Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
El concierto ofrecido por la West-Eastern Divan Orchestra el sábado 30 de junio en la localidad malagueña de Ronda, cuyo comentario se me había quedado en el tintero, no puede juzgarse bajos los mismos parámetros que el del día después en el Maestranza sevillano (enlace) debido a la deficiente acústica de la Plaza de Toros, por cierto la más antigua de España: aunque por fortuna al final se optó por no amplificar el sonido, el aire libre hace muy difícil el empaste y crea desequilibrios difíciles de solventar. De ahí que la WEDO no sonase ni mucho menos de la manera extraordinaria con que lo hizo al día siguiente, aunque a esto hay que añadir que sus miembros, en el que era el primer concierto público de esta edición, no parecían estar en plena forma ni del todo concentrados; sin duda a lo largo de la gira terminarán de pulir determinados aspectos técnicos en sus recreaciones de las sinfonías Cuarta y Séptima de Beethoven.
Dicho esto, la dirección de Daniel Barenboim respondió plenamente a su categoría como uno de los más grandes intérpretes beethovenianos que se han conocido (enlace), haciendo gala de un rigor arquitectónico, una seguridad en el trazo, una belleza sonora y una fogosidad encomiables, como también de una profundidad que se aleja por completo de cualquier tentación de exhibicionismo y defiende a la música del sordo genial como lo que es: una maravillosa fusión entre reflexión humanística y catarsis emocional. Esto último es justamente lo que mejor define su recreación de la Séptima Sinfonía, muy alejada aquí tanto de la mera “cabalgada” que ven en ella muchos directores como de esa “apoteosis de la danza” de la que hablara Wagner no se sabe muy bien por qué. Toda la interpretación estuvo llena de detalles de interés, destacando en este sentido el tratamiento del doble trío del scherzo, si bien hemos de reconocer que la del año pasado en la Mezquita de Córdoba (enlace) alcanzó una electricidad y una riqueza de matices aún superior.
Personalmente me quedo con la Cuarta Sinfonía que la antecedió en Ronda, dirigida con elevada inspiración y una “magia espiritual” que distanció la obra de sus innegables raíces clásicas para centrarse en el mundo expresivo del Beethoven maduro. Cierto es que al scherzo le faltó un punto de incisividad, incluso de rusticidad -aunque fue portentoso su trío-, pero a cambio la introducción del primer movimiento alcanzó una concentración impresionante y todo el Adagio alcanzó un vuelo poético que solo ha sido superado por un Schmidt-Isserstedt, un Bernstein o un Celibidache. Musicalísimas las intervenciones solistas, que Barenboim modeló con admirable plasticidad. Lástima que el público rondeño aplaudiera entre movimientos.
Antes de comenzar el programa oficial contamos con la intervención de la Orquesta Al-Andalus, esto es, la plantilla juvenil de la WEDO, reducida en tamaño y con una notable cantidad de niños entre sus integrantes. Es su única aparición en toda la gira, y la intención no es tanto ofrecer una gran interpretación a los oyentes como la de darle a estos chavales la oportunidad de conocer “de verdad” qué significa tocar en una orquesta delante de un público que ha pagado una entrada. Por si fuera poco, Barenboim escogió La Sinfonía Haffner, que como todas las de su autor resulta particularmente difícil de tocar. Con semejante acústica no se puede decir que la Al-Andalus sonara bien, pero lo cierto es que se alcanzó el objetivo señalado. ¿Y la “interpretación” propiamente dicha, es decir, la labor de Barenboim? Pues magnífica, siempre en la línea de ese Mozart rotundo, denso y dramático que tanto le gusta el de Buenos Aires. Si se acepta que esas grabaciones que todos tenemos en mente de Furtwängler o Celibidache dirigiendo a orquestas mediocres son magnificas, lo mismo podemos decir de esta 35 de Mozart que se escuchó en Ronda.
Ah, preciosa la iluminación de la plaza de toros y muy agradable la temperatura. Como nota negativa, el retraso en el comienzo de la función -fue culpa de Barenboim, como se dicho en El País- y la terrible antipatía de varios de los miembros de seguridad contratados por la Real Maestranza de Ronda. Esos detalles deben cuidarse.
El gran atractivo de la Bohème filmada en el Covent Garden en 2009 que, estando ya editada en DVD y Bluray por el sello Opus Arte, pude ver el pasado martes 2 de agosto en un cine de Jerez, era ver qué hacía con la genial partitura pucciniana el prometedor Andris Nelsons (web oficial). Los resultados han estado a la altura de las expectativas. Me ha parecido la del letón una lectura muy personal y arriesgada, y por ende discutible, pero llena de atractivo, pues haciendo uso de unos tempi rápidos -en absoluto precipitados- y de una batuta de gran claridad y sentido de las texturas, y alejándose de la sensualidad y la delectación melódica de un Karajan para acercarse a la inmediatez de un Solti, por citar a dos de los más grandes recreadores de la pieza, Nelsons nos entrega una Bohème extrovertida, impetuosa y vibrante, tímbricamente aristada, que por un lado ofrece una tremenda teatralidad y un agudísimo sentido del humor (impagables las texturas orquestales en la quema de los folios de Rodolfo o en la entrada de Musetta), y por otro nos toca el corazón con un lirismo ardiente, arrebatador, muy alejado del sentimentalismo habitualmente asociado a la página. Lástima que la orquesta no sea del primera y que el coro deje que desear.
Entre los cantantes solo me ha convencido Hibla Gerzmava, mucho mejor aquí que en la Traviata con Maazel que le vi en Valencia (enlace). Lógico: su voz de lírica pura, de hermoso terciopelo oscuro en lo tímbrico, le sienta estupendamente a Mimí, y como la chica frasea con mucho gusto, paladeando cada frase con la morbidez deseable en Puccini, realiza una labor convincente. Teodor Ilincai supera a su compañera en el registro sobreagudo, pero en todo lo demás queda muy por debajo: su instrumento en exceso ligero y su técnica precaria le dejan en evidencia, sobre todo en los dos primeros actos. Inna Dukach hace una Musetta más bien ordinaria -el gran regulador al final del vals no viene a cuento-, Gabriele Viviani es un Marcello solvente pero impersonal y los demás bohemios son muy discretos, cuando no insuficientes. Los operófilos solo interesados en voces deben abstenerse de esta grabación.
La escena es la de John Copley, es decir, la Bohème del Covent Garden de toda la vida que ya conocíamos por la filmación de 1982 con la Cotrubas (NVC Arts) y que se ha visto este mismo año en el Maestranza bajo la batuta de Pedro Halffter. No es una mala producción, pero tampoco resulta particularmente atractiva: tradicional, muy sensata, de buen gusto y sin pretensiones, siendo esto último su principal limitación pero también, tal y como están las cosas, una de sus mayores virtudes. La dirección de actores es muy correcta y hay algunos detalles puntuales de interés, aunque también algún que otro error de bulto en lo que a la coordinación con la música se refiere. El vestuario se ve hoy un tanto apolillado y a la escenografía le sobra cartón piedra. En el segundo acto, como les pasa a todos desde Zeffirelli hasta Del Monaco, se opta por la "bulla" de Semana Santa. En resumidas cuentas, una filmación para los que -como yo- adoren la escritura orquestal pucciniana. Los demás pueden prescindir de ella.
ANNETTE DASCH, soprano: canciones barrocas alemanas. Miembros de la Akademie für Alte Musik Berlin. Harmonia Mundi, HMG 501835 66’43’’ DDD Harmonia Mundi Ibérica ***
La belleza pálida y un tanto fría de la portada de este disco ahora reeditado en la serie Harmonia Mundi Gold nos anuncia lo que vamos a encontrar en la soprano Annette Dasch (Berlín, 1976). Su voz, pequeña en directo, es la de una lírico-ligera (más de lo segundo que de lo primero) algo corta en el grave, bien timbrada en el agudo y desenvuelta en las agilidades, además de voluntariamente reducida en vibraciones, y por ende un tanto blanquecina, resultando en cualquier caso muy adecuada para este ramillete de canciones alemanas barrocas, más concretamente del siglo XVII, pertenecientes a Heinrich Albert (1604-1651), Johan Krieger (1649-1725), Andreas Hammerschmidt (1611-1675), Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), Andreas Krieger (1634-1666) y Johhan Christian Dedekind (1628-1715). En este sentido vocalmente no hay problema alguno.
La relativa limitación de nuestra artista, aquí acompañada por miembros de la Akademie für Alte Musik de Berlín que tocan estupendamente -dentro de la sequedad propia de la escuela alemana- y ornamentan con sabiduría, se da a nivel expresivo, pues como ya demostrara en su reciente Condesa Almaviva en el Teatro Real (enlace), no es la variedad expresiva el punto fuerte de la soprano; su línea de canto es elegantísima siempre, matiza de manera sutil, sí, y el control de las vibraciones le permite colorear determinadas frases de manera interesante, pero en general se echan de menos intensidad, imaginación -sobre todo a la hora de diferenciar estrofas- y compromiso.
Sea como fuera, Harmonia Mundi acertó a la hora de preparar este programa para la presentación de la Dasch en su serie dedicada a nuevos artistas. Quienes tal vez se equivocan son los Barenboim, Rattle, Ozawa y compañía a la hora de encomendarle papeles donde no puede dar lo mejor de sí, aunque por otra parte aquí hemos valorado con entusiasmo su Elettra de Idomeneo (enlace). Veremos cómo se sigue desarrollando su carrera. Por lo pronto, en el pasado Festival de Bayreuth debutó Elsa.
Lo más impresionante del concierto que ofrecieron Barenboim y su formación multicultural el pasado domingo 31 de julio en el Teatro de la Maestranza -en otro momento comentaré el del día anterior en Ronda- fue el nivel técnico que ha alcanzado la West-Eastern Divan. La mejoría durante estos años ha sido abrumadora, en parte porque sus miembros han crecido en edad y –por ende- en destreza, y en parte porque el funcionamiento es similar al de la Orquesta del Festival de Bayreuth: en cada edición se procura garantizar que repitan los mejores de la anterior. En esta ocasión, y salvando unos trombones que no convencieron gran cosa, sonaron con un empaste, una agilidad y una precisión admirables, respondiendo además a las muy exigentes demandas –terroríficos pianísimos, fortísimos abrumadores- de su director. Pero es que además lo hicieron sonando a gran orquesta centroeuropea, y más concretamente a Staatskapelle de Berlín, es decir, a la mejor tradición alemana. Mérito tanto de los profesores procedentes de la mítica formación berlinesa que durante estos años han instruido a los chavales como a la pericia de un Barenboim que ha sabido modelar la materia prima para obtener ese sonido oscuro y empastado –con menos rotundidad y mayor calidez que la Berliner Philharmoniker- que es ideal para recrear la música de determinados autores, Beethoven el primero de ellos.
Desde el punto de vista interpretativo la sorpresa estuvo en Mahler. Cuando le escuché el Adagio de la Décima en Granada (enlace) con la Staatskapelle de Berlín no me gustó el resultado. Más adelante conocí la toma radiofónica y me replanteé un poco las cosas: siguió pareciéndome una interpretación flácida y no muy bien trazada, amén de inadecuadamente resignada, pero comprendí que esta página no tenía que interpretarse necesariamente mirando a Alban Berg y que el enfoque de Barenboim, con la vista puesta en Bruckner y Wagner, no dejaba de arrojar luces nuevas sobre la obra. Sea como fuere, tal interpretación ha quedado literalmente pulverizada por la que el de Buenos Aires está ofreciendo este año al frente de la WEDO, tanto por la filmación en París que ha estado disponible en internet (enlace) como por la del Maestranza. Yo diría que por esta última más aún. Desde luego, ha sido una de las mejores interpretaciones de Mahler escuchadas en el teatro sevillano, a la altura de la memorable Séptima de Chailly/Concertgebouw y desde luego muy por encima de la amanerada y relamida Primera de Abbado con la Filarmónica de Viena de 1992.
Barenboim no entiende este Adagio como una continuación del final de la Novena, y por eso bajo su batuta no suena como una lentísima y agónica despedida (opción de un Sinopoli o un Haitink, por citar a dos grandísimos recreadores de la pieza), sino como lo que realmente es: el inicio de un enorme fresco sobre el amor (el affaire de Alma con Gropius planea sobre la pieza) y la muerte. El espíritu tristanesco está con Barenboim muy presente,como también la espiritualidad anhelante del último Bruckner. Sigo prefiriendo un enfoque más escarpado, más rabioso, más terrible en el desgarrador doble clúster, pero resulta imposible no caer rendido ante una recreación fraseada con semejante dosis de humanidad, ternura y vuelo lírico. Y de elegancia, sensualidad y belleza sonora, habría que añadir, porque en los últimos años –lo he dicho ya varias veces en este blog- el argentino está enriqueciendo sus interpretaciones con una atención a estos aspectos que en otros tiempos dejaba un poco al margen para atender a lo que más le interesa, es decir, a la fusión entre intensidad expresiva y reflexión filosófica. Magnífico en sus decisivas intervenciones el concertino, Michael Barenboim.
En el resto del programa, Beethoven. La Primera Sinfonía no es obra de juventud sino de madurez, y como tal fue interpretada pese a que los efectivos orquestales de la WEDO se redujeron un tanto para esta página. En comparación con su recreación para el sello Teldec (enlace), esta interpretación ha girado de lo dionisíaco a lo apolíneo: se ha perdido –desdichadamente- parte de la fogosidad, la incisividad y el nervio que convertían a aquel registro en uno de los mejores de la discografía, pero se ha ganado en elegancia, en poesía, en hondura humanística y en calidez, además de seguir manteniendo su imaginativa flexibilidad. ¡Qué plasticidad en el tratamiento de la cuerda! ¡Qué dominio de la agógica! Admirable además la manera de desmenuzar la pieza y de atender a la polifonía de las voces internas.
La Quinta para terminar. Ya se la escuchamos en el Maestranza, y la dirección fue sin duda espléndida, pero por entonces la WEDO no tenía el nivel de ahora. Cerrando los ojo nadie pensaría que estamos ante una orquesta juvenil. Sonó fabulosamente, y muy a Beethoven; desde luego, mucho mejor que la Sinfónica de Sevilla cuando aborda a este compositor. La dirección de Barenboim, la leche. Me decía un amigo que le recordaba a la grabación de Furtwängler para EMI de 1954, es decir, canónica, sin arrebatos espontáneos ni descontroles, más madura que impulsiva, pero perfecta en su integración de fuerza, hondura y sinceridad. He vuelto a escuchar el célebre registro antes de escribir estas líneas. Bien, creo que Furt, que en estudio frasea con lentitud e incomparable delectación, logra ofrecer aún mayor profundidad humanística en el Andante con moto, pero su discípulo espiritual le iguala en un poderoso Scherzo y le supera en un Allegro con brio más inmediato, desasosegante y dramático, así como en un movimiento final que al inolvidable director alemán le quedaba un poco más hinchado de la cuenta y en manos de Barenboim alcanza, sin retórica alguna, una grandeza, una fogosidad y un carácter visionario incomparables. Un abrumador éxito de público –todo el mundo se puso en pie- corroboró que nos encontrábamos ante el mejor Beethoven orquestal de los veinte años de historia del Maestranza, excepción hecha del Concierto para piano nº 1 y de la Séptima Sinfonía que la Filarmónica de Berlín (mejor dicho, una plantilla reducida de la misma) ofreció en 1992 bajo la dirección de… Daniel Barenboim.
Ayer domingo el Teatro de la Maestranza acoge a Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra con un programa que incluye las Sinfonías Primera y Quinta de Beethoven, así como el Adagio de la Décima de Mahler. Como sobre la Primera del autor de Fidelio ya tenían un breve texto redactado por mí para el concierto del año pasado en Jaén (enlace), la Fundación Barenboim-Said me ha encargado que escriba únicamente sobre las otras dos partituras. Aquí va el resultado.
_________________________________________________
GUSTAV MAHLER (1860-1911)
Décima Sinfonía: Andante-Adagio
Cuando en fechas relativamente cercanas Daniel Barenboim ha empezado a acercarse al universo sinfónico de Gustav Mahler, lo ha hecho declarando la necesidad de que para comprender su legado hay que dejar a un lado interpretaciones biográficas y psicoanalíticas para centrarse en aspectos puramente musicales. Y no solo en lo que a su labor compositiva se refiere, sino también a su intensísimo trabajo como director de orquesta, que no en vano fue el que le dio fama en su momento: el de Buenos Aires ha calificado como reveladores los apuntes que Mahler dejaba en las partituras de Wagner, e incluso confiesa haber tomado prestados algunos de sus procedimientos (por ejemplo, a la hora de elaborar los crescendos “por secciones”) cuando se pone delante de una formación sinfónica.
Tiene razón Barenboim, pero aun así resulta difícil abstraerse de las circunstancias personales cuando hablamos de la obra que escuchamos esta noche: el Adagio-Andante con que se inicia su inconclusa Décima Sinfonía. Lo fascinante de esta bellísima música, lo único que el compositor dejó completo de los cinco movimientos previstos (existen varios intentos de reconstrucción que dan buena cuenta de la genialidad de la creación mahleriana), radica precisamente en cómo hay una conexión entre las circunstancias vitales de nuestro artista y la manera en que la música recoge la tradición centroeuropea para mirar al mismo tiempo a ese futuro en que su amigo Arnold Schönberg se había empezado a adentrar.
Dos son las claves. Por un lado, la plena consciencia por parte del compositor de que, con tan solo cincuenta años, se encontraba en la recta final de su existencia. Si ya desde sus primeras creaciones la muerte va a ser una constante temática, es comprensible que sus dos últimas páginas, Novena Sinfonía y Canción de la Tierra, cuyo estreno no conocería en vida, abordaran el tema del más allá cara a cara; y es más comprensible aún que en esta Décima el pavor se haga tan intenso como para llenar la música de ásperas disonancias. Nadie puede quedar indiferente ante el terrorífico acorde de diez notas -repetido dos veces consecutivas- que, ideado en un principio para el lóbrego último movimiento, Mahler tuvo la osadía de colocar también en la penúltima sección de este Adagio inicial. Si hoy llama poderosamente la atención, para el verano de 1910 en que fue compuesto solo podía ser considerado como el grito desgarrador de un hombre atormentado.
En segundo lugar está el asunto Alma Maria: su amadísima esposa, diecinueve años menor que él, bella, culta e inteligente, había redescubierto la pasión con el joven arquitecto Walter Gropius -una de las figuras clave del arte del siglo XX-, y aunque ella no quiso abandonar al músico en el momento en que este más la necesitaba, Mahler sufrió intensamente, tanto por el engaño como por la consciencia de que él mismo era en buena medida culpable de las frustraciones vitales de Alma. Se ha dicho que su Décima Sinfonía quería ser una declaración de amor, y las anotaciones del propio Mahler en la partitura así lo corroboran: “vivir por ti, morir por ti”, apuntó en el borrador del movimiento final, para concluir -junto al desgarrador gemido de los violines que ustedes pueden escuchar en las reconstrucciones discográficas- escribiendo “Almschi” (“Almita”) justo antes de que la música llegue a su fin. Hay mucho, muchísimo de romanticismo -entendido en el más amplio sentido del término- en esta página, y el compositor lo manifiesta recogiendo, sin renunciar a su poderosísima personalidad, toda la tradición sinfónica del siglo XIX. Posiblemente Barenboim no haya tenido todo esto muy en cuenta a la hora de abordar la obra, pero por los testimonios que le conocemos (fundamentalmente, su interpretación frente a la WEDO en París filmada por Medici.tv el pasado mes de mayo) pensamos que no debe de ser casual que el Maestro frasee imbuido de cierta espiritualidad bruckneriana, ni que en más de un momento de esta música que mira al mismo tiempo al pasado y al presente se escuchen ecos del Tristán wagneriano. Almschi, quizá.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonía nº 5, en Do menor, Op. 67
Para la obra que cierra el programa de esta noche, pieza clave de un intensísimo periodo creativo beethoveniano que se desarrolla a lo largo de los primeros quince años del siglo XIX y en el que se gestan piezas tan importantes como el Concierto para violín, el Concierto para piano nº 4, los Cuartetos Razumovsky, la ópera Fidelio o la Sinfonía Pastoral, también se han buscado conexiones con las circunstancias vitales del compositor: que si sus frustraciones amorosas con Therese von Brunswick o con Giulietta Guicciardi, que si el imparable progreso de su sordera -aun no total-, que si “el Destino llamando a la puerta”… Esta última interpretación, tan divulgada, ha sido descartada toda vez que las supuestas declaraciones de Beethoven al respecto parece que fueron inventadas con posterioridad. Aquí el asunto es mucho más resbaladizo que con Mahler, y por ello lo ideal sería ver esta página, a diferencia de la citada Pastoral que estrenó la misma velada del 22 de diciembre de 1808, como “música pura”, ajena a contenidos programáticos.
Lo que ocurre es que, pese a lo dicho, resulta obvio que sí hay un “más allá” en esta música, porque lo que distingue a esta Quinta Sinfonía -como también a la Heroica, estrenada en la propia Viena tres años antes- de la mayorías de las obras del mismo género escritas con anterioridad, es la sensación de estar no ante un maravilloso ejercicio de equilibrio entre forma y contenido a la manera de un Haydn o un Mozart, sino ante una verdadera confesión personal en la que una arrolladora fuerza expresiva transforma un modelo clásico (recordemos que Napoleón convierte al Neoclasicismo en lenguaje oficial de su imperio) en algo que pertenece a un mundo musical altamente renovador. Esto último no resulta del todo fácil de ver hoy día, habida cuenta de que nos hemos acostumbrado al lenguaje sonoro romántico y precisamente la Quinta beethoveniana se ha convertido en una de las páginas más conocidas de todo el repertorio clásico.
Pero reparemos por ejemplo en la instrumentación, que ofrece una enorme relevancia al viento y a la percusión, además de incluir instrumentos hasta entonces apenas usados en el mundo de la sinfonía, como el trombón o el flautín: si la Primera hizo en su momento pensar en una banda de música, ocho años después la Quinta debió de parecerle al público poco menos que un ejército en marcha, y no en balde hay quienes encuentran referencias a las marchas francesas del periodo revolucionario. Atendamos también a las novedades de la página en su estructura, pues aun partiendo de un esquema estrictamente clásico, está trufada de sorpresas destinadas a desconcertar al oyente. Es el caso de la insólita cadenza del oboe al comenzar la recapitulación del primer movimiento, interrumpiendo la estricta forma sonata; o la manera de plantear el segundo como un conjunto de variaciones sobre dos temas; o la pequeña fuga que se desarrolla en el trío central del tercero; o la decisión de enlazar los dos movimientos finales y hacerlo a través de unos subyugantes “latidos” de los timbales sobre un pianissimo de la cuerda; o la desconcertante reaparición del scherzo dentro del épico final. Fijémonos también en la estructura “orgánica” de la obra, pues se ha querido ver -no todos los musicólogos están de acuerdo- cómo el celebérrimo motivo inicial de cuatro notas va reapareciendo más o menos transformado a lo largo de la partitura para otorgar unidad a la misma. Y prestemos atención finalmente a la planificación tonal de la página, que arranca en modo menor para terminar en un luminoso, radiante y afirmativo Do Mayor en el que, en palabras de Héctor Berlioz, “el alma del poeta músico, liberada de las ataduras y los sufrimientos terrenos, parece elevarse de modo radiante hacia el cielo”.
Daniel Barenboim ofreció anoche en Ronda un programa integrado por tres sinfonías: la Haffner de Mozart y las Cuarta y Séptima de Beethoven. La Fundación Barenboim-Said me pidió escribir unas breves líneas sobre la primera de las obras citadas, toda vez que sobre las dos partituras del sordo genial ya tienen los textos que yo mismo redacté el año pasado para los conciertos en Jaén (enlace) y Córdoba (enlace). Como fan del argentino que soy (enlace) acepté la invitación con agrado, añadiendo además una introducción a todo el concierto -enmarcando las figuras de los compositores en su contexto histórico- que no tiene sentido publicar ahora en este blog. Aquí va, muy ligeramente modificado, lo que he escrito sobre la Haffner, por si a alguien le pudiera servir como introducción a esta maravillosa creación mozartiana. _____________________________________________
La Sinfonía nº 35, en Re mayor, “Haffner” es la primera de las creaciones sinfónicas digamos “importantes” de Mozart; casi todas las anteriores son muy tempranas (las treinta primeras las tenía completadas a los dieciocho años) y en pocos casos resisten la comparación con lo que por las mismas fechas estaba haciendo su querido “Papá Haydn”, que fue quien cimentó el género. Concebida en Salzburgo entre julio y agosto de 1782 como serenata -esto es, como “música de fondo”- para una celebración de la familia Haffner, y estrenada en el Burgtheater de Viena -mediando importantes arreglos- al año siguiente ya propiamente como sinfonía, esta KV 385 se nos presenta hoy como un puente entre las convenciones a las que tenía que atender en su ciudad natal, de la que huía para liberarse de las condiciones de vida que implicaba estar al servicio de los privilegiados -quizá también para escapar de la figura opresiva de su padre-, y las novedades que estaba dispuesto a ofrecer en la capital del Imperio para convertirse en un compositor libre de ataduras y respaldado por la admiración del público. No lo terminará de conseguir, ya lo indicábamos arriba, pero en cualquier caso esta partitura sí que supuso en su momento un enorme éxito, incluyendo una sustanciosa recaudación al finalizar la velada y los aplausos intensos -Mozart se lo relataría con orgullo a su progenitor- del emperador José II.
El poderoso arranque de la obra, cuyo primer movimiento se desarrolla con carácter monotemático -quizá por influencia de los cuartetos de Haydn- y evidencia un prodigioso dominio del contrapunto, nos muestra cómo Mozart desea apartarse del espíritu coqueto y elegante propiamente salzburgués para decidirse por la rotundidad compacta, dramática y expresiva, aunque siempre apolínea y elegante, del más puro mármol (neo)clásico: “con mucho fuego”, pedía el propio compositor dejando bien claras sus intenciones, y así lo han llevado a la práctica los más grandes intérpretes de la página. De este modo, y sin renunciar a una estética clásica, se comienza a abrir la senda que no muchos años más tarde recorrerá Beethoven. El Andante transpira serena belleza y cierta galantería, pero con una hondura, una profundidad humanística y un cierto regusto agridulce que, de nuevo, nos puede hacer pensar en el sordo de Bonn; por ejemplo, en el Adagio de la Cuarta Sinfonía que escucharemos más tarde.
El breve Menuetto, marcado “forte” en la dinámica, parece en principio mirar más a Salzburgo que a Viena, pero presenta una robustez y una sobriedad del más puro clasicismo, así como un sabor rústico que nos remite a Haydn; el trío que alberga en su interior ofrece el adecuado contraste gracias a su ligereza ensoñada y a un tratamiento de la tonalidad que apuesta por el cromatismo. Arrollador y lleno de contrastes dinámicos el Presto conclusivo, que ha sido relacionado por los musicólogos tanto con un aria de El rapto en el serrallo (ópera con la que Mozart acababa de triunfar en Viena) como con la trepidante obertura que escribirá pocos años más tarde para Las bodas de Fígaro. La teatralidad, en cualquier caso, deja su impronta en esta hermosísima partitura de transición.
Tras las pasadas elecciones municipales –aún tenemos las autonómicas pendientes en nuestra comunidad-, el Partido Popular de Andalucía empieza a dar sus primeros pasos en materia cultural. Les hablo al menos de las dos ciudades de las que estoy pendiente, Jerez y Sevilla. En mi tierra, el nuevo equipo de gobierno ha bloqueado la programación que estaba a punto de presentarse (enlace) y, aunque la alcaldesa afirma que hará lo posible por mantener el teatro abierto (enlace), se ha dejado entrever la posibilidad de que el Villamarta cierre sus puertas, no sabemos si para, siguiendo postulados “liberales” (ya saben ustedes lo que realmente eso significa), privatizar su gestión. Por si fuera poco, se acaba de anunciar que este año no se celebrará en el Alcázar el ciclo Noches de Bohemia, nuestro particular oasis musical veraniego,por “falta de tiempo para organizarlo” (enlace).
En Sevilla las cosas van por otro sendero. Rompiendo la tradición de época socialista, los populares han decidido cortar por lo sano y eliminar a toda la oposición del Consejo de Administración de la ROSS (enlace). Así, por toda la cara. La decisión encaja perfectamente con el talante que está mostrando el nuevo alcalde, Juan Ignacio Zoido, que no ha tardado en quitarse la careta y empezar a gobernar a decretazo limpio con el aplauso de firmas ultraderechistas del tipo Antonio Burgos (enlace). Sumemos a esto ya la sabida intención de que cuando lleguen a la Junta, y las últimas encuestas indican que lo van a hacer con mayoría absoluta, eliminarán la Fundación Barenboim-Said. Y no han hecho más que empezar. A los del PSOE ya les hemos visto su particular idiosincrasia, para desgracia nuestra, pero la de los “populares” (el eufemismo se las trae) están aún por conocer. Voten ustedes a quienes quieran –la verdad es que no hay mucho bueno donde elegir-, pero luego no digan que no les hemos avisado.
