Quinta de Mahler por Dudamel con Berlín

Concierto de la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Gustavo Dudamel en Taiwán, filmado el pasado 14 de noviembre y disponible en la Digital Concert Hall. Divertimento para orquesta de Leonard Bernstein y Quinta de Gustav Mahler en los atriles. El mismo programa se filmó en la capital alemana el 27 de octubre, aunque he querido visionar la velada taiwanesa por cambiar un poco el contexto.

Sin novedad en lo que a la página de Lenny se refiere: la obra se escucha con sumo placer, uno se regocija con sus guiños y el maestro venezolano la recrea estupendamente. No solo en los pasajes más jazzísticos y salseros, porque también sabe cantar la música de manera maravillosa. También ofrecer energía, frescura y desparpajo. Bravo.

La Primera de Mahler de 2015 con esta misma orquesta aquí comentada no me gustó. Esta Quinta sí, aunque me resulta menos personal e interesante –en lo que a la labor de batuta se refiere, otra cosa es la orquesta– que la que grabó para DG en 2006 con la Simón Bolívar. Porque encontramos en esta nueva recreación excelente trazo, buen conocimiento del idioma y una perfecta fresca entre frescura y control, entre chispa y sentido dramático, entre refinamiento y sanísima rusticidad, todo ello haciendo gala de un portentoso virtuosismo y extrayendo lo mejor de una orquesta en el más brillante momento técnico de su trayectoria. Pero se ese ímpetu dramático, esa fuerza volcánica, esa sinceridad y ese arrebato de antaño se han suavizado. Ahora todo es más mesurado, más equilibrado, más pensado para complacer.

Además, encuentro pasajes en el segundo y tercer movimientos en el que los portamenti resultan no ya innecesarios, sino excesivos. Cuando llega el Adagietto estos ya llegan a molestar, aunque sin que la cosa llegue a mayores. Y en un punto central del Finale, que globalmente resulta espléndido, Dudamel se pone amanerado y quiere descubrirnos lo bonito que es ese momento. Ya saben. La orquesta, en cualquier caso, compensa con creces estos devaneos del maestro haciendo gala de su increíble nivel; a destacar, como no podía ser menos, la tropa de Stefan Dohr en el tercer movimiento.

Una ocasión muy especial

Hoy he tenido un día muy especial en el trabajo. Ha sido nada menos que Ismael Jordi el encargado de ofrecer la conferencia inaugural del presente curso académico del IES Padre Luis Coloma, el más antiguo Instituto de Educación Secundaria de Andalucía. En él he tenido la ocasión de estudiar, en él pude ejercer la docencia de manera puntual hace años y en él llevo ya cuatro como parte de su plantilla orgánica. Confío en jubilarme aquí. Ismael ha estado al mismo tiempo sencillo, equilibrado y cercano, como también muy acertado en sus apreciaciones. Su simpatía y su calidez humana triunfaron por todo lo alto entre los chavales. ¡No digamos cuando se animó a cantar a capella su parte del brindis de La Traviata!

Luego Ismael –que por si ustedes no lo saben es de aquí "de Jeré", de la barriada al lado de la mía–pudo visitar el alucinante museo de nuestro centro acompañado de quien en su momento tuvo la idea de crearlo allá por las fechas en las que ella me daba clases de Historia del Arte en el curso 1987-88: la profesora María Dolores Rodríguez Doblas.

 

Tristemente no ha podido estar con nosotros el profesor Miguel Hernández, que tuvo a su cargo toda la parte "de ciencias" de la colección: falleció hace poco. Pero sí han estado Justo Cuenda, compañero jubilado de Ciencias Sociales que ahora cuida el museo con María Dolores, además de nuestro director José Ángel Aparicio y otros miembros del equipo directivo.

La colección de aves disecadas, el herbolario, los fósiles, los libros de texto antiguos, los discos de pizarra, los materiales antiguos de física y muchos otros objetos llamaron poderosamente la atención de Ismael, como también –una vez más– de todos los que hemos visitado repetidamente el museo.
 

Tampoco es una tontería la lista de personajes ilustres que fueron alumnos o de los que se conservan expedientes, de Miguel Primo de Rivera y su hijo José Antonio a Eduardo Mendicutti –su hermana, por cierto, es profesora aquí mismo– pasando por Pedro Muñoz Seca, Rafael de León o Manuel Alejandro, por citar dos personalidades del mundo musical.

 

 
La foto que va en último lugar resulta para mí muy emotiva, porque tanto Ismael como María Dolores han sido dos personas muy importantes en mi vida. Él es uno de los pocos artistas que ha tenido a bien considerarme su amigo. Y ella es la persona que, después de mi madre, consolidó mi amor por la Historia del Arte y logró que me terminara de decidir por realizar esos estudios: ser uno de sus sucesores en el IES Padre Luis Coloma es para mí un enorme motivo de satisfacción, en cierto modo el logro de una meta personal. Haber estado hoy con ella y con Ismael, una ocasión irrepetible.

Dudamel, el mejor intérprete de John Williams

Gustavo Dudamel y la Filarmónica de los Ángeles son los protagonistas de un doble compacto recientemente editado por Deutsche Grammophon que recoge el contenido de unos conciertos celebrados entre el 24 y el 27 de enero de 2019 en la capital californiana en homenaje a John Williams, incluyendo un variado ramillete de sus bandas sonoras más famosas. No necesariamente las mejores –se echa de menos la faceta íntima de este compositor–, pero todas admirables y buena parte de ellas incluidas por derecho propio en el patrimonio de la música popular: Star Wars, Superman, Indiana Jones, E.T., Harry Potter... El 21 de marzo, los mismos intérpretes repiten programa en Japón en el marco del NHK Music Festival. La filmación es retransmitida con excepcional calidad de imagen y sonido –este último multicanal–, y circula ahora en determinados lugares de internet (aquí).

He disfrutado muchísimo tanto de los compactos como del vídeo. Primero, porque desde el mismo momento en el que fueron creadas estas bandas sonoras han formado parte de mi vida, como también de la de cientos de miles de personas más. Segundo, porque el director venezolano ha resultado ser el mejor intérprete posible de este repertorio.

Y es que Dudamel, él mismo rendido admirador de Williams, ofrece realizaciones superiores a las de las muchas regrabaciones que de estos temas se han realizado, e incluso a veces preferibles a las que el propio compositor ofreció en las bandas sonoras originales. ¿El secreto? Creo que el acierto se basa en varios pilares. Uno de ellos es la capacidad del venezolano para ofrecer entusiasmo y brillantez sin subrayar los aspectos más externos, digamos que más "trompeteros", de estas músicas. Con Dudamel no hay metales a tope ni percusión en primer plano, y eso lo consigue sin restar, insisto, ni un ápice de vistosidad ni de carácter festivo o épico a estas partituras. Un milagro, algo así como la cuadratura del círculo: la superlativa técnica de batuta de Dudamel tiene mucho que ver con este logro.

Más decisiva aún me parece la mezcla de intensidad lírica y de sensualidad con que el venezolano canta las maravillosas melodías del compositor norteamericano. No es ningún secreto que en el universo de Williams la música de Tchaikovsky es una de las fuentes fundamentales de inspiración. Pues bueno, es exactamente allí a donde apunta la batuta, hacia el universo del autor de El cascanueces; incluso hacia el Cascanueces mismo, ballet este al que Williams realizó referencias más que directas en las partituras de Home Alone –aquí no incluida– y en Harry Potter.

Hay además en el estilo directorial de Dudamel una conexión especial con "lo norteamericano" en general, entendido esto desde el tópico no por extendido menos cierto: ese espíritu vital, ese desenfado, ese interés por la brillantez, ese deseo de gozar de lo sensorial, de hacer volar las melodías y de apostar por un cierto optimismo por encima de otras circunstancias... Hay una línea que va desde Aaron Copland hasta John Williams y que pasa por Leonard Bernstein, entre otros, con la que el titular de la Filarmónica de los Ángeles (¡titularidad idónea, dicho sea de paso!) posee una enorme afinidad. Aquí lo demuestra con creces, como también lo demostró en su más reciente Sommernachtskonzert con la Filarmónica de Viena.

Alguien se preguntará si este doble CD –o el vídeo japonés, para quién esté dispuesto a bajarlo– resulta más o menos recomendable que el Blu-ray con la misma orquesta y director editado por CMajor no hace mucho. A mi entender sí que es preferible, porque el programa es más representativo o, al menos, más popular, pero yo no prescindiría de aquél. Primero, porque nos permite completar el panorama compositivo del autor con partituras a veces no tan conocidas. Segundo, porque tiene al mismísimo Itzhak Perlman como solista en La lista de Schindler. Tercero, porque al final sale el propio Williams dirigiendo. Y también porque se ve y suena de escándalo.

En cualquier caso, el doble CD de Deutsche Grammophon me parece la mejor edición hasta la fecha con música de este autor al que tantas personas seguiremos amando por mucho que nuestros gustos musicales caminen en el futuro por otros derroteros. Imprescindible tanto para fans como para quienes por vez primera quieran acercarse a su figura.

El descarnado e incisivo Falla de Heras-Casado

Con una portada que es todo un monumento a la egolatría de un señor que salta sin complejos de Monteverdi a Shostakovich, de Mendelssohn en plan Karajan a Verdi con instrumentos originales, de un Schumann disparatadamente H.I.P. a un Tchaikovsky de andar por casa, y que además ahora dirige festivales, escribe libros y sale en exclusivas de revistas del corazón, Harmonia Mundi lanza el disco dedicado a Manuel de Falla que protagoniza Pablo Heras-Casado al frente de la Mahler Chamber Orchestra, grabado en el Auditori de Barcelona en abril de 2019 con la más absoluta excelencia técnica por los ingenieros de Teldex Studio. Sombrero de tres picos –completo– y Amor brujo –el ballet, no la gitanería– se encuentran en los atriles. Resultados extremadamente irregulares o, por lo menos, desconcertantes a más no poder: casi siempre relevadores, con frecuencia fascinantes y en ocasiones irritantes.

¿Cómo es este Falla? Podríamos hablar de los tempi contrastados, de la considerable moderación del vibrato, del fraseo enjuto, de la extrema incisividad en la articulación, del vigor rítmico puesto muy por delante de los valores melódicos o de la atención a la atmósfera, del desarrolladísimo sentido teatral, de los timbres intensamente coloreados y ricos en significaciones, de las intervenciones solistas llenas de acidez, etcétera. Pero quizá sea el propio Heras-Casado quien mejor nos oriente gracias a sus notas al programa: “Un Falla conectado con Ravel, con Debussy, y por supuesto con Stravinski a través de una escritura que resurge con mil y una aristas, y que da lugar a una música que sorprende por su forma poliédrica, cercana al cubismo y muy distante de cualquier idea preconcebida de carácter costumbrista. En el foco aparece lo rítmico como cualidad radical y definitoria, donde el sonido se descubre seco, desnudo, punzante y todo adquiere una vibración, diría, que eléctrica”.

Lo cierto es que sería esta una formidable definición si no fuera porque el enfoque es muchísimo más radical de lo que él afirma. A mi entender, poco hay de los dos compositores citados en primer lugar: nada de luz, de sensualidad, de hedonismo bien entendido, de esa atmósfera embriagadora que bebe del impresionismo pero que, al mismo tiempo, resulta inconfundiblemente mediterránea… Una cosa es evitar el tópico y otra muy distinta querer borrar de un plumazo un elemento esencial en el universo falliano. Y sí que hay mucho, muchísimo de Stravinsky. Demasiado. Personalmente me encanta que se subrayen las conexiones con el autor de La historia del soldado, pero Heras se excede en su planteamiento, entre otras cosas porque –hoy lo sabemos bien– el autor ruso no tiene por qué ser seco, incisivo y descarnado ante todo. Sí lo son este Sombrero y este Amor brujo. Para lo bueno y para lo menos bueno. Si hoy se tiende a enriquecer la mirada sobre Petrushka y Le Sacre con una dosis considerable de sensualidad, de misterio y de brumas impresionistas perfectamente fusionadas con los aspectos más “modernos” de esos dos ballets, no sé por qué hay que dejar las dos obras de Don Manuel reducidas a un esqueleto. Por descontado, ni rastro de ese particular “duende” de lo español, de esa gracia y de ese salero que esta música también necesita. Aspereza e incisividad se ponen por delante de cualquier otro planteamiento sonoro o expresivo.

Párrafo aparte merece la cuestión puramente técnica de estas interpretaciones. Heras-Casado se lo ha trabajado muy a fondo, haciendo gala de una técnica descomunal y de una perfecta compenetración con su orquesta. El sentido del ritmo es portentoso. La lucidez a la hora de colorear los timbres llega a asombrar. Y la claridad es extrema. Se escuchan aquí muchas, muchísimas cosas nuevas. Incluso podríamos decir que se trata de un redescubrimiento en toda regla. El problema es que cosas que habitualmente sí se oyen, aquí pasan desapercibidas, en buena medida porque en su empeño en resultar renovador pierde de vista elementos fundamentales; al optar por una cuerda poco nutrida y limitada en vibraciones, los metales y la percusión terminan imponiéndose hasta desdibujar el equilibrio de planos, algo que queda demasiado en evidencia en la Danza de la molinera.

Tampoco el trazo horizontal es perfecto: si bien hay mucho aquí de electricidad y de fuerza rítmica, también encontramos marcialidad e incluso precipitaciones. La mismísima introducción resulta ya desafortunada, aunque lo peor es la Jota conclusiva, en la que no se pueden poner como excusa ni planteamientos expresivos ni presuntas fidelidades a la letra: aquí lo que hay es nerviosismo y numerito de cara a la galería. Por no hablar de muchos detalles inexplicables aquí y allá. Por ejemplo, ¿por qué demonios se deshincha el corno inglés al final de su introducción de la Farruca?

En fin, no tengo nada claro a dónde hemos llegado con todo esto. Si de lo que se trataba era de ofrecer una mirada “históricamente informada”, ahí está la excepcional versión de El sombrero a cargo de Ernest Ansermet, un señor que algo sabía de la voluntad de Don Manuel porque fue él quién estrenó el ballet. El suizo sí que supo fusionar lo francés, lo straviskiano y lo español, como también lo hicieron un maestro oriental, otro de Buenos Aires y, por encima de todos, uno que era de Burgos. El de Granada resulta en exceso unilateral, aunque no tengo la menor duda de que su disco, este que hoy mismo acaba de aparecer en el mercado, hay que conocerlo.

Se me olvidaba decir algo de las voces. Carmen Romeu está bien, y Marina Heredia es una cantaora estupenda, aunque yo siempre echaré de menos en El amor brujo a una señora de un pueblo de aquí al lado. De Chipiona, para concretar.

Dos parejas para Saint-Säens: Du Pré/Barenboim y Rostropovich/Giulini

Vamos a repasar dos versiones del precioso Concierto para violonchelo nº 1 de Camille Saint-Säens: la de Du Pré con Barenboim y la New Philharmonia registrada para EMI en 1968, y la de Rostropovich con Giulini y la Filarmónica de Londres grabada para el mismo sello en 1977, originalmente cuadrafónica –he tenido la suerte de escucharla en ese formato– y unos meses anterior en el tiempo a la filmada por estos artistas para la televisión. Las dos son maravillosas.

 
En la primera de ellas Barenboim ofrece una dirección ardiente y poderosa, pero en todo momento controlada, maravillosamente desmenuzada, sonada con gran atención a los timbres incisivos de las maderas y a la cuerda grave, por ende, robusta y no muy francesa. En cualquier caso, vibrante y sincera a más no poder- En el segundo movimiento, al estar desgranado sin prisas, evita cualquier carácter pimpante sin perder su elegancia y delicadeza. Claro que lo verdaderamente descomunal es una Du Pré de bellísimo sonido, muy variada en lo expresivo y muy sincera, intensa y comunicativa. Lo más interesante de ella es que no se queda en la vertiente lírica de la obra: de hecho, antes resulta doliente y desgarrada –sin perder las formas– que reflexiva o humanística. Poco hay que decir sobre su increíble virtuosismo: el tercer movimiento es de oírlo para creerlo. Muy buena la reciente remasterización en alta definición.

En cuanto a Slava, ya se sabe: el suyo es un violonchelo cálido, cantable, humanista a más no poder, también tierno y acariciador. Ofrece un gran poso reflexivo que no está reñido con el ardor, aunque aquí la pasión está siempre muy controlada y regida por la elegancia, todo ello a través de un diálogo fluido y equilibrado, más que enfrentado, con la masa orquestal. Giulini dirige siguiendo esos mismos parámetros, que son los suyos propios, aunque sabe también ser poderoso, dramático y por momentos escarpado dentro de un enorme control de los medios. En este sentido, el trabajo con la orquesta es espléndido, transparente y detallista dentro de una muy calculada arquitectura global.

¿Y si comparamos? Rostropovich es más cálido pero carece de la intensidad, la variedad expresiva y el hondo dolor de Du Pré; el sonido del de Baku es más profundo, más sensual, y por ende más francés, careciendo a su vez del desgarrador registro agudo de su colega, a la postre aún más intensa, más sincera y más profunda. Barenboim dirige con mucho más ardor, es más tempestuoso, y desde luego no menos claro que Giulini, mientras que la visión del italiano es más ortodoxa con el estilo, menos robusta, más luminosa; menos dionisíaca si se quiere, aunque no carezca precisamente de garra dramática.

En definitiva, una interpretación es más arriesgada y radical, por ello más discutible, la otra se mueve dentro de la más admirable ortodoxia, pero las dos son imprescindibles.

Las cuatro estaciones por I Musici

Seis veces grabaron I Musici, siempre para el sello Philips, Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. El binomio fue considerado en su momento el no va más en la interpretación musical. Actualmente, cuando la revolución historicista ha traído no ya aires frescos sino verdaderos vendavales de renovación, hasta el punto de que la portentosa grabación de Fabio Biondi para Opus 111 pasa hoy por moderada y se ensalzan recreaciones como la de Aarón Zapico y Aitor Heiva –el disco clásico que más me irrita de todos cuantos he escuchado–, las cosas que hacían los italianos pasan ante muchos como meras reliquias de otros tiempos felizmente superados. Muy bien, he escuchado los seis discos y me permito compartir con ustedes algunas impresiones no sin antes advertirles la pobreza de mis conocimientos en este repertorio frente a la sabiduría de otros críticos. Sí, precisamente los que ponen por las nubes a los Zapico y compañía. Si ustedes son de los que les entusiasman esas cosas, leer las siguientes lineas solo les puede mover a la risa despreciativa. Advertidos quedan.

El primer registro se remonta a 1954. Creo haber leído que fue la segunda grabación mudial de los cuatro conciertos vivaldianos. La verdad es que esta grabación, realizada con buen sonido monofónico, no ha envejecido nada bien en lo que a la interpretación se refiere. La sonoridad del grupo, muy compacta, resulta por completo admirable en lo técnico, como lo es también el virtuosismo de un Félix Ayo de tan solo veintiún años de edad, al tiempo que todos se muestran musicales y capaces de destilar tanto sensualidad como intensidad dramática. Pero el fraseo resulta un tanto monocorde, algo rígido, ciertamente poco imaginativo, y todavía no muy atento a las posibilidades onomatopéyicas de esta música. Menos aún a los contrastes, quizá porque la visión es ante todo clásica, por no decir contemplativa. Francamente pobre el clave. Lo mejor quizá sea la tensión que consiguen en los movimientos extremos de El Invierno, sobre todo en el primero, y lo peor el fraseo algo romanticoide del violín en el segundo movimiento de este mismo concierto, enfocado con excesiva blandura.

Pasamos a 1959, todavía con Ayo como primer violín. Esta nueva interpretación en sonido ahora estereofónico –de no mucha calidad, ni siquiera en Blu-ray Audio a 192– poco aporta nuevo. Quizá ahora el fraseo sea algo más fluido y la tormenta veraniega esté un poco más lograda, al tiempo que el primer movimiento de El Otoño resulta ahora menos natural, incluso un punto pesadote. Y es que los problemas de fondo –articulación monocorde y algo blanda, clave tímido, escasez de contrastes– siguen ahí, por no hablar de la excesiva dulzura del violinista vizcaíno en el segundo movimiento de El Invierno. Quizá sea esta la grabación de la obra más vendida de la historia, pero a mi entender hoy se encuentra muy superada.

En 1969 tenemos liderando el grupo a Roberto Michelucci. Parece mentira que en solo diez años la interpretación mejorase de manera tan considerable. Por descontado que los italianos permanecen fieles a su concepto eminentemente lírico, basado mucho antes en el carácter evocador de la melodía y en la sensualidad de la tímbrica que en los claroscuros o la variedad expresiva, equilibrado y no muy temperamental, pero ahora los tempi se han aligerado en casi todos los movimientos, la articulación ha perdido rigidez y el sonido del tutti ha adquirido transparencia sin perder belleza ni solidez. El clave de Maria Teresa Garatti se muestra ahora más imaginativo y centrado en el estilo. Michelucci, por su parte, hace gala de un sonido hermosísimo y de un fraseo más adecuado que el de su predecesor para este repertorio, fraseando con una musicalidad de sobria intensidad, enorme elegancia y hondo lirismo. Puede sorprender el carácter sereno y contemplativo del Largo de El Invierno –aquí el tempo es ligeramente más lento–, si bien en el tercer movimiento del mismo concierto, la incisividad en el fraseo y los acentos dramáticos, aun dentro de la sobriedad que caracteriza a toda la interpretación, adquieren la adecuada relevancia. Soberbia la toma para la época.

La etapa de Pina Carmirelli fue la cumbre de todo el arte de I Musici, no tanto por su labor como solista –sus predecesores eran preferibles en este sentido– como por su excelencia a la hora de mejorar todavía si cabe (¡increíble depuración sonora!) el trabajo técnico del conjunto y, sobre todo, a la de enriquecer articulación y expresión sin perder personalidad. En su registro de 1982, el tempo vuelve a aligerarse –esta vez en todos los números–, el fraseo es más ágil y las tensiones sonoras están más marcadas, prestando mayor atención a los pliegues expresivos sin dejar llevarse únicamente por la contemplación paisajística ni la luminosidad mediterránea. En este sentido, el violín de Carmirelli no es el más hermoso ni el más ágil, pero sí el que ofrece más ricas inflexiones y acentos más lacerantes. Toma sonora de lujo para un registro que sigue siendo toda una referencia.

Garatti combina –de manera muy sugerente– órgano y clave al continuo en la grabación de 1988 liderada por Federico Agostini, esperando quizá I Musici que no parezca que, tan solo seis años después de su grabación anterior, están ofreciendo más de lo mismo. Aunque quizá sea menos de lo mismo: Agostini quizá ofrezca un sonido más carnoso y una mayor agilidad que Carmirelli, pero desde el punto de vista expresivo, particularmente en su faceta de director, parece muy inferior al de su predecesora, de tal modo, que, junto con movimientos espléndidos como los dos extremos de El otoño o el tercero de El invierno se advierte una tendencia a limar aristas, a suavizar contrastes y a recrearse en una dulzura por momentos excesiva. No lo hace, pese a algún detalle amanerado en su labor solista que se podía haber ahorrado, a la hora de contemplar la lluvia tras los cristales, aunque en contrapartida los pizzicati del ripieno se encuentra mucho menos diferenciados que en las grabaciones precedentes. Y es que el conjunto tampoco parece, en general, tratado con la extrema depuración sonora de años atrás; por momentos, incluso, parece un punto apelmazado y con menor brillo, lo que en principio no parece deberse a una toma sonora realizada, con todas las anteriores, en La Chaux-de-Fonds.

En plena ebullición de las nuevas propuestas del historicismo –Antonini y Onofri revolucionan el panorama en 1994–, I Musici no podían permanecer por completo anclados en el pasado. En el registro realizado en 1995 con Mariana Sirbu, el bajo continuo es sustancialmente renovado y, frente la labor en exceso monocorde de Garatti, se combinan de manera variada Shizuko Noiri al laúd y Francesco Bocarella al clave y al órgano aportando variedad e imaginación. Pero lo más importante es que con la Sirbu, de sonido prieto y fraseo firme, parecen volver la tensión y la luminosidad de antaño en combinación con ideas nuevas y numerosos detalles personales, no siempre acertados: a veces, como ocurre en el primer movimiento de El otoño, están más cerca de lo rebuscado que de lo sanamente creativo. En cualquier caso, eso afecta más a la labor de la solista que al ripieno, que sigue con un discurso parecido al de antaño y sin recuperar el nivel de sus mejores tiempos. La toma es excelente, pero esa circunstancia apenas suaviza el sabor agridulce que nos deja el registro.

En fin, que a mí me parece que hay muchas cosas aquí que siguen vigentes: escuchen al menos las versiones de Michelucci y Carmirelli, verán como les gustan. Ah, mis interpretaciones en disco favoritas son las de Gil Shaham con la Orpheus y la citada de Biondi.

Oberturas de Verdi por Muti y Abbado

He escuchado de manera consecutiva dos discos dedicados a oberturas de Giuseppe Verdi que sólo conocía parcialmente: el de Riccardo Muti con la New Philharmonia Orchestra editado por EMI en 1977, originalmente con sonido cuadrafónico, y el de Claudio Abbado con la Sinfónica de Londres registrado por RCA en mayo de 1978, con toma sonora que ha resultado ser sensacional después de la última remasterización. Coinciden ambos en incluir en el programa Nabucco, I verpri siciliani, Luisa Miller y La forza del destino, no en balde las mejores del autor. Muti añade Giovanna d’Arco y La Bataglia di Legnano, mientras que el milanés completa su programa con Aroldo y Aida, esta última en su larga y muy infrecuente versión original, inoperante en el foso pero mucho más atractiva como obra de concierto. Las versiones son siempre de muy alto nivel, y tienen en común tres cosas: enorme virtuosismo técnico, gran intensidad expresiva y, ya desde el punto de vista estilístico, un voluntario alejamiento de opulencias y preciosismos sinfónicos para acercarse al espíritu teatral, al nervio, a la frescura digamos que “italiana” y a la inmediatez expresiva que por su propia naturaleza estas partituras piden a gritos.

Ahora bien, la audición me ha dejado más claras unas importantes diferencias que ya apunté cuando hice una discografía comparada de la obertura de I vespri aquí mismo. La sonoridad de Muti es más rotunda en el grave, también más empastada, y otorga enorme importancia a metales y percusión. Posee también más aspereza, llamémosle rusticidad bien entendida, algo que tiene algo que ver con las peculiaridades de la soberbia New Philharmonia. El resultado es un sonido antes “a banda de música” que a orquesta sinfónica, lo que no resulta ningún disparate tratándose del repertorio que del se trata. Claudio Abbado hace sonar a la London Symphony con menos contundencia, airea las texturas y concede a la cuerda un papel que con su colega no tiene. Hay con él más luz, más riqueza en el colorido y también mayor refinamiento, aunque por fortuna todavía no hacen aquí su aparición esas sonoridades ingrávidas y esos preciosismos narcisistas que caracterizarán al maestro en la segunda mitad de su trayectoria profesional.

También hay notorias divergencias en lo que al fraseo se refiere. Los dos maestros saben ser electrizantes y ofrecen la adecuada incisividad, pero mientras Muti es más rígido, posee mayor vigor rítmico y alcanza clímax de extraordinaria temperatura dramática, evidenciando en todo ello una importante herencia toscaniniana, Abbado frasea con flexibilidad, alcanza un mejor equilibrio entre elegancia y teatralidad y, cosa importantísima en Verdi, canta las melodías con bastante más sensualidad, delectación melódica y emotividad que su colega, que tampoco es que sea precisamente desconocedor de lo que es la “italianidad”, pero que tampoco anda muy dispuesto a bajar la guardia.

¿Con quién me quedo? La maneras de Muti son ideales para el Verdi más claramente teatral y popular, es decir, para el “de galeras”, y por ende alcanza excelsos resultados en Nabucco, Giovanna o Legnano, mientras que las de Abbado realzan los valores de las piezas más claramente sinfónicas, como son las oberturas de La forza, I vespri o Luisa Miller. A mi entender, hay que escuchar a los dos directores para hacerse una idea de lo mucho que albergan estas partituras.

Dos portadas para la Historia

¿Quién dijo eso de que en la música clásica no debe hablarse de superación? Porque estas dos portadas de sendos lanzamientos a punto de aparecer superan a casi todo lo hasta ahora conocido...

El leve y blando Rachmaninov del beato Kirill Petrenko

Dicen que Kirill Petrenko no graba discos porque es tímido. Porque no desea darse a conocer ni hacer carrera. Porque ama la música en lugar del dinero. Porque quiere servir a los compositores en lugar de servirse a sí mismo entrando en el diabólico juego de la autopromoción y la mercadotecnia. Angelito. Habría que ir pensando en pedirle al Vaticano su beatificación para cuando abandone este mundo en el que su alma pura no se siente a gusto. Pero lo cierto es que en algún momento pecó. ¡Incluso grabó algún disco! Y quedó con el culo al aire, claro.

Es lo que ocurrió con este Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov con el que recientemente he tropezado en Tidal, y que ustedes tienen en YouTube. Lo registró poniéndose al frente de la London Philharmonic junto al pianista croata Dejan Lazic para Channel Classics en mayo de 2008, cuando contaba treinta y seis años y aún no había llegado a la titularidad del foso de Baviera que le daría fama cono director de ópera. Seguramente con justicia: repito una vez más que le he escuchado Rosenkavalier y Soldaten excepcionales. Pero en el repertorio sinfónico este señor dejaba y deja mucho que desear, cosa que quedaba ya en evidencia en esta interpretación con tantas virtudes como limitaciones.

Entre las primeras, una gran técnica de batuta y una apreciable capacidad para cantar las melodías, cosas que hace con enorme delectación en un Adagio sostenuto sensual y ensoñado a más no poder; su belleza subyuga desde el primer al último compás siempre y cuando se acepte un enfoque meramente contemplativo de la página, lo que resulta no poco discutible. Entre las segundas, una tendencia a la levedad tanto sonora como expresiva que resulta inconveniente en los movimientos extremos, sobre todo cuando se incurre –a Petrenko le pasa en varios momentos– en una blandura manifiesta. Por si fuera poco, el celebrado retorno “marcial” del gran tema del primer movimiento resulta hinchado y artificioso, dejando bien claro que el maestro no se cree en ningún momento esta música: la insinceridad es otra de sus más evidentes insuficiencias.

Deján Lazic encuentra perfecta sintonía con el enfoque hiperlírico de la batuta, y por ende no se muestra muy variado en lo expresivo, pero aquí hay que descubrirse ante un toque muy sensible –no especialmente nítido nota a nota, quizá tampoco lo suficientemente denso cuando le corresponde– y un fraseo poético, rico en matices, que en general evita el mecanicismo y busca la poesía escondida entre las notas.

Es justo lo mismo que hace en los seis Moment Musicaux op. 16 que completan el registro, que reciben una interpretación marcadamente lírica, sensual y evocadora, íntima mucho antes que extrovertida, pero por eso mismo en exceso unilateral, poco variada en la expresión, ajena a la voluptuosidad, el espíritu anhelante y la atmósfera enrarecida de un Ashkenazy (Decca), y más todavía de la pasión febril, por momentos visionaria, de un Lugansky (Erato); pincha con claridad en el último número, sin la tensión interna ni la grandeza que necesita.

A la postre, este disco sirve ante todo para ir destapando ese enorme fraude que es Kirill Petrenko en su faceta de director sinfónico. Seguiremos informando.

Sinfonías de Schubert por Sir Thomas Beecham

Tienen fama estas grabaciones de las Sinfonías nº 3, 5 y 6 de Franz Schubert a cargo de Sir Thomas Beecham y la Royal Philharmonic Orchestra editadas por EMI. De hecho, Arturo Reverter las puso por las nubes en el famoso especial “La música sinfónica en disco” que editó la revista Scherzo allá por 1994. A mí me han parecido sumamente irregulares.

La grabación más antigua es la de la Sexta: se remonta nada menos que a 1955, aunque suena en un estéreo muy notable para la época. Interpretativamente me ha gustado bastante. El movimiento inicial me parece todo un acierto, enfocado siempre desde el sentido del humor risueño y un poco pícaro que caracterizaba a Sir Thomas –se sentirá defraudado quien busque drama–, y en el punto de equilibrio justo entre agilidad y musculatura. El Andante se encuentra paladeado con adecuada delectación pero parece un punto gangoso, lo que no impide que alguna frase sea muy bella. Magnífico el Scherzo, soberbiamente expuesto y diseccionado; convence menos el trío. Y el Allegro moderato conclusivo resulta bienhumorado, pero también más lento de la cuenta, escaso de electricidad e incluso un punto suavón; por fortuna, cuando llega la hora de encresparse Beecham no regatea en potencia sonora y expresivo.

Las otras dos sinfonías se grabaron entre 1958 y 1959 con espléndida toma sonora. Aquí los resultados son muchísimo más desiguales. La irregularidad del Baronet queda bien de manifiesto en esta Tercera sinfonía difícil de valorar globalmente debido a sus desequilibrios. El primer movimiento resulta poderoso y robusto antes que ligero, lo que en principio no es mala idea, pero hay algún parón en exceso dilatado y en las frases del oboe hace acto de presencia un sentido del humor bastante discutible, en exceso frivolón. Lento, gangoso y blando el Allegretto, aunque al menos está bien desmenuzado. Pesadote y fuera de estilo el Menuetto, aunque su trio sí posee calidez y encanto. El Presto vivace, finalmente, resulta un punto más masivo de la cuenta, pero al menos está dicho con energía y convicción.

Algo mejor la Quinta sinfonía. Un arranque no ya más leve de la cuenta, sino bastante alicaído, hace pensar que nos vamos a encontrar ante una mediocre interpretación. No es exactamente así. Cierto es que la sonoridad resulta excesivamente robusta, que los contrastes escasean y que se impone cierta blandura o, cuanto menos, un enfoque expresivo en exceso amable, poco dado al conflicto y a las tensiones, lo que resta riqueza a esta música que esconde mucho más de lo que aparenta. Pero también es verdad que Sir Thomas ordena muy bien los planos sonoros. Que trabaja con plasticidad a su orquesta. Que sabe cantar las melodías, aun manteniéndolas ajenas a ese sabor agridulce que Schubert necesita, con una perfecta mezcla de elegancia y delectación. Y que en el último movimiento se anima un tanto. No está mal.

¿Mis versiones favoritas? Para la Tercera, Colin Davis. Para la Quinta, Karl Böhm con la Filarmónica de Viena. Y para la Sexta, tanto Solti en DVD como Colin Davis.

El león en invierno, obra maestra de John Barry

Más que una entrada de blog, esto es una declaración de amor. Por eso me resulta tan difícil escribir.

Fue a mis dieciséis años, en 1987, cuando tuve mi primer contacto con la música que John Barry escribió para The Lion in Winter/El león en invierno. Lo hice gracias al vinilo de la colección de quiosco llamada Cine&Música que se dedicaba al autor irremediablemente asociado a James Bond. El lanzamiento incluía también otras piezas del compositor británico que yo ya adoraba, entre ellas varios arreglos realizados por él mismo de la saga bondiana, pero lo que me subyugó fueron los cuatro fragmentos, apenas once minutos, de la partitura sinfónico-coral para la película de Anthony Harvey que llevaba a la pantalla grande la obra teatral de James Goldman en torno a una tempestuosa –y ficticia, pese a la veracidad histórica de algunas circunstancias– reunión de Enrique II Plantagenet y Leonor de Aquitania con sus tres hijos varones en el castillo de Chinon en la navidad de 1183.

En el verano de 1989, de camino a un cursillo en Burgos, pude hacer mi primera visita a Cinescor, una tienda madrileña que estaba especializada en bandas sonoras. Allí me gasté buena parte del dinero que me habían dado mis padres en adquirir dos de los discos que más me han marcado mi trayectoria de melómano: Obsession de Bernad Herrmann y The Lion in Winter. No sabría decirles cuántas veces escuché ese disco, disfrutando de una música tan sencilla como fascinante e intentando imaginar cómo sería la película. Esta solo la pude ver años más tarde, cuando por fin pude admirar el trabajo de un maravillosamente histriónico Peter O'Toole y de una Katharine Hepburn al mismo tiempo dura y frágil, irónica y manipuladora, humanísima y llena de pliegues expresivos. Ambos insuflaban fuerza a los diálogos escritos por Goldman, punzantes y a veces muy divertidos, como también atrevidos –para la época– al usar la palabra "sodomía" para definir entre los personajes de Ricardo Corazón de León y Luis de Francia, encarnados respectivamente por unos jovencísimos y admirables Anthony Hopkins y Timothy Dalton. John Castle y Nigel Therry no se quedaron precisamente a la zaga como Geoffrey y John. El lector que no haya visto la cinta ya se estará imaginando que esta es puro teatro filmado. Pues sí que lo es, dentro de la más excelsa tradición británica.

¿Y la partitura? Pues no menos british en el espíritu, aunque en lo formal no resulta fácil entroncarla con la música culta de las islas. Menos aún con el sinfonismo hollywoodiense. En realidad, es puro John Barry. La plantilla orquestal ofrece escasa variedad y, frente a ella, el coro adquiere una enorme relevancia. Este, además de presentar en el disco recreaciones a dos voces de tres canciones dieǵeticas escritas en inglés, francés y latín, respectivamente, llega a intervenir en dos largas secuencias prácticamente a capella, lo que resulta insólito en la música incidental cinematográfica. Piano y sintetizador moog se usan puntualmente con carácter percutivo y como ostinato. El Stravinsky de la Sinfonía de los Salmos es el modelo utilizado por Barry para los solemnes y amenazantes títulos de crédito. Muy simplificado, claro está. La verdad es que toda la partitura resulta extremadamente simple en el peor de los sentidos: en términos de ritmo, de armonía y de orquestación, podría pasar por un ejercicio de conservatorio. Tampoco en el discurso horizontal es ninguna maravilla: desde la temprana y mediocre Zulu hasta su célebre Dances with Wolves, el compositor tuvo siempre problemas con el desarrollo de la forma, limitándose a yuxtaponer una sección tras otra e incluso a repetir ideas melódicas sin solución de continuidad.

Sin embargo, pese a todo lo dicho, la música funciona de manera óptima, hasta el punto de que le hizo ganar a Barry su tercer óscar y le convirtió en un compositor deseado por el cine histórico: poco después vendrían sus magnificas Mary, Queen of Scots y The Last Valley. Y funciona no solo porque sabe integrarse con la película, manteniéndose en silencio o muy en segundo plano en la mayoría de los diálogos –hubiera sido imperdonable que los enturbiara– y solo cobrando protagonismo en determinados momentos dramáticos. Lo hace también, y sobre todo, por su capacidad para crear atmósfera: muy alejado de lo narrativo, lo que hace el maestro es tejer un tapiz de sensaciones que nos sitúan anímicamente en el lugar, el tiempo y las circunstancias de la acción.

El breve e increíblemente bello fragmento "Chinon", coro sobre un sencillísimo lecho de la cuerda más puntuales interpolaciones de las maderas, nos lleva de inmediato a una Edad Media despojada de tópicos. La llegada de Leonor por el río se limita a encadenar las voces masculina y femenina de manera antifonal con el apoyo de la cuerda y esas notas pedal en los metales típicas de Barry, pero el resultado en conjunción con las imágenes es fascinante. Por no hablar del corte "To Rome", en el que Barry dejó clara su experiencia jamesbondiana sobre cómo acumular tensiones de manera desasosegante haciendo gala de unos recursos musicales muy limitados. Y qué decir de "How Beautiful You Make Me", con el coro acompañando las amargas reflexiones sobre la vejez de una Katharine Hepburn que por única vez en la cinta nos deja ver su cabellera pelirroja.

Por otro lado, no hay aquí rastro de esas melodías de gran vuelo y e indisimulada tendencia a lo dulce, incluso lo blando, que caracterizan buena parte de la labor compositiva de Barry, sobre todo desde los años ochenta en adelante. Cuando compone The Lion in Winter, Barry ya había ganado dos óscars –banda sonora y canción gracias al plácido y luminoso tema de Born Free, y cuando llegue el turno de las otras dos cintas históricas antes referidas escribirá melodías de una dulzura maravillosa; pero aquí, en The Lion in Winter, prescinde de esa baza. Sí que hay una evidente búsqueda de la belleza sonora en el tratamiento vocal (¡cómo resistirse a las posibilidades de la cuerda de soprano de los coros británicos!). También hay delectación en el timbre del corno inglés y un intento de hacer sonar a los violines con tintes plateados. Pero no, esta vez Barry no recurre a las fuerza de esas melodías que él sabía componer como nadie. ¿Es esta música, por tanto, el resultado sonoro de la falta de formación y de pericia en estas lides por parte de un señor que venía del mundo del jazz y del pop, o es también consecuencia de una serie de renuncias voluntarias para atraparnos con la desnudez de la partitura?

No sé dar respuesta a esta ni a muchas otras preguntas. Tampoco sé si esta es buena o mala música. Solo sé que llevo ya treinta y dos años atrapado por ella. Hace poco escuché una vez más la edición en compacto de 1995 –editada con muy buen sonido por Sony–, e hice lo mismo con la grabación, mucho menos lograda en lo interpretativo pero con algunos minutos más de música que se habían dejado en el tintero, en la que Nic Raine dirige a la Filarmónica de la Ciudad de Praga. Y también puse esta música en el coche durante el viaje que que he realizado este verano a Chinon y a la Abadía de Fontevraud, lugar este último donde he podido contemplar los sepulcros de Enrique, Leonor y Ricardo. No me avergüenzo lo más mínimo de seguir adorando la partitura.