugar, una página que en palabras de Berlioz, “sobrepasa todo lo que la imaginación más desatada podría jamás soñar en cuanto a ternura y pura voluptuosidad”, y en la que podemos casi reconocer los latidos de un corazón que palpitaba con más humanidad que nunca pese a sufrir el dolor de no poder ya escuchar apenas las notas de la música que salía de su interior.

lunes, 9 de agosto de 2010

Las sinfonías de Beethoven por Colin Davis: relativa decepción

Entre las muchas grabaciones de sinfonías de Beethoven que he venido escuchando en las últimas semanas se encuentra la integral que Sir Colin Davis grabó para Philips entre 1991 y 1993 al frente de nada menos que la Staatskapelle de Dresde. Un registro técnicamente no muy bien realizado, dicho sea de paso, ya que la toma sonora no acierta a sortear la acústica reverberante de la Lukaskirche, aunque por otro lado sí que logra reproducir con naturalidad la tímbrica sensual y coloreada de la maravillosa orquesta alemana.

Interpretativamente me ha supuesto una relativa decepción. Relativa porque, hablando como estamos de uno de los más grandes directores de los últimos lustros, el nivel es alto. Las virtudes de este ciclo, que como era de esperar se atiene en todo a la tradición y se mantiene ajena a las nuevas corrientes interpretativas que ya entonces estaban agitando el panorama, son incontestables. Destaca ante todo el fraseo de que hace gala Sir Colin: natural, flexible, articulado a través de un maravilloso legato que despliega una gran cantabilidad y un lirismo lleno de nobleza de lo más apropiado. No hay la menor caída en la rigidez ni en lo cuadriculado, y aun en los momentos más vibrantes de estas partituras -el final de la Séptima, por ejemplo- la batuta logra evitar lo mecánico y respirar con naturalidad. Hay además buenas dosis de elegancia, de atención al detalle y de comunicatividad, al tiempo que el maestro obtiene de la orquesta un sonido oscuro y empastado muy adecuado para este repertorio.

El problema es que estas versiones son muy “de anciano director”, bastante “otoñales”, lo que significa que no siempre están aquí la garra dramática, la electricidad y el sentido trágico que estas partituras demandan. El pulso decae en más de un momento, mientras que ese equilibrio expresivo tan británico que suele presidir las interpretaciones de Sir Colin le mantienen alejado de esa visceralidad, esa tensión emocional y ese extremo compromiso expresivo que son necesarios para recrear el mundo beethoveniano en toda su grandeza.

Concretando un poco, a su muy clásica y en cualquier caso notable recreación de la Primera le falta algo de ligereza y también de nervio para ser excepcional. Algo parecido le ocurre a la Segunda, a cuyos movimientos centrales, sobre todo al tercero, les vendría bien un poco más de chispa y desparpajo. Hay además algún detalle aislado un punto narcisista. En la Tercera Sir Colin adopta de nuevo una visión clásica, ajena al arrebato pero siempre comunicativa. Lo que ocurre es que aquí las insuficiencias de su punto de vista quedan más en evidencia: al primer movimiento le falta tensión dramática, el segundo resulta algo tristón y al cuarto, siempre tan complicado, no le sabe dar unidad.

De la Cuarta por el contrario nos ofrece una espléndida recreación, directa, honesta, sincera, entusiasta, con el adecuado equilibrio entre rotundidad y elegancia y dotada de esa particular calidez que antes hemos alabado. Sin llegar a lo genial, todo está en su punto justo para redondear una lectura de magnífica ortodoxia. Por desgracia de la Quinta solo se salva el último movimiento, dicho no con arrebato pero sí con calor. Al resto no es ya que le falte garra dramática, sino que se ve aquejado por una evidente blandura, por mucho que en el Andante con moto hayamos de reconocer la nobleza del fraseo.

Mejoran las cosas en la Sexta, de la que se nos ofrece una interpretación elegante pero también entusiasta, dotada de una adecuada robustez y particularmente cálida. A destacar los dificilísimos movimientos extremos, bastante por encima de la media. Al tercero le vendría bien un poco de chispa, mientras que la tormenta, como le ocurre a Barenboim, le suena más atmosférica que electrizante. Muy bien la Séptima. Aunque se pueden echar de menos dimensión filosófica en el segundo movimiento -recreado con lentitud y cierto carácter mortecino- y, en general, algo más de creatividad, Davis modela con plasticidad el cálido sonido de la orquesta y frasea con flexibilidad, cantabilidad y gran belleza, todo ello en una interpretación muy bien paladeada, muy lírica, pero no exenta de la brillantez y el vigor necesarios en los dos últimos movimientos.

La Octava es otra de las decepciones del ciclo, pues aunque el fraseo -no nos cansamos de repetirlo- es noble, cálido y muy natural, al tiempo que la arquitectura está meridianamente expuesta, el enfoque es demasiado otoñal. Al menos en los movimientos extremos, que suenan en exceso suaves, escasos de nervio; los centrales están muy bien, particularmente el tercero, con un trío cálido y desmenuzado de manera admirable.

En la Novena Sinfonía, como era de esperar, lo más convincente es el tercer movimiento, cantado con un admirable lirismo, pero el conjunto de la sinfonía no funciona porque la visión que Davis ofrece es demasiado pacífica y amable: faltan los claroscuros, el desgarro y el sentido trágico que dan sentido a este -ya se sabe- viaje de la oscuridad hacia la luz. Del cuarteto solo se salva quien tiene el papel más irrelevante, la contralto Jadwiga Rappé: Sharon Sweet, Paul Frey y Franz Grundheber realizan intervenciones bastante mediocres. El Coro de la Ópera Estatal de Dresde sí que está espléndido.

Hay dos complementos en la edición. Alcanza muy buen nivel la obertura de Egmont, aunque suene con más hondura que garra dramática: solo en el final la batuta alcanza el carácter inflamado y visionario que debe. En la misma línea pero con resultados menos estimables se encuentra la Leonora III, sonada con hermosura pero carente de teatralidad. En resumidas cuentas, un ciclo no del todo convincente pero con suficientes virtudes como para dedicarle algún tiempo a su audición, aunque sea parcial. Esperamos que estas líneas ofrezcan algunas pistas al interesado.

domingo, 8 de agosto de 2010

WEDO 2010: Barenboim en Jaén y Córdoba

La gira 2010 de la West-Eastern Divan Orchestra, consagrada íntegramente a la ejecución de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven, ha tenido especial significación para el firmante por haber tenido la oportunidad de escribir las notas de los dos conciertos ofrecidos en Andalucía, en Jaén y Córdoba concretamente. Ya se imaginará el lector que, siendo desde hace muchos años un enorme admirador del arte de Daniel Barenboim, me ha hecho muy feliz que me hayan requerido a tal efecto. En cualquier caso mi nivel de exigencia ante el que es sin duda el más grande intérprete beethoveniano de los últimos cien años (enlace) no va a ser menor que en otras ocasiones a la hora de comentar aquí los dos referidos eventos.

Jaén

Barenboim nos sorprendió saliendo micrófono en mano para anunciar que la Sinfonía nº 1 de Beethoven no iba a ser interpretada por la West-Eastern Divan Orchestra, sino por una nueva formación destinada a entrenar a jóvenes músicos para que estos, en el futuro, puedan ir pasando a formar parte de su hermana mayor. Así que bajo el nombre de Orquesta Al-Andalus llegó al escenario una treintena de chavales de edad realmente reducida (la media estaba en torno a los 16 años) que jamás se habían presentado ante el público y que evidenciaron un más comprensible nerviosismo al verse ante semejante situación.

El rendimiento técnico, si bien muy lejos del de la “verdadera” WEDO, fue estimable dadas las circunstancias referidas y una más a tener muy en cuenta: el maestro no se limitó a ofrecer una lectura de la obra que sonara de manera más o menos digna, sino que exigió una interpretación en toda regla, con todos los matices habidos y por haber. Me hubiera gustado que Barenboim adoptara una articulación distinta para una formación de este tamaño, pero en cualquier caso el espíritu de Beethoven se hizo presente en esta valiente tentativa de los chavales y su director. Confiamos en que los resultados conseguidos (¡en tan solo una semana!) con estos chicos hasta ahora inexpertos vayan fructificando en los próximos años, porque talento no falta precisamente.

Para la Segunda y Cuarta sinfonías del genial sordo sí que tuvimos a la orquesta “adulta”. Una orquesta que en la noche del 3 de agosto evidenció algunas pifias y desajustes, pero que se mostró con un nivel técnico aún superior al de otros años. A esta circunstancia no debe de ser ajeno el cambio en el primer violín: esta vez el hijo de Barenboim, que desde luego es muy buen músico, se movió unos asientos más atrás, mientras que un joven grandullón que en los últimos Guy Braunstein y es, como bien sabemos los abonados a la Digital Concert Hall de la que aquí hemos hablado repetidamente (enlace), el principal concertino de la mismísima Filarmónica de Berlín. ¡Menudo lujo!

Las interpretaciones respondieron, en líneas generales, a lo que ya conocemos por su integral sinfónica (enlace), así que pasamos de largo ante cuestiones generales y vamos a por lo concreto. La Segunda me pareció una muy buena interpretación, pero alejada del milagro de su registro de estudio. Al menos en lo que al primer movimiento se refiere, que ha perdido buena parte de su fuerza y tensión emocional. El Larghetto, por el contrario, me pareció memorable, y me trajo a la mente a las interpretaciones barenboinianas más recientes los movimientos lentos de las sonatas de Beethoven, sobre todo en la ductilidad del fraseo y en esa particular mezcla de espiritualidad y sensualidad que tanto deben al Tristán.

De la Cuarta se ofreció una interpretación portentosa de principio a fin, a la altura de su maravilloso registro de estudio aunque en una línea no del todo similar, con algo menos de tensión dramática y algo más de… ¿ternura? No sabría explicarlo muy bien, pero el Adagio se acercó mucho al más excelso que conozco, por descontado el de Furtwängler en estudio (EMI). Lástima que la acústica del Teatro Infanta Leonor hiciera a la orquesta sonar algo apagada y distante, porque debe de haber sido una de las mejores veladas sinfónicas que se han escuchado en la capital jiennense en años.


Córdoba

No es la mezquita-catedral cordobesa el mejor de los escenarios para un concierto sinfónico, al menos en lo que a la visibilidad se refiere, pero como explicamos en las notas al programa (enlace) la presencia de Barenboim y sus chicos en tan emblemático edificio debe entenderse desde un punto de vista fundamentalmente simbólico. En cualquier caso la orquesta se escuchó bastante bien (las bóvedas barrocas de escayola que se conservan en la ampliación de Almanzor ejercieron de concha acústica), y si algo hay que lamentar, aparte de las tensiones generadas en la larga cola por las personas que no sabían que había que obtener una invitación para entrar, fue el terrible calor que todos pasamos allí dentro, máxima cuando el espectáculo empezó con tres cuartos de hora de retraso y no hubo descanso. Dudo que alguna vez estos músicos hayan tocado en condiciones ambientales tan infernales. ¡Y cómo tocaron! No solo es que esta vez no hubo casi ningún gazapo de los que se deslizaron la noche anterior, sino que respondieron con una destreza pasmosa a las casi imposibles demandas de un Barenboim que, como me decían unos amigos, dirigió exactamente igual que si hubiera tenido delante a la Filarmónica de Berlín.

La Sinfonía Pastoral me gustó más que la suya del disco: el movimiento final quizá no acumuló una intensidad tan visionaria, pero los dos primeros supusieron un derroche de poesía, siempre dentro de una visión estática y espiritual, muy contemplativa pero en absoluto otoñal ni -menos aún- blanda o ridículamente pastoril. El tercero estuvo muy bien, mientras que la tormenta, más que electrizante, resultó más bien ominosa. Impresionó la plasticidad con que la batuta moldeó a la orquesta con verdadero sonido beethoveniano, como también las intervenciones de unas maderas en estado de gracia. ¿Fue consciente el público cordobés de estar escuchando una Pastoral difícilmente superable hoy por hoy, ahora que no tenemos a los Giulini, Sanderling y compañía?

En cualquier caso se aplaudió mucho, y más aún tras una Séptima que fue superior no ya a la del propio Barenboim en estudio, sino a su impresionante recreación tras la caída del Muro de Berlín de la que ha hablado Ángel Carrascosa en su blog (enlace). La línea es la misma, fogosa y temperamental pero siempre controlada, alejada de cualquier mecanicismo, pero el concepto ahora se ha enriquecido. La flexibilidad es mayor, el fraseo es más creativo y los aspectos dionisíacos de la genial partitura se ven equilibrados por una gran atención no ya a lo dramático, sino también a lo amoroso, a lo inquietante o a lo reflexivo.

Increíble, por decir algo, el tratamiento de los tríos del scherzo. Qué manera de trabajar la dinámica, con tanta sutileza como creatividad. Qué reguladores. Y qué brillantez la alcanzada en el Allegro con brio final, sin convertirlo en una carrera desbocada. Por no hablar, claro está, de la soberbia planificación polifónica y de la tímbrica tan adecuada al compositor. Braunstein, por su parte, espoleó a la sección de cuerda con un entusiasmo desbordante y respondió a la perfección a las exigencias del director. No es fácil que los que sudábamos en la catedral cordobesa volvamos a escuchar en directo una interpretación de semejante calibre. Al final, entusiasmo desbordante del respetable.

Por cierto, entre las dos mil doscientas personas presentes en la sala solo vi a cuatro miembros de la crítica especializada: mis colegas de Ritmo Ángel Carrascosa y Gonzalo Pérez Chamorro, mi apreciado colega cordobés José Amador Morales y el incansable granadino José Antonio Cantón, otro de mis viejos conocidos. De Sevilla, ninguno. Y para terminar, por cortesía de RTVE, ofrecemos el primer movimiento de la Pastoral en su integridad -aunque me temo que con algunos saltos- en la interpretación de la noche siguiente en la Plaza Mayor de Madrid.


Daniel Barenboim y la orquesta West-East Divan interpretan la ’Pastoral’ de Beethoven en la Plaza Mayor


jueves, 5 de agosto de 2010

Las sinfonías de Bethoven por Barenboim, once años después

Hace ahora once años que Teldec grabó (mayo-julio de 1999) la integral de las sinfonías de Beethoven protagonizada por Daniel Barenboim y su Staatskapelle de Berlín. Se ofreció a un precio muy barato y vendió bastante. La polémica estuvo servida desde el principio, circunstancia que se entiende no solo por las controversias que suelen acompañar al pianista y director argentino, sino también por la sustancial renovación que por entonces ya se estaba realizando de los modos interpretativos beethovenianos no solo en el terreno de los instrumentos originales, sino también en orquestas y directores hasta entonces anclados en la tradición.

No en balde por las mismas fechas en que salía al mercado aparecía también un nuevo registro de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín que, aun resultando abiertamente mediocre, cuando no detestable, fue recibido por algunos como un soplo de aire fresco –y no solo por el uso de la nueva edición de las partituras a cargo de Jonathan del Mar- frente a la presuntamente rancia tradición defendida por el de Buenos Aires. Poco antes David Zinman se había atrevido con una integral bastante arriesgada en el sello Arte Nova, y algo más tarde llegaría Rattle con su tan interesante como irregular realización junto a la Filarmónica de Viena para plantear interrogantes que en fechas recientes están volviendo a dejar en el aire gente como David Zinman, Paavo Järvi, Philippe Herreweghe y hasta Vladimir Jurowski.


Pasado todo este tiempo he tenido la oportunidad de volver a escuchar la integral, esta vez en el formato para el que originalmente fue pensada, el de DVD-Audio, un sistema fabuloso que por desgracia está hoy desaparecido (por fortuna en mi equipo puedo reproducir los discos) y que permite que la toma sonora, de extraordinaria naturalidad tímbrica, luzca en todo su esplendor. Pues bien, y aunque resulta evidente que hay unas sinfonías más logradas que otras, la labor del argentino a mi juicio mantiene por completo su vigencia.

Por lo pronto es de admirar el trabajo realizado desde el punto de vista técnico. La Staatskapelle de Berlín, una orquesta un tanto fallona en directo pero impecable en estas grabaciones de estudio, se muestra aquí como la formación ideal para estas sinfonías, precisamente por ese sonido tradicional oscuro y noble, transmitido a través de los siglos, que tanto alabó en su momento Barenboim. Su batuta moldea el privilegiado instrumento con una plasticidad asombrosa, obteniendo el empaste adecuado pero atendiendo al mismo tiempo a ese particular colorido ocre (increíble el tratamiento de las maderas) que demanda este repertorio. Eso sí, no hay el menor regodeo en la pura belleza sonora ni la menor intención de epatar con grandes contrastes dinámicos, tentaciones a las que han sucumbido y siguen sucumbiendo directores tanto tradicionales como “renovadores”.

Desde el punto de vista expresivo la cosa está clara: frente a la ligereza –léase frivolidad, por no decir cursilería- de los planteamientos de Abbado y frente a la mirada hacia el pasado que ofrecen –con mayor o menor fortuna- los citados Rattle y Järvi, Barenboim reivindica un Beethoven dramático, grandioso pero no grandilocuente, musculoso y denso en su sonoridad, que se aleja del equilibrio del mundo del clasicismo para adentrarse en un universo de tensiones y claroscuros en el que el pathos se convierte en cauce de una profunda reflexión humanística. Un Beethoven que podríamos definir como “tradicional” e incluso “romántico” si no fuera porque algunas personas (incluso algunos críticos despistados) lo meterían en el mismo saco del espectáculo superficial desplegado por un Karajan o del soberbio ejercicio intelectual y antirromántico de un Klemperer.

Dicho esto, hay que reconocer que la unilateralidad del planteamiento de Barenboim puede hacer que en más de un momento se eche de menos una mayor dosis de frescura, de chispa y de desenfado; y también, por qué no, de encanto y hasta de amabilidad. Lo que hace grande a la música del de Bonn es su carácter visionario, y por ello el Beethoven de Barenboim resulta no ya interesante sino necesario, pero aun así no deberíamos renunciar a visiones bien distintas, sean o no de índole historicista o semi-historicista.

Nos toca concretar algo sobre estas interpretaciones. A la hora de recrear la Primera Sinfonía, Barenboim no olvida que se trata de una obra ya de madurez (su música pianística y de cámara ya se había adentrado en los senderos de un nuevo universo), y por ello adopta un enfoque que mira al futuro para ofrecernos una interpretación interpretación fogosa, robusta y dramática, sensacional en el análisis de planos sonoros y timbres, llena de fuerza expresiva y de teatralidad. Pocas lecturas conozco en disco que me gusten más que esta. Aun así, creo que le falta un poco de desenfado, incluso de humor, aunque este sea corrosivo, para alcanzar la excepcionalidad.

Pocos reparos le encuentro a la Segunda, que conoce aquí una versión enérgica y sanguínea, muy épica, llena de fuego y pasión pero en absoluto descontrolada. Es verdad que el segundo movimiento no alcanza la hondura contemplativa a la que llegó Karl Böhm al final de su vida, pero en contrapartida su clímax es aún más rebelde e hiriente. Otra lectura genial y difícilmente superable.

En la Tercera todo vuelve a ser extraordinario, desde el idioma de la batuta hasta la ejecución orquestal pasando por la arquitectura global, el análisis de texturas y colores, la efusividad del fraseo y la imaginación aplicada en la agógica, siempre dentro de un enfoque rebelde y dramático en el que, pese a todo, no hay merma de la belleza sonora. El último movimiento, revelador, resulta particularmente extraordinario. Una de las referencias discográficas de la obra, sin duda, aunque la versión del propio Barenboim frente a la Filarmónica de Berlín filmada en Versalles en 1997 no sea menos admirable.

Si muchos directores vuelven la mirada al pasado a la hora de abordar la Cuarta Sinfonía, Barenboim es consecuente con su planteamiento mucho antes dionisíaco que apolíneo y nos ofrece una interpretación rebosante de claroscuros, fogosidad y tensión dramática. Una introducción misteriosa y un punto ominosa da paso a un primer movimiento sanguíneo, vital y robusto, aunque no particularmente humorístico: al de Buenos Aires no le va lo del guiño haydiniano. El segundo movimiento está matizado con primor y desprende un interesantísimo regusto amargo. Los dos últimos se encuentran llenos de fuerza y músculo, sin que haya lugar para la pesadez o se pierda la claridad. Impresionante.

La Quinta no me terminó de entusiarmar la primera vez que la escuché, quizá porque tenía en mente la increíble realización frente a la Sinfónica de Chicago del año 1996 que en su momento grabé de la radio y que luego ha ido circulando entre los aficionados. Ahora me ha gustado bastante más, quizá porque me he mentalizado de que no voy a encontrar aquí la tensión indesmayable ni la locura visionaria (controladísima, pero locura al fin y al cabo) de la referida interpretación. En cualquier caso nos encontramos ante un magnífico ejemplo de interpretación beethoveniana. Los movimientos centrales son sin duda magistrales por su profundidad, calidez y elocuencia, así como por la pasmosa claridad que Barenboim extrae del entramado orquestal. El primero no es muy rebelde, fogoso ni apremiante, al contrario que su toma radiofónica en Chicago, aunque posee fuerza y rotundidad. El último es espléndido, aunque sin toda la fogosidad ni carácter visionario que podría tener, y con una coda no tan electrizante como lo esperado.

En la Pastoral ante todo asombra la plasticidad con que Barenboim modela sutilmente el sonido de la orquesta, dentro de una óptica en esta ocasión más bien apolínea que respira naturalidad, musicalidad y fluidez en su concentrado y muy estudiado fraseo. Eso sí, el primer movimiento no resiste la comparación con el milagro de Furtwaengler en estudio (EMI) y por momentos puede parecer algo distanciado. El segundo está muy bien dentro de esta visión más bien clasicista. Irreprochable aunque no del todo personal el tercero, al que sigue una tormenta no tan electrizante como podía haber sido. Lo mejor es el último movimiento, que alcanza poco a poco altísimas cotas de calidez y emoción.

Si en la Sexta Barenboim se muestra sorprendentemente clasicista, en la Séptima nos ofrece la lectura dionisíaca por excelencia, muy bien construida a pesar de moverse siempre al borde del descarrilamiento. A destacar la profundidad del segundo movimiento (que por descontado lleva a un tempo más lento de lo indicado por la partitura) y la manera en que triunfa en un cuarto verdaderamente sanguíneo y arrollador sin caer, como le ocurre a otros directores, ni en lo mecánico ni en el mero espectáculo sonoro. En cualquier caso no debemos olvidar la interpretación que Barenboim ofreció al día siguiente de la caída del Muro de Berlín, recientemente trasvasada a DVD por Sony, que es igual de buena o incluso superior a esta de la integral, como tampoco debemos desdeñar -son palabras muy mayores en esta sinfonía- a Furtwaengler y a Klemperer.

La Octava es un experimento radical, toda vez que Barenboim decide interpretarla claramente no como "retorno al pasado", sino a la sombra de las dos sinfonías que la flanquean, Séptima y Novena. No hay aquí nada la elegancia, la chispa y la gracia que se supone debe tener esta partitura junto a esa buena dosis de fuerza, tensión y garra dramática a la que sí atiende Barenboim. El problema es que se le va un poco la mano y ofrece un apasionamiento no del todo encauzado en una forma equilibrada, resultando los movimientos impares excesivamente musculosos y los pares algo más nerviosos de la cuenta. Su admirable interpretación de la misma partitura frente a la Filarmónica de Berlín filmada en 1998 (DVD en TDK, al igual que el anteriormente citado de Versalles) resulta, al ser mucho más ortodoxa, más adecuada para todos los paladares.

La Novena Sinfonía, teniendo en cuenta la genialidad de la gótica, sombría y por momentos terrorífica versión que frente a la misma orquesta grabó el propio Barenboim años atrás para el sello Erato, supone una relativa decepción. Y es que siendo irreprochables la sonoridad beethoveniana y lo dramático del enfoque adoptado, nos encontramos ante una versión muy “de estudio”, esto es, más atenta a la arquitectura -maravillosamente expuesta- que al contenido. Defrauda en este sentido un primer movimiento excesivamente austero, no muy flexible, poco arriesgado y escasamente creativo. Sin ser muy demoníaco, sí que resulta magnífico el scherzo, donde impresionan unos timbales verdaderamente implacables; no tan bien funciona el trío, falto de calor. El tercer movimiento está paladeado con concentración y hondo sentido humanista, pero falta un último punto de emoción en su fraseo. El cuarto movimiento está muy bien, y al final de la obra la batuta se anima bastante, beneficiándose por lo demás de la soberbia intervención del coro de la Staatsoper berlinesa. En el cuarteto solista sobresale un magnífico René Pape, aunque Robert Gambill se queda en lo discreto y se muestran solventes sin más Soile Isokoski y Rosemarie Lang.

Total, si sustituyésemos esta Octava por la del DVD antes citado y la Novena por la de Erato, o incluso por la reciente del West-Eastern Divan (igualmente maravillosa pero menos radical en sus planteamientos), estaríamos ante una integral de referencia dentro de su estilo. En cualquier caso su conocimiento es imprescindible y su vigencia, pese a los nuevos aires que soplan, parece indiscutible. Ahora bien, ¿son estas las versiones "definitivas" de Barenboim sobre el asunto? A tenor de lo que acabamos de escucharle en Jaén y Córdoba al frente de la West-Eastern Divan Orchestra, en conciertos que comentaremos más adelante en este blog, parece claro que no. De ahí que nos alegremos de que -la noticia ha saltado en la prensa cordobesa y nos la ha confirmado el propio Barenboim- el año que viene el artista y su orquesta multicultural vayan a filmar las nueve sinfonías. Mientras esperamos, seguiremos disfrutando de esta integral de Teldec.

miércoles, 4 de agosto de 2010

Diálogos

El siguiente texto lo he escrito como parte de las notas al programa del concierto que hoy miércoles 4 de agosto ofrece la West-Eastern Divan Orchestra en la mezquita-catedral de Córdoba bajo la dirección de Daniel Barenboim, con un programa integrado por las sinfonías Sexta y Séptima de Ludwig van Beethoven. Agradezco a la Fundación Barenboim-Said el permiso para colgar aquí el texto de manera previa al evento.

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DIÁLOGOS

No partía precisamente de cero el anónimo y genial arquitecto al servicio de Abd al-Rahman I que en el año 786 comenzó a edificar, en el solar de la basílica de San Vicente en la que cristianos y musulmanes habían compartido culto durante décadas, la nueva mezquita mayor cordobesa. Capiteles y columnas se reutilizan del referido templo hispanovisigodo y de otros edificios tardoantiguos. El sistema de soportes está inspirado en realizaciones romanas. El arco de herradura procede de la arquitectura de época visigoda, mientras que la alternancia de colores busca hacer referencia a la romanidad. La articulación de la planta se relaciona con la emblemática mezquita al-Aqsa de Jerusalén, construida por los Omeyas en el solar del Templo de Salomón. El diseño de las puertas enlaza a través de Siria con el mundo Bizantino. E igualmente de Siria, más concretamente de la mezquita aljama de la capital, provienen los merlones escalonados y algunos otros elementos formales: Abd al-Rahman quería subrayar que era el único sucesor legítimo de la dinastía Omeya que había reinado en Damasco.

Mezquita Cordoba

Y sin embargo, frente a la heterogeneidad de los elementos que la conforman, el arquitecto del emir cordobés logró no solo crear un todo funcional, coherente y de enorme belleza, sino también levantar uno de los más emblemáticos edificios de una nueva manera de entender la arquitectura marcada por la poderosísima personalidad del Islam, que a partir de esta obra comienza una muy fructífera carrera artística en Occidente (algo no muy distinto, por cierto, de lo que consiguió Beethoven a la hora de confeccionar, partiendo de muy diversos elementos previos, un conjunto de partituras orquestales que abrió las puertas de un mundo sinfónico completamente nuevo).

La ampliación de la sala de oración realizada por Al-Hakam II en la segunda mitad del siglo X enriquece de manera considerable el vocabulario del arte hispanomusulmán al tiempo que añade a la aljama cordobesa su sector más suntuoso y un nuevo mihrab revestido de mosaicos que, aun ofreciendo inscripciones del Corán y decoración puramente musulmana, fueron realizados por un artista enviado desde la mismísima capital del Imperio Bizantino. El Mediterráneo no es barrera, sino puente.

Justo donde comienza la referida ampliación pasa desapercibida para muchos visitantes esa joya del estilo mudéjar que es la Capilla Real, levantada por el rey cristiano Enrique II en 1371 haciendo uso de alarifes del sultanato nazarí de Granada y manejando un lenguaje que remite a un Islam que no es el de la Córdoba califal, sino el de la Sevilla “norteafricana” del Imperio Almohade. Justo el mismo lenguaje que décadas antes había usado la comunidad hebrea cordobesa para edificar la sinagoga que hoy día se alza en la calle Judíos, en el mismo barrio donde se crió Maimónides, el filósofo que hizo dialogar la tradición aristotélica con la Torá y el pensamiento talmúdico, la razón y la fe. Oriente y Occidente, de nuevo.

Cordoba Mezquita Crucero

La síntesis de ámbitos opuestos vuelve a darse en el denominado “crucero” que levanta el obispo Alonso Manrique en la primera mitad del siglo XVI, enjoyando el ya por entonces sustancialmente modificado edificio islámico con una luminosa nave en la que Hernán Ruiz II no tuvo problema en integrar los elementos del último gótico que había propuesto su padre con otros ya renacentistas, pero sin despreciar en modo alguno la antigua aljama, hasta el punto de que los arcos blancos y rojos que se encuentran a ambos lados del transepto no son obra medieval, sino realización de tiempos del emperador Carlos destinada a fundir pasado y presente. Ya en la nave, una bóveda de lunetos se reviste con exuberantes yeserías que no se sabe muy bien si son la culminación del paroxismo manierista, anticipan la explosión del Barroco que irrumpirá con la espléndida sillería de coro tallada por Pedro Duque Cornejo en el XVIII o quizá recogen esa particular sensibilidad andaluza que desde tiempos remotos supo aunar lo oriental y lo occidental, el sentido del abigarramiento y la mesura clásica, la pura delectación sensual y la lógica de la arquitectura, en una fusión que daría los mejores frutos al ser reelaborada por el Islam primero, por la civilización cristiana medieval después, por el humanismo renacentista más tarde y finalmente por el derroche sensorial de la liturgia contrarreformista que germinará en la gran cultura del Barroco que ha perdurado en las entrañas de Andalucía -a veces de manera soterrada, con frecuencia de modo explícito - hasta el siglo XXI.

Creemos que este es, precisamente, el sentido último de que se ofrezca este concierto en la mezquita-catedral de Córdoba y de que el West-Eastern Divan tenga su sede en nuestra comunidad autónoma. Porque la más profunda idiosincrasia andaluza radica precisamente en saber sumar y no restar. En dialogar, integrar y sintetizar en nuestra personalidad extremos aparentemente opuestos. En no sentirnos diferentes a los otros, sino en reconocernos en ellos a nosotros mismos, y en ser nosotros a través de ellos. Lo hemos demostrado a través de los siglos. Una veces con mayor fortuna y otras con menos, pero estando siempre dispuestos -hasta en los momentos más sombríos de nuestra historia- a escuchar con atención. Justo como lo hacemos esta noche a un compositor que -lo dijimos más arriba- supo hacer de la síntesis la base de una personalidad arrolladora; a un director en que se funden lo latino y lo germánico, lo profundamente hebreo y el interés por el Islam; y a unos jóvenes artistas dispuestos a dar un ejemplo de cómo la buena música se construye mediante la capacidad de escuchar a los demás. Como ocurre con tantas otras cosas.