Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Un Rigoletto con instrumentos originales del que tengo muy vago recuerdo es lo único que he escuchado encargándose de repertorio del siglo XIX a Thomas Hengelbrock , director al que admiré su precioso espectáculo Carnaval Veneciano en Jerez y su Ifigenia en Tauride en el Real (no tanto en Clemenza). Pues bien, como este sábado espero escucharle el Parsifal filológico que está haciendo en Madrid con su Balthasar Neumann Ensemble -cuerdas de tripa e instrumentación presuntamente fiel a la usada por Wagner en el estreno-, me ha parecido oportuno escuchar un compacto que ha llegado a mis manos, grabado en 2011 y editado por Deutsche Grammophon, en el que el maestro alemán dirige Tchaikovsky y Liszt, concretamente sus respectivos y más famosos conciertos para piano. La orquesta es la Filarmónica de Múnich, y los criterios son tradicionales salvo en la moderación del vibrato; no hay, desde luego, deseos de llamar la atención ni de mostrarse iconoclasta frente a la tradición interpretativa romántica.
Los resultados me han parecido decepcionantes. El trazo es bueno, todo está en su sitio, la batuta le pone ciertas ganas e incluso ofrece cierto barniz de brillantez, pero a la postre terminan imponiéndose la incapacidad para desplegar sensualidad, vuelo lírico y emotividad, como también para ofrecer la adecuada garra dramática. La inspiración brilla por su ausencia tanto como lo hace el idioma adecuado para los respectivos autores. De acuerdo con que no podemos pedir maravillas como las que con esta misma orquesta ofreció Celibidache en la partitura de Tchaikovsky, pero en cualquier caso Hengelbrock no es capaz de convencer en sus superficiales e incluso aburridas interpretaciones, y cuando aporta algo -acentuación heterodoxa en la celebérrima introducción de la obra del ruso- saca un poco los pies del plato. Así las cosas, dudo mucho que le pueda hacer justicia a una obra tan complicada como Parsifal. Ya les contaré.
¿Bueno, y qué pasa con el piano? La solista es la germano-japonesa Alice Sara Ott, nacida en 1988 precisamente en Múnich. Ya tiene varios discos en el sello amarillo, aunque este es el primero que le escucho. Me ha parecido una artista sin interés. Entiéndaseme: la chica toca de manera irreprochable y se mantiene al margen tanto de los efectismos como de los amaneramientos a los que recurren otros en este repertorio, pero su presunta objetividad interpretativa deviene en asepsia. Ni su sonido es muy variado, ni su fraseo flexible, ni los matices abundantes. Mecánica y cuadriculada, más bien, a despecho de cierta elegancia en los movimientos lentos. Una Consolación nº 3 de Liszt interpretada con gélida delicadeza cierra un disco perfectamente inútil.
Quiero traer aquí dos publicaciones que he ido saboreando despacito y que a la postre me han supuesto un deleite supremo, no solo musical sino yo diría que también espiritual, pues de esto último mucho hay en la obra sobre la que ambas giran: el piano de Franz Liszt. Obviamente el Liszt excelso, el de la Sonata en Si menor, los Años de peregrinaje y demás, no el de las obras más pensadas de cara a la galería, que ya se sabe que el húngaro era, entre otras muchas cosas, un exhibicionista de cuidado.
La primera de las publicaciones referidas es una cajita de la serie Eloquence, editada en Alemania en 2011, que contiene la mayoría de lo que con este repertorio grabó Claudio Arrau para el sello Philips entre 1968 y 1989; puede que ustedes, como le pasó a un servidor, ya tenga en su discoteca algunas de estas mismas interpretaciones, pero la compra merece la pena porque el precio es baratísimo y todo el contenido se ofrece en una nueva remasterización de excelentes resultados. La segunda publicación es el doble DVD editado por Euroarts con las filmaciones que realizó Daniel Barenboim en diferentes escenarios de Bayreuth en 1985, en paralelo a un disco en estudio para Erato con el que coincide parte del contenido. Tampoco duden a la hora de repetir: la realización visual es bellísima y la interpretaciones de las obras duplicadas son quizá aún mejores que las del compacto.
La escucha la he desarrollado realizando comparaciones no solo entre los dos pianistas citados, sino también con interpretaciones de señores como Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter, Lázar Berman, Emil Gilels y Krystian Zimerman, que no son precisamente unos principiantes. Hay en todos ellos mucho que admirar, a veces muchísimo (genial, increíble el disco de Zimerman que contiene la Sonata en Si menor), pero después de todas estas horas de escucha me parece que el chileno y el argentino se sitúan en lo más alto, porque son quienes mejor logran ahondar en los contenidos expresivos de las obras sin dejarse llevar por el enorme despliegue de virtuosismo que plantean las notas. ¿Que hay colegas que son capaces de tocar más rápido, con más limpieza digital aún y con más brillo? Pues sí, pero estos dos genios del piano tienen poca competencia, Zimerman aparte, en lo que se refiere a gama dinámica, a maleabilidad del sonido, a riqueza de colores, a flexibilidad en el fraseo, a concentración en los momentos más calmos y a naturalidad -no hay rastro de rigidez ni de mecanicismo- en los más extrovertidos. Y a belleza sonora, eso por descontado, aunque ninguno de los dos la busca como un fin en sí mismo, sino como medio para lograr unos objetivos expresivos concretos.
Lo más interesante es que cada uno de ellos, aun compartiendo los planteamientos antedichos, ofrece una visión distinta de esta impresionante música. Arrau resulta eminentemente lírico: canta las melodías de manera insuperable y ofrece una delicadeza, una ternura y un humanismo emotivos a más no poder y de inmediata comunicatividad, aunque también sea capaz de encresparse y resultar poderoso cuando debe. Frente a esta manera digamos “horizontal” de plantear la música, teniendo en cuenta la relación de cada nota con la siguiente para integrarlas en frases amplias de perfecta lógica, nos encontramos con la apuesta “vertical” de un Barenboim que atiende sobre todo al peso armónico de los acordes, inyectando una tremenda tensión y, siendo su sonido pianístico mucho más robusto que el de su colega, subrayando las características más orquestales de estas obras. Dicho de otro modo, Arrau mira con el rabillo del ojo al pianismo de Chopin, no en balde compositor admiradísimo por Liszt, mientras que Barenboim lo hace -no de refilón, sino con evidente descaro- al yerno del compositor, que como saben ustedes no es otro que Richard Wagner. Por eso mismo las interpretaciones del chileno resultan más directas, más frescas y accesibles para todo el mundo, mientras que las de su colega, más reflexivas y al mismo tiempo más visionarias, exigen un esfuerzo especial, una concentración grande por parte del oyente.
No voy a decir nada sobre cada una de las interpretaciones. Sobre las de Barenboim ha escrito Ángel Carrascosa en su blog: estoy completamente de acuerdo con sus comentarios, realizados con una experiencia en este repertorio de la que yo carezco. En cuanto a Arrau, me gustaría destacar la sensacional dirección de Sir Colin Davis en los dos conciertos, que por cierto suenan divinamente a pesar de remontarse a 1979. Y puntualizar que de la Sonata en Si menor se incluye no el registro de 1970, sino el de 1985; no está a la estratosférica altura de la interpretación de Zimerman o de la de Barenboim de este doble DVD, pero aun así es una realización muy considerable. Solo un lunar: la Rapsodia española de 1933, precipitada y muy de cara a la galería, buena prueba de cómo evolucionó don Claudio hasta convertirse en uno de los más grandes pianistas del siglo XX.
Ayer encontré por fin tiempo para ver la retransmisión televisiva realizada por el canal Arte -también se proyectó en los cines- del Parsifal de este verano en Bayreuth, con dirección musical de Philippe Jordan y propuesta escénica de Stefan Herheim. ¿Han oído hablar de ella? Sí, esa en la que el primer acto arranca en Wahnfried y termina con la I Guerra Mundial, el segundo transcurre en un hospital para soldados en el periodo de entreguerras -los nazis son aquí las fuerzas malignas- y el tercero se abre con un Bayreuth destruido por las bombas para acabar bajo la mismísima cúpula de Norman Foster del parlamento alemán. Sí, la producción en la que el protagonista se presenta en los dos primeros actos un insufrible niño vestido de marinerito, Amfortas es ni más ni menos que Jesucristo en su iconografía Varón de Dolores y tanto Klingsor como Kundry se presentan durante la seducción vestidos de Marlene Dietrich en El ángel azul. Esa misma. El visionado ha dejado en mí una extraña mezcla de irritación y fascinación, pero a la postre más de lo último que de lo primero.
Irritación no por los saltos temporales, por la tremenda acumulación de figurantes durante el primer acto ni por ver al maligno hechicero luciendo medias y liguero, sino porque el regista noruego, que por cierto acaba de presentar una muy particular Rusalka en el Liceu, se pasa por el forro la idea original de Wagner y desdeña todo el conflicto psicológico entre los personajes para elaborar una dramaturgia paralela sobre la relación entre Wagner, Bayreuth, Parsifal y el pueblo alemán durante este último siglo y cuarto. Dramaturgia que, además, resulta en más de una ocasión ininteligible y que por ende necesita muchísima preparación para ser asimilada: permítanme que les recomiende el magnífico análisis que realiza Agustín Blanco Bazán en Mundoclásico, que a mí me ha servido de mucho en este sentido. La postura de Herheim desprende, en cualquier caso, un inconfundible aroma de pretenciosidad y pedantería propia de los directores que en lugar de poner su talento al servicio de los compositores, se sirven de estos para hacer gala de su creatividad.
Fascinación porque, a pesar de lo dicho, la propuesta está increíblemente bien resuelta. No solo la coherencia consigo misma es grande, sino que además se consigue el milagro de rimar con la música en casi perfecta sincronía; de acuerdo que Wagner quería probablemente decir “otra cosa” con estos compases concretos o con aquellos otros, pero la alternativa dramática que plantea Herheim suele funcionar con perfección casi cinematográfica. Escenografía, vestuario e iluminación son espectaculares, con algunos movimientos de maquinaria escénica de verdadero virtuosismo que le dejan a uno boquiabierto por los espléndidos resultados visuales que se consiguen en pocos segundos. Hay hallazgos teatrales de primer orden, y asociaciones de ideas de singular inteligencia que logran disimular otras que son más bien banales. Y lo más importante: esta producción logra decir cosas muy interesantes sobre Parsifal y hacernos reflexionar sobre ellas, por lo que al final nos deja deslumbrado y, al mismo tiempo, irritados contra nosotros mismos por sentirnos así ante tan alevoso acto de traición.
La música, como suele ocurrir en estos casos, es por desgracia aquí lo de menos. La dirección de Philippe Jordan (hijo de Armin, quien no solo tomó la batuta sino que también actuó como Amfortas en la película de Hans-Jürgen Syberberg, que desconozco) me ha parecido notable en los dos primeros actos y muy equivocada, incluso vulgar, desde la segunda transformación hasta el final. Burkhard Fritz repite el Parsifal sólido y algo monolítico que le vi en Sevilla en unas sensacionales funciones con Barenboim. Kwangchul Young hace un espléndido Gurnemanz: estoy deseando escucharle esta misma semana en Madrid. Detlef Roth es un digno Amfortas. Thomas Jesatko convence como Klingsor, aunque hubiera preferido una voz más oscura. Y la californiana Susan Maclean, finalmente, lo pasa tan canutas como todas las mezzos en los agudos de Kundry, pero saca adelante el papel. Orquesta y coros me han parecido algo por debajo de su nivel habitual. Sea como fuere, nivel muy apreciable para este Parsifal devorado por las escena. ¿Les apetece comprobarlos por ustedes mismos? YouTube se lo ofrece en su integridad.
De la extensa edición que sacó EMI hace años con tomas radiofónicas de Celibidache en su etapa de Múnich me compré solo unos pocos títulos, porque los precios eran como para pensárselo dos veces. Otros los conseguí por ahí, y el resto sencillamente no los tuve nunca. Ahora que el sello británico ha recopilado todo el material en cuatro cajitas de precio barato (baratísimo en Amazon unos días sí y otros días no), me he podido hacer con la colección completa. Así que voy a ir sintetizando mis anotaciones sobre lo escuchado, empezando por el volumen de catorce compactos titulado “sinfonías” no sin antes advertir que, como tantos otros melómanos, admiro profundamente lo que el maestro rumano hizo en estos últimos años, por mucho que sus planteamientos con frecuencia resulten discutibles y su estilo personalísimo a veces pueda llegar a irritar, sobre todo en lo que a la elección de los tempi se refiere.
Antes de ir autor por autor, conviene recordar algunas de las características del Celibidache maduro: fraseo noble y muy cantable, perfecto equilibrio polifónico en el que se presta especial atención a las voces intermedias, escaso interés por la incisividad y el impulso rítmico, desarrolladísimo sentido del color y, por descontado, esa lentitud -que no escasez de tensión interna- marca de la casa, más y más acentuada conforme pasaban los años.
No es el caso, curiosamente, de la Sinfonía nº 40 de Mozart registrada en 1993, con la excepción de un Andante que mezcla pathos y espiritualidad con
resultados no del todo convincentes, pero los movimientos
extremos están llevados no solo con lógica, fluidez y enorme belleza, sino
también con una agilidad y hasta velocidad impensables en el Celi más maduro. El Menuetto, siendo amplio, está fraseado con enorme naturalidad en esta lectura a la postre un tanto irregular en la que el drama no termina de salir a flote.
Es el de Celibidache un Haydn clásico en el doble sentido, esto es, muy equilibrado entre forma y
contenido, emotivo y con garra pero sin excesos, y muy tradicional en la puesta
en sonidos, con una orquesta grande, con músculo, manejada con un fraseo amplio y elocuente
en el que lo melódico se pone por encima de lo rítmico. Es, por otra parte, un
Haydn muy de anciano director, en absoluto romántico pero sí hondo, alejado de lo accesorio, muy abstracto y esencial, y también muy reflexivo, lo
que equivale a decir poco interesado por los aspectos más extrovertidos de esta maravillosa música.
Del autor de La Creación se ofrecen tres páginas: la Sinfonía nº 92, Oxford, (grabada en 1993), la Sinfonía nº 103, redoble de timbal (registrada el mismo año que la anterior) y la Sinfonía 104, Londres (1992). Las respectivas interpretaciones están cortadas por el mismo patrón. La introducción es muy lenta, de poderoso aliento dramático, dando paso a un primer movimiento solo notable. El segundo es en todos los casos sublime por su enorme vuelo poético, dejando además entrever cierto
regusto amargo. Los terceros le quedan excesivamente amplios y solemnes,
aunque los desmenuza de manera admirable y con una enorme elegancia. De infarto los finales, en los que Celi despliega fluidez, chispa,
luminosidad y el imprescindible sentido del humor sin necesidad de precipitarse. Resultados de enorme nivel, pues, particularmente en la última de las sinfonías citadas.
Del peculiar Beethoven del rumano, en general bastante abstracto y digamos que "sin ideología", además de mucho antes melódico que contrastado y más reflexivo que combativo, se nos ofrece una casi-integral: no hay testimonio de la Primera Sinfonía, aunque la Cuarta nos viene por partida doble: una de 1987 y otra de 1995.
De la Segunda, una tardía toma de 1996, repito lo que dije en mi comparativa discográfica: una interpretación "muy de anciano maestro, tradicional, despaciosa, cálida y muy comunicativa, admirablemente diseccionada -la polifonía era uno de los puntos fuertes del rumano- y de portentosa poesía en un segundo movimiento fraseado con mano maestra. Decepciona el tercero, pesadote y sin mucha energía. Los dos extremos son espléndidos, aunque este enfoque quizá no haga justicia a la vitalidad que deberían desplegar".
Es dudoso que Celi sintonice con el contenido expresivo de la Heroica (1987). Por momentos su recreación suena en exceso suave, incluso -arranque de los movimientos impares, alguna de las variaciones del cuarto- un punto blanda. Sin embargo, es difícil sustraerse de su fraseo flexible, natural y efusivo, de su hermosísimo legato, de su cálido empaste o de la profunda reflexión que alberga una marcha fúnebre nada rebelde, pero de singular hondura.
Las dos versiones de la Cuarta son excepcionales, más lenta y radical la segunda de ellas. Ambas llaman ya la atención desde una introducción
particularmente sombría. En el Allegro vivace el maestro adopta un enfoque algo otoñal que no excluye la luminosidad ni un toque de
desenfado. Un punto bruckneriano el Adagio, paladeado con
infinita delectación y gran ternura. Muy
bien los otros dos, tan elegantes y sensuales como llenos de lirismo;
necesitarían un punto más de electricidad, si bien es cierto que un
tratamiento más incisivo no casaría con el enfoque adoptado por Celi.
Espléndida la Quinta (1995). El Allegro con brio no resulta muy nervioso ni implacable, pero sí ofrece músculo, metales desafiantes y un original tratamiento de tensiones y distensiones. El Andante con moto se encuentra fraseado con una belleza incomparable. Tercer movimiento amplio, desmenuzado de manera microscópica sin perder de vista la estructura global. Allegro final un punto hinchado, pero de fraseo tan majestuoso como efusivo.
La Pastoral (1993) responde exactamente a lo que podíamos esperar: muy lenta, pacífica, de legato sensual y frases largas dichas con extrema cantabilidad, pero todo ello desde un punto de vista excesivamente desmaterializado, sin los conflictos sonoros y expresivos típicamente beethovenianos. Aun así, resultan embriagadores los dos primeros movimientos. El tercero es muy discutible, no ya por la falta de espíritu rústico sino por su excesiva suavidad. La tormenta suena atmosférica antes que tremenda. El Allegretto conclusivo se abre y cierra con relajación metafísica extrema, pero alcanza en su interior muy emotivas cotas extáticas.
Interesante la Séptima (1989), una interpretación muy alejada de la “apoteosis de la danza”, dicha un tanto desde
la distancia, pero cargada de hondura humanística -que no de tragedia, menos
aún de carácter épico- y fraseada con una cantabilidad portentosa. A destacar
los muy sugerentes tríos del scherzo.
Transcribo lo que dije en mi comparativa sobre su Octava (1995): “discutible que esto suene a Beethoven. (...) Discutible también la enorme cantidad de libertades que se toma la batuta a la hora de frasear y acentuar. Y la lentitud de los tempi que la alejan de manera considerable tanto del carácter trepidante con que la abordan muchos directores como de la frivolidad que le inyectan otros. Pero lo cierto es que esta personalísima recreación, (...) no exenta de nobleza, tensión, luminosidad, grandeza o sentido del humor -el segundo movimiento, que pocas veces se habrá escuchado con semejante encanto, recuerda a lo que hace Celi con la Sinfonía Clásica de Prokofiev-, resulta atractiva de principio a fin y arroja muchas nuevas luces sobre la partitura”.
Lectura desconcertante la muy analítica y reposada que realiza de la Novena (1989). El primer movimiento opta por la bruma y la atmósfera, aunque antes de la coda no juega tanto con el silencio como se podía esperar. La extravagancia viene en el Scherzo, muy lento en las secciones Molto vivace y, por comparación, rapidísimo en el trío (marcado Presto). El Adagio molto e cantabile sabe no ser en exceso contemplativo y ofrecer grandeza en los clímax. El cuarto movimiento arranca con extraña blandura; el Himno a a la Alegría está maravillosamente paladeado y la doble fuga no menos bien expuesta, pero en general resulta algo laxo en la articulación, por momentos muy caprichoso, especialmente en las secciones místicas. Siegfried Jerusalem ofrece desigualdades en lo vocal y se muestra contenido, poco heroico, seguramente por decisión de
la batuta. En parecida línea el bajo Peter Lika. Helen Donath lo pasa mal en los sobreagudos, mientras que Doris Soffel cumple sin problemas.
De propina beethoveniana, la Leonora III (1989). Se puede aun alcanzar un nivel mayor de carácter visionario e incluso acentuar más ricamente, cosas ambas que suele lograr Barenboim en sus recreaciones, pero aun así esta lectura es un portento por la naturalidad del fraseo, su empaste sensual, su excelente sentido de la atmósfera y, desde luego, su luminoso pero muy controlado júbilo final.
De Schubert se ofrece solo La grande (1994), en conjunto una lectura llena de fuerza pese a que al primer movimiento le falte algo de carácter épico. El segundo movimiento sabe ser dramático, el Scherzo poderoso sin dejar de ser elegante y el Finale grandioso y lírico al mismo tiempo.
De Schumann se incluyen tres sinfonías, en otras tantas interpretaciones de genialidad extrema. En la Segunda (1994) obteniendo de la orquesta un sonido cálido, profundo, hermosísimo, el maestro construye una noble recreación que alcanza una enorme grandeza en los movimientos extremos y vuela con una escalofriante mezcla de emotividad, amargor y espiritualidad en el Adagio espressivo, dicho con verdadera magia a través de un pasmoso dominio de la agógica. Lo menos excepcional es el Scherzo, no del todo electrizante.
Para derretirse esta Renana (1988) donde los movimientos extremos, amplios y majestuosos, se mueven dentro de la ortodoxia, mientras que los tres internos son muy personales por su lentitud extrema y carácter desmaterializado. El Scherzo resulta muy ensoñado, quizá en exceso. El tercero, lírico a más no poder, paladeado hasta lo parsimonioso, posee una peculiar cantabilidad amorosa. Muy atmosférico el cuarto, de carácter más extático (¿catedralicio?) que nunca.
La Cuarta de 1988 rivaliza con la suya dos años anterior registrada en Tokio y editada por el sello Altus. En ella se produce una particular mezcla de espiritualidad y sensualidad que, a pesar de que la articulación es más bien blanda, está recorrida por una gran fuerza dramática. Muy interesante el arranque de la obra, difuso pero no ingrávido; el primer movimiento es algo menos lento que en Japón. En el cuarto se echa de menos una dosis mayor de electricidad, pero a cambio la transición al mismo resulta genial. Lástima que la orquesta se quede algo corta.
En cuanto a las sinfonías de Brahms, acompañadas de las Variaciones Haydn, a lo dicho en otra parte de este blog me remito: interpretaciones no de referencia absoluta (para eso está el ciclo de Giulini en Viena), pero interesantísimas de escuchar. Yo que usted, paciente lector, no me perdería esta caja bajo ningún concepto. Hágase con ella, busque tiempo para escucharla con tranquilidad y obtendrá un placer -intelectual, espiritual y yo diría que hasta físico- que no le darán la mayoría de las grabaciones de este mismo repertorio que circulan por ahí.
Ya han salido las primeras críticas del estreno anoche de The Perfect American en el Teatro Real. Ni fu ni fa, como era de esperar. A mí me parece que la ópera de Philips Glass no me va a gustar, pero aun así he aprovechado el Parsifal en versión de concierto, que en principio sí promete, para sacarme una entrada. Ya les contaré.
Lo que ahora quiero referir es la carcajada que he soltado esta mañana cuando he leído en una de las referidas críticas (enlace) la acusación de que esta ópera no se debería haber estrenado en Madrid porque la temática queda "lejos de nuestros intereses, cultura y estatutos fundacionales y sería
mucho más interesante proponer encargos sobre temas hispanos e
hispanoamericanos más propios". ¡Toma castaña!
Que sí, que ya sabemos que el texto está publicado en uno de los más retrógrados diarios nacionales. Y que el crítico en cuestión fue el mismo que puso a parir el nombramiento de Pinamonti para la Zarzuela por el mero hecho de ser italiano y no español. Lo que me preocupa no es que este señor piense como piense (o sí me preocupa: ¡menudo provincianismo el de nuestra crítica musical!), sino que la referida argumentación procediera, presuntamente, de todo un Patronato del Teatro Real. Pura caspa hispánica.
Al final resulta que Mortier, con todos sus aciertos y desaciertos, va a ser algo así como el sarampión: una fase tan molesta como necesaria para superar tanto la inmadurez como la cortedad de demasiados aficionados a la ópera. Curiosamente, de los que se autodenominan como "auténticos aficionados". Les dejo con una propuesta de obra lírica con temática verdaderamente apropiada para nuestros intereses. ¡Viva España!
PS. La música en cuestión es de Teddy Bautista. Manda...
Esta es una de esas ocasiones en la que algo me deja tan entusiasmado que no tengo más remedio que correr a escribir sobre ello. El asunto en cuestión es el Blu-ray editado por Accentus que contiene el concierto que ofreció Pierre Boulez en febrero de 2010, a punto de cumplir los ochenta y cinco, al frente de la Orquesta de Cleveland en el suntuoso Severance Hall con obras de Gustav Mahler en el atril: el Adagio de la Décima Sinfonía más Des Knaben Wunderhorn completo (es decir, los doce lieder de toda la vida con la excepción de los que resultaron más tarde incluidos en alguna de sus sinfonías). Magdalena Kožená, Christian Gerhaher fueron los solistas vocales.
Tres son los motivos que causan mi alborozo. El primero: desde el punto de vista técnico, esta es una de las mejores grabaciones orquestales que he escuchado en mi vida, al menos en DTS HD Master Audio 5.1. El compacto paralelo editado por Deustche Grammophon también suena de maravilla, pero el Blu-ray es aún mejor siempre y cuando se pueda escuchar la pista antedicha (hay que tener un equipo que reproduzca los cinco canales más el subwoofer, claro). La imagen también es espectacular.
Segundo: lo que hace Boulez con Des Knaben sobrepasa cualquier expectativa. No es ya que este señor haga gala de su proverbial claridad iluminando cada rincón de la partitura -se escucha absolutamente todo- y que borre de un plumazo, con su objetividad a prueba de bombas, cualquier tentación de hacer bonito o caer en el detalle amanerado. Es que, además, el maestro francés se vuelca por completo en lo expresivo -cosa que rara vez pasa en su Mahler- e inyecta grandes dosis de garra dramática, de vuelo lírico y de sentido del humor (¡irresistible!) cada vez que corresponde. Ni Szell ni Bernstein habían llegado tan lejos: Boulez redescubre, sin hacer nada realmente nuevo, la parte orquestal de estos lieder.
Tercero: los dos solistas, aunque resulten más líricos de la cuenta -la mezzo checa se queda algo corta en el grave- están maravillosos, porque cantan con enorme belleza y recrean el texto con una frescura, una sinceridad y una comunicatividad admirables. De acuerdo, no llegan en modo alguno al grado de refinamiento y profundidad de la Schwarzkopf y Fischer-Dieskau en la referida grabación de Szell, pero también resultan menos sofisticados, más directos y, probablemente, más acordes con el espíritu naif y popular que inspira estas canciones. Lástima que los señores de Accentus no hayan incluido subtítulos en castellano.
¿Y el Adagio de la Décima? Pues una interpretación antirromántica, nada melancólica, en absoluto decadente (ni en el buen ni en el mal sentido), poco evocadora o emotiva, pero magníficamente trazada, perfectamente diseccionada y muy decidida en lo dramático hacia dos clímax impactantes que miran a la Segunda Escuela de Viena y que se benefician de la potencia de los metales de la espléndida orquesta. Personal y discutible, pues. Va en gustos: decidan por ustedes mismos en el YouTube de aquí arriba.
En los bonus tracks, Welser-Möst y la formación norteamericana tocan Happy Birthday a un Boulez que, además de su cumpleaños, celebraba los cuarenta y cinco años de trabajo con la Cleveland Orchestra, cerrando de manera jubilosa una memorable velada musical.
Andan los chicos de Universal Music Spain realizando una tremenda campaña en la prensa sobre el primer disco en Decca de Alisa Weilerstein aprovechando la visita de la violonchelista norteamericana a la Sinfónica de Galicia y la Sinfónica de Cataluña. El compacto en cuestión, que incluye obras de Elgar, Bruch y Elliot Carter y cuenta con la participación de la Staatskapelle de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim, todavía no ha llegado a nuestras tiendas, pero ya se puede escuchar de manera legal y gratuita a través de Spotify.
Como yo tengo la versión de pago, es decir, sin anuncios y con más calidad, y como además dispongo de las herramientas necesarias para pasar la grabación a compacto y ponerla en mi equipo de toda la vida, he podido escuchar ya los resultados. Musicalmente magníficos, como era de esperar, pero relativamente decepcionantes en lo que a la toma sonora se refiere: aunque para estar seguro de ello debería escuchar una edición “oficial” en compacto, evitando toda pérdida producida por el streaming, la impresión es que los tutti no están del todo bien recogidos, resultando un tanto turbios y sin toda la espacialidad posible. Ignoro en qué sala se realizaron los registros, que por cierto corresponde a abril y septiembre de 2012, pero probablemente la acústica de la misma tenga algo que ver con el problema.
Por otra parte, este registro del Concierto para violonchelo de Elgar tiene que competir con las dos filmaciones realizadas en 2010 junto a la Filarmónica de Berlín por los mismos artistas, la de la Digital Concert Hall y la del Primero de mayo, la segunda de ellas técnicamente impresionante (audio y vídeo) en su edición en Blu-ray. La verdad es que esta nueva dos años posterior me parece igual de admirable en lo artístico que las anteriores. Weilerstein ofrece un sonido de enorme belleza, posee una agilísima mano izquierda, frasea con cantabilidad admirable y es bien consciente de la riqueza expresiva que albergan los pentagramas. La influencia de su admirada Du Pré es inocultable, pero el enfoque de la norteamericana es a la postre menos visceral e incendiario, yo diría que en gran medida lírico, incluso más puramente bello en lo sonoro, pero desde luego sin caer en la blandura narcisista (pienso ahora en Julian Lloyd-Webber o en Jian Wang) y aportando buenas dosis de garra dramática, particularmente en un cuarto movimiento que sabe no ser únicamente épico y luminoso.
Barenboim ha sido siempre entusiasta de la música de Elgar, desde aquellos registros de la obra que nos ocupa con la Du Pré hasta su reciente Sueño de Geroncio en Berlín, pasando por los discos que grabó en los setenta con la Filarmónica de Londres. Siempre lo ha abordado con más “densidad germánica” que con “distinción inglesa”, cosa que también ocurre en este registro, pero en cualquier caso su labor ofrece nobleza, calidez, profundidad y mucha convicción expresiva. Y lo hace, además, de manera mucho más madura y convincente de cuando interpretaba la obra con su esposa, aun sin llegar a la altura de Barbirolli en su mítico registro con la citada artista de 1965, inalcanzado e inalcanzable a día de hoy. Ni siquiera por una interpretación tan excelente como la que comentamos, ni por la no menos espléndida del propio Barenboim con un acongojante Yo-Yo Ma disponible en YouTube.
Precisamente para Ma y Barenboim escribió en 2000 su Concierto para violonchelo el recientemente fallecido (¡casi 104 años, que tío!) Elliott Carter, de la que ya circulaba alguna grabación que no he pudo escuchar. Dudo que alguna me pueda gustar aún más que esta de la Weilerstein, quien define la obra como mayormente humorística y sarcástica. No es fácil compartir semejante afirmación ante una obra cargada de aristas y fuerza dramática, y hasta con algún pasaje que destila profunda desolación, como ocurre con la sección lenta antes del final. Pero también es cierto que la partitura posee una evidente retranca en la que, como no podía ser menos, se mueve como pez en el agua un Barenboim que hace sonar a las maderas con enorme descaro burlón, pero que también aporta unas dosis fortísimas de tensión sonora y visceralidad, además de manejar a la orquesta (tratada por Carter en bloques sonoros) con absoluta propiedad, claridad y adecuada riqueza tímbrica, de dar apropiadas indicaciones expresivas a los solistas en sus muy decisivas intervenciones y de frasear con enorme concentración y hondura cuando debe: repárese en la sección lenta antes referida.
Weilerstein, por su parte, hace una verdadera exhibición de virtuosismo en su dificilísima parte al tiempo que despliega una enorme gama de matices y todas las aristas que demanda la partitura sin perder lo más mínimo de la elegancia, la belleza sonora y la expresividad de que hizo gala anteriormente en Elgar, entre otras cosas porque la partitura del norteamericano tiene también mucho de cantabilidad, sensualidad y carácter elegíaco, aunque a principio no pudiera parecerlo. Que la artista tuviera la oportunidad de estudiar la obra con el propio Carter, como pueden ustedes ver en el vídeo de aquí abajo filmado poco antes del fallecimiento del compositor, quizá tenga que ver con la excelencia de los resultados.
Kol Nidrei de Bruch para completar el disco. Aquí de nuevo la sombra de Jacqueline Du Pré es inevitable, toda vez que se conserva una absolutamente portentosa recreación suya de 1968, en vivo y con sonido monofónico, acompañada de su marido y de la Filarmónica de Israel. Las recreaciones que he escuchado para escribir estas líneas a cargo de Casals, Starker, Fourier, Haimovitz y la para mí desconocida Nina Kotova me parecen muy inferiores a la de la violonchelista británica. Pues bien, esta de Alisa Weilerstein es la única que, sin llegar en modo alguno a los extremos de rebeldía e intensidad dramática que alberga la recreación de la malograda artista, me parece la única digna al lado de ella. Sobran quizá algunos portamentos y el tono algo quejumbroso de determinadas frases, pero su fraseo es muy sincero, vehemente y comunicativo, sabiendo además ahondar en el dolor que asoma entre las notas. La dirección de Barenboim alberga emotividad y belleza a partes iguales, pero a decir verdad resulta más rápida (10’50’’ frente a 12’05’’), peor paladeada y menos profunda que la de hace cuarenta y cuatro años atrás. Lástima.
Creo haber dejado claro en este blog que no soy en absoluto incondicional de Gerard Mortier. Por descontado que valoro positivamente muchas de sus ideas y de sus propuestas, pero no son pocas de sus actuaciones las que me parecen conducidas por la soberbia, la pedantería y una molestísima pose de presunto progresismo de cara a la galería. Una de cal y otra de arena ha sido hasta ahora -como con Antonio Moral y con Sagi- la línea que define su programación para el Teatro Real, en cualquier caso con menos polillas ahora que antes, lo que no deja de ser sano.
Dicho esto, quiero lamentarme de la enorme cantidad de basura que la peña anti-Mortier, desde siempre muy activa, está lanzando en los últimos meses. Unos les recriminan decisiones que jamás se les ocurriría echarle en cara a sus amadísimos (¿por qué será?) Helga Schmidt o Giancarlo del Monaco, aunque en ocasiones se comporten de manera similar. Otros magnifican sus errores y minimizan sus aciertos; o confunden estos últimos con los éxitos de taquilla, cuando en realidad un teatro pagado en buena medida con dinero público no debería priorizar (aunque sí tener en muy cuenta) la rentabilidad de la programación, sino la capacidad para ofrecer variedad y descubrir nuevos horizontes al mismo tiempo que se satisfacen los gustos y la demanda ya existentes. Otros, finalmente, lanzan tremendos rebuznos para atacar -muchas veces sin haberlos escuchado- los títulos escogidos por el gestor belga. No hace mucho tropecé con una afirmación verdaderamente asnal: la Historia de la Pintura alcanzó su cénit en el Barroco para corromperse irremediablemente con todos los “ismos”. Todo ello dicho, por descontado, con la chulería de la que en estos últimos tiempos hace gala el pensamiento ferozmente conservador que asola el país.
En fin, por mi parte no puedo más que seguir dando lo mejor que puedo mis clases de Historia del Arte en el Instituto (llegando al final del temario, es decir, explicando la mayoría de los "ismos"), y dejarles a ustedes un par de obras pictóricas que le parecen sensacionales a este pobre licenciado que se dedica al Gótico y el Mudéjar y considera a Velázquez el mejor pintor de todos los tiempos.
Richard Strauss. Elena Egipcíaca.
Vitalija Blinstrubyte, Stephen O’Mara, Yelda Kodalli.
Coro y Orquesta del Teatro Lírico de Cagliari. Director: Gérard Korsten.
Dynamic, CDS 374/1-2
2 CDs – 177’38’’
DDD
Diverdi
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Penúltima colaboración entre Strauss y Hofmannsthal, Elena Egipcíaca (estrenada en Dresde en 1928) puede considerarse como una especie de secuela involuntaria de La mujer sin sombra. Aun carente de la excelsa inspiración de aquella y lastrada por cierta indefinición estilística, manifiesta indudables atractivos, entre ellos su magistral orquestación.
Sólo existe una versión de estudio, la de Dorati (Decca). En vivo, tres: Keilberth (Orfeo y Golden Melodram), Krips (RCA) y la que ahora nos presenta Dynamic. De ellas sólo había escuchado la segunda, protagonizada por Gwyneth Jones y Jess Thomas, de buen precio y sonido pero carente de libreto.
Sin nombres célebres, ésta no le va muy a la zaga. El Teatro Lirico di Cagliari nos sorprende con un alto y meritorio nivel en esta obra tan exigente. La orquesta sólo en contados momentos se queda corta, en gran medida gracias a la formidable labor del director de la casa, Gérard Korsten. Muy dignos y esforzados los cantantes, entre los que destaca la desconocida Vitalija Blinstrubyte como Elena; el tenor no pasa de lo aceptable, pero cumple. La excelencia del sonido y la inclusión del libreto en dos idiomas hacen altamente competitiva la oferta.
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Artículo publicado en el número de septiembre de 2009 de la revista Ritmo.
PS. Actualmente existe al menos una interpretación más en CD, la protagonizada por Deborah Voigt y dirigida por Leon Botstein en el sello Telarc.
Daniel Barenboim registró su primera integral de sinfonías de Bruckner entre 1972 y 1981. Tuvo a su frente a una maravillosa Sinfónica de Chicago, una de las pocas orquestas del mundo capaces de ofrecer el empaste entre secciones, la gama dinámica y la seguridad en los metales que demanda la música del autor, y se benefició de unas tomas sonoras por lo general espléndidas a cargo de los ingenieros de Deutsche Grammophon: la Octava Sinfonía, en concreto, es uno de los más alucinantes registros desde el punto de vista técnico que quien esto suscribe haya escuchado nunca de una sinfonía del organista de San Florián.
Tardó bastantes años el sello amarillo en pasarla a compacto, y cuando lo hizo fue para descatalogarla poco después. Solo muy recientemente ha vuelto a recuperarla para el mercado, y lo ha hecho en una caja de la serie Collectors Edition en la que por fortuna no se han eliminado los complementos sinfónico-corales que figuraban en la edición original. Ignoro si se han incluido las nuevas remasterizaciones que de algunas de las sinfonías se ofrecieron en la serie Eloquence, que mejoraban el sonido: yo lo que tengo es la caja de la primera edición. Pues bien, ahora que está a punto de aparecer la primera entrega en DVD y Blu-ray de la tercera integral del maestro (semi-integral: de la Cuarta en adelante), parece el momento de sintetizar las notas que he ido tomando a lo largo de estos últimos meses mientras volvía a escuchar su contenido.
Pero antes quisiera traer aquí las palabras que sobre esta integral escribió Ángel-Fernando Mayo en 1994 en el extra La música sinfónica en disco de la revista Scherzo:
El interés permanente de la primera producción (…) se fundamenta en la calidad de la Sinfónica de Chicago -primer ciclo con orquesta americana- y en la generosidad de la oferta: la Sinfonía Cero y, de propina, el Te Deum, el Salmo 150 y Helgoland. El interés relativo viene dado por la dirección del maestro argentino-israelí en función de lo que ya está deparando el segundo ciclo. Barenboim enciende pasiones. Así, el primer ciclo levantó en su tiempo un clamor admirativo. Primero se aplaudió la utilización sistemática de la Primera Edición Revisada (Haas/Oeser), santificada ésta en general por Deryck Cooke en su ensayo El problema Bruckner simplificado; a continuación se habló de la herencia romántica de Furtwängler en el marco de realizaciones nuevas, juveniles, flexibles y ricas en espiritualidad; algo así, pues, como el Nuevo Testamento de la gran tradición artístico-musical señoreando por encima de la honrada artesanía de Jochum, de Wand… y hasta de Haitink. Mas el principio capital, el orgánico, falla aquí y allá en los registros brucknerianos del joven Barenboim (…) Todos los indicios apuntan a una mayor sazón de Barenboim como bruckneriano en su segundo ciclo.
No seré yo quien le enmiende la plana al malogrado crítico, pero tampoco voy a ocultar mi opinión. Creo que nos encontramos ante un gran ciclo Bruckner, aunque también ante un ciclo relativamente inmaduro. En su momento creo que fue, ante todo, un ciclo necesario. Hacía falta ofrecer con la máxima calidad tecnológica el Bruckner escarpado, furioso y visionario, mucho antes que meditativo o de “fe inquebrantable en el Buen Dios”, que en tiempos hacía Furtwängler; y hacerlo con una orquesta de virtuosismo muy superior a las de la era del sonido monofónico y sin la necesidad de recurrir a los tirones de tempo ni a los desequilibrios estructurales que afectaban a las interpretaciones del mítico maestro. Vamos, que lo que Mayo apuntaba con no poca ironía es para un servidor una verdad como un templo.
Lo que ocurre es que Barenboim, nacido en 1942, andaba todavía por la treintena cuando grabó este ciclo, lo que significa que su aproximación no se había enriquecido con la perfección técnica, la concentración y el absoluto control de los medios que exhibirá en su posterior integral con la Filarmónica de Berlín para Teldec; ni tampoco con el enfoque mucho más plural que el maestro anda ofreciendo en los últimos tiempos, es decir, el de sus filmaciones con la Staatspakelle de Berlín que están empezando a salir en el sello Accentus (que conozco parcialmente gracias a la retransmisiones televisivas) y el de la integral que ha ido desgranando en el Festival de Música y Danza de Granada, de la que di cuenta poco a poco en este mismo blog. Es el de Chicago, por ende, un Bruckner “juvenil” y un tanto unilateral, muy inmediato, brillante y comunicativo, también combativo y desafiante, pero a veces falto de la sensualidad, del humanismo y de la hondura que hoy sí el maestro es capaz de ofrecer… aunque sea a costa de perder un poco de la rebeldía de antaño. No se puede tener todo.
Breves apuntes sobre cada sinfonía, en orden cronológico de grabación. La Cuarta se registró en el Medinah Temple en 1972 y es un magnífico ejemplo de las virtudes e insuficiencias de este Bruckner. Se trata, así, de una lectura escarpadísima, extraordinariamente tensa, incandescente y furiosa, que por ende ofrece una visión nueva de la obra, pero que lleva tan a extremo sus planteamientos que a la postre resulta demasiado unilateral; incluso el scherzo bordea lo disparatado. Además, la arquitectura se resiente de tanto ímpetu, yuxtaponiendo momentos intensísimos -cálido y con un clímax muy escarpado el Andante- sin planificar los grandes arcos de tensiones. La orquesta responde al cien por cien a las locuras que plantea la batuta.
La Novena es de 1975. Fue el primer disco Bruckner que escuché en mi vida. En su momento fue un impacto para mi trayectoria de melómano. Lo que ocurre es que hoy puedo comparar con lo que con esta cumbre del sinfonismo de todos los tiempos han hecho otros maestros. La de Barenboim permanece como una visión extremadamente tensa, pero entre tanta angustia y fuerza visionaria el de Buenos Aires deja un tanto a un lado la sensualidad, el lirismo y la cantabilidad humanística que contiene la partitura; particularmente en el Adagio, sin la belleza ni la congoja que con la misma orquesta poco después conseguirá Carlo Maria Giulini en su increíble recreación para EMI, por aquí comentada, y no digamos en la de DG con la Filarmónica de Viena.
Las restantes sinfonías se grabaron ya en el Orchestra Hall de Chicago. De la Quinta, registrada en 1977, escribió Ángel Mayo en el artículo antes referido que Barenboim “no ha alcanzado a desentrañar la compleja estructura del primer movimiento ni se le ha dotado del éxtasis místico del desarrollo (el goteo argentino de la flauta resbalando sobre los pétalos de los violines) que se halla en Furtwängler y Jochum”. Esto de acuerdo en lo último: interpretación no resulta, como la mayoría de las de esta integral, apta para quienes busquen ante todo semejante clase de experiencias extáticas, sino más bien para los que se interesen por el lado más áspero y desafiante de la música. Pero no en lo primero, porque el citado Majestoso (sic) a mí me parece extraordinario. Sí le haría semejante reproche al movimiento conclusivo, en el que Barenboim parece perderse un poco entre tanta incandescencia sin otorgarle la imprescindible unidad. El Adagio es el menos rápido de los que le he escuchado a Barenboim, y por eso mismo el más convincente; la desazón que lo recorre resulta de lo más atractiva. En el Scherzo sobran algunos portamentos, pero aun así es irreprochable. En conjunto, gran interpretación; por cierto, solo tres años más tarde Sir Georg Solti firmaría con la misma orquesta una aún mejor.
En 1978 llegó la Sexta, una interpretación extraordinariamente apreciada por otros fans de Barenboim, no tanto por un servidor. Desde luego interesa el enfoque dramático y amargo, pero me parece que la arquitectura no está del todo bien trazada, apreciándose momentos en los que se pierde el pulso y otros algo precipitados, entre estos últimos la coda final. El primer movimiento está muy bien, en cualquier caso. El segundo, muy lento y paladeado, resulta mucho antes amargo que sensual. El tercero podría tener más nervio por parte de la batuta, pero la brillantez de los metales de Chicago termina deslumbrando. El cuarto parece algo discontinuo, epatando antes con el decibelio que con la tensión de la arquitectura.
Al años siguiente vinieron dos sinfonías y varios complementos. La Sinfonía Cero recibe una interpretación muy comprometida que mira claramente hacia el futuro. Es por ello una lectura de tensiones extremas, soslayando con semejante intensidad parte de los desequilibrios estructurales que afectan a la página. A destacar, en este sentido, cómo el segundo movimiento, más que lírico o contemplativo, resulta anhelante e inquieto, toda una constante en el Bruckner de Barenboim en esta época. Magníficamente recogidos por los micrófonos, por cierto, los numerosos impulsos sobre el podio.
En la Séptima la apuesta de Barenboim es de nuevo la de potenciar los aspectos más incandescentes de la música del autor, consiguiendo en los dos últimos movimientos unos admirables resultados gracias en buena medida a la brillantez de la orquesta norteamericana. Los dos primeros, sin embargo, necesitarían enriquecer esta perspectiva con una dosis mayor de hondura, y quizá también con mayor concentración en el fraseo, cosa que justamente el argentino logrará en su magistral recreación de 1992 con la Filarmónica de Berlín para Teldec.
Helgoland y el Salmo 150 reciben lecturas temperamentales y llenas de grandeza, pero también no del todo claras, quizá debido en parte por una grabación algo turbia. En la última obra, no del todo paladeada, realiza una correcta intervención la soprano Ruth Welting.
En diciembre de 1980 llegan tres nuevas sinfonías, ya en maravillosas grabaciones digitales. La Primera arranca con un Allegro dramático y muy rebelde, también algo más nervioso de la cuenta. El Adagio es rápido, poco contemplativo, y como era de esperar se encuentra lleno de desazón. Scherzo tenso pero muy controlado, sin llegar a la genialidad de Solti con la misma orquesta en 1995. El cuarto va poco a poco entrando en calor hasta alcanzar altas cotas de garra dramática.
Mejor aún la Tercera, donde el maestro consigue por fin una arquitectura perfecta, muy sólida, tensa y concentrada. Los movimientos extremos son sensacionales, culminando en una coda final visionaria a más no poder. Al segundo le falta un punto de emotividad y carácter humanista, al tiempo que los aspectos dramáticos están muy bien reflejados. Muy impactante el Scherzo, al que podría dotar de mayor encanto.
En la que es su primera grabación de la Octava, Barenboim deja ya bien claro que la suya no es una visión mística, sino abiertamente dramática, por momentos terrorífica. A poner en sonido su concepto le ayudan una asombrosa concentración en la arquitectura -solo la coda final, por querer ser por completo antirretórica, se precipita un poco- y una orquesta capaz de ofrecer los fortísimos más atronadores que imaginarse puedan -increíble matización de la gama dinámica- sin perder redondez. Los dos primeros movimientos luego no han vuelto quizá a salirle tan extraordinariamente bien; en el sublime Adagio, sin embargo, todavía tendrá el de Buenos Aires que decir su última palabra.
En 1981 se cierra el ciclo con una Segunda lenta, de cuidadísima y concentrada arquitectura, mágica en sus múltiples silencios, muy bien paladeada en los pasajes líricos y adecuadamente encrespada en los épicos. Admirable la unión de la sonoridad brillante de la orquesta con la tendencia de la batuta a ofrecer una robustez y un empaste centroeuropeos. Sobra, quizá, cierto encorsetamiento, al menos en el Scherzo, y como al resto de las interpretaciones de esta integral se puede pedir un punto más de carácter humanista, cosa que nuestro artista va a conseguir con el tiempo: la que le disfruté en Granada en julio de 2011 al maestro me parece no solo mejor que la de Chicago en este sentido, sino una de las mejores recreaciones brucknerianas que he escuchado nunca.
En cuanto al Te Deum, ya dije en este blog que se me parece una espléndida versión, particularmente por su cuarteto solista, pero no tan excepcional como las otras dos que ha grabado el maestro.
Muy en resumen, un Bruckner que reivindica -como su integral posterior para Teldec, pero en general con un grado menor de madurez- los aspectos menos místicos y más inquietantes del autor. Difícilmente entusiasmará a quienes vean a este compositor desde la religiosidad más confiada. Muy interesante, por el contrario, para quienes en esta música quieran sentir el terror ante el Más Allá.
CALLAS, María: Arias líricas y de coloratura. Arias de VERDI. Callas en París. Debut en París en 1958.
Varios directores y orquestas.
EMI, 5677330
3 CDs, 1 DVD
EMI-Hispavox
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Cinco años después de la última gran edición en EMI, nos reencontramos con la diva por excelencia en su eterno retorno. Veamos qué nos toca comentar: el recital de coloratura y verismo del 54 con Serafin, el disco Verdi con Rescigno y la Philarmonia del 58, el DVD de su tardío debut parisino en ese mismo año y el primer volumen de arias francesas con Prêtre del 62. Todo ello presentado de manera soberbia, incluyendo abundante material fotográfico para solaz de sus viudos. A quien sea callasiano viejo pero no tenga los últimos reprocesados (1997) ni el DVD seguramente le compensará la inversión, ya que el precio es atractivo. Claro que a quienes realmente les ha de interesar es a los que no tengan aún todo este material, dado que el conjunto cubre un amplio espectro del arte de la soprano griega y abundan los momentos capaces de estremecer incluso a quienes no sean (no somos) sus incondicionales.
Cambios de color, agudos gritados, estrangulamientos y otros problemas vocales, tópicos inevitables a la hora de hablar de la Callas, justifican que a veces se le puedan poner serios reparos. Eso sí, siempre y cuando seamos conscientes de que lo que fallaba era el instrumento, de timbre ingrato y deteriorado prematuramente, no la técnica. ¿Cómo podría sin ella abordar con éxito papeles vocalmente tan diferenciados entre sí? ¿Cómo si no construir musicalmente todos esos roles, independientemente de la actuación escénica? Claro que esto nos lleva a la pregunta tantas veces formulada: si una intensidad dramática sin parangón debe hacernos perdonar importantes baches en la línea vocal, al menos en el bel canto. A partir de aquí se podría discutir si habido quienes han recogido su legado para entregárnoslo en condiciones más “perfectas”, a la manera en que algunas batutas han “depurado” el arte -filosóficamente inalcanzable, formalmente en ocasiones discutible- de un Furtwängler. Pero volvamos a los discos.
El recital del 54 es revelador: en las arias veristas, incandescentes pero sin excesos, nos encontramos a la Callas genial, de una sinceridad expresiva apabullante, mientras que en las de coloratura tenemos a la cantante harto discutible pero personal, con muchas cosas que decir. El de Verdi no resulta menos imprescindible. Sus Elvira (Ernani) y Elisabetta seducen por ser más activas y apasionadas que frágiles, pero se encuentra más en su salsa encarnando a Abigaille y Lady Macbeth. Como dice un amigo, bordaba los papeles “de bruja”: con ella la perfidia es más atractiva que nunca. Por otra parte, la manera de sacar partido de sus insuficiencias (por ejemplo, las de su zona grave) nos habla de una artista sabia e inteligente, no sólo intuitiva.
Portentoso el DVD. El segundo acto de Tosca, como es bien sabido una de sus especialidades, resulta preferible a la filmación posterior del Covent Garden (entre otras cosas, porque Gobbi está aquí menos tosco y vulgar).Y ya se sabe que viendo a la Callas en acción se comprende mucho mejor su magnetismo personal. Pero son igualmente reveladoras las páginas de Bellini, Verdi y Rossini. Escúchese su acongojante Casta Diva: antes que atender a la hermosura del sonido nos anticipa la tragedia de Norma, demostrando hasta qué punto fue una revolucionaria al poner la técnica al servicio exclusivo de la construcción dramática del personaje, en un contexto histórico-artístico en el se admiraba ante todo la belleza o el poderío del instrumento.
En el disco de páginas francesas es donde se encuentra relativamente menos afortunada, tanto por el deterioro instrumental -y encima, enfrentándose a papeles de mezzo-, como por su a veces discutible estilo y heterodoxa línea de canto. Su Gluck y su Gounod dejan que desear, mientras que en Bizet y Saint-Säens, siendo personalísima y sugerente, se pueden echar de menos morbidez y sensualidad. Claro que también nos encontramos con joyas como un “Pleurez mes yeux” de una intensidad inigualable.
En fin, testimonio de una artista descomunal cuyo legado, de extraordinaria magnitud, aún está por asumir hasta las últimas consecuencias. Basta para percatarse de ello con reparar en este país nuestro en el que músicos, público y crítica centran su atención en si el tenor de turno emite o no el Do de la pira. De ahí que sea necesario seguir recalando en María Callas. Por mucho tiempo.
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Este artículo fue publicado en el nº 810, julio-agosto de 2008, de la revista Ritmo.
PS. El pack comentado se encuentra hoy fuera de catalogo, pero todo este material se puede encontrar fácilmente en multitud de ediciones.
No me ha dejado de sorprender que el ministro Wert, ideológicamente una explosiva mezcla entre neoliberalismo y nacional-catolicismo muy propia del canal televisivo donde solía ser tertuliano, haya devuelto a las revistas culturales las subvenciones que habían sido retiradas por los socialistas en los últimos días de su mandato. Entre las beneficiarias se encuentran varias revistas musicales españolas (leer noticia en Mundo Clásico), aunque con un recorte sustancial en las cifras: Ritmo pasa de 60.060 euros anuales que tenía en 2011 a 21.732 euros, y Scherzo pasa de 45.500 a 22.289 euros, para que se hagan una idea.
A mí me parece una buena decisión. Pero también me parece que este apoyo realizado con dinero público debería comprometer a las revistas -a todas, no me refiero solo a las citadas- a ofrecer una información veraz, objetiva e independiente, y a realizar críticas de discos y conciertos igualmente honestas, sinceras y no menos independientes. ¿Independientes de qué? Pues, por ejemplo, de los intereses personales de los corresponsales locales, esos mismos que se podrían ver tentados de utilizar sus tribunas para medrar en su entorno haciendo valoraciones positivas cuando no corresponde para complacer al cacique local. De los intereses de las compañías discográficas deseando colocar sus productos estrella y de las distribuidoras que aspiran -sin duda legítimamente- a hacer la mayor caja posible. Y, sobre todo, de los propios intereses de los propietarios de las revistas en cuestión, que con crisis o sin ella podrían, tal vez, sacrificar la calidad en aras de incrementar el margen de beneficios.
Realicemos un paralelismo simple. Fotogramas es una revista de cine que no vive del precio de venta al público, sino de la inmensa cantidad de publicidad que entra en sus páginas. Quien compra esa publicación sabe que las críticas, independientemente de la calidad de la redacción y de la amplitud de conocimientos de quienes las escriben, podrían estar mediatizadas por los intereses de las distribuidoras, a las que conviene no enfadar demasiado. Esto no implica que el crítico diga falsedades; basta simplemente con encargarle la reseña de tal película a quien se sabe que la va a poner bien, o con mantener a un equipo de colaboradores que “sabe lo que hay” y es consciente de que para que sigan contando con ellos tienen que escribir entre líneas con más frecuencia de la deseada. Ahora la revista en cuestión acostumbra, con muy buen criterio, a ofrecer críticas enfrentadas sobre un mismo filme. Hace años las cosas eran distintas, como los lectores sabíamos perfectamente. Ni había ni hay, en cualquier caso, lugar a engaño.
Por eso mismo yo solo leo Fotogramas de higo a breva. La revista de cine que compro de manera ininterrumpida desde 1988 es Dirigido por… Una publicación, a mi entender, seria y bien hecha, en la que se respira la libertad a la hora de opinar, hay suficiente variedad de líneas digamos “ideológicas”, los contenidos son abundantes (poca noticia de relleno, mucho análisis más o menos sesudo) y no hay miedo alguno a hacerle el feo a las distribuidoras. Su subvención era en 2011 de 27. 300 euros anuales. La publicidad en sus páginas siempre ha existido, pero reducida a la mínima expresión: la contraportada y poco más. En una línea muy distinta está su hermana Imágenes de actualidad, en la que participan muchos de los mismos colaboradores pero con un espíritu muy distinto; en sus páginas sí que hay publicidad abundante. Ni que decir tiene que esta última no recibe subvención alguna.
Soy decidido partidario de la intervención del Estado en el patrocinio de la actividad cultural, publicaciones incluidas. Y lo soy porque pienso que para que esta se desarrolle con la libertad necesaria es imprescindible que logre sobrevivir ante las circunstancias de un libre mercado muchas veces hostil en el que demasiadas veces lo que no logra rebasar los límites de lo minoritario, aunque sea excelente, se ve abocado a la desaparición. La ópera y los conciertos necesitan apoyo económico estatal para no verse barridos por Anne Germain, Bertín Osborne y Arévalo, que es justamente lo que ha pasado en un caso que conozco de cerca, el Teatro Villamarta de Jerez. Aplicando esto mismo a las revistas, entiendo que la subvención tiene como fin lograr que lo que en ellas se escriba mantenga una línea independiente a los deseos del mercado, es decir, que el lector encuentre un lugar donde obtener análisis y opiniones que le permitan aprender y razonar (o sea, aprender a razonar), pero no donde le “vendan” el último lanzamiento que determinado sello o distribuidora quiere convertir en un bombazo.
Desde el momento en el que entra dinero público en una revista donde se ejerce de manera regular la crítica de manifestaciones culturales debería exigirse, a mi entender, una total independencia de criterio, como también un mínimo rigor intelectual. No vale mandarle hacer la crítica de productos mediocres a críticos que no tienen ni idea y que han colocado ahí precisamente para eso, para que pongan bien lo que los demás saben que es malo; ni enviar indefectiblemente los discos de tal artista a quien con seguridad absoluta le va a gustar para que siempre salgan bien parados; ni publicar textos de nivel mental propio de la ESO (“este disco contiene la Sinfonía Fantástica, que es una obra muy bonita y muy importante, y la interpretación está muy bien”). Tampoco está bien tener a aduladores redomados como corresponsales en determinados teatros, con el fin de que el departamento de comunicación de los mismos no deje de colocar publicidad en sus páginas o de contratar de tarde en tarde alguna portada.
Y así podríamos seguir un rato. Si hay dinero público de por medio, hay que actuar de otra manera. Lo que no vale es cobrar el cheque para luego ofrecer la versión “música clásica” de Fotogramas, colorines horteras incluidos. No sé si me explico.
Me pregunta un lector sobre el DVD que recoge el concierto que el 1 de mayo de 1997 ofreció la Filarmónica de Berlín con Daniel Barenboim a su frente en la Ópera del Palacio de Versalles. Casualmente lo volví a escuchar hace muy pocas semanas, así que voy a dejar aquí los apuntes que tomé tras la audición, no sin advertir que la edición que yo tengo es la original de TDK en un disco grabado por las dos caras, y no la más reciente de Arthaus.
La mañana comenzó con Le toumbeau de Couperin, de Ravel, rindiendo homenaje al mismo tiempo al país donde se celebraba este concierto europeo y al marco barroco en el que tenía lugar. Barenboim realizó una aproximación vitalista y extrovertida, no exenta de sentido del humor, y desde luego muy alejada de lo decadente, pero se quedó corta en sensualidad, poesía, elegancia y refinamiento. Con la misma orquesta y de nuevo un primero de mayo, Pierre Boulez ofrecerá en 2003 una interpretación no del todo efusiva, pero en conjunto más convincente.
A continuación vino el Concierto para piano nº 13 de Mozart, obviamente con el propio Barenboim como solista. La interpretación estuvo en la línea de su rotunda, enérgica, concentrada y un punto en exceso severa grabación de 1967 para EMI, solo que ahora con un piano mucho más rico, imaginativo y matizado, apostando por incluir más luminosidad y encanto, como también interesantes acentos sombríos que ejercen de adecuado contraste; en la penúltima sección del tercer movimiento asoma un asombroso amargor dramático. La orquesta alemana resulta obviamente más robusta y poderosa que la English Chamber, quizá también más sensual. Una maravilla, en suma, que ustedes pueden ver y escuchar ahora mismito si les apetece.
Finalmente, la Heroica de Beethoven. En el que es el primero de sus registros de la obra el de Buenos Aires hace gala, como no podía ser menos, de un irreprochable lenguaje beethoveniano y de una perfecta sintonía con el contenido expresivo de la partitura, a la que aborda con decisión, sentido dramático y no poco amargor, sacando excelente partido del sonido robusto de la orquesta y de la musicalidad de sus solistas; sabe además mantener el pulso, el equilibrio polifónico y un fraseo siempre flexible y natural. La cuestión es que esta lectura un tanto adusta será enriquecida en sus acercamientos posteriores no solo con un grado superior de inmediatez y tensión sonora, sino también -especialmente en sus interpretaciones recientes junto a la WEDO- con superiores dosis de calidez, lirismo e incluso sentido del humor. Con mayor variedad expresiva, en definitiva.
Ya dejé constancia en este blog de mi desencanto ante la mala calidad del trasvase a DVD realizado por Sony de dos de las tres filmaciones de Solti y la Sinfónica de Chicago en Japón, concretamente las que corresponden a 1990, al no haberse realizado la correspondiente mejora anamórfica de una imagen que ya en origen era 16:9 y no la 4:3 de los antiguos televisores. Pues bueno, al visionar al completo los contenidos he podido comprobar que mi ejemplar del concierto de 1986, el que trae la Haffner mozartiana y la Quinta de Mahler, realiza un parón en cada una de las obras que solo es salvable saltando de manera manual, con el mando a distancia, algunos segundos de la filmación. Imaginen mi sorpresa cuando examino físicamente el disco y descubro que en su cara inferior aparecen digamos que “grabados” dos círculos de aproximadamente un centímetro de diámetro, además de varios rayones curvilíneos en otros lugares de la superficie, prueba evidente de un serio problema en lo que es el “prensaje” del producto.
He intentado hacerme una copia en el ordenador, pero el láser del mismo no logra leer los datos: da error cuando llega a los pasajes problemáticos. Luego he descubierto que en mi otro aparato reproductor, el de Blu-ray, la lectura se realiza sin problemas, pero lo cierto es que el daño está hecho porque no he podido escuchar del tirón ninguna de las dos obras contenidas en el disco, que es como hay que escucharlas. Total, que Sony Classical no solo edita mal sus DVD, sino que también los fabrica de manera defectuosa. ¿Hace falta decirles que los próximos nos los “pediremos prestados” y dejaremos que se los compre Rita la Cantaora?
En cualquier caso, la calidad interpretativa es tal que quiero recopilar aquí las notas que he tomado tras las correspondientes audiciones, no sin recomendar a ustedes que lean lo que en su momento escribió Ángel Carrascosa en su blog advirtiendo que, en líneas generales, coincidimos en nuestras valoraciones.
El concierto del 26 de marzo, de mediocre calidad de imagen por tratarse de una realización televisiva y no de una filmación en celuloide como las que por las mismas fechas Unitel realizaba en Europa, arranca con la Sinfonía nº 35, Haffner, del genio de Salzburgo. Me ha parecido una interpretación no genial pero sí admirable dentro de la línea del veterano maestro, es decir, objetiva y sensata, de tempi más bien animados y un carácter extrovertido, digamos que juvenil, que no excluye la concentración a la hora de paladear las melodías ni la plena atención tanto a los aspectos lúdicos de la música como a los líricos y a los dramáticos, todo ello sin excederse en el pathos pero sin caer tampoco en la meramente trivial o en lo contemplativo. En cualquier caso los movimientos centrales no funcionan tan bien como los extremos, que son realmente extraordinarios gracias al carácter incisivo, vibrante y teatral de un Solti que, a diferencia de otros maestros, sabe modelar tal dosis de electricidad con la flexibilidad y el refinamiento apropiados.
El Mahler de Solti me gusta pero nunca me ha entusiasmado, salvando movimientos puntuales como el primero de la Segunda o el tercero de la Cuarta, que me parecen portentosos. Esta Quinta, sin pertenecer al modelo que a mí más me atrae (¡enorme Bernstein!), me ha parecido sin embargo espléndida de principio a fin. Haciendo gala de su absoluto control de la arquitectura, elevadísimo sentido teatral y capacidad para ofrecer una enorme dosis de brillantez sin caer en el mero espectáculo, Solti renuncia a todo ese hedonismo sonoro, sentido de lo decadente y agonía psicológica que habitualmente asociamos al mundo mahleriano para ofrecer una recreación rápida -que no precipitada-, directa, extrovertida, sincera y muy comunicativa. Logra así inyectar una enorme garra dramática en los dos primeros movimientos, sentido de los contrastes sonoros y expresivos en el tercero, lirismo tan sobrio como concentrado en el Adagietto y una buena mezcla de tensión, fuerza y júbilo en el final, todo ello con el concurso de una orquesta cuyo virtuosismo e incisividad resultan ideales para semejante enfoque. Como la toma sonora es espléndida (desde luego muy superior a la imagen), el disfrute está garantizado.
El DVD correspondiente al 1 de abril de 1990 ofrece solo una obra: los Cuadros de una exposición. Lo bueno es que trae media hora de ensayos y comentarios del propio Solti -en inglés- acerca de la manera en que Ravel mejoró la obra original de Mussorgsky con su orquestación, salvo en algunos números concretos donde el maestro argumenta con claridad por qué prefiere el original pianístico. En cuanto a la interpretación propiamente dicha, Solti repite su enorme logro de diez años atrás en estudio para Decca, de nuevo en una línea abiertamente mussorgskiana y en cierto modo poniendo al día la asombrosa y aún vigente lectura de Fritz Reiner de 1957, también con Chicago. Así, al igual que ese otro húngaro genial, nuestro artista ofrece una altísima dosis de teatralidad, despliega la más rica gama de colores imaginable -por lo dicho antes más rústicos e incisivos que ravelianos- y extrae las mayores dosis de brillantez y virtuosismo posibles de su orquesta, entregada al máximo, para ofrecer una lectura encendida y llena de electricidad.
Verdad es que no todo resulta insuperable: el gnomo podría estar mejor desmenuzado, en el viejo castillo se echa de menos la poesía de un Giulini o un Celibidache, las Tullerías se podrían plantear en plan menos gamberro, con mayor ternura, y en Bydlo se han escuchado interpretaciones aún más implacables. Sin embargo, me parece que nadie ha alcanzado a Solti en la vivacidad que ofrecen los pollitos, en la incisividad del retrato de Schmuÿle como viejo cascarrabias -y no como pobre que suplica-, en el carácter trepidante del mercado de Limoges, en el terror que producen las catacumbas y en la electricidad del vuelo de Baba-Yaga. Imponente, para terminar, una Puerta de Kiev grandiosa como nunca se ha escuchado, en la que además la orquesta luce una brillantez creo que inigualable por ninguna otra formación
De la velada del 15 de abril de 1990 se ofrecen, finalmente, dos obras de Beethoven. Comparando con la grabación para Decca de un año atrás que le conozco, en la obertura Egmont el maestro se supera a sí mismo con una interpretación excelentemente trazada, decidida sin caer en lo cuadriculado, electrizante sin ser nerviosa y comunicativa a más no poder. Se puede echar de menos poso reflexivo (¡genial Furtwaengler con la Filarmónica de Berlín en 1947!), pero se trata sin duda de una interpretación de mucha altura. En cuanto a la Quinta de Beethoven, me remito a lo que comenté en este blog: siendo de nuevo el nivel altísimo, la comparación con lo que los mismos intérpretes consiguieron en 1987 hace a esta palidecer un tanto en los dos primeros movimientos. En cualquier caso, las relativas insuficiencias de la batuta son compensadas ampliamente por una orquesta en verdadero estado de gracia que, en estos tres DVD y a despecho de los ya referidos problemas técnicos made in Japan, demuestra aquí haber sido, al menos en los tiempos de Solti, la mejor del universo.
No tengo tiempo ni ánimo para escribir sobre el Concierto de Año Nuevo de 2013, dirigido de nuevo por el a mi entender muy sobrevalorado maestro austriaco Franz Welser-Möst. Repaso lo que escribí sobre el de hace dos años –lo tenía por completo olvidado- y descubro que ha sido más de lo mismo, aunque con un nivel algo superior en conjunto.
Lo mejor, las piezas rápidas, dichas con empuje y brillantez ya que no con especial finura. Lo peor, los valses, tendentes a los pringosillo (¡esos portamenti!) y con rubatos más bien bastos. La Filarmónica de Viena ha puesto belleza sonora y musicalidad a raudales. Me ha gustado bastante la obertura de Cavalleria ligera, pero las recuperaciones de piezas poco conocidas de la dinastía Strauss no me ha despertado apenas interés. Los ballets, visualmente cursis e insoportables como en ninguna otra ocasión. Y será que he comenzado el año muy mal de ánimo, pero el concierto me ha parecido más que nunca un monumento a la hipocresía.
Aprovecho para advertir a los lectores que a partir de ahora voy a aminorar el ritmo de publicación en este blog. Diferentes cuestiones personales me llevan a espaciar la aparición de nuevas entradas. En los próximos días saldrán algunas cosas ya escritas o casi terminadas sobre Solti, Barenboim y Celibidache, pero a partir de entonces me lo quiero tomar con más calma. Feliz año.
