Fidelio en Zúrich por Haitink, en los cines y en DVD

El Fidelio que el pasado martes vi -acompañado tan solo de dos personas más- en una sala de cine de Jerez de la Frontera (enlace) corresponde a una filmación realizada en la Ópera de Zúrich en octubre de 2008 que acaba de ser editada en DVD y Blu-ray por el sello Opus Arte. ¿Merece la pena? Verlo en cine sí, desde luego, porque la calidad audiovisual es abrumadora y el espectáculo se disfruta. Pero gastarse el dinero para atesorarlo en casa… ahí no lo tengo nada claro.

Lo que más me ha gustado es la producción escénica de Katharina Thalbach. No es bella ni suntuosa (eso sería difícil transcurriendo la acción en una cárcel), pero sí bastante sensata, ortodoxa en el buen sentido y estupendamente realizada en lo que a dirección de actores se refiere. En este sentido, la recuperación de algunos diálogos adicionales que generalmente se cortan no solo no lastra el desarrollo de la acción sino que, al estar tan cuidados, enriquecen a situaciones y personajes. El traslado de la acción a la primera mitad del siglo XX no aporta nada en particular, pero tampoco molesta, si bien puede sorprender que Pizarro aparezca retratado como una especie de gánster de los años treinta. Solo un poco dos detalles: los movimientos del coro en el final y que Leonora enseñe las tetas para demostrar su verdadera identidad sexual.

Bernard Haitink no es un buen beethoveniano. No lo es en sus sinfonías, y tampoco parece serlo en Fidelio: ni obtiene el sonido apropiado de la orquesta, ni frasea con la imprescindible hondura humanística ni ofrece matices expresivos de interés. Al menos, a diferencia de lo que le ocurre en otras partituras del autor, muestra buen pulso y un notable sentido teatral, además de hacer gala -esto siempre está garantizado en el holandés- de un excelente gusto y un extraordinario control de la forma. La Leonora III, ofrecida en mitad del acto II como es habitual, digna sin más.

La misma dignidad es la que alcanza la guapa Melanie Diener en el temible rol de Fidelio/Leonora: se muestra algo destemplada, hay agudos tirantes y la emoción no termina de surgir, pero al menos la voz es hermosa, canta con cierta solvencia y se mueve bien en escena. Incluso daría el pego como hombre si no fuera por su empeño en ponerse sombra de ojos. Roberto Saccà me ha dejado un poco triste, porque desde que hace años le escuché un Tamino en Sevilla hasta ahora parece haber perdido bastante no en el agudo, que sigue siendo bueno, sino en el centro de la voz; después de lidiar con mucha dignidad -y sin calderones interminables en el “Gott”- su acongojante aria, el tenor pierde fuelle y llega con problemas al final.

Alfred Muff, que fue un muy mediocre Pizarro en la anterior producción de Zúrich, se encuentra ahora bastante más cómodo como Rocco, aunque ni en lo vocal ni en lo expresivo pasará a la historia. El malo de la función le toca a Lucio Gallo: en lo vocal deja que desear, pero se muestra soberbio como actor. ¡Impresionantes los primeros planos! Sandra Trattnigg hace una Marzelline muy discreta y Christoph Strehl funciona sin problemas como Jaquino. Orquesta y coro, al buen nivel que se espera de ellos.

En resumidas cuentas, un Fidelio globalmente digno que no logra hacerle la competencia al que se grabó en la misma casa en 2004 con Harnoncourt, Nylund y Kaufmann (enlace) en la producción escénica de Jürgen Flimm, y menos aún -en el apartado musical, no así en el escénico- al que se registró en Valencia bajo la batuta de Zubin Mehta (enlace). Yo me lo pasé bien en el cine, pero entiendo que no es en absoluto imprescindible en la estantería.

Mucho cuento en Jerez

Hace ahora más o menos un año los Cines Yelmo dejaron de ofrecer su temporada de ópera en Jerez de la Frontera. La escasa asistencia de público no lo hacía rentable (sí parece serlo en lugares como Albacete, Gijón, Roquetas de Mar o Vigo, donde se mantiene). Por fortuna hace poco Cines Ábaco ha apostado por mi ciudad incluyéndola en las retransmisiones de su propia temporada (enlace). Como he venido a mi tierra aprovechando las vacaciones, me pasé ayer por el Carrefour Norte para ver un Fidelio por Haitink desde la Ópera de Zúrich, que comentaré en la siguiente entrada. ¿Sabes ustedes cuántas personas habíamos en la sala, disfrutando de una función de buen nivel interpretativo retransmitida con excelente calidad de imagen y sonido? Tres: mis dos acompañantes y yo.

Es verdad que hay gente de vacaciones, que no se ha hecho apenas publicidad del evento y que las entradas costaban 11 euros, pero… ¡solo tres personas! ¿Dónde estaban todos esos jerezanos que se dicen amantes de la ópera y hasta hace pocos años guardaban cola para asistir a algunas de las funciones de nuestro teatro? Novelería, mayormente, diluida con el paso del tiempo. ¿Dónde estaban los numerosos miembros del Coro del Villamarta? Parece que lo que les gusta es salir a escena, pero no escuchar ópera y aprender de paso algo sobre el género. ¿Dónde están los miembros de la asociación La Arcadia? Pues allí donde “sean algo” y puedan figurar, alternar con los artistas y medrar en el mundillo, porque ser público corriente y moliente no va con su espíritu. ¿Y dónde están todos aquellos que claman al cielo por la posibilidad de que, con el nuevo gobierno municipal encabezado por el PP, el Teatro Villamarta pierda su programación lírica o incluso eche el cerrojo? Cuento, mucho cuento es lo que hay en mi tierra.

O gemma lux: Dufay entre dos mundos

DUFAY: "O gemma lux" (motetes isorrítmicos).
Huelgas-Ensemble. Dir: Paul Van Nevel.
Harmonia Mundi, HMG 501700
68’44’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
**** R



Me corresponde escribir para Ritmo 2900 caracteres sobre los doce discos -varios de ellos dobles- del último lanzamiento de la estupenda serie Harmonia Mundi Gold. Misión imposible, porque sale a 161 caracteres por unidad, pero el espacio es el que manda. Como es una pena pasar tan de puntillas sobre ellos, voy a aprovechar este blog para ir escribiendo un poquito de cada uno a lo largo del verano, y luego haré una ficha casi telegráfica para mandar a la revista, donde por otra parte supongo que aún tardarán en publicar. Así quien se pase por aquí y se fíe de mis gustos (ejem) tendrá una idea de si merece la pena o no la compra.

Un sí rotundo para el primero de ellos, protagonizado por quienes grabaran en 1990 para Sony uno de los mejores discos de polifonía que existen, In Morte di Madonna Laura. En el registro que ahora nos ocupa, realizado en julio de 1999 para el sello francés, Paul Van Nevel y su Huelgas-Ensemble se enfrentan con los trece motetes isorrítmicos, generalmente multi-textuales (varios textos interpretados a la vez) que Guillaume Dufay (h. 1400-1474) escribió a lo largo de veinte años dentro de la primera mitad de su prolongada carrera, conformando, en palabras del director belga, "la culminación del concepto de sonido polifónico preparado por Machaut, Dunstable y Ciconia". Música de suprema belleza, dicho sea de paso, cuyo conocimiento resulta interesantísimo para comprender la transición de la era gótica a la renacentista.

Los motetes se nos presentan en orden cronológico, pues como indica el propio Van Nevel de esta forma se aprecia mejor la evolución estilística desde "el esquema Gótico, estrictamente matemático" hacia "un acercamiento más humanista a los textos". A esto añadiría yo que las propias interpretaciones parecen apuntar en todos los casos claramente hacia el Renacimiento, pues los duros "pliegues" de la escuela franco-flamenca -no es disparatado el paralelismo pictórico con los primitivos flamencos- se ven aquí suavizados para dar paso a un equilibrio, una serenidad y una calidez humana propia de los nuevos tiempos. El coro, ni que decir tiene, realiza una espléndida labor, especialmente sus miembros femeninos, mientras que los instrumentos, que aquí se ocupan del "tenor", están tratados por Van Nevel con su habitual sensatez, discreción y exquisito gusto. Recomendabilidad total.

Barry, Gaigne, Yared, Iglesias, Coulais y Sarde en Úbeda

Siendo fan de las bandas sonoras, solo había estado una vez en el Festival Internacional de Música de Cine (web oficial) que lleva celebrándose desde hace siete años en Úbeda. Me sentí entonces extrañamente desubicado. Los frikis que llenaban el Hospital de Santiago me recordaban a mí mismo hace dos décadas, pero yo ahora he cambiado, no estoy seguro de si a mejor. En fin, esta vez he decidido prolongar mi estancia en la sierra segureña, una vez finalizado el curso escolar, para asistir a uno de los conciertos previstos por la organización, el ofrecido de manera gratuita el pasado viernes 22 en la bellísima Plaza Vázquez de Molina dedicado íntegramente a compositores europeos, aun sabiendo que la acústica iba a ser deficiente, que la orquesta no era otra que la discreta Filarmónica de Málaga y que el joven director Arturo Díez Boscovich es, según dice su currículo, discípulo de Miquel Ortega, para quien suscribe uno de los peores maestros al sur de los Pirineos. Disfruté, pese a todo.

Comenzó el concierto -diez minutos antes de la hora prevista- con mi adorado John Barry (enlace), y lo hizo de manera extraña, con el setentero tema de The Persuaders. Mejor hubiera sido hacerlo con la segunda pieza del programa, la obertura de Zulu, aunque esta página ponga bien de manifiesto -soy el primero en reconocerlo- la incompetencia del compositor británico a la hora de manejar la escritura sinfónica. Vino a continuación la bellísima música para Dances with Wolves, y concluyó el bloque con uno de los mejores temas de acción escritos por el maestro, la "Sky Chase" de On Her Majesty's Secret Service. Desdichadamente la batuta dirigió aprisa y corriendo, sin matizar lo más mínimo, y la orquesta dejó al descubierto -más aún con una acústica sin reverberación- sus problemas de empaste, así como las limitaciones de sus solistas; muy mal el trompeta en el título de Kevin Costner.

Quizá por la presencia de los cuatro compositores que venían a continuación, que algo debieron de aportar en los ensayos, la labor de la batuta pareció mejorar un tanto en el resto del programa, encontrando más sosiego y vuelo lírico, aunque la orquesta siguió en su mismo plan de desidia, rutina y mediocridad. Me gustó la música de Pascal Gaigne, del que no recuerdo haber escuchado nada previamente: la suite de Castillos de cartón y los dos temas de Verbo me parecieron personales, bien escritos y ajenos a los peores clichés sinfónicos, aunque el carácter intimista y nostálgico de su música no fue bien recibido entre un público, el ubetense, que manifestó un deplorable comportamiento durante toda la velada, hasta el punto de que en un momento dado Díez Boscovich tuvo que pedir silencio.


Me emocionó volver a ver en persona a Gabriel Yared: desde su concierto en Sevilla en mayo de 1990 dirigiendo (sin tener ni idea de cómo empuñar una batuta, circunstancia reconocida por él mismo) a la Sinfónica de Madrid han pasado veintiún años en los que el prometedor compositor francés se han convertido en uno de los grandes nombres internacionales de las bandas sonoras. En esta ocasión se limitó a tocar el piano en las suites de sus magníficas creaciones para The Talented Mr. Ripley, The English Patient y uno de sus grandes clásicos que ya tocó en Sevilla, La Lune dans Caniveau, donde pudo lucirse el excelente bandoneón de Juan José Mosalini. La fotografía que he incluido corresponde al momento en que se interpretó la canción compuesta para el filme protagonizado pot Matt Damon: en el centro vemos a la vocalista Ana de Lois y a la izquierda del todo, vestido de blanco, al propio Yared.

Tras el intermedio le tocó el turno a Alberto Iglesias: partituras personales, creativas, inteligentes y de inspiración un tanto irregular -las hay espléndidas, las hay que no lo son tanto- para La mala educación, Todo sobre mi madre, Hable con ella y Volver. No sé si el -para mi gusto- sobrevaloradísimo Pedro Almodóvar se habrá dado cuenta de la magnífica aportación que la música del compositor vasco realiza a sus cintas.

De Bruno Coulais, Presidente de Honor de esta edición del Festival, se ofrecieron fragmentos de Oceans, Coraline, Le Deuxième Souffle y Hellphone. Me interesaron poco, pero quizá la culpa la tuviera el entorno: una música tan sutil, tan inequívocamente francesa en su tratamiento de la línea orquestal y del colorido, no resiste el aire libre, el incesante parloteo de parte del público, las carreritas de los niños (¡esos papis descuidados!) ni los zumbidos del viento sobre los micrófonos.

Llegó el momento más esperado con la presencia en el escenario de Philippe Sarde para recibir de manos de la concejala de Cultura (el alcalde no se dignó a estar presente) un premio por parte del Ayuntamiento y los calurosísimos aplausos de los aficionados allí congregados. El veterano compositor francés se mostró humilde y simpático, aunque no desaprovechó la ocasión de soltarle un zambombazo a la Filarmónica de Málaga. La música, elegantísima y de elevada inspiración melódica, dejó constancia de su incuestionable calidad: Music Box -de nuevo intervino Ana de Lois-, Pirates!, Manhattan Project, Les Choses de la vie, el bellísimo tema de amor de Quest for fire (flauta de Pan incluida) y Tess. No hubo bises y, siendo ya las doce y veinte de la madrugada, la orquesta decidió marcharse lo antes posible. El fresquito que corría en la plaza y la belleza de la fachada de El Salvador ayudaron no poco a que, pese a los reparos expuestos, se tratara de una velada muy agradable. La organización se merece todas las felicitaciones.

La Obertura Carnaval de Dvorák

Resulta totalmente injusto que la por otra parte merecidísima fama de su Sinfonía del Nuevo Mundo, compuesta en su periplo estadounidense allá por 1893, haya oscurecido sensiblemente la presencia de muchas otras obras portentosas de Antonin Dvorák (1841-1904), no sólo en el terreno de la sinfonía y en el sinfónico en general, sino también en el repertorio sacro o en la música de cámara, terrenos en los que muestra no sólo una inequívoca personalidad en la que lo checo es -entre otros- un factor determinante, sino también una inagotable creatividad y una excelsa inspiración.

Prueba de ello es la Obertura Carnaval, op. 92. Compuesta en el verano de 1881, esto es, en uno de los mejores momentos de su prolongada y exitosa carrera (precisamente acababa de recibir honores en Cambridge), fue escrita conjuntamente con otras dos bellísimas oberturas, En la naturaleza y Otelo, como integrantes de un tríptico denominado Naturaleza, Vida y Amor que se estrenaría en Praga bajo la batuta del propio autor en abril del año siguiente, poco antes de embarcar a Nueva York para convertirse en director de su Nuevo Conservatorio. La obra a la que nos referimos, con diferencia la más ejecutada y grabada de las tres, correspondería por tanto al segundo de estos términos, “Vida”, y el que su autor la concibiera originalmente como “Carnaval de Bohemia” ya nos deja entrever que el folclore eslavo, no desde luego como cita directa sino más bien como fragancia que impregna los pentagramas, va a desempeñar un papel determinante en la breve página.

Obra brillante y poderosa como demandan los cánones de una buena obertura de concierto, se estructura de manera tripartita con dos arrebatadores secciones rápidas de ambiente apropiadamente festivo alrededor de un Andante con moto en el que un sensible, contemplativo e increíblemente bello diálogo entre violín, flauta, clarinete y corno inglés deja entrever por momentos, en estos dos últimos instrumentos de manera sucesiva, el no menos hermoso tema principal de En la naturaleza; éste volverá a su vez a reaparecer en Otelo, para enlazar así el material temático de las tres piezas del tríptico sobre lo que su autor denominó “las tres grandes fuerzas creativas del universo”.

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Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.

Barenboim concluye el ciclo Bruckner en Granada

Daniel Barenboim y su Staatskapelle de Berlín han finalizado sus ocho años de actividad en el Festival de Granada cerrando el ciclo de las sinfonías de Bruckner en sendos conciertos ofrecidos el sábado 9 (Primera, Segunda) y el domingo 10 de julio (Tercera) en el Palacio de Carlos V. Habida cuenta de los resultados globales de esta integral, así como de las filmaciones de las sinfonías Cuarta a Novena que han circulado por televisión, me reafirmo en que el Bruckner del de Buenos Aires ha cambiado en lo conceptual: ahora no hay tanta tensión, visceralidad y carácter visionario, al tiempo que se ha ganado en vuelo lírico y sensualidad. ¿Un enfoque más maduro? Puede ser. De lo que estoy convencido es de que esta visión gustará mucho más a los amantes de un Bruckner ortodoxo que el de antes, que fue interesantísimo en su momento pero que -hay que reconocerlo- resultaba un tanto unidireccional. Asimismo hay que destacar como el trazo se ha flexibilizado, ofreciendo matices expresivos tan sutiles como inteligentes sin perder de vista la arquitectura global. En cualquier caso, las tres sinfonías no funcionaron igual de bien en esta cita de 2011.

La Primera Sinfonía le duró 47 minutos, lo mismo que su grabación con la Sinfónica de Chicago de 1980, que era espléndida, pero tres menos que la de la Filarmónica de Berlín de 1996, con la que Barenboim rozó el cielo. ¿Anduvo en Granada desconcentrado? Un poco, particularmente en el cuarto movimiento, que sufrió evidentes caídas de tensión y necesitó mayor unidad. Tampoco la orquesta anduvo muy final, y no tanto por los gazapos puntuales como por su sonoridad vacilante. En cualquier caso fue una muy buena interpretación, equilibrada –mucho antes que virulenta- en el primer movimiento, de una atractiva mezcla entre espiritualidad y desazón en el segundo, sorprendente por el carácter ominoso del trío el tercero y, pese a los reparos antes apuntados, brillante sin la menor pesadez el cuarto. No todos los días se escucha un Bruckner así.

Si la Primera no dejó un agridulce sabor de boca, la Segunda Sinfonía me pareció la mejor que jamás he escuchado, registro de Giulini (Testament, 1974) incluido, pese a ser bastante más rápida que su último y soberbio registro (Teldec, 1997, siguiendo la edición de William Carragan). Sencillamente, no puedo concebir una más fascinante unión entre garra dramática, vuelo poético y hondura filosófica. El primer movimiento, en el que las maderas –no siempre afinadas- lucieron un sonido particularmente carnoso, respiró con naturalidad pasmosa en sus numerosos silencios. Increíble el segundo, cálido y elocuente a más no poder, trabajando con atención la polifonía para obtener una hermosísima sonoridad que poco a poco fue dando paso a una tensión tan soterrada como inquietante. En el el tercero, flexible y creativo, sobresalió la increíble belleza del trío, que fue quizá lo que menos bien le salió a Barenboim en sus dos grabaciones oficiales. El cuarto comenzó con una enorme fuerza y resultó un modelo de lógica constructiva, solo alcanzable por maestros con una técnica suprema (¡algunos siguen dudando de Barenboim como director!) y una absoluta convicción en la escritura bruckneriana. Un final tan elocuente como ajeno a la retórica puso fin a una interpretación muy difícilmente superable.

La Tercera, siendo magnífica, no alcanzó la altura de la Segunda del día anterior ni de la referencial interpretación con la Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995), aunque sí la de su anterior grabación en Chicago (DG, 1980), siempre dentro –no me canso de repetirlo- de un enfoque distinto del de antaño. Hubo, ciertamente, mucho nervio y garra dramática en el primer movimiento, pero si ahora destaca por algo es por la naturalidad de su desarrollo. El segundo comenzó algo desconcentrado, centrándose poco a poco para ofrecer, a través de riquísimas sutilezas de la agógica, una interpretación más anhelante que extática, lo que no puede ser del gusto de todos. Estuvo muy bien el scherzo, particularmente por un trío rústico, flexible y distendido, sin la rigidez de su grabación en Chicago. Y sensacional el movimiento conclusivo, de nuevo una lección de cómo planificar tensiones y distensiones, de cómo cantar las melodías y de cómo extraer de la orquesta, adecuadísima, el necesario sonido organístico. Por cierto, ¡qué increíbles pianísimos!

Completando la calurosa velada del domingo, Barenboim nos ofreció en la primera parte del programa el Concierto para piano nº 27 de Mozart, último –aunque no el más inspirado- de su autor. Hubo importantes desencuentros con la orquesta que evidenciaron una probable falta de ensayos, pero en cualquier caso se trató de una enorme interpretación: bellísima, flexible, trasparente, equilibrada, elegante y apolínea a más no poder, muy delicada, pero en absoluto sosa, ingrávida o cursi, como tampoco ajena a la tensión interna ni a los imprescindibles tintes amargos que debe tener (Karl Böhm dixit) toda interpretación mozartiana. ¡Cuánto tendrían que aprender todos esos intérpretes, historicistas y no historicistas, que pretender convertir la creación del salzburgués en una cajita de música! Increíble la propina shubertiana ofrecida como encore.

Inolvidable San Francisco de Messiaen en Madrid

Ofrecer en su versión íntegra y escenificada San Francisco de Asís de Olivier Messiaen es, se mire por donde se mire, unos de los proyectos musicales más ambiciosos y atractivos que se han vivido en Madrid en los últimos lustros. De ahí que resulten patéticos los denodados esfuerzos de algunas plumas por hacer el mayor daño al mismo, combinando –el cóctel no suele fallar- medias verdades con mentiras completas para ofrecer una imagen lo más negativa posible del evento desde hace meses. Semejante actitud me parece especialmente deplorable viniendo de personas que se dicen amantes de la cultura, y más aún por la utilización de argumentos de extrema peligrosidad como el de “esto no es lo que le gusta al público”. Puro “liberalismo”, claro, de ese que nos llega en las próximas elecciones generales: el mercado es el mercado, y lo que éste no demanda no ha de tener cabida en la oferta cultural. ¿Es de extrañar que estas mismas voces sean las que anhelan –y están moviendo los cables- para que Mortier se vaya del Teatro Real antes de lo previsto y sea sustituido por Plácido Domingo o por Giancarlo del Monaco? No, claro que no.

Otra cosa es la dificultad intelectual que supone acercarse a las cuatro horas y media de este título, no se sabe muy bien si ópera o no, pero en cualquier caso fascinante. Sobre el asunto les recomiendo que vean la excelente introducción de José Luis Téllez disponible en Youtube (enlace). El esfuerzo hay que hacerlo, ciertamente, y ya se sabe que hay personas que no están dispuestas a calentarse la cabeza con lo que consideran que debería ser tan solo una distracción (¿se imaginan que dijeran lo mismo de una pintura de Velázquez, por ejemplo?). A mí me costó entrar en San François. Mi primer acercamiento fue hace ya bastantes años, mediante la versión reducida de Salzburgo protagonizada por Dietrich Fischer-Dieskau: confieso que me aburrí, en parte por no disponer de libreto. La segunda oportunidad me llegó hace muy poco, gracias a la soberbia interpretación filmada por el sello Opus Arte y protagonizada por el maestro Ingo Metzmacher y el regista Pierre Audi. Ahí sí que me interesó mucho, pero cuando he terminado de entrar en la obra ha sido en la función del pasado lunes 11 de julio ofrecida por el Teatro Real en el inmenso y algo aséptico recinto del Madrid Arena. La música –el arte en general- hay que currárselo, y no esperar a que llegue a nosotros. La recompensa es inmensa, y para mí en este caso ha sido una de las más hermosas y profundas –amén de agotadoras- experiencias musicales de mi vida.

No voy a negar que hay momentos más conseguidos que otros: la primera media hora me sigue pareciendo poco interesante, mientras que todo el acto tercero alcanza unas cotas inimaginables de belleza y densidad dramática. Por descontado que la línea vocal es sobria y, pese a su exigencia, no ofrece oportunidades de lucimiento a los cantantes: motivo suficiente para que los que se autoproclaman “auténticos” amantes del género se sientan desconcertados. La escritura orquestal es por su parte muy hermosa, riquísima en el color, extremadamente compleja en la rítmica, y en cualquier caso fascinante. Difícil de seguir en su extremada dilatación temporal y en su buscado estatismo, eso sí, para quienes pretendan mirar esta obra desde una estética exclusivamente occidental, y desde luego muy complicada a la hora de interpretar. De ahí que no merezca sino elogios la enorme labor de la Orquesta Sinfónica de la SWR, a la que se contrató para la ocasión, y de su entregadísimo titular Sylvain Cambreling, aunque personalmente me guste más el enfoque tenso, aristado y expresionista del citado Metzmacher que el mucho más ortodoxo –léase “impresionista”- del maestro francés. Admirables igualmente los dos coros congregados para la ocasión, el Intermezzo y el de la Generalitat Valenciana.

A menor nivel estuvieron los cantantes. Alejandro Marco-Buhmester, con una voz demasiado lírica y sin particular atractivo, ofreció una recreación digna del protagonista a la que le faltaron pliegues psicológicos y emotividad. ¿Por qué no se contó con Rodney Gilfry, magnífico en el video de Metzmacher? Precisamente en esta filmación aparecían los dos mejores cantantes que estuvieron en Madrid, una Camila Tilling de canto angelical –nunca mejor dicho- y un Tom Randle que recreó admirablemente el Hermano Maseo. Irregulares los tenores: con poquita voz Michael Köning como el leproso y magnífico Gerhard Siegel como el Hermano Elías. Engolado a más no poder el veteranísimo Victor von Halem (Commendatore con Karajan en un registro salzburgués de 1970!), y bien el resto. Dada la dificultad de encontrar cantantes para estos roles, el balance global es inequívocamente positivo.

Por lo que al apartado visual se refiere, el trabajo de “disposición escénica” (sic) a cargo de Giuseppe Frigeni y el de “instalación” (sic) a cargo de Emilia e Ilya Kabakov me pareció atractivo y sensato, pero solo eso. La aportación más interesante, la personificación de la lepra en la figura de un bailarín. Lo que menos, la escena de los pájaros, resuelta con una jaula que encerraba palomas “de verdad”. Se hubiera deseado mayor creatividad en la propuesta, por lo demás en exceso pendiente de la tan cacareada cúpula realizada por el reputado matrimonio de artistas, bellísima pero desaprovechada hasta llegar al tercer acto, donde sí alcanzó una enorme potencia dramática. En cualquier caso, un espectáculo de primera magnitud que en sus resultados artísticos ha visto recompensado el enorme esfuerzo realizado por parte del Teatro Real. Con que una parte importante del público se haya emocionado hondamente con esta obra, aunque fuera por momentos, ya habrá merecido la pena la inversión.

Me gustaría terminar con unas cuantas puntualizaciones. Primera, agradecer el autobús gratuito que pusieron a nuestra disposición para subir desde la boca de metro más cercana hasta el recinto de Madrid Arena. Segunda, aseverar que el aire acondicionado funcionó estupendamente y que no se pasó ni frío ni calor durante las seis horas de espectáculo, pese a que algunos malintencionados –tal vez para boicotear la venta de entradas- alertaban de lo contrario. Tercera, reprochar seriamente que a la hora de comprar los tickets no se advirtiese de la mala visibilidad de la cúpula que se tenía desde los asientos que no estaban centrados; si pude ver la mayor parte de la misma -no toda- fue porque busqué afanosamente un hueco al comenzar la función, cosa que no resultó nada fácil porque ese día estaba la mayor parte del aforo ocupado, yo diría que al 85 o 90 %, lo que indica que –al margen de las butacas correspondientes a los abonados- había funcionado bastante bien el boca a boca. Cuarta, lamentar que a lo largo de la velada fueran quedando asientos vacíos, y que la huida se hiciera –matrimonios mayores, fundamentalmente- en no pocos casos durante la interpretación, no en el descanso. Quinta y última, sorprenderme de la enorme cantidad de público homosexual congregado en el recinto, en un porcentaje que, en el ya de por sí bastante gay mundo operístico, solo había percibido en otra experiencia sacro-musical, el memorable Martirio de San Sebastián de Debussy que ofrecieron hace años en el Teatro de la Zarzuela Lorin Maazel, Miguel Bosé y La Fura dels Baus. Algún antropólogo debería estudiar el fenómeno.

PS. Se me olvidaba algo fundamental: la acústica fue muy buena. ¿Sonido amplificado? Yo diría que no, porque cuando los cantantes miraban para atrás, se les escuchaba bastante menos, aparte de que se daba un fuerte contraste entre el chorro de voz de unos y la mala proyección de otros. Si hubiera habido micrófonos individuales, dudo que eso hubiera pasado.