Por qué me fui de Ritmo

Como alguien está difundiendo una versión muy parcial e interesada de los hechos, me veo obligado a explicar por qué abandoné por segunda vez la revista Ritmo.

Antes debo decir que yo había sido lector regular de la misma desde 1990. Que me gustaba mucho y que había aprendido una barbaridad, especialmente de los críticos Pedro González Mira y Ángel Carrascosa. Años más tarde pude conocer a este último a través del jerezano José Luis De la Rosa, y se me ofreció una oportunidad para colaborar que acepté con muchísima ilusión. Estuve escribiendo durante largo tiempo hasta que en 2013 lo dejé por desacuerdo con la línea que estaba adoptando la publicación, particularmente en lo que se refiere a la cantidad de reseñas que, realizadas con considerable esfuerzo, se quedaban sin publicar. Así se lo expuse al por entonces redactor jefe, Pedro González Mira; creo que con respeto y educación, lo que no impidió que la réplica de éste fuera extremadamente dura.

Año y medio más tarde mi entonces amigo Gonzalo Pérez Chamorro se había convertido en nuevo redactor jefe y me ofreció retornar. No sin pensármelo mucho, acepté. Me hizo un envío de discos en el que había cosas buenas y cosas menos buenas –Currentzis, Barshai, Chailly, Gardiner–, y además le escribí un par de artículos temáticos. A los pocos meses me realizó un nuevo envío, aseguraba él que muy valioso. Pero para ahorrar dinero lo mandó a través de una agencia de transportes nueva que, cómo no, perdió el paquete aquí mismo en Jerez. De poco sirvieron las disculpas del transportista, que por cierto parecía tener un despiste monumental.

Pues bien, a través de mensaje de texto le pregunté a Gonzalo si me podía mandar otra cosa. Me respondió que no, que de momento ya no quedaba nada que me pudiera enviar. Creo que no decía toda la verdad: le hubiera resultado facilísimo hacer llegar alguna cosa de Ferysa, distribuidora que también era responsabilidad suya. Quedando un tanto desconcertado, aproveché para rogarle que me abonara lo que me correspondía por los dos artículos temáticos referidos. Me replicó que en la nueva etapa ya no se pagaba por ellos, que esa cifra –meramente simbólica, por no decir ridícula– que se daba en la época de González Mira había pasado a la historia. Al preguntarle cómo podía ser eso, me contestó lo que nunca tenía que haberme contestado: que si yo no conocía el significado de la palabra “colaboración”.

Ahí sí que me mosqueé, por la chulería demostrada. Y la poca vergüenza, porque colaborador en una publicación periódica significa escribir con cierta regularidad sin formar parte de la plantilla de la empresa –es decir, sin estar en la redacción cumpliendo un determinado horario y cobrando un sueldo fijo–, pero no abstenerse de percibir una remuneración a cambio de los servicios realizados.

De este modo, un poco a la desesperada, le pregunté si, como compensación ante la pérdida de los discos enviados y de no cobrar unos artículos que yo pensaba que no había escrito gratis, me podía conseguir entradas “de crítico” de los dos conciertos que Barenboim iba a ofrecer en Barcelona y que –que yo supiera– nadie iba a cubrir. Más o menos con estas palabras, me soltó aquello de que “qué me había creído yo”, que menuda caradura. Así las cosas, le pedí que me diera alguna razón para seguir en Ritmo, con la respuesta esperable: que si quería, que me largase. Y me fui.

Espero que la cosa haya quedado clara. Mi marcha no fue resultado de que no me buscaran entradas para el Palau barcelonés, sino de la actitud de un señor que había pasado de ser un colaborador más a convertirse en el peor de los jefes del periodismo: el de “si escribes es porque te hacemos un favor, y si no te gusta, te largas”.

Lo que ha venido después lo sabrán ustedes. La mayoría de los históricos se han ido. Ha entrado varios amigos de Gonzalo, entre ellos el muy despistado Javier Extremera como nuevo crítico estrella. El peloteo a Sony Classical –uno de los pocos sellos que pone publicidad– es descaradísimo. Y se están publicando cosas de auténtico bochorno, entre ellas la demoledora crítica al soberbio recital de Kian Soltani en DG del que espero hablarles en la próxima entrada. De momento, espero haber aclarado las razones de mi desencuentro con Ritmo, una revista que me gustaría mucho que sobreviviera bajo otro formato y con una línea completamente nueva. Aunque eso lo veo bien difícil.

Una velada memorable: Macbeth con Domingo, Netrebko y Barenboim

No es casualidad que Daniel Barenboim haya sido el principal responsable de las tres más grandes veladas operísticas que haya conocido en mi vida: Parsifal en el Maestranza, Tristán en La Scala y ahora este Macbeth en la Staatsoper berlinesa que pude disfrutar el pasado lunes 9 de julio. Y es que el de Buenos Aires ha demostrado plenamente ser el más grande director musical de nuestro tiempo –tan solo en una ciudad no se enteran: Sevilla–, y si en Wagner ya no hay quien le tosa, en Verdi está realizando logros llamados a perdurar. Es el caso de su última grabación del Réquiem, de sus recreaciones de la obertura de La Forza, de su Simon Boccanegra o de este título que ahora comento, no sin advertir que hubo algunas cosas que no me gustaron. En concreto, los coros de brujas del primer acto, dirigidos a una velocidad disparatadamente rápida; y añadiría el coro de sicarios, dicho no solo aprisa y corriendo, sino también con cierto carácter pimpante que no le conviene, o que al menos no cuadra con el resto de su lectura del título verdiano. Y no, la culpa no es de la producción escénica, porque un servidor había tenido la oportunidad de escuchar un registro in-house (es decir, grabadora en mano) de la anterior oportunidad en que el maestro dirigió este título y entonces le ocurría lo mismo. Mi impresión es que a Barenboim esa música no le gusta y procura despacharla cuanto antes para centrarse en lo que verdaderamente le interesa.

Y eso, por descontado, es el retorcido y negro drama propuesto por Giuseppe Verdi a partir de Shakespeare. Lo interesante es que su manera de plantearlo en sonidos difiere de la de su Boccanegra. Entonces sí podía hablarse de una dirección germánica. Ya saben: lenta, densa, oscura y cargada de atmósfera. Aquí no, y no solo porque la partitura en este sentido sea distinta. Barenboim plantea un Macbeth extremadamente virulento, casi salvaje. Rápido, lleno de contrastes, cargado de una energía que estalla violentamente en los picos de tensión con una vehemencia implacable. Rabioso en muchos momentos (¡qué clímax los de los concertantes!) y de una desarrolladísima teatralidad: las intervenciones de la orquesta, expresivas a más no poder, literalmente declaman su parte aportando clarísimas significaciones que enriquecen la dramaturgia. Cualquier cosa menos un simple acompañamiento a las voces. La orquesta, más bien desganada la noche anterior en el Orfeo y Eurídice que ya comenté, se implicó hasta el tuétano en todos los sentidos. ¡Y qué riquísimo colorido, lleno de significaciones expresivas, obtuvo de la misma el de Buenos Aires! De Sabata, Leinsdorf, Abbado, Muti, Sinopoli, Bartoletti, Pappano, Currentzis... Ninguno de los citados, todos ellos grandes recreadores de la partitura –particularmente el milanés y el napolitano– ha llegado tan lejos como Barenboim.

Tampoco conozco ningún barítono, ni uno solo, que me guste tanto como el tenor Plácido Domingo en el rol titular. Lo de este señor es auténtico pacto con el diablo: en esta función berlinesa ha estado mejor que cuando le escuché el mismo papel en Valencia en diciembre de 2015 y que en la filmación en Los Ángeles un año posterior comercializada por Sony Classical. El grave se ha ensanchado y, por muy increíble que parezca, el madrileño –que se reservó durante parte del primer acto– logró controlar mucho mejor el fiato, su principal problema en la actualidad. Porque el timbre ahí sigue, por completo intacto. Y ha madurado el personaje, enriqueciéndolo de acentos; por ejemplo, ahora dice con mucha más intención aquello de “Ma vita immortale non hanno”. Claro que donde rozó el cielo fue en el aria, ese sublime “Pietá, rispetto, amore” que, mucho mejor aquí que en el vídeo de Los Ángeles que circula en YouTube, recreó con una cantabilidad, una emotividad y un estilo verdiano inigualables. Confieso que se me humedecieron los ojos mientras la cantaba, porque era consciente de que aquello que escuchaba era el reverdecimiento, con fecha de caducidad, de un mundo ya por completo perdido.

O casi, porque Anna Netrebko parece llamada a prolongar la lista de grandes voces de la ópera. Confieso que esta hermosa señora no me gustaba gran cosa hace años: como me decía un amigo que me encontré a la salida, fue más bien una lírico-ligera un tanto insulsa. Ahora la cosa ha cambiado. La voz se ha ensanchado por abajo de manera considerable, sin que se produzcan cambios de color. El timbre sigue siendo el mismo, oscuro y esmaltado al mismo tiempo. La rusa controla mejor la respiración, que antes se le escuchaba demasiado. Y el volumen de su voz es tremendo. El resultado de semejante combinación resulta abrumador, y si se puede poner alguna pega es en la coloratura, que debido al peso del instrumento no es la más ágil imaginable; con la inestimable colaboración de la batuta, Netrebko se tomó las cosas con calma y las desgrano, si no de manera rutilante, sí impecable.

 

En cualquier caso, lo que a mí más me impresionó no fue la exhibición vocal (¡tremenda!), sino la enorme expresividad que supo inyectar la soprano a su personaje, con ella decididamente una mujer autoritaria y despiadada, más no una bruja truculenta. Supo además ser sutil y sibilina (acertadísimo el modo en que dice “Vergogna, signor”), y aunque en “La luce langue” no ofreció lo mejor de sí misma, en “Una macchia” estuvo al nivel de las más grandes. En realidad, no recuerdo haber escuchado una Lady Macbeth tan completa si tenemos en cuenta tanto la voz como la interpretación: las hay todavía más arrolladoramente cantadas y las hay igual de bien actuadas, pero ninguna que alcance semejante nivel en las dos cosas. Y si añadimos una actuación teatral de verdadero infarto, tanto en los movimientos en escena como en la expresividad facial –mi butaca, en el último piso, estaba encima del escenario–, tenemos una actuación sencillamente redonda. Que al terminar la función se aplaudiera más a Plácido que a ella se explica por ser el madrileño quien es, porque los dos estuvieron inconmensurables.

El resto es ya poner los pies en la tierra. Me pareció bueno sin más el Banquo de Kwangchul Youn, correctamente cantado y de impecable gusto –ya que no gran expresividad– en su aria. Mejor el Macduff de Fabio Sartori, seguramente no un tenor excepcional, pero sí un cantante muy italiano en el mejor de los sentidos por su canto luminoso, extrovertido y “echado para adelante”. Muy discreto el Malcolm de Florian Hoffmann, bueno el médico de Thomas Vogel y magnífica la camarera de Evelin Novak. El coro funcionó muchísimo mejor que en el mencionado Orfeo y Eurídice de la velada anterior.

La producción escénica era nueva y llevaba la firma de Harry Kupfer. Esta vez el regista alemán controló su tendencia a la fealdad visual: la escena era negra de color, pero no oscura ni desagradable. También renunció a montar una dramaturgia paralela –lo ha hecho algunas veces, como en sus dos propuestas del Holandés errante, o en su estúpido final para el Anillo–. Movió la acción al siglo XX, en parte a la Primera Guerra Mundial y en parte a la actualidad sin que se supiera muy bien a qué venían esos cambios. Chocó que Banquo deambulara por la noche con su hijo entre las obras de la terminal de un aeropuerto, como también que el espejo que lleva su fantasma en la escena de las apariciones fuera una tablet. Pero en general las cosas funcionaron bastante bien, entre otras cosas porque la acción estuvo desarrollada de manera impecable y los personajes se encontraron magníficamente definidos. Eso sí, en una línea no poco misógina: aquí Macbeth no es más que un pelele en manos de una señora mucho más joven que él y de agradecidísimo físico que no duda en mover las caderas lo que haga falta y en usar el acto sexual como arma. Fue un enorme acierto escenificar el golpe de estado que lleva a cabo el protagonista cuando se descubre el cadáver del rey: así queda mucho más claro que ninguno de los otros cortesanos le apoya, explicándose de manera mucho más satisfactoria el desarrollo posterior de los acontecimientos. Que tras morir Macbeth –ojo: la partitura acabó directamente en el “Mal per me” de 1847 sin su coda conclusiva– Banquo y Macduff se enfrenten cara a cara plantea un final abierto e inquietante a más no poder.

En fin, una velada por completo memorable tras la cual el público estalló en aplausos. El canal Arte retransmitió la función del estreno, pero no he podido pillarla completa. Confiemos en que haya edición comercial en DVD: sería la versión globalmente más recomendable del título verdiano. En cualquier caso, yo no olvidaré esta función mientras viva.

Formidable Gershwin de Pérez Floristán en Sevilla

Repaso mis anotaciones y calificaciones de las versiones de la Rhapsody in blue que tengo escuchadas: Leonard Bernstein –tres grabaciones distintas–, André Previn –por partida doble–, las hermanas Labèque –también por duplicado–, Stanley Black, Jeffrey Siegel, Tilson Thomas, James Levine, Jean-Yves Thibaudet, Joanna MacGregor, Michel Camilo, Marcus Roberts, Stephano Bollani, Lang Lang con Herbie Hancock y hasta el propio Gershwin, este último a través de los rollos de pianola. Bueno, pues la recreación de la parte solista que anoche le escuché a Juan Pérez Floristán junto a la Sinfónica de Sevilla y John Axelrod me gustó tanto o más que las de mis preferidos en la lista –Bernstein y Previn–, al igual que la que ofreció de las Variaciones I Got Rythm me pareció superior a las tres –Parkhouse, Siegel, Thibaudet– que tengo en mi discoteca. Este chico es un auténtico fuera de serie.

¿Virtudes? Todas. Por encima de su agilidad digital o de su sentido del ritmo, encomiables, yo destacaría la asombrosa riqueza de su pulsación. Que es justamente (¡y no en el número de notas por segundo, como quieren hacernos creer muchos embaucadores!) donde se encuentra el verdadero virtuosismo por parte de un pianista. Desde el pianísimo más delicado hasta el forte más macizo y abrumador dispuesto a enfrentarse a una orquesta de grandes dimensiones, Pérez Floristán es capaz –a sus veinticinco años– de cualquier cosa. Con los más ricos colores y detalles de verdadera filigrana. Por no hablar de la chispa, del “descaro” popular y de la frescura con la que recreó los pentagramas de Gershwin. Pero aún hay algo que me ha impresionado todavía más, que es su capacidad para aunar flexibilidad y lógica en un fraseo perfectamente orgánico, y por ende muy jazzístico, en el que la fantasía no está reñida con la coherencia; es decir, en el que la solidez del discurso no se ve enturbiada por el exceso de nervio –aunque hubo algún momento al borde del precipicio– ni por la capacidad para ornamentar. Por cierto que el pianista sevillano no solo ornamentó, sino también improvisó, lo que hubiera resultado discutible si no fuese porque sus aportaciones evidenciaron estilo perfecto, musicalidad excelsa e interés mucho antes por el compositor que por el ego propio: justo lo contrario de la amaneradísima interpretación de la Rhapsody aquí comentada que grabaron Lang Lang y Herbie Hancock precisamente junto a John Axelrod.

Sobre la labor de batuta del norteamericano escribí en referencia a aquel disco que ofrecía “una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista”. Puedo repetir lo mismo sobre la lectura de ayer cerrando la temporada de una ROSS a la que hizo sonar de manera verdaderamente espléndida.

Junto a las Variaciones y a la Rhapsody –por cierto, en su orquestación original de 1924 para jazz band, que parece imponerse últimamente–, se ofrecían anoche otras dos piezas que abrían cada una de las dos mitades de la velada: Harlem de Duke Ellington y los Three Dance Episodes de On the Town de Leonard Bernstein. En la primera de ellas habría que destacar el soberbio trabajo del muy ampliado conjunto de metales de la orquesta, no únicamente sólido sino también idiomático a más no poder; por esto hay que felicitar tanto a los propios instrumentistas como al titular de la ROSS, como pez en el agua desplegando brillantez, incisividad y desgarro arrabalero. En la segunda es de justicia aplaudir la frescura, el colorido y el sentido del swing con que se recreó la deliciosa composición de quien fuera maestro de Axelrod, este último no precisamente un director preocupado por las sutilezas –con él todo tiene que sonar mucho, muy brillante y muy de cara a la galería–, pero sí un músico vistoso y comunicativo que en esta ocasión ha triunfado con toda justicia.

Dos cosas antes de terminar. Una, que el concierto de ayer viernes 6 de junio fue el último en la orquesta del primer viola Jacek Policinski, con la Sinfónica desde su programa inaugural por aquel lejano enero de 1991 que muchos seguimos recordando como si fuera ayer. Hemos envejecido con él, y por ello su despedida nos resultó especialmente melancólica. Hubo muy sentidos discursos, se aplaudió con intensidad y se tocó un fragmento de Romeo y Julieta de Tchaikovsky en su homenaje. La segunda, que al terminar el concierto Pérez Floristán ofreció dos propinas de Gerswhin en memoria de nuestra queridísima Pilar Ruiz, azafata del Maestranza recientemente fallecida; la última de ellas fue interrumpida por un inoportuno teléfono móvil, pero el solista hizo supo improvisar unos trinos que imitaban el sonido del aparatejo y lo integraban de manera sorprendente en el discurso musical. ¡Qué formidable ingenio!

Irregular Orfeo de Gluck en la Staatsoper

Me resultó difícil disfrutar de la función del más célebre título de Gluck del pasado domingo 1 de julio en la Staatsoper de Berlín: Orfeo y Eurídice sensacionales, batuta floja, coro deficiente y puesta en escena mezclando alegremente aciertos considerables y errores de bulto. Demasiada irregularidad.

La recreación de Bejun Mehta la conocía por su filmación de 2014 editada por el sello Arthaus. Me gustó entonces mucho, pero más todavía en Berlín porque en la capital alemana no le encontré ciertos detalles amanerados del primer acto que ofreció en aquella ocasión. Por lo demás, la voz la encuentro preciosa, la técnica impecable y la musicalidad muy grande. Cantó todo el tiempo maravillosamente bien y con la expresividad a flor de piel. He comparado con la reciente grabación de Jaroussky dirigida por Fasolis –ojo, en la más aguda versión de Nápoles de 1774–, y me quedo con el sobrino de Zubin: el francés hace un Orfeo más encendido, más doliente cuando corresponde y también más valeroso, pero me gusta más la sensualidad y la melancolía con que el norteamericano, que además es un excelente actor, aborda su personaje. No creo que vuelva a escuchar en directo una recreación tan admirable de esta parte, al menos en la voz de contratenor.

No conocía de nada a Elsa Dreisig, y debo decir que me ha entusiasmado. ¡Menuda Eurídice! No ya por la solidez de la voz –hermosa, con cuerpo y bien proyectada–, ni por la excelencia de la técnica, sino por la enorme intensidad expresiva que mostró en sus breves pero fundamentales intervenciones. Especialmente en su tremenda aria, claro. Tampoco conocía a Narine Yeghiyan: estuvo bien, aunque solo eso.

A Domingo Hindoyan, procedente de "El sistema" venezolano, únicamente le había escuchado una Octava de Bruckner con la Simón Bolívar, disponible en YouTube: correcto el primer movimiento, discreto el segundo, bueno el tercero y espléndido el cuarto. Suficiente para confirmar que el señor marido de Sonya Yoncheva alberga talento. Por eso mismo, y porque había leído cosas muy positivas sobre este joven, me terminó defraudando. Sí, ya sé que dirigir este título, el primero de la reforma, es muy complicado. ¿Instrumentos originales o modernos? ¿Respetamos la articulación y la ornamentación de tiempos del barroco o lanzamos la mirada hacia el futuro cuya puerta abre precisamente esta ópera? ¿Buscamos el equilibrio o apostamos por los efectos teatrales, no se sabe muy bien si barrocos o Sturm und Drang, de los que hace gala Fasolis en su citada grabación?

No me quedó muy claro lo que quiso hacer Hindoyan. En instrumentos y en articulación fue la suya una lectura por completo tradicional. En la expresión apostó por el vigor, la energía y la fuerza dramática, pero pasó un tanto de largo ante las posibilidades poéticas de la obra. Aunque no fue ese el principal problema, sino lo que a mí me pareció –estaba en primera fila de patio de butacas, a lo mejor la orquesta no me llegaba con nitidez– una escasez de depuración sonora. Daba la impresión de que aquello no estaba lo suficientemente trabajado. O de que la orquesta no estaba por la labor. Y lo que es seguro, ahí creo no equivocarme, es que el coro no tuvo su mejor noche. Más bien estuvo perdido buena parte del tiempo. Al día siguiente, Macbeth verdiano con Barenboim, sí que realizó una labor muy notable, así que no sé muy bien a quién echarle la culpa.

Me queda decir algo de la escena. Producción de Jürgen Flimm estrenada hace dos años por Daniel Barenboim con el propio Mehta. Me gustó la idea global: la bajada a los infiernos y el rescate de Eurídice es una alucinación que sirve como catarsis al protagonista. Me pareció bellísimo el final, añadiendo una coda orquestal –del ballet– y mostrando a Orfeo dejando caer las cenizas de Eurídice desde el estuche de su violín. Pero me irritó que se redujera el tira y afloja entre los amantes a una mera discusión de dormitorio, incluyendo un lanzamiento de almohadas que despertó las risas entre el respetable y rompió la atmósfera. Me pareció una gilipollez que las furias vistieran de nazarenos de Semana Santa (aunque en Sevilla hay algunas furias muy peligrosas, ya lo creo que las hay). Y me chirriaron los colorines de la escena de los Campos Elíseos, aunque fuera para contrastar con el negro absoluto del tanatorio del primer acto. En fin, una propuesta con todas las virtudes y todos los defectos de la ópera en Alemania durante los últimos decenios.

Tristísima pérdida

Copio la fotografía y el texto que ha puesto en Facebook el Maestranza. Permítanme que me una al dolor de todos cuanto hemos frecuentado el teatro sevillano. Qué pérdida más triste.

"La familia del Teatro de la Maestranza se encuentra hoy de luto debido al fallecimiento de nuestra compañera Pilar Ruiz.

Durante más de 20 años tuvimos la gran suerte de poder disfrutar de esta sonrisa. Quedará para siempre en nuestros corazones.

Descansa en paz, Pilar."

Iván Fischer y Leonskaja en la Konzerthaus de Berlín

El primero de los cuatro espectáculos musicales que he presenciado en mi tercera visita a Berlín –ya he regresado a casa– tuvo lugar el pasado domingo 1 de julio a las cuatro de la tarde en la Konzerthaus de la capital alemana, la preciosa sala de conciertos decimonónica –completamente reconstruida tras la guerra– en la que ahora reside la antigua Berliner Symphoniker de la RDA bajo el nombre de Konzerthausorchester Berlin. Allí estuve hace años escuchándola bajo la dirección de Gennadi Rozhdestvensky en un memorable concierto que tuve la oportunidad de comentar (¡cómo pasa el tiempo!) en este mismo blog. En esta última ocasión se encontraba sobre el podio su actual titular, Iván Fischer, con un programa integrado por el Concierto para piano nº 23 de Mozart y la Sinfonía nº 6 de Beethoven en el que se contaba con una solista de excepción: Elisabeth Leonskaja.

A esta señora le tengo una devoción muy especial, porque es una de esas artistas que jamás cede a la tentación de ganarse al público por las dos vías fáciles: el virtuosismo vacío y la belleza sonora como fin en sí misma. Es decir, las grandes tentaciones de una enorme cantidad de pianistas del ayer y del hoy. La georgiana solo hace música al servicio del compositor y por encima de cualquier otra consideración, aunque ello le suponga renunciar al marketing y quedarse un tanto al margen del mundillo discográfico. Siempre ha ido a su aire, y eso la honra.

Dicho esto, debo reconocer que este Mozart –el primero que le escucho– no lo he encontrado a la máxima altura posible, aunque sí muy por encima de lo que en este mismo repertorio hacen otros pianistas famosos. Sin ir más lejos, antes de salir de viaje escuché en casa dos versiones de este KV 488 que me irritaron sobremanera en lo que a la parte solista se refiere: Casadesus con Szell y Perahia dirigiendo él mismo, en ambos casos un Mozart pianístico ante todo suave y amable, alejado de tensiones y de conflictos. Leonskaja, por el contrario, apostó por un perfecto equilibrio entre la densidad y la agilidad, entre el músculo y la delicadeza, entre la severidad y la chispa, siempre con un punto de distanciamiento y lejos de hurgar en el dolor del Adagio –de ahí que no acabara de convencerme–, pero haciendo gala de una musicalidad fuera de serie. De propina, el Nocturno nº 8 de Chopin: rápido y poco ensoñado, cargado de desazón más que de poesía.

Iván Fischer, como su hermano Adam, lleva un tiempo dejándose influir por el movimiento “históricamente informado”. En este Mozart la influencia ha sido moderada aunque perceptible, al menos en la articulación y en la sonoridad ligera –para mí, en exceso– de la orquesta. No así en el equilibrio de planos ni en el concepto, para Fischer clásico a más no poder: todo equilibrio, fluidez, elegancia y naturalidad, ajeno al pathos pero sin caer en trivialidades sin dejar de aportar una pizca suave de sal y pimienta. Eso sí, independientemente de los planteamientos a medio camino entre la tradición y el historicismo, a su último movimiento le faltó una dosis extra de energía, chispa y brillantez. Al segundo, profundidad y carácter doliente. Lo siento, no puedo dejar de pensar lo que hace Barenboim con esta obra.

Antes del concierto escuché –malamente, con los auriculares– la grabación de la Pastoral realizada por Fischer frente a su Orquesta del Festival de Budapest para el sello Channel, y la he escuchado otra vez –muy bien, en mi equipo– justo antes de escribir estas líneas. Un alivio que en Berlín no se atreviera a poner en práctica lo del citado registro: hacer que la primera aparición del tema del último movimiento la tocase únicamente el concertino, por puras razones de gusto personal. Sí que agradecí la disposición antifonal de los violines y el uso de flauta de madera. Ahora bien, no comprendí por qué en el intermedio colocaron un árbol (¡se lo juro!) tras la orquesta. ¿Para ambientar la partitura?

Sea como fuere, fue una interpretación parecida a la del disco. Es decir, una lectura rápida y briosa, en la que el entusiasmo que irradiaba el rostro del maestro resultaba también perfectamente audible, pero más bien parca en matices e inspiración poética. El primer movimiento estuvo muy bien trazado, sin que la dimensión panteísta llegara a percibirse. El segundo fue solvente, llamando la atención el esfuerzo de las maderas –en Budapest y en Berlín– por resultar onomatopéyicas en la parte final. Muy fogosa la fiesta campesina. Apagada y rutinaria la tormenta. Al final lo que mejor le salió al maestro fue la Acción de gracias: muy bien paladeada –creo que fue más lenta que la del CD– y dicha, aquí sí, con intención de apartarse de lo descriptivo para trascender los pentagramas. Lo consiguió.

Tras el concierto, increíble pastel de chocolate en Rausch Schokoladenhaus –visita imprescindible, justo detrás de la Konzerthaus– y Orfeo y Eurídide de Gluck en la Staatsoper. Muy, pero que muy desequilibrado en sus resultados artísticos, aunque eso mejor se lo cuento a ustedes mañana.

Los cuatro primeros de Mozart: ¿clave o piano?

Probablemente el lector esté más que enterado: los conciertos para piano de Mozart del uno al cuatro ni son para para piano, ni son de Mozart. Al parecer, o al menos eso dice la Wikipedia, fueron ejercicios que papá Leopoldo le puso a su hijito de once años consistentes en orquestar páginas extraidas de sonatas para teclado de una serie de compositores germánicos. De ahí que el progenitor rechazara excluirlos del catálogo y que muchas integrales discográficas hayan empezado directamente con el Concierto nº 5, omitiendo estas cuatro obras a todas luces menores, pero agradables de escuchar.

Ahora bien, ¿cómo hacerlo? ¿Con clave, con piano o con fortepiano? Porque de 1767 estamos hablando. He comparado dos versiones: Viviana Sofronitsky al clave, con el Musicae Antiquae Collegium Varsoviense dirigido por Tadeusz Karolak en el sello Etcétera, frente a Daniel Barenboim y la English Chamber Orchestra en su célebre grabación de la serie para EMI. El de Buenos Aires, por cierto, prescindirá de estos cuarto conciertos en su segunda integral, la de la Filarmónica de Berlín. También los dejaron fuera Van Immerseel y Bilson-Gardiner (Hogwood y Levin usaron clave), lo que significa que no tenemos grabaciones con fortepiano, al menos que yo sepa.

Personalmente me siento más cómodo (¡en estas obras, no en las siguientes de la lista!) con la opción históricamente informada de los artistas polacos. Creo que los instrumentos originales les sientan mejor a las cuatro páginas, como lo hace también un clave que no solo ocupa la parte solista sino que también se lanza a elaborar un continuo no imprescindible, pero sí conveniente. Karolak ofrece unas muy notables recreaciones, de carácter historicista sin excentricidades, agresividad ni excesivos claroscuros, aplicando en su punto justo el espíritu galante que esta música demanda. La orquesta, probablemente más grande de lo que tenía en mente el pequeño Mozart, funciona francamente bien, y desde luego muy lejos de ingravideces y de sonoridades relamidas. A nivel algo inferior se encuentra el clave de la Sofronitsky: agil y fluido, elegante sin ser trivial, a falta de un punto extra de imaginación y compromiso.

Sorprendentemente, los tempi de los movimientos extremos de Barenboim son a veces más rápidos que los de Karolak, y la articulación con que hace sonar a la excelsa English Chamber es bastante ágil: en modo alguno se puede hablar de un Mozart masivo o hinchado, menos aún “romántico”, aunque la sonoridad, obviamente, sea más musculada que la del Musicae Antiquae Collegium Varsoviense. Se podrán echar de menos los contrastes sonoros de la interpretación de los polacos, pero el de Buenos Aires tampoco se queda precisamente corto a la hora de mostrarse fluido, galante y espiritoso

Es en los movimientos lentos, en cualquier caso, en los que Barenboim roza el cielo, destila excelsa poesía y descubre acentos dramáticos de enorme lucidez. Evidentemente, ello lo hace sacando todo el partido posible de un piano que, aun no siendo en principio tan adecuado como el clave, permite unas matizaciones dinámicas que demuestran hasta qué punto se puede extraer música de estas páginas; basta escuchar el amargor con el que el de Buenos Aires recrea el Andante del nº 4 para darse cuenta de que estas interpretaciones también hay que escucharlas. Solo un reparo grave: las toma sonora se ha conservado muy mal para ser de 1974. Otras entregas de la misma serie, grabadas con anterioridad, suenan bastante mejor.