Krol Roger en el Real

No ha variado mucho mi opinión de la entrada anterior (enlace) sobre la producción escénica de Krzysztof Warlikowski sobre la obra maestra operística de Szymanowski ahora que la he histo -ayer viernes 29 de abril- en directo en el madrileño Teatro Real. En todo caso se ha enriquecido, porque aunque por un lado se pierden los primeros planos televisivos que revelan una minuciosa dirección de actores, se gana con una percepción mucho más clara de las coreografías de Saar Magal, de la iluminación de Felice Ross y -sobre todo- de la fuerza dramática de las videoproyecciones en directo -con cámaras filmando a solistas y coro- concebidas por Denis Guéguin. Por lo demás, repito lo ya dicho: un soberbio trabajo teatral, lleno de ideas sugerentes, al servicio no del compositor ni del libretista sino del inmenso ego del propio Warlikowski. Por ello no solo no me ha gustado sino que me ha molestado, igual que me molestan en otras ocasiones los cantantes que se preocupan antes que nada de montar el numerito vocal -prefiero no decir nombres, no vaya a ser que se líe- o las batutas -aquí si pongo ejemplo: el Maazel de los últimos años- que se sirven de la partitura para lucir su virtuosismo.



Y ya que hablamos de batutas, hay que constatar que el nivel musical ha sido en Madrid muy superior al que esta misma producción exhibió con casi los mismos cantantes en París merced a espléndida labor del maestro Paul Daniel. Su enfoque, mucho antes sensual e impresionista que aristado, no es el que a mí mas me gusta, pero hubo en su trabajo buena arquitectura, sentido de la atmósfera y buen tino para clarificar detalles sin perder el discurso. La Sinfónica de Madrid realizó un digno trabajo y el Coro Intermezzo estuvo sencillamente impresionante (¡bravísimo!) con la colaboración de su titular Andrés Máspero.

Mariusz Kwiecien volvió a demostrar que se ajusta de manera suficiente en lo vocal al rol titular y que sabe defenderlo dramáticamente en música y acción escénica. Olga Pasichnyk, no siempre cómoda debido quizá a las dificultades de la regie -no debe de ser fácil iniciar la bellísima canción de Roxana tumbada en la cama- resolvió la papeleta de manera satisfactoria y Stefan Margita no tuvo problema alguno como Edrisi. El borrón lo puso Will Hartmann: fue un gran Melot con Barenboim en la Scala, pero el papel del Pastor sobrepasa por completo las posibilidades de una voz que no corre con facilidad y muy tirante en la zona aguda. Obviamente la presencia -casi anecdótica- de Jadwiga Rappé como la Diaconisa fue un verdadero lujo.

¿Lo mejor de la velada? Escuchar en directo con un muy notable nivel musical una partitura de extraordinaria belleza a la que bochornosamente no se le ha hecho ni caso durante décadas. Bravo a Mortier por programarla, y un abucheo de nuestra parte por hacerlo con semejante producción escénica.

El Rey Roger según Trelinski, Pountney y Warlikowski

A medio camino entre el Romanticismo post-wagneriano y el Impresionismo, deudora en buena medida de la escritura orquestal de un Scriabin, El rey Roger es una ópera que alberga una música de extraordinaria belleza y un fascinante punto de partida: la fusión entre la cultura cristiana medieval, la civilización islámica y la raíz grecolatina que se produjo en la Sicilia del siglo XII, aquí representadas por las escenografías correspondientes a cada uno de los tres actos, una iglesia románico-bizantina para el primero, un palacio de aires orientales para el segundo y las ruinas de un teatro griego en el tercero. Por desgracia la obra se ve lastrada por un libreto de Jarosław Iwaszkiewicz que, en su carácter simbolista y en su calculada ambigüedad, resulta excesivamente abstruso y un punto pedante. De ahí que los directores de escena parezcan empeñados en apartarse de la historia original para ofrecer visiones personales que no siempre logran encajar con el texto ni con la magistral partitura de Karol Szymanowski. Al menos así ocurre con las tres filmaciones que he podido ver esta semana: una de la Ópera de Breslau que corresponde a 2007, la del Festival de Bregenz de 2008 y la que fue filmada en la Ópera de París tan solo unas semanas antes que esta última.

La producción polaca, ambientada en nuestros días, es responsabilidad de Mariusz Trelinski, a quien por cierto se le han podido ver en el valenciano Palau de Les Arts sus realizaciones de Madama Butterfly y Eugenio Oneguin. Su apuesta, personal y seguramente polémica en el país de Karol Wojtyła, es representar al clero del primer acto como monjas escasamente simpáticas y obispos que parecen sacado del desfile de moda eclesiástica de Roma de Fellini; la agresividad física que todos ellos despliegan hacia el Pastor pone bien de relieve el choque entre la atmósfera siniestra y opresiva de la religiosidad oficial y el nuevo “evangelio” del hedonismo que predica tan enigmático personaje. El segundo acto convence bastante menos en su retrato tanto de una sociedad burguesa sumida en la decadencia -el aburrimiento sexual lleva a Roxana a tener diversos escarceos amorosos- como de la “liberación” –aquí un tanto ridícula- que traen el Pastor y sus seguidores. El tercer acto, que se aparta por completo del original, es por el contrario un acierto que -paradójicamente- funciona de maravillas con la música: en su lecho de muerte en un hospital, el protagonista alucina con los fantasmas del pasado para luego convertirse él mismo en una sombra en sus frases finales. Las proyecciones psicodélicas, por lo demás, le sientan muy bien al clímax de la partitura. La filmación, que no parece que vaya a ser editada comercialmente, la pueden ustedes descargar en la web TodOpera (enlace); la calidad de vídeo deja que desear, pero merece la pena.

La producción de Bregenz, que se encuentra en DVD y Blu-Ray y de la que pueden ver ustedes arriba un fragmento, corre a cargo nada menos que de David Pountney; fue precisamente la que se presentó en 2009 en el Liceu barcelonés. Su bellísima vertiente plástica -escenario único consistente en un graderío que, aun pudiendo retrotraernos al mundo grecolatino, apuesta por lo intemporal- es lo más interesante de una propuesta en principio respetuosa con la idea de Szymanowski, pero que termina resultando discutible en su tercer acto al identificar al Pastor no ya con el hedonismo dionisíaco, sino con una especie de religión primitiva particularmente sanguinolenta en la que la catarsis conlleva el derramamiento de sangre: al final Roxana muere degollada como principal víctima del salvaje ritual. A destacar, en cualquier caso, la enorme fuerza dramática de la iluminación.

Krzysztof Warlikowski fue el encargado de llevar este título a la Ópera de París durante la era Mortier, cosechando en el estreno un monumental abucheo bien recogido por la transmisión televisiva del canal Arte. Se trata, justamente, de la producción que se está presentando estos días en Madrid y que yo espero ver en directo mañana viernes. Tendré aun que volver a reflexionar sobre ella (además cuentan que ha habido importantes cambios), pero mi valoración por el momento es más bien negativa pese a que se trata de la propuesta con mejor teatro de las tres comentadas. Me explico: la dirección de actores es soberbia, plásticamente es muy hermosa, las proyecciones fragmentos fílmicos de gente como Andy Warhol ofrecen interesantes posibilidades intertextualizadoras y -en general- se plantean numerosos interrogantes que hacen aún más abierta y reflexiva una obra que, reconozcámoslo, pide un enfoque onírico donde la sugerencia ha de ser más importante que la explicitud. El problema es que lo que se ve no encaja casi en ningún momento con lo que se escucha. Y no me refiero al texto sino a la propia partitura: en la ópera es fundamental el diálogo entre música y escena -aunque sea para contradecirse-, pero en este caso no hay tal, sino una mera yuxtaposición de excelentes ideas teatrales engarzadas sobre un texto al que se le da la vuelta sin atender a la patre auditiva. Hay además algunos detalles que parecen pensados para provocar, como la aparición final del Pastor y sus seguidores en calzoncillos... y con cabeza de Mickey Mouse. Que Warlikowski piensa mucho antes en su obra que en la de Szymanowski lo demuestra el gesto de desprecio -mascando chicle con mirada desafiante- mientras recibe los bufidos del público parisino. Lo pueden ver en el siguiente vídeo.

Dos palabras sobre las interpretaciones musicales. En Breslau lleva la batuta Ewa Michnik, ofreciendo una lectura más espectacular que atmosférica; están muy bien el Roger de Andrej Dobber, la Roxana de Aleksandra Buczek y el Pastor de Pavlo Tolstoy, no tanto el Idrisi de Rafal Majzner. Es muy correcta, aunque no del todo sensual y más decibélica que tensa, la dirección de Sir Mark Elder al frente de la Sinfónica de Viena en Bregenz; bien Scott Hendricks en el rol titular, algo apurado Will Hartmann como el Pastor, notable la Roxana de Olga Pasichnyk y discreto el Idrisi de John Graham-Hall. La peor batuta es la de Kazushi Ono en París, superficial, escasamente sensual y proclive al escándalo gratuito; muy bien Mariusz Kwiecien en lo vocal y lo teatral, al igual que la citada Olga Pasichnyk y Stefan Margita. A los tres cantantes se les escucha en Madrid en esta misma producción, pero no a Eric Cutler como el Pastor, que estuvo espléndido (en su lugar tenemos a Hartmann).

¿Recomendaciones? Lo mejor para acercarse por primera vez a la obra es escuchar la magnífica grabación de Rattle (EMI, 1998) con una traducción delante (enlace). En vídeo la opción más satisfactoria me parece la de Breslau, pese a las deficiencias técnicas de la copia que circula por la red. La de Bregenz es interesante y de la de París también lo sería si tuviera una batuta mejor que la de Ono. Lástima.

Elektra con Reiner y Varnay: bronce antiguo

STRAUSS: Elektra
Astrid Varnay, Elisabeth Höngen, Walburga Wegner, Paul Schöffler, Set Svanholm.
Orquesta del Metropolitan de Nueva York. Dir: Fritz Reiner.
2 CDs
Archipel
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El nuevo reprocesado no ha conseguido que esta Elektra ofrecida en el Met allá por 1952 suene todo lo bien que se merece el soberbio trabajo de Fritz Reiner, quien no sólo precedió a ese otro húngaro genial llamado Georg Solti en el podio de Chicago, sino también en su manera de hacer rugir las fuerzas orquestales sin que decaiga una tensión casi insoportable (realmente telúrica la entrada de Clitemnestra) y sin dejar de ser lírico e intimista cuando las circunstancias lo requieren (emotiva a más no poder la escena del reconocimiento de Orestes).

Moviéndose igualmente entre sentimientos extremos pero evitando cualquier descontrol, manteniendo la dignidad que requiere el personaje y otorgándole a éste una amplia dimensión épica y trágica, Astrid Varnay se enseñorea con un suntuoso instrumento vocal hecho del mismo bronce que las estatuas de la antigua Grecia. Mientras, el resto del elenco se esfuerza por no desmerecer a su lado. Propinas de la sueca cantando Weber, Massenet y Puccini (!).

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Artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo

PS. Aprovecho para añadir que mis versiones favoritas de Elektra son, por este orden, la de Karl Böhm en DVD (DG), la de Karajan (Orfeo, registro en Salzburgo con sonido monofónico) y la de Solti (Decca). La de Thielemann (enlace) es una buena alternativa reciente.

La dulce venganza de Roque Baños

Hasta ahora yo solo conocía la primera parte de la historia. Cuando en 2006 Agustín Díaz Yanes dirigió (más bien perpetró) la película Alatriste sobre el personaje creado por Arturo Pérez Reverte, escogió como fondo musical para la escena final la marcha de Semana Santa La Madrugá, una creación de Abel Moreno que, aun escrita con aires de poema sinfónico, no encaja en modo alguno con las imágenes. Roque Baños, el encargado de la banda sonora, compuso por su parte una marcha propia que, estando inspirada en la de Abel Moreno, se integraba temáticamente con el resto de la partitura, a ver si colaba. Vamos, lo mismo que intentó hacer Alex North en 2001 remedando a su manera el arranque del Zaratustra de Strauss. Por desgracia el director español se mantuvo tan inflexible como Kubrick, solo que con mucho menor acierto que aquél, claro: al final sonó La Madrugá en los cines y la pieza de Baños, “Cuenta lo que fuimos”, solo se pudo escuchar en el disco. Lamentable decisión.

Pues bien, el pasado Sábado Santo acudí a Sanlúcar de Barrameda a resarcirme con el Santo Entierro Grande (todos los pasos de misterio ordenados según la secuencia cronológica de la Pasión) de la lluvia que había herido mortalmente los desfiles procesionales de Sevilla y Jerez. Ya pasadas las once de la noche, cuando el paso de la urna se recogía en el templo de San Francisco, la Banda del Nazareno de Rota (que ya había demostrado su excelencia días atrás en mi tierra, como escribí en la entrada anterior) me sorprendió con una música que conocía de otra parte. Ya se están ustedes imaginando que se trataba de “Cuenta lo que fuimos”, en transcripción para banda realizada –que yo sepa- por el propio Baños. Dulce venganza la del compositor manchego: si una marcha de Semana Santa con pretensiones sinfónicas se coló en su banda sonora, ahora es su música cinematográfica “a la manera procesional” la que se escucha tras los pasos. Y con mucho éxito, debemos añadir, porque su belleza es grande y su adecuación, absoluta. Enhorabuena.

Dos apuntes sobre marchas semanasanteras

Aprovecho un hueco en la extrañísima Semana Santa 2011 (sin cofradías en la Madrugá de Sevilla ni en la Jerez, estampa insólita las dos localidades entre las que me muevo en estas fechas) para dejar dos apuntes que desmienten parcialmente -y solo parcialmente, que quede bien claro- sendos tópicos que circulan sobre la música en nuestros desfiles procesionales.

El uno dice que las cofradías de más reciente creación -casi todas "de barrio"- resultan un tanto horteras a la hora de seleccionar el acompañamiento de sus pasos. Pues bien, en Jerez lleva poco tiempo procesionando una hermandad que resulta un ejemplo de buen gusto en este sentido: la del Consuelo (web oficial). Muy modesta, escasa en número de hermanos, deudora en más de un sentido de la centenaria hermandad sevillana de la Soledad de San Lorenzo, pero en cualquier caso admirable por la compostura con que se desenvuelve la calle y por su habitual acierto a la hora de seleccionar repertorio. El pasado Miércoles Santo se lució por la Calle Larga con buenas y muy "sinfónicas" marchas de una pequeña gloria local, Germán Álvarez Beigbeder (1882-1968), y más tarde le pude escuchar un clásico como es Amarguras. Encima acertaron por completo a la hora de contratar como banda la del Nazareno de Rota, de lo mejorcito que he escuchado últimamente en mi tierra. Supongo que la cofradía se recogió, al igual que otros años, con Soleá dame la mano, y sin caer en el error de tocar himno alguno. Así da gusto.

El otro tópico afirma que ya no se componen buenas marchas para pasos de palio. También yo pensaba así, pero el otro día -no recuerdo dónde, la memoria me va fallando- escuché una composición que me dejó encantado: hermosa, llena de fuerza dramática y muy bien orquestada. Ya en casa he podido encontrar un poco de información. Se trata de Hosanna in Excelsis, partitura del valenciano Óscar Navarro que fue estrenada hace tan solo dos años en el II Memorial Font de Anta por la Banda Municipal de Sevilla, recibido el segundo premio del certamen. Les dejo arriba el audio para que juzguen por ustedes mismos. Por mi parte, creo que hay motivos para la esperanza. Y si ustedes me lo permiten, me voy ahora a disfrutar de la única cofradía que este lluvioso Viernes Santo ha salido en Jerez a la calle.

Sutherland, la más casta diva

Bellini: Norma
Joan Sutherland, Fiorenza Cossotto, Charles Craig, Ivo Vinco.
Coro y Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires. Dir: Richard Bonynge.
Myto, 2MCD014.251
2 CDs – 145’
ADD
Diverdi
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Sumando versiones en vivo y en estudio, circulaban en cedé hasta ahora cinco registros de Norma protagonizados por la Sutherland, en todos ellos empuñando la batuta su marido, y nada menos que nueve con la Cossoto encarnando a Adalgisa. Obviamente, la más alta calidad de sonido queda reservada para las grabaciones “legales”, dos de la soprano (Decca 1964 y 1984), y otras tantas de la mezzo (Decca 1967 y RCA 1972). Disponiendo de tan amplia oferta, ¿qué sentido tiene la publicación de una toma radiofónica, en mediocre estéreo excesivamente ecualizado, de esta función del dos de julio de 1969 en el Teatro Colón? Pues que por primera vez podemos escucharlas juntas.

La experiencia permite entrar en el juego de las comparaciones: frente a la Adalgisa de carnal sensualidad que perfila la Cossoto, puro temperamento italiano, la Norma distante, intocable, por encima del bien y del mal, que recrea la australiana. ¿Cómo lograría Pollione concebir dos hijos con ella? Bromas aparte, y a despecho de sus insuficiencias dramáticas, no podemos regatearle a la Sutherland riqueza canora -un placer para los oídos su fraseo mórbido y elegante- y rigor estilístico. Podrá preferirse a la Callas, a la Gencer o a la Caballé, qué duda cabe, pero esa es otra historia.

Atractivo adicional de esta grabación es ser uno de los escasos testimonios relevantes del londinense Charles Craig (1919-1997), heldentenor -así se le denomina en la carpetilla- del que sólo se encontraban disponibles tres recitales (Testament), un Otello en inglés ya de fecha avanzada (Chandos 1983) y alguna que otra cosa sin importancia. No deja de recordar a Jon Vickers por su voz poderosa, no precisamente bella y de tintes marcadamente anglosajones, si bien carece del talento dramático de aquél y su afinación y emisión no son siempre irreprochables. Sea como fuere, su instrumento es adecuado para Pollione (que demanda un tenor dramático, no se olvide), cantando el personaje con buen gusto y acentos heroicos.

Tosco y engolado Ivo Vinco, uno de los Oroveso oficiales de la época. Reparemos finalmente en la dirección de Bonynge, un director de foso al servicio de su esposa, sí, distante de lo genial, también, pero responsable de algún que otro hallazgo y capaz de encontrar el equilibrio entre calidez y refinamiento que demanda Bellini.

En suma, una novedad absoluta de elevado interés para “especialistas”. Para los recién llegados hay otras opciones, como el DVD de la emblemática grabación de Orange con la Caballé, las arriba citadas y, claro está, las diversas de la Callas. Eso sí, la presente ocupa tan sólo dos cedés.

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PS. Artículo publicado en el número de abril de 2002 de la revista Ritmo. Decir que Pollione demanda un tenor dramático fue un error por mi parte, aunque sea cierto que el papel haya sido abordado con frecuencia por instrumentos de cierto peso.

Elektra por Thielemann y Wernicke: Rojo y Negro

STRAUSS: Elektra.
Linda Watson, Jane Henschel, Manuela Uhl, René Kollo, Albert Dohmen.
Orquesta Filarmónica de Múnich. Dir. Christian Thielemann.
BBC Opus Arte OA 1046 D
DVD 126’
DDD
Ferysa
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S

Esta producción Herbert Wernicke, que se remonta a 1997, no es de lo mejor que nos legara el malogrado regista alemán. Esencial y geométrica en su concepción visual, basada fundamentalmente en la fuerza del rojo y el negro, ofrece detalles de enorme inteligencia pero no termina de funcionar en su voluntaria contradicción entre estatismo escénico y arrebato musical.

En cualquier caso esta reposición de 2010 impecablemente filmada en Baden-Baden interesa muchísimo por su alto nivel musical, y de manera particular por la labor de Christian Thielemann, quien tratando con plasticidad asombrosa a la Filarmónica de Munich y manejando las dinámicas con excepcional minuciosidad, disecciona el entramado orquestal de tal manera que puedo afirmar de que jamás he escuchado tantísimas cosas en esta compleja partitura. Su enfoque, por otra parte, resulta tan discutible como atractivo, pues se aparta del expresionismo para ofrecer una dirección “romántica”, muy sensual y atmosférica, maravillosamente paladeada, de un formidable vuelo lírico (¡y eso que hablamos de Elektra!), pero sin perder la tensión interna ni renunciar a las grandes explosiones. Obviamente estas cosas hay que saber hacerlas: Daniele Gatti intentó algo parecido en Salzburgo el verano pasado (circula emisión televisiva) y el edificio se le vino abajo.

Está francamente bien Linda Watson en su debut del papel, muy matizada y ajena a la furia y el descontrol. Manuela Uhl, con algún apuro en el sobreagudo, compone una Crisótemis de buena línea aunque, como le ocurre a su colega, sin ofrecer todos los pliegues psicológicos que debería. Junto a ellas, Albert Dohmen ofrece un Orestes tan correcto como soso y distanciado, al tiempo que el veteranísimo René Kollo saca adelante con dignidad el rol de Egisto. Claro que quien se termina llevando el gato al agua es Jane Henschel: cae en alguna grosería vocal en la zona grave, pero como actriz -el único verdadero animal escénico en esta producción- está impresionante en su composición de una Clitemnestra típicamente diabólica (¡qué primeros planos!) y muy diferente, eso sí, de la torturada y reveladora recreación que una inmensa Waltraud Meier realizó en la producción de Salzburgo arriba referida. Aunque solo fuera por la mezzo alemana (hay buenos cantantes y una atractiva escena de Nikolaus Lenhoff, dicho sea de paso) merecerá la pena hacerse el DVD cuando salga, aunque sin duda este de Múnich, que por cierto se encuentra también en Blu-ray, es musicalmente superior y resulta de lo más recomendable… siempre y cuando se tenga previamente en las estanterías la versión de Friedrich y Böhm, una de las grandes joyas de la filmación operística.

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Artículo publicado en el número de abril de 2011 de la revista Ritmo

PS. La referida interpretación de Salzburgo con la Meier ya ha salido en DVD. Insisto en que merece la pena por la mezzo, pero también en que la dirigida por Thielemann se pone por delante en cuanto a resultados globales.

Recital Wagner de Barenboim y Pape

Los que pensamos que Daniel Barenboim es el mayor talento interpretativo de la actualidad y que René Pape uno de los mejores cantantes de su generación esperábamos este disco, registrado el pasado verano con toma sonora no del todo acertada, como agua de mayo. Primero porque representa el retorno del argentino a Deutsche Grammophon, con un contrato en exclusiva tras un largo periodo de casi total ausencia del sello amarillo debido a desencuentros con sus directivos. Segundo porque se trata de un monográfico dedicado a uno de los compositores mejor entendido por los dos protagonistas, Richard Wagner, y por ende se podían esperar los más felices resultados. Así ha sido, pero me gustaría apuntar unos cuantos matices y algún reparo menor.

El bajo-barítono alemán está en un momento dulce de su carrera, cantando los papeles más atractivos en los mejores teatros. Al mismo tiempo está madurando desde el punto de vista expresivo: la autoridad con que canta a Wotan, difícil de encontrar en los cantantes de los últimos lustros, pone bien de manifiesto su altura interpretativa. Por no hablar de la nobleza de su Gurnemanz o la humanidad de su Hans Sachs (a quien no obstante le puede dar aún otra vuelta de tuerca). A esto, que es lo más importante, hay que sumar una bellísima línea de canto que a la incisividad germana une un sentido del legato que, demostrando el contacto de Pape con el universo mozartiano y verdiano, le viene estupendamente a este repertorio. Su dicción y su capacidad para el matiz son por lo demás proverbiales.

Ahora bien, y aun estando en un estado vocal excelente, hay dos o tres momentos (la sección central de los Adioses, la romanza de Wolfram) donde parece tener algún problema a la hora de cantar piano. Habida cuenta la jauría de perros ladradores que destrozan este repertorio tal reparo es una minucia, pero a mi modo de ver Pape tiene aún que consolidarv algunas cuestiones técnicas para terminar de convertirse en el más grande representante de su cuerda en nuestros días. No le vendría nada mal dejar de fumar, dicho sea de paso.

Barenboim, por su parte, ha dejado atrás la madurez para pasar a una fase de digamos “ancianidad transfigurada”, un poco a la manera de un Celibidache o un Giulini. Se nota en su labor al piano y también a la batuta. Su Wagner no es ahora tan escarpado como antes; ha perdido el nervio que a veces, cuando se dejaba llevar por la pasión, le sobraba a sus interpretaciones, pero también ha desaparecido parte de ese sabor digamos juvenil, rebelde y con frecuencia fatalista que lo hacían muy atractivo. A cambio ha ganado en concentración, en sensualidad, en ternura y en… ¿dulzura? Pues sí, aunque parezca mentira en un Barenboim que cada vez está menos por agitar conciencias y más por ofrecer belleza trascendida.

Por todo lo dicho no es de extrañar que se eleve a las mayores alturas en la larga escena de la llegada de Parsifal (¡emocionante a más no poder Plácido Domingo en sus intervenciones!) y los encantamientos del Viernes Santo, inesperados portamenti incluidos; que en los adioses de Wotan, pese a un arranque arrebatador y a una sección central de acngojante ternura, no dé lo mejor de sí; y que el final del segundo acto de Maestros -excepcional Pape como el sereno- logre aunar sentido del humor con las más sensuales texturas de una manera no del todo esperada en el habitualmente riguroso y circunsopecto Barenboim. No diré que su Wagner de ahora sea mejor que el de entonces, tampoco lo contrario, pero sí que resulta distinto y apasionante.

La Staatskapelle de Berlín, estupenda. Hay orquestas técnicamente mejores que esta (más seguras, más brillantes), pero pocas tan adecuadas para el universo wagneriano. Barenboim la moldea con una plasticidad admirable, sabiendo no confundir a Richard Wagner con John Williams, dicho sea con todos los respetos a mi admiradísimo compositor de bandas sonoras. Su sonido, por ende, no se basa en la brillantez de violines y metales, sino en un empaste aterciopelado que atiende al "centro" de la orquesta con un admirable equilibrio polifónico en el que toda línea musical tiene su sentido. Por otra parte la claridad y el sentido del color son irreprochables, como también su manerae dotar de intención a cada frase: escúchese cómo Barenboim aborda el arranque del final del acto de II de Maestros para corroborar lo que decimos.

Pueden escuchar fragmentos del disco en su página oficial (enlace).

PD. Otro comentario sobre esta grabación en el blog de Ángel Carrascosa (enlace).

Cuidado con Newton Classics

A pocos aficionados se les habrá escapado que desde hace ya unos bastantes meses el nuevo sello Newton Classics (web oficial) está reeditando a un precio ridículo -4 euros en El Corte Inglés- un montón de grabaciones tanto antiguas como recientes de sellos como Deutsche Grammophon, Philips, Decca y EMI, buena parte de ellas descatalogadas durante años. Vamos, algo parecido a lo que hace Brilliant Classics, solo que con una presentación algo más cuidada en lo que a notas en la carpetilla se refiere. La noticia es en principio buenísima, tanto para los veteranos que quieran hacerse con un registro determinado como, sobre todo, para los que están comenzando a hacerse una colección.

Hay, por desgracia, un punto negro en este sello. Los compactos que he escuchado hasta ahora, Los Planetas por Seiji Ozawa (notable interpretación) y las Sinfonías de Rachmaninov por Dutoit (imprescindibles aunque solo fuera por su referencial Isla de los muertos) se ven empañados por numerosos clicks durante la audición, derivados sin la menor duda de un deficiente “prensado” (tal término no es válido en los CD, pero ustedes me entienden) por parte de Newton Classics. De acuerdo con que tales crujidos no son nada en comparación con lo que teníamos que soportar en los tiempos del vinilo, pero aun así que a estas alturas se nos ofrezca semejante chapuza, más propia de un “tostado” casero a alta velocidad que de un sello comercial, no es de recibo.

Un amigo que se ha llevado la misma sorpresa desagradable con sus ejemplares se ha puesto en contacto con los editores y aún no ha recibido respuesta alguna, lo que pone muy en tela de juicio la profesionalidad de estos señores. A partir de ahora yo me lo pensaré mucho antes de comprar otros lanzamientos. A ustedes les recomiendo que hagan lo mismo y les sugiero que ofrezcan su testimonio si han tenido experiencias similares con este sello: es interesante conocer hasta dónde se han extendido las deficiencias para saber a qué atenerse.

Cantatas de adviento por Harnoncourt

BACH: Cantatas BWV 61 y BWV 147. Magnificat.
Christine Schäfer, Anna Korondi, Bernarda Fink, Ian Bostridge, Christopher Maltman.
Coro Arnold Schoenberg. Concentus Musicus Wien. Dir. Nikolaus Harnoncourt.
Arthaus 101 531
DVD 82’
DDD
Ferysa
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Arthaus reedita este DVD registrado con excelente sonido surround en el fastuoso monasterio benedictino de Melk durante el Adviento de 2000. En el programa se incluyen el portentoso Magnificat -en su versión definitiva, sin interpolaciones “luteranas”- y dos cantatas igualmente adecuadas para el referido tiempo litúrgico, la BWV 61 y la BWV 147, la última de las cuales incluye el celebérrimo coral “Jesus bleibet meine Freude”. Da gusto comprobar que el director berlinés se atreve ahora a interpretar esta música con plantillas nutridas, voces femeninas en lugar de niños y una articulación que sabe aunar el rigor histórico con cierta densidad sonora y expresiva. Lo paradójico es que su habitual tendencia a la extroversión se ve aquí sustituida por un planteamiento intimista y recogido que por momentos, sobre todo en el Magnificat, se acerca a la timidez y hasta a la blandura. Tampoco el Concentus Musicus se encuentra en plena forma, con una trompeta no muy allá y un oboe d’amore que lo pasa mal en la BWV 147. Eso sí, la dirección de la BWV 60 es admirable y posee detalles cercanos a la genialidad. El coro Arnold Schoenberg es soberbio y los solistas vocales francamente buenos: una Christine Schäfer algo fría pero de línea irreprochable, un entregado Ian Bostridge, una elegante Bernarda Fink y un espléndido Christopher Maltman.

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Artículo publicado en el número de abril de 2011 de la revista Ritmo

Interesante caja Edwin Fischer en Orfeo

FISCHER, Edwin: obras de Beethoven, Brahms, Mozart y Schumann.
Wolfgang Schneiderhan, violín. Enrico Mainardi, violonchelo.
Orquesta Filarmónica de Viena. Edwin Fisher, piano y dirección.
Orfeo, C 823 104 L
4 CDs 267’54’’
ADD
Diverdi
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M H

Cuatro compactos recogen la mayoría de los testimonios sonoros de Edwin Fischer en el Festival de Salzburgo. Tocando y dirigiendo al mismo tiempo, algo inhabitual allá por 1946, triunfa con los conciertos nº 22 y 25 del compositor de Don Giovanni ofreciendo un Mozart musculoso, rotundo e intenso, que sin perder elegancia sabe ofrecer claroscuros, pathos y tensión. A destacar en el KV 482 el concentrado arranque del segundo movimiento, así como la mágica cadenza del tercero.

En 1952 y 1953 se presenta junto al violín afilado de Wolfgang Schneiderhan y al violonchelo blando e impersonal de Enrico Mainardi con interpretaciones irregulares que se caracterizan por su enfoque mucho antes lírico que dramático. Convence el Trío con piano nº 6 de Mozart pese a un Allegro final en exceso recatado, pero el Archiduque beethoveniano solo interesa por los pasajes desmaterializados del segundo movimiento. Al Trío nº 1 de Brahms le faltan garra y tensión sonora, justo lo que sí ofrecen en una recreación del de Schumann donde por fin logran aunar introversión y apasionamiento.

Decepcionante, para terminar, el recital de 1954: su Beethoven, de óptica más bien clasicista, resulta hoy poco comprometido, lineal y hasta aséptico, además de problemático desde el punto de vista técnico. En cualquier caso, y siendo flojísima la Sonata Pastoral, merece la pena escuchar el Adagio molto esencial y fantasmagórico de la Waldstein y una op. 111 más apolínea que visionaria.

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Escribí este texto el pasado mes de diciembre para la revista Ritmo, pero de momento ha quedado fuera por falta de espacio.

PS. Al final la reseña ha sido publicada en el número de mayo de 2011.

Creemos en la resurrección de los muertos

No hace falta que Gerard Mortier insista en la huella que le ha dejado su educación jesuítica. Se nota a la legua. Sobre todo en lo que a la resurrección de los muertos se refiere. Lean, lean lo que le dice a Gemma Pajares (periodista a la que le recomendamos escuche más ópera y vea menos películas de mamporros protagonizadas por Jean-Claude Van Damme) en la entrevista que aparece en La Razón (el subrayado es mío, claro) cuando le preguntan sobre la escuela de canto que quiere crear:

"(...) invitaríamos a grandes cantantes para impartir clases de técnica y estilo. Entrarían aquí Teresa Berganza, Pilar Lorengar, una artista con un gran estilo aristocrático y estupenda mozartiana, Raúl Giménez. Me gustaría contar también con José Van Damme y Juan Pons."

Si la enorme soprano zaragozana aparece por la Plaza de Isabel II será un acontecimiento para no perdérselo. Lo juro. Que se vaya preparando Iker Jiménez. Por mi parte, le propongo a Mortier que le pida a John Corigliano que vaya escribiendo una nueva ópera, "Los fantasmas del Real". La podría protagonizar Miguel Fleta. ¡Menudo bombazo!

http://www.larazon.es/noticia/9450-decir-que-los-cantantes-carecen-de-estilo-no-es-provocar

El Réquiem Alemán por Harnoncourt: manso corderito

BRAHMS: Réquiem alemán.
Genia Kühmeier, Thomas Hampson.
Coro Arnold Schoenberg. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir: Nikolaus Harnoncourt.
RCA, 88697720662
CD 72’01’’
DDD
Sony – BMG
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Paradójico, o quizá no tanto: quien habitualmente se caracteriza por los claroscuros en el fraseo, la incisividad en los ataques, la aspereza en el tratamiento tímbrico, la heterodoxia en los tempi y el despliegue de un altísimo sentido teatral, se convierte en manso corderito en este Réquiem Alemán grabado en la Musikverein vienesa en diciembre de 2007. El vibrato, eso sí, se ha moderado lo suficiente como para que se note la “preocupación filológica”, pero en realidad todo suena con una belleza sonora tersa y pulida como la del Abbado más refinado, o bien con la masividad hinchada del Karajan más narcisista. En cualquier caso, lo hace con una absoluta falta de compromiso expresivo, léase de tensión sonora, de matices, de creatividad, de emoción en definitiva. El tierno lirismo brahmsiano brilla por su ausencia, mientras que la angustia que albergan los pentagramas sólo llega a aflorar -menos mal- en el nº 3, donde Harnoncourt logra dar lo mejor de sí mismo -incluso revela detalles muy interesantes en la orquestación- y Thomas Hampson sabe conjugar naturalidad, belleza canora y congoja sincera. Genia Kühmeier está muy correcta, mientras que la orquesta da buena cuenta de su nivel y el Coro Arnold Schoenberg resulta técnicamente insuperable en su comprometidísima parte.

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Artículo publicado en el número de abril de 2011 de la revista Ritmo

Decepcionante Werther en el Real

Flojo, muy flojo, el Werther que dejó programado Antonio Moral para el Teatro Real. O al menos a mí me lo pareció en la función del pasado domingo 3, porque fallaron los dos pilares fundamentales: dirección musical y escénica. La producción de Willy Decker es buen teatro, incluso excelente teatro: personal, inteligente, muy atractiva desde el punto de vista plástico (interesante la escenografía de Wolfgang Gussmann) y bien realizada. Pero una cosa es hacer un buen espectáculo teatral y otra muy distinta ofrecer un buen Massenet. Planteamientos así, a medio camino entre el expresionismo y lo conceptual, pueden funcionar maravillosamente (y funcionan: recuerdo ahora la soberbia Lulu que le vimos en Sevilla) en otros repertorios, mas no en este. El melodrama romántico tiene sus reglas, y lo que se veía sobre la escena no encajaba con lo que se escuchaba.

Emmanuel Villaume sí parecía dominar medianamente el lenguaje massenetiano -la morbidez, la elegancia más o menos indolente y todo eso-, pero la inspiración no apareció por ningún lado. Todo sonó gris, rutinario, incluso por momentos algo machacón. Y no hace falta irse a la genial dirección de Michel Plasson en el DVD con Kaufmann: Julius Rudel realizó una soberbia labor hace años en este mismo teatro (no estuve presente pero conservo la emisión televisiva, que le recomiendo busquen por Internet).

Así las cosas, poco podían hacer los cantantes. Por eso no lució Sophie Koch, tan admirable como en el citado DVD de Plasson: voz, estilo y una perfecta gradación de la expresividad la convierten en una Charlotte de referencia. La admiración que siento por José Bros (más por la seriedad de su carrera que por sus maneras de hacer) la he dejado ya clara en este blog (enlace). Lamentablemente su Werther me defraudó: elegantísimo siempre, de un gusto exquisito, le encontré incómodo en lo vocal y plano en su recreación del protagonista. Alguien dirá que hacer el personaje con una voz y una línea así implica semejante distanciamiento expresivo. Pues miren, no es así: escuché hace ya lustros en el Maestranza a cierto tenor de Las Palmas de Gran Canaria al que se le escuchaba muchísimo mejor -con más potencia y solidez- y que supo inyectar mucha más intensidad al personaje. La comparación, más que odiosa, me temo que es necesaria.

Ángel Ódena me pareció un Albert innecesariamente sombrío y monolítico. Más me interesó la Sophie de Auxiliadora Toledano, una voz ciertamente prometedora. Mediocre Jean-Philippe Lafont, ya muy mayor para salir al escenario. E irregulares los dos comparsas de la obra, Schmidt y Johann, que siempre he encontrado un tanto molestos en este título. Y es que, para ser sinceros, hay que reconocer que pese a sus instantes de mágica belleza (el dúo del primer acto, gran parte del tercero), la inspiración de Massenet conoce serios baches que solo pueden ser superados por una interpretación de primer orden. Esta del Teatro Real distó de serlo.

En cualquier caso, les animo a leer una opinión muy diferente en el blog La Verbena (enlace).

Pons y la ONE en homenaje a Visconti

Si como director me parece de lo más irregular e imprevisible, en su faceta de programador Josep Pons me resulta interesantísimo. Su propuesta para el pasado fin de semana al frente de la Orquesta Nacional de España fue todo un acierto, combinando las Danzas de El Gatopardo de Nino Rota con la Quinta de Mahler, cuyo Adagietto permanecerá siempre ligado a Muerte en Venecia por obra y gracia de Luchino Visconti, figura a la que este tan largo como atractivo programa rendía homenaje. Buena manera de hacer venir hasta la sala de conciertos a los cinéfilos, al tiempo que se abre un merecido hueco al compositor milanés en la agenda de nuestras formaciones sinfónicas, tan reacias a incluir música de cine en sus programas.


Del disco que Josep Pons grabó para Harmonia Mundi con música de Nino Rota guardo un triste recuerdo: me irritó cómo estaba dirigido (escúchese este repertorio a Riccardo Muti o a Yannik Nézet-Séguin) y lo guardé en algún rincón remoto de mi estantería. Cuando ahora le he vuelto a escuchar las Danzas no me he disgustado tanto, y hasta he de reconocer que el maestro se ha esforzado por frasear con elegancia, cantabilidad y delectación. Quizá demasiada: a mí me parece que la música de Nino Rota no es tan afeminada. Una dosis menor de preciosismo y algo más de brillantez, de sentido del humor y de entusiasmo por parte de la batuta no hubieran venido nada mal.

La Quinta de Mahler me interesó mucho en su primera media hora, haciendo gala Pons de buen pulso, irreprochable idioma e innegable convicción; únicamente alguna frase demasiado dulce en el segundo movimiento indicaba que el maestro terminaría cayendo en la trampa de "hacer bonito". El tercero me pareció bastante correcto, aunque no estoy de acuerdo con la idea de colocar al trompa solista (por cierto muy notable, aunque a mí personalmente no me gustase mucho su sonido) junto al podio, porque en semejante ubicación le resulta muy difícil empastar. El enfoque del Adagietto fue coherente con el homenaje a Visconti y su Muerte en Venecia: lánguido, tristón y decadente. A esas alturas el Rondo-Finale me resultó aburrido, aunque justo es reconocer que, como en el resto del concierto, Pons cuidó la sonoridad, evitó el escándalo gratuito y obtuvo un magnífico rendimiento de la orquesta. Esto ultimo fue quizá lo mejor de la matinal del domingo 3 a la que asistí: comprobar que la ONE, cuando se lo toman todos muy en serio, sabe estar a la altura de lo que debería ser siempre, es decir, nuestra más importante formación sinfónica.

Me gustaría añadir que mi gozo al comprobar que José Luis Pérez de Arteaga escribía las notas al programa (enlace) se transformó en decepción al descubrir que la mayor parte de ellas son una transcripción casi literal -hay ligerísimas modificaciones y diferentes amputaciones- de su excelente libro dedicado a Mahler: página 8 a la 21 de las notas se corresponden con las 291 a 298 de la monografía, esto es, con la sección correspondiente a la Quinta mahleriana, si bien desde el segundo párrafo de la página 10 hasta el primero de la 13 nos encontramos con una interpolación de las páginas 111 y 113, de nuevo con alguna que otra variación esporádica y con la inclusión (única novedad en el programa de mano de la ONE con respecto al libro) de una breve cita del diario de Alma Schlinder sobre la frustración ante una cena a la que Mahler no asistió. En ningún caso Pérez de Arteaga (auto)cita su monografía, lo que podría dar pie a entender que estas notas son un texto nuevo escrito para la ocasión por encargo de la Nacional de España. La verdad, esperaba otra cosa de él.

Incompetencia en la Orquesta de la RTVE

El título de esta entrada no se refiere precisamente al nivel técnico que la Orquesta de Radio Televisión Española ofreció bajo la batuta de Carlo Rizzi el pasado viernes 1 de enero, que a mi entender fue muy notable, sino a una chapuza en la planificación de la velada mal resuelta por quienes tienen a la postre que dar la cara, es decir, por los gestores de la formación. En principio la primera parte incluía El Moldava y el estreno de un encargo de la Fundación Autor y la AEOS a Eduardo Pérez Maseda, para reservar la segunda nada menos que a la monumental Sinfonía Fausto, cuya duración ronda los setenta y cinco minutos. No hace falta decir que la mayoría del personal -no es mi caso, que acudí por el Liszt- estaba allí por el bellísimo poema sinfónico de Smetana. Pues bien, una vez sentados todos en el Teatro Monumental se anuncia por megafonía que "por razones ajenas a la orquesta, no se interpretará El Moldava. Ni anuncio en la puerta, ni devolución de entradas a quien lo desease, ni disculpas por parte de la organización. ¿Razones? En Facebook (enlace) se da una pista:

"Lamentamos anunciar que se suprime Moldava de B. Smetana del programa de esta semana. El director ha estimado que el programa es demasiado largo y complicado y ha preferido dedicar más tiempo a las otras dos complejas obras. Los programas de este tipo han sido demasiado frecuentes esta temporada y esperamos que, por el bien de todos, la temporada que viene la programación sea más razonable."

Leyendo entre líneas, me permito aventurar que la longitud del programa hizo a Rizzi pedir más horas de ensayos, cosa que probablemente -y con razón- los sindicatos no habrán querido aceptar. O a lo mejor no y ha sido cosa únicamente del maestro milanés. Sea como fuere, lo que está claro es que la responsabilidad última es de la gerente María José Prieto Falcón, y que esta en lugar de resolver el asunto debidamente (más dinero para pagar ensayos extras, o bien reconocer el error de confeccionar un programa tan dilatado y pedir disculpas) ha salido del paso con una chapuza que ha supuesto una patada el en culo a quienes nunca se les puede propinar: a los que hemos pagado la entrada.

Lo peor, en todo caso, fue lo que vino después: la muy mediocre calidad de la obra de Pérez Maseda, que tras cinco minutos de cierto atractivo revela una lamentable pobreza de ideas y termina aburriendo a las piedras. Sinceramente, para ofrecer una obra de semejante "dureza" para el oído de los abonados de la RTVE -no precisamente acostumbrados a realizar un gran esfuerzo-, mejor se hubiera optado por, pongamos por caso, el impresionante Concierto para Orquesta de Elliott Carter, por citar una obra con el mismo nombre y estética no muy lejana. Los aplausos fueron terriblemente fríos y desganados, y eso que la interpretación (¡magnífico el timbalero!) resultó formidable. El ambiente de la sala se podía cortar con un cuchillo. A la salida, una señora le decía a otra "¡menudo mamarracho nos han colocado!". No seré yo quien les lleve la contraria.

La segunda parte sí dejó a todos satisfechos: una obra maestra que se hace poquísimo (porque es muy cara: coro masculino y tenor dramático para tan solo unos minutos) en interpretación de muy alto nivel. Por descontado que hemos de olvidarnos de las más grandes interpretaciones discográficas de la partitura (a mi juicio las de Bernstein, Muti y Solti, por este orden, y sin incluir a Barenboim, mal que le pese a algún amigo mío), pero en cualquier caso Carlo Rizzi dirigió con gran convicción, gusto irreprochable y -sobre todo- excelente trazo, sin lagunas, a lo que contribuyeron unos tempi más bien rápidos pero en absoluto precipitados. Obtuvo además un rendimiento de la orquesta digno de toda admiración: pocas veces la he escuchado yo sonar así de bien.

Matizando un poco, habría que apuntar que lo menos bueno fue el primer movimiento, dicho un tanto de pasada, sin la atmósfera densa ni el ímpetu visionario deseables. Magnífico por el contrario Rizzi en el segundo: la poesía sensual, voluptuosa y un punto ingenua de Gretchen parecen venirle como anillo al dedo. La parte mefistofélica estuvo bastante bien planteada, aun sin particular incisividad. La transición a la sección coral no me pareció satisfactoriamente resuelta, pero el nivel volvió a subir en seguida gracias a la sorprendentemente buena intervención de la sección masculina del coro de la RTVE. Y mejor de lo esperable el tenor Jean-Francis Monvoisin, con poquita voz pero plausible línea, sin recurrir al falsete y ofreciendo algún regulador de gran hermosura. Creo que a todos se nos pasó el cabreo de la primera parte y salimos bastante contentos de una interpretación de un nivel que, dado lo poco que se programa esta obra, difícilmente volveremos a disfrutar en directo.

Me queda una pregunta en el aire: ¿por qué demonios no quisieron los profesores de la Orquesta de Valencia que Rizzi fuera su titular? ¡Qué oportunidad perdida!

Ullmann y Zemlinsky en DVD: El enano y El jarrón roto

ULLMANN: El jarrón roto. ZEMLINSKY: El enano.
Dixon, Dunleavy, Johnson, Anthony. Coro y Orquesta de la Ópera de Los Ángeles. Dir. James Conlon.
Arthaus 101 527
DVD 122’
DDD
Ferysa
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El jarrón roto es una breve comedia, simpática pero menor, que escribió Viktor Ullmann poco antes de ser encerrado en Terezin (moriría dos años más tarde gaseado en Auschwitz); recuerda un poco a La nariz, de Shostakovich, sin llegar ni mucho menos a su grado de acidez y surrealismo. El enano había sido escrita por Zemlinsky mucho antes, recibiendo su estreno de la mano de Otto Klemperer en 1922. Basada en un relato de Oscar Wilde inspirado a su vez en Las meninas, nos encontramos frente a un drama con no pocos parentescos temáticos -lo señala el propio James Conlon en sus magníficas notas- con Salomé. La música, de embriagadora sensualidad, alcanza altas cotas de emotividad en el momento en el que el protagonista descubre la verdad de su naturaleza: no es más que un bufón que sirve de juguete a la caprichosa infanta de España.

Las dos obras reciben en esta filmación de marzo de 2008 unas notables interpretaciones apoyadas en la sensatez de la doble producción escénica a cargo de Darko Trensjak (inspirada en el cuadro velazqueño en el caso de Zemlinsky) y, sobre todo, en la magnífica labor de batuta de James Conlon. Correctas las voces, sobresaliendo la infanta de Mary Dunlevay y defraudando el barítono James Johnson en su doble papel de Don Estoban y del juez Adam. El enano de Rodrick Dixon queda muy por debajo en lo vocal de David Klueber (protagonista de la grabación en audio del propio Conlon, en EMI), pero convence en su labor escénica. Como no hay alternativas, DVD obligatorio.

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Artículo publicado en el número de marzo de 2011 de la revista Ritmo

PS. Justo después de visionar este DVD la emoción me llevó a dejar unas líneas en este blog (enlace) sobre el recibimiento que algunos críticos sevillanos le propinaron a la idea de Pedro Halffter de programar conjuntamente El enano y Una tragedia florentina. Pues bien, añadamos ahora que el Liceu anuncia una programación teóricamente más conservadora para la próxima temporada con motivo de la crisis, e incluye en ella el mismo doblete Zemlinsky que se vio junto a la Torre del Oro (como también esa maravilla que es El Gran Macabro, dicho sea de paso). Está claro que el concepto de "modernidad" no es el mismo en Barcelona que en Sevilla. Sea como fuere, el acierto a la postre fue para el Maestranza, que marcó el gol de estrenar en España ambas partituras. Mal que le pese a algunos.