Sensacional segundo disco de Michael Barenboim

En junio de 2017 comenté el primer disco en solitario de Michael Barenboim (París, 1985). Escribí entonces que podríamos encontrarnos ante una nueva gran figura del violín. Su segundo disco, grabado en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín en junio de 2017 y editado –como el anterior– por el sello Accentus, lo corrobora plenamente. Porque estamos no solo ante un señor que toca con un virtuosismo apabullante, sino también ante un artista con personalidad definida y con cosas interesantísimas que decir.

El programa lo integran obras de cuatro compositores italianos: el barroco Giuseppe Tartini, el romántico Niccoló Paganini y los contemporáneos Luciano Berio y Salvatore Sciarrino. Criterio interpretativo clarísimo: encontrar los nexos en común entre todos ellos. O mejor aún: hacer sonar a los dos “antiguos” rigurosamente “modernos”, despojándolos de la retórica propia de su época y subrayando los aspectos más visionarios de su escritura.

Se abre el disco con los Seis caprichos de Sciarrino. Gestados en 1976, me parecen una música descomunal. ¿Intelectual? No diría yo eso. ¿Fría? Tampoco, aunque sí despojada de “sentimientos”. Las líneas del violín, ora sutilísimas, ora llena de fuerza, dialogan con el tapiz de fondo del silencio estableciendo tensiones inquietantes a más no poder. La dificultad para el solista parece extrema, tanto a la hora de colorear el instrumento como a la de dar las notas con la más milimétrica exactitud. También a la hora de frasear con concentración. Pero lo más difícil es imitar lo casi inimitable, es decir, el presunto tratamiento electrónico del sonido del solista, que no es tal: aquí lo que hay es violín puro y duro, sin intervención de la ingeniería. Michael Barenboim casi consigue convencernos de lo contrario, es decir, de que escuchamos el producto del trabajo de un especialista en música electroacústica. El dominio de los recursos técnicos del violín (¡increíbles reguladores!), su manera de canalizar la electricidad interna, su atención al más matiz, su muy atmosférico juego con los silencios y, sobre todo, su capacidad para la sugerencia expresiva (“expresión”, que no “emociones románticas”), dejan bien claro que nos hayamos ante un fuera de serie.

Viene a continuación la célebre sonata de Tartini El trino del Diablo, que he comentado en una entrada anterior. Baste ahora recordar que es la de Barenboim junior la que más me gusta de cuantas he escuchado. Ajena en buena medida a lo barroco, pero mucho más alejada aún de lo “romantizado”, su lectura resulta intemporal y deja bien claros los lazos con la abstracción angulosa, tensa y visionaria de Sciarrino. También con la Sequenza VIII para violín solo de Berio que continua el programa. La página corresponde a 1977, pero no tiene mucho que ver con la del compositor que abre el disco: esta es menos esencial, menos abstracta, porque lo que nos encontramos es una especie de (neo)expresionismo en el que el dolor, la tensión y los acentos lacerantes se ponen en primer plano. La relación con la escarpadísima recreación de la Sonata para violín de Belá Bartók que Michael registró en su primer disco resulta evidente. El artista no hace concesiones y la música se escucha con el corazón en un puño. He comparado con la interpretación grabada por Jeanne-Marie Conquer para DG: la formidable violinista francesa ofrece una interpretación más angulosa, y quizá también con mayor electricidad interna (en parte por ir más rápido: 12’53 frente a 13’51), pero a mí me parece que Michael Barenboim no solo resulta más “comunicativo”, por momentos visceral, sino que también explora mejor los recovecos expresivos de la página –atmósfera, misterio– e incluso domina aún mejor la técnica, ofreciendo timbres más variados y adelgazando el sonido hasta límites impensables.

Buscando hacer de espejo con los seis caprichos de Sciarrino, el artista cierra el compacto con otros tantos Caprichos de Paganini, los números 1, 6, 17, 16, 9 y 24, para concretar. Michael los toca con pleno dominio técnico –algo solo al alcance de los mejor dotados–, pero lo interesante aquí es cómo hace esas piezas: buscando qué tienen en relación con Berio y, sobre todo, con Sciarrino. Lo consigue plenamente, sobre todo en los dos primeros (nº 1 y 6). Nuestro artista los aborda desde una perspectiva diametralmente opuesta a la que adoptó Julia Fischer en su no menos impresionante grabación para Decca, con la que he querido realizar las pertinentes comparaciones. El joven Barenboim apuesta por la severidad y por la tensión. Nada de galantería, sensualidad o de seducción al espectador, nada de “expresividad romántica” –ustedes me entienden–, aunque sí se detectan animación y cierto humor sarcástico –nº 16 y 17– dentro de este enfoque digamos que “viril” y dramático. Por lo demás, los acentos son ricos y el fraseo ofrece flexibilidad dentro de la lógica: repárese en la exposición del tema del celebérrimo nº 24.

¿Es que no voy a poner un solo reparo? Uno sí: como he escrito repetidas veces, el sonido de Michael Barenboim, sin ser en modo alguno feo, no es el que más me gusta. En modo alguno semejante circunstancia me impide calificarle como uno de los violinistas más interesantes de la actualidad. Estoy deseando escucharle mañana Beethoven en Sevilla.

Expresionista y genial Pelleas de Schönberg por Lahav Shani

Iba a terminar una comparativa sobre el Concierto para violín de Beethoven, pero tengo que dejarla para la semana que viene. Porque después del Prokofiev de ayer no he podido resistir la tentación de ver más vídeos de Lahav Shani, en este caso con el joven maestro israelí poniéndose al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia para hacer una obra de esas "facilitas" de dirigir: Pelleas und Melisande de Arnold Schönberg. Los resultados me han parecido muy discutibles. Y geniales.

Para empezar, este chico hace gala de estar preparadísimo técnicamente para enfrentarse a semejante monstruo: la planificación tanto horizontal como vertical nos hablan de un director rebosante de virtuosismo. El pulso interno, la organización de las tensiones y distensiones, la concentración, el cuidado en las transiciones, la claridad, la riqueza de color, el tratamiento de las texturas… Estamos hablando de una batuta de muchísimo fuste.

Pero lo más importante es que toda esa técnica está al servicio de una idea tan clara como atractiva, amén de arriesgada: concebir la partitura desde la pasión más ardiente y extrema. Por eso mismo se puede y debe discutir, porque Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.

Una cosa más. Los dos videos de Shani comentados con anterioridad tenían una calidad técnica excepcional y eran “de pago”. Este no se ve del todo bien y evidencia compresión dinámica, pero es gratuito y por completo legal: la propia France Musique lo ha subido a YouTube. Por favor, no dejen de verlo o, al menos, de escucharlo. Tal vez ustedes también comiencen a pensar que podríamos encontrarnos, quizá, ante uno de los más grandes directores del siglo XXI.

Soberbio Prokofiev de Lahav Shani (¡y la Argerich!)

Me escribió esta tarde Ángel Carrascosa contándome maravillas de la Sinfonía nº 1 de Prokofiev a cargo de Lahav Shani al frente de la Filarmónica de Rotterdam, una filmación de diciembre de 2018 disponible con soberbia calidad audiovisual en Medici TV. Momento para ver el vídeo completo del concierto –Ángel no ha podido hacerlo, por un problema técnico– y escribir una segunda entrada sobre el joven maestro israelí.

¿Es tan buena esta Sinfonía clásica? A mi entender, la cuerda de la formación holandesa se queda algo corta en algunos pasajes, y quizá la batuta podría extraer aún un poco más de poesía en el segundo movimiento. También enriquecer su lectura con algún detalle creativo: pienso en ese portentoso final de la Gavotta que hacía Celibidache. Pero aun así, creo que esta versión se encuentra entre las mejores de todas cuantas he escuchado, que son las cuarenta y una que tienen ustedes en esta comparativa. Tan solo Giulini y el citado Celi me convencen todavía más que Shani, cuyo secreto parece ser, sencillamente, no tener ningún secreto. Nada hay de “especial” en esta lectura. Simplemente, el joven artista hace lo que hay que hacer de manera más satisfactoria que muchos grandes de la batuta, desde Koussevitzky hasta Muti pasando por Karajan o Rostropovich: la solidez de la arquitectura, la limpieza del trazo, la mezcla de agilidad y elegancia, el sentido del humor –más picarón que suave, pero no en exceso ácido–, la sal y pimienta en su punto justo… El resultado es una lectura clásica mas no distanciada, equilibrada pero rebosante de frescura. Y todo ello con un sonido cien por cien Prokofiev.

Con esta misma sintonía con el idioma del compositor deslumbra en lo que viene a continuación: una sensacional recreación del Concierto para piano nº 3 del autor de Pedro y el lobo. Ahí están ese tratamiento tan peculiar de las maderas, ese sentido de la ironía, ese impulso rítmico que debe resultar obsesivo pero no machacón, esa capacidad para resultar incisivo sin estridencias y ese vuelo lírico tan importantes en este universo. Puestos a pedir, hay un par de frases en el primer movimiento que podrían desprender aún mayor melancolía, más ensoñación y delectación melódica, pero en cualquier caso todo él convence por su vigor e intensa comunicatividad. El tema con variaciones ofrece plenamente la gama expresiva que demanda. Y el tercer movimiento es portentoso, quizá insuperable. Entregadísima y excelente la orquesta.

La solista es Marta Argerich. ¿Qué decir de ella? Esta recreación suya no es mejor que las no sé cuántas que ha grabado a lo largo de las últimas décadas. Tampoco es peor. La obra ha sido siempre suya. Y lo sigue siendo, hasta el punto de que uno llega a creerse que Prokofiev la escribió pensando en ella, en su pianismo percutivo, ágil y lleno de nervio, en su temperamento ardiente y sin miedo a desplegar potencia sonora, como también en su capacidad para el fino matiz y para la ironía, como también para la concentración –pone el corazón en un puño la cuarta variación– y para el vuelo lírico. Ya se imaginan lo que voy a decir: entre la batuta y la solista bordan una versión de referencia.

Tres propinas hubo: ¡Mi madre la oca a cuatro manos! Shani en el lado derecho, la de Buenos Aires en el izquierdo llevando la voz cantante. Laideronette efervescente y muy nerviosa –puro "Argerich Style"–, Jardin féerique intensísimo y, para terminar, la introducción a la suite llena de magia.

Estoy deseando escuchar más cosas de Lahav Shani. Veremos.

Barenboim arrasa en taquilla... menos en un sitio

Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra ofrecen varios conciertos en Europa a lo largo de este verano. La respuesta de taquilla ha sido tremebunda, como siempre. Menos en un sitio, también como siempre.

Festival de Salzburgo: agotados tanto los dos conciertos sinfónicos como el de cámara. La entrada más cara, 195 euros (120 el camerístico).

Proms de Londres: agotado. Entrada más cara a 72 libras esterlinas (el aforo es inmenso, si bien las entradas de pie solo se venden el mismo día del concierto).

Festival de Lucerna: agotado. No he podido averiguar el precio de la entrada más cara, que como mínimo debe de ser el de 240 euros (podría ascender a los 320, no sé en qué categoría incluyeron ese evento).

Todos esos conciertos tendrán lugar en agosto. El del Teatro de la Maestranza está previsto para este domingo 30 de junio. Faltan tres días, pues. Y quedan 343 entradas por vender en este preciso momento (jueves a las 15:15 horas). Precio más caro, 45 euros.

Sin comentarios.

Michael Barenboim y los trinos diabólicos

Me dejó absolutamente anonadado el segundo disco en solitario de Michael Barenboim cuando tuve la oportunidad de escucharlo. Vuelvo a hacerlo ahora, con motivo de la interpretación del Concierto para violín de Beethoven que el aún joven artista ofrecerá junto a su padre el próximo domingo en Sevilla. Pero esta vez quiero escribir algo, cosa que hago en dos partes porque he querido realizar una pequeña comparativa sobre la obra más conocida del programa: la Sonata para violín en sol menor “El trino del Diablo” de Giuseppe Tartini (1692-1770).
 

Han desfilado por mi equipo de música violinistas muy famosos. Todos ellos hacen gala de una técnica descomunal la hora de atender a las tremendas exigencias de la partitura, pero ofreciendo desde el punto de vista expresivo resultados muy desiguales. Quien menos me ha gustado es Anne Sofie Mutter. En sus dos grabaciones para Deutsche Grammophon ofrece un virtuosismo y belleza sonora apabullantes, pero su expresividad tiende a lo romanticoide y al amaneramiento. Junto a los Trondheim Soloist hay que destacar el buen trabajo al clave de Knut Johannesen, pero la dirección de la propia Mutter al acompañamiento de cuerdas es anticuada, blanda y edulcorada. Junto a Levine y la Filarmónica de Viena –orquestación de Zandonai–, ya ustedes imaginan.

La edición de la partitura más utilizada es, como ustedes sabrán, el arreglo con acompañamiento pianístico de Frizt Kreisler. Me ha defraudado un tanto David Oistrakh en su registro de 1956: el inmenso artista ofrece un sonido sólido y muy vibrado para interpretación romántica por fraseo y expresividad, que convence sobre todo en un Andante muy intenso, pero en general se ve al violín algo incómodo, no muy cantable y sin una idea clara de la obra detrás. El acompañamiento de Yampolsky no alberga el menor interés.

El violín de Gil Shaham -sigo el orden de audición- es de sonido menos robusto que el de Oistrakh, pero de cantabilidad abiertamente superior. El fraseo resulta bellísimo, flexible sin amaneramientos, cuidadoso con las dinámicas –maravillosos reguladores– y muy variado en la expresión, incluyendo chispa y desparpajo cuando debe, sin mostrarse demasiado visceral en las partes “diabólicas”. Eso sí, la expresividad es marcadamente romántica y permanece ajena a los efectos teatrales propios del barroco. Magnífico el piano de Jonathan Feldman, y soberbia la grabación realizada por DG.

Del a veces injustamente olvidado Henryk Szeryng he pillado una transcripción de vinilo de sonido monofónico. En ella podemos escuchar un violín muy musical y de admirable afinación que alcanza su mejor momento en el Andante, convenciendo por su renuncia al romanticismo fuera de tiesto. En este sentido, resulta –por así decirlo– “intemporal”, aunque en general va un poco rápido y tampoco parece tener cosas especiales que decir. Esperaba más.

El que sí está estupendo es Arthur Grumiaux en la grabación de 1957 rescatada por Naxos, una lectura digna de admiración por el lirismo cantable e intenso, muy sincero y por momentos lacerante, del excelente solista. Correcto el piano.

Seguidamente he querido tantear el campo del historicismo. En su registro para Harmonia Mundi de 1997, Andrew Manze renuncia la opción más filológica, es decir, la de bajo continuo a base de violonchelo y clave. Se decanta en su lugar por la opción para violín solo, que justifica a partir de testimonios del propio Tartini. A partir de presupuestos “históricamente informados”, el violinista inglés se toma todas las libertades posibles desde el punto de vista agógico y dinámico. Manze estira y contrae la música como le viene en gana, juega a discreción con los silencios y subraya los contrastes para ofrecer una interpretación personalísima en la que a veces la música resulta irreconocible. Los resultados son irregulares: el muy perezoso comienzo me parece inaceptable por sus sonoridades gangosas y su blandura expresiva. Luego se alternan momentos de apreciable fuerza expresiva y hallazgos de interés con pasajes más bien mortecinos, cuando no de insufrible amaneramiento: todo al servicio no de la música, sino del narcisismo del intérprete, más interesado por ofrecer su versión que por otra cosa.

Haciéndose acompañar por el violonchelo de Alessandro Palmieri y el clave de Riccardo Doni, mi detestado Enrico Onofri ofrece en su reciente grabación para el sello Passacaille una interpretación radicalmente opuesta a la de Manze. Y ya no por la exuberancia del bajo continuo, sino porque las libertades no están aquí en la flexibilidad en el fraseo: se encuentran en la abundante ornamentación con que enriquece su parte. También porque la languidez y la falta de vitalidad de su colega se ve sustituida por una efervescencia, una extroversión y unas descargas de electricidad muy “Giardino Armónico”. Hay que entrar en el juego para disfrutarlo, y por supuesto aceptar una articulación que chirriará a los oyentes más tradicionales. El primer movimiento a mí no me gusta. Demasiado rápido –en absoluto Larghetto–, un tanto mecánico pese a los numerosos ornamentos, parco en vuelo lírico y volcado en una expresión galante sin el menor disimulo: música salonesca en el peor de los sentidos. Triunfa Onofri en el segundo, sano en su espíritu creativo y lleno de fuerza expresiva. En el tercero podrá irritar a quienes busquen acercamientos más clásicos, menos contrastados, pero le voy a negar su capacidad para desplegar esos efectos teatrales que son propios del barroco y para deslumbrar con proezas virtuosísticas muy efectivas en este repertorio.

Michael Barenboim no pretende seguir maneras "históricamente informadas". Pero se sorprenderá el lector si le digo que igual de lejos se encuentra de todos los colegas arriba citados. Optando por la versión original para violín solo (¡cómo le gusta el riesgo a este chico!), hace gala de un vibrato muy reducido, frasea con enorme agilidad, otorga incisividad a los ataques e incorpora ornamentación y efectos teatrales propios del barroco, aunque sin exagerar los claroscuros ni distorsionar la línea. ¿Tercera vía, pues? Tampoco es eso exactamente.

Lo cierto es que su recreación se caracteriza, ante todo, por su tensión interna y su elevadísimo sentido dramático. No se abre el menor resquicio a la expresividad “romántica”, ni concesiones de cara a la galería. No hay espacio para la relajación, la galantería o la seducción al espectador, al que se pide la misma concentración con que está expuesta la partitura. Esta es una lectura severa, hosca incluso, valiente y decidida, en la que la “frialdad” de las emociones es equivalente a la potencia expresiva –valga la paradoja– de las líneas de fuerza. De este modo, Michael nos hace llegar la partitura desde una absoluta abstracción, probablemente con el deseo de poner de relieve los elementos en común con las obras de Sciarrino y Berio que la acompañan en el disco. De hecho, exactamente lo mismo hace con los seis Caprichos de Paganini que cierran el programa. Pero eso se lo explico a ustedes en otra entrada.

Algo del Haydn de Karajan

La Sinfonía nº 95 de Haydn que ha ofrecido Barenboim al frente de la Filarmónica de Berlín en el concierto que conmemoraba sus cincuenta años al frente de la formación alemana –todavía no quiero comentarlo– me ha llevado a acercarme a lo que con este compositor hacía Herbert von Karajan con esta misma orquesta: sinceramente, no conocía los resultados. Me he decidido, como no podía ser menos, por la misma partitura, y he completado la audición con la Sinfonía nº 96 que venía en el vinilo original de Deutsche Grammophon, en ambos casos tomas de 1982 realizadas con admirable calidad técnica.

Ya desde los primeros compases de la Sinfonía nº 95 queda claro que este es Haydn “grande”, musculado, oscuro en el color –aunque transparente en las texturas– y amplio en el fraseo. Un Haydn muy atento al pathos y al sentido dramático que esconde esta página escrita en tono menor: no resulta ningún disparate que el de Salzburgo la interprete desde un prisma "protobeethoveniano". Ahora bien, es cierto que en lo que a la articulación se refiere se echan de menos agilidad e incisividad –no necesariamente historicistas–, que el gusto del maestro por los grandes contrastes dinámicos y de masas sonoras se hace muy evidente, que el Menuetto defrauda de manera considerable por resultar en exceso masivo y serio, incluso pesado, y que –ya en líneas generales– se necesita una mayor dosis de sal y pimienta, de chispa, vitalidad –finale risueño pero sin toda la electricidad posible–; también de inmediatez expresiva en una lectura que, a la postre, tiene como principal virtud la increíble perfección técnica y la incomparable belleza sonora que Karajan y sus músicos eran capaces de destilar.

Si en la Hob I:95 he podido realizar comparaciones con maestros como Adam Fischer, Harnoncourt o Brüggen, además de Barenboim, en la Sinfonía nº 96 he querido tomar como referencia el registro de Bernstein y la Filarmónica de Nueva York de 1973 para CBS. La experiencia ha resultado de lo más interesante. La versión de Karajan está más lograda en lo puramente formal. La depuración sonora es mayor, el trazo más fino y la ejecución más perfecta. Es más bella, se encuentra hermosísimamente cantada y el trazo ofrece enorme solidez gracias a una planificación estudiada al milímetro. Y, sin embargo, se echan de menos la inmediatez, la frescura y la sinceridad de Lenny: si con el norteamericano el músculo equivalía a pathos y la energía a potencia expresiva, con el de Salzburgo todo resulta un punto más estudiado de la cuenta. Más pose que sinceridad. Y la sal y pimienta que necesita el cuarto movimiento se ven aquí sustituida por un humor suave diríamos que “burgués”, lo que sin ser censurable no parece lo ideal en el rústico autor de Las estaciones. En cualquier caso, se trata de una más que notable interpretación que solo flaquea –como la de Bernstein– en un Menuetto más masivo de la cuenta, aunque bastante menos pesado que el que le salió en la otra sinfonía. Del uno al diez, le pondría un 7,5 a la lectura de aquella y un 8,5 a la de esta.

Maestranza 2019/20: igual de lo mismo

No quisiera caer en el error de descalificar de plano la labor programadora de un Javier Menéndez que solo lleva unos meses en el Teatro de la Maestranza. No creo que se merezca la misma suerte de su predecesor Pedro Halffter: desde semanas antes de ser nombrado algunos quisieron presentar al madrileño como poco menos que el anticristo, cuando a la postre su llegada supuso, al menos en los primeros años, una saludable renovación de la programación lírica hispalense, al tiempo que la ROSS comenzó bajo su batuta una etapa de importante consolidación técnica. El paso del tiempo ha puesto las cosas en su sitio y ha quedado claro que en el trabajo de Halffter al frente de las dos citadas instituciones ha habido más luces que sombras.

Ahora bien, dejando bien claro que hay que darle más tiempo a Menéndez para que desarrolle su concepto, no voy a ocultar que la nueva temporada del teatro sevillano me ha supuesto una decepción. No es solo que sea más de lo mismo, más de la rutina programadora en la que Halffter había caído en los últimos años, repitiendo títulos sin criterio alguno. Es que en el caso de Don Pasquale es "igual de lo mismo", porque cuando el Maestranza llevó a escena en 2003 este título de Donizetti ya fue protagonista quien lo va a ser ahora, el enorme Carlos Chausson. Pero por muy grande que sea el cantante zaragozano, la repetición parece injustificada, más aún cuando en el vecino Villamarta –apenas cien kilómetros de distancia– se ha hecho ya al menos dos veces, la última de ellas en 2011.

Sansón y Dalila viene con una pareja de fuste, Gregory Kunde y Nancy Herrera, pero lo cierto es que este título ya se llevó a escena en la etapa de José Luis Castro. Claro que, puestos a repetir, la palma se la lleva Traviata, vista en el Villamarta cinco veces y en el Maestranza no menos de tres, la última de ellas en 2011 en la hortera producción del recientemente desaparecido Zeffirelli. Esta vez se hará en la magnífica producción de McVicar, con un doble reparto en el que solo interesa Machaidze, y bajo la batuta de un Pedro Halffter que aún no se ha enterado de que es en el terreno de Verdi en el que menos puede lucir su arte. Hubiera sido mucho más interesante verle en las turbulentas atmósferas de El ángel de fuego, o en la exquisita sensualidad de Capriccio, por citar dos obras muy atractivas que aún no se han visto en el Maestranza.

Claro que la lista de ausencias clamorosas es mucho más larga: aún no se han hecho cosas como Dido y Eneas, Rapto en el serrallo, Clemenza di Tito, Viaggio a Reims, Luisa Miller, Maestros cantores, Boris Godunov, Pique Dame, Rusalka, Pelléas et Mélisande –solo se vio en versión de concierto–, Jenufa, Ariadna en Naxos, Wozzeck, Ciudad muerta, Rey Roger, Lady Macbeth o Peter Grimes. Por no hablar de las óperas fundamentales que no se ven por aquí desde hace muchos años, como Così, Ballo o la mismísima Carmen. La premura a la hora programar no justifica que Halffter y Menéndez, no sé ahora mismo qué título ha escogido cada uno de ellos, hayan obviado estos u otros nombres importantes para refugiarse en los de siempre.

Así las cosas, lo único que alivia la sensación de "déjà vu" es Agrippina. Es además de celebrar que el título de Haendel se haga con la Barroca de Sevilla en el foso. También será alegría para muchos –no para mí, que me parece un artista deplorable– la presencia de Enrico Onofri dirigiendo el conjunto. Cuestión de gustos. Ahora bien, que no intenten vendernos como modernidad que en este título la acción se traslade al siglo XX y que los personajes (¡lo nunca visto en el repertorio barroco!) vistan con chaqueta, porque me da el ataque de risa.

El desequilibrio programador en detrimento de la lírica centroeuropea y de títulos del siglo XX me parece grave. Alguien me advertirá que me falta por contar West Side Story. Pues no: la maravillosa obra de Bernstein viene en una modesta producción madrileña que hace su gira por España. Recala en el Maestranza como lo podía haber hecho en el Lope de Vega, o como lo hace en el Villamarta. Para rendir homenaje a Lenny bien se podía haber traido Candide, y mejor aún en la genial producción de Robert Carsen que dirigió John Axelrod en el Chatelet de París y en la Scala de Milán. Por cierto, el maestro norteamericano se queda un año más sin bajar al foso del Maestranza, cosa que me parece tan desacertada como el hecho de que Halffter no haya dirigido en estos últimos años programas de abono de la ROSS.

Por descontado, continúan las citas anuales de zarzuela y ballet clásico, en esta ocasión Barberillo de Lavapiés –ya se vio aquí, en la personalísima producción de Bieito– y un enésimo Cascanueces. Hay otras propuestas de danza que parecen muy interesantes. Son importantes los recitales de Carlos Álvarez y Piotr Beczala. Pero poco más hay que destacar en lo que a música clásica se refiere. Está muy bien que tengan su lugar orquestas locales como la OBS y la OJA, pero se echan de menos formaciones internacionales –no necesariamente sinfónicas– e instrumentistas de prestigio. Las primeras las habíamos perdido hace tiempo. Los segundos parecen abocados a la desaparición.

Qué quieren que les diga. Sevilla se merece más, muchísimo más. En cantidad, en calidad y en variedad. Lo primero parece imposible por culpa del presupuesto. Lo segundo podría conseguirse programando con mucha mayor antelación y sabiendo regatear en el mundo de las agencias. Para lo tercero lo que parece faltar es voluntad. Por mi parte, me resigno para esta temporada y espero todo un año a la presentación de la siguiente, a ver si el nombramiento de Menéndez no supone finalmente esa vuelva a los aires conservadores de la etapa José Luis Castro/Giuseppe Cuccia que podría venirnos encima.

PS. En una primera versión de este artículo escribí que la Traviata de 2010 había sido dirigida por Pedro Halffter. Error: fue Andrea Licata. Mil perdones.