Znaider triunfa con Sibelius en Berlín

El pasado 8 de octubre ofrecía la Filarmónica de Berlín un concierto que comenzaba con la obertura de la ópera Euryanthe, de Carl Maria von Weber, y continuaba con dos páginas propias para días de frío: el Concierto para violín de Sibelius y la Sinfonía nº1, Sueños de Invierno, de un Tchaikovsky aun joven y no del todo inspirado. De la batuta de iba a encargar Bernard Haitink, que tiene en discos una magnífica interpretación de la última página citada (enlace), pero fue reemplazado por enfermedad por el desconocido maestro eslovaco Juraj Valcuha. El que sí hizo acto de presencia fue el gran Nikolaj Znaider para enfrentarse a una de las obras más complicadas de todo el repertorio para su instrumento. El evento fue registrado por las cámaras de la Digital Concert Hall (enlace) y lo he recuperado en este apropiado fin de semana de gélidas temperaturas.

Me ha gustado mucho la actuación de Znaider. Quizá su sonido no sea muy potente en directo, pero desde luego ofrece una solidez impresionante: es capaz de adelgazarse hasta el límite sin perder vigor. Por descontado que la mano izquierda se muestra agilísima y que la gama de colores que extrae de su Guarnieri es admirable. En cualquier caso, y siendo tales virtudes imprescindibles para acercarse a la obra, lo decisivo es que el violinista danés se aparta de esa óptica ensoñada y complaciente con que otros abordan la página para ofrecer una recreación que, aun siendo más introvertida que extrovertida, se encuentra marcada por el dolor y la rabia. Le acompañan perfectamente una dirección sobria, rocosa, sin concesiones, y una orquesta de sonoridad poderosísima e inmejorable.

Muy bien la obertura de Weber. Personalmente me sobran los portamentos del primer tercio, pero por lo demás se trata de una interpretación sincera, elocuente y sonada de modo rotundo, muy germánico, pero no por ello masivo ni falto de transparencia. De la página de Tchaikovsky ofrece Valcuha –gesto atento y minucioso- una interpretación lenta, muy bien paladeada y desmenuzada, que en lo conceptual se muestra particularmente introvertida, lo que significa que en determinados pasajes -sobre todo en el primer movimiento- se van a echar de menos chispa, electricidad y garra dramática, ofreciéndose a cambio momentos de una cantabilidad muy dulce -que no dulzona- absolutamente conmovedora. A ello contribuye en buena medida los solistas de la orquesta, que encuentran en el segundo movimiento inmejorables oportunidades para dar buena cuenta de su musicalidad. El saldo es positivo. Quizá el veteranísimo Haitink lo hubiera hecho mejor, pero a este joven no parece que le falte talento.

Mortier frente a Helga

La sorpresa ha sido grande: el Partido Popular ha apostado por renovar a Gregorio Marañón al frente del Teatro Real y, por tanto, garantizar la continuidad de Gerard Mortier como director artístico. Esperaba lo contrario. Antes de reinaugurar la ópera madrileña, el PP ya había destrozado el proyecto diseñado por Stéphane Lissner (solo se salvaron Peter Grimes y Zorrita astuta, las producciones a la postre más aplaudidas) para sustituirlo por otro menos ambicioso y acorde con la pereza mental conservadora. La campaña contra Mortier ha sido, por otra parte, todo lo feroz, sectaria y manipuladora como podía esperarse de los mismos medios de comunicación que durante años han boicoteado al gobierno socialista y desde las últimas elecciones se han convertido en descaradísimos panfletos de la derecha. Y algunos de los primeros pasos de Mariano Rajoy al frente del ejecutivo han confirmado el afán revanchista tanto de la España nacionalcatólica como de esas hordas neoliberales en estrecha connivencia con los primeros: repárese en la supresión de la Educación para la Ciudadanía o en el proyecto para terminar de llenar de cemento y chiringuitos nuestras costas, por no hablar de la reforma laboral que se intenta demorar hasta que el PP consiga en marzo extender sus tentáculos por Andalucía. Todo apuntaba, insisto, a que el proyecto Marañón-Mortier iba a ser sustituido por otro “para todos los públicos”.

Pero por una vez los políticos han optado por mantener un proyecto que funciona. ¿En qué sentido funciona? Pues miren ustedes: orquesta y coro han aumentado de manera considerable su calidad, los títulos se adentran en territorios hasta ahora no muy atendidos por el público madrileño, están viniendo registas de primera línea que -guste más o menos lo que hagan- hasta ahora no habían pisado el Real y se está consiguiendo una repercusión mediática -crónicas en la prensa internacional, emisiones vía satélite, DVDs de producción propia- anteriormente impensable. El número de patrocinadores privados sigue siendo muy apreciable a pesar de la que está cayendo. El índice de ocupación es elevado. Y además se está logrando sustituir al público más reaccionario -los abonados que se han dado de baja ante tanta “modernidad”- por un buen número de gente joven que compra su entrada a última hora a bajo precio. Sí, ya sé que esto último no es bueno para las finanzas del Real, pero si se quiere garantizar el futuro de la lírica lo que hay que hacer es permitir que se acerquen las nuevas generaciones, y no convertir los teatros en cotos exclusivos de la burguesía.

Esto no quiere decir que todo en esta nueva etapa del Real sea positivo. El gestor belga ha cometido numerosos errores, algunos de ellos muy importantes, y quien esto suscribe no lo ha dejado de escribir en este blog cuando le ha parecido oportuno. Su egolatría, por ejemplo, actúa casi siempre en su contra. La mediocridad en las publicaciones -los libretos, vamos- es evidente, incluyendo algunos favores a amigos artistas, aunque esto último parece que se debe más al siniestro Miguel Muñiz -ése sí podría caer- que al propio Mortier. Por no hablar del descuido de la cuestión económica, que podría pasarle factura, nunca mejor dicho, a medio plazo. La reciente dimisión del administrador Alfredo Tejero habla claro. ¿A qué esperan en el Real para recortar gastos suntuarios y privilegios varios?

Lo que me sorprende -bueno, en realidad no tanto- es que algunos de quienes más se rasgan las vestiduras por los aspectos sombríos del Real hacen la vista gorda ante circunstancias similares en la capital del Turia. Si la Comunidad Valenciana es el Imperio de la Corrupción -la sangría de sus múltiples vampiros ha dejado las arcas vacías-, el Palau de Les Arts es el Feudo del Despilfarro. ¿Alguien se cree que el sueldo de Helga Schmidt y sus gastos adicionales son menores que los de Mortier? Lorin Maazel creó una orquesta de primera categoría -con salarios a tono-, pero lo que el veterano maestro se metió en el bolsillo es de escándalo. Y ya me dirán lo que cobra Mehta por alcanzar el mismo nivel artístico que otros directores menos conocidos pero más baratos. Claro que lo que se lleva la pasta es el mantenimiento de unos espacios absolutamente sobredimensionados para las verdaderas necesidades de Valencia, una circunstancia que además no tiene arreglo: el ex-presidente Francisco Camps se olvidó de los números -menos de los que le interesaban- y creó un gigante con los pies de barro.

Luego hay otras cuestiones que los aficionados conocemos bien pero la prensa calla sigilosamente. Es el caso de la continuas modificaciones en la programación, muy superiores en número a la de cualquier teatro de categoría, realizadas la mayoría de las veces sin apenas reflejo mediático ni mediar justificación. La comunicación con el público es muy espesa, particularmente en lo que a la venta de entradas se refiere. La web es un desastre. Las publicaciones no es que sean menos interesantes que las del Real, es que han quedado reducidas a la mínima expresión en lo que a textos se refiere. El catering, carísimo y a veces inoperante. Y las facilidades para el público joven son menores que las del Real.

Si estas cosas referidas en último lugar pasaran en el reino de Mortier el escándalo sería mayúsculo. Pero ocurren en Casa Helga, una señora poco menos que canonizada por algunos. Desde luego no le podemos regatear determinados méritos, pero a nuestro juicio carece de la brillantez, la inteligencia, el riesgo y la capacidad de provocación -en el buen y en el mal sentido, todo hay que decirlo- de su colega. Tampoco posee su don de gentes y su educación. Quienes acudimos regularmente a las firmas de autógrafos lo sabemos bien. Mortier estará todo lo endiosado que se quiera, pero se acerca a los aficionados -a cualquiera que se le pone por delante- con una naturalidad y una simpatía admirables. También con una enorme capacidad de convicción. La teutona, pues lo que ustedes ya saben: Alemania pura. La manera en la que se mueve y con la que mira lo dicen todo. Esto no sería importante si no fuera por dos circunstancias decisivas. La primera, que crear un buen ambiente de trabajo es fundamental para sacar un proyecto adelante. El imperio del terror se ha demostrado que no funciona (en el Teatro Villamarta de mi tierra eso lo saben bien). La segunda, que solo con cordialidad, diálogo, saber estar y una gran capacidad de seducción se pueden conseguir y fidelizar patronos privados. No sé si me explico.

Pero Helga Schmidt, por cierto tan hábil como Mortier a la hora de ganarse el apoyo de ciertas firmas, parece ser vista por algunos como un modelo de gestión. La explicación es fácil: su proyecto es tan vistoso como acomodaticio, por no decir rancio. Obviamente hay calidad, porque los cuerpos estables son excepcionales y algunas batutas y voces son de fuste, pero el interés de sus propuestas es menor. El belga entiende que la misión de un teatro público -o sea, pagado por todos- es dinamizar la cultura: proponer, descubrir, arriesgar, provocar, incluso incomodar… Hacer pensar, en definitiva. Frau Schmidt lo que pretende es, por el contrario, ofrecer a la alta burguesía lo que esta busca, espectáculos más o menos vistosos que incluyan nombres célebres -en compositores e intérpretes- y que permitan pasar un rato agradable, distendido y con glamour. Que el personal vuelva a su casa pudiendo presumir de haber estado en ese sitio lleno de gente distinguida viendo una ópera conocida a cargo de artistas de los que salen en la tele. ¿Un proyecto de izquierdas frente a un proyecto de derechas? Pues más o menos. Por eso mismo me sorprende la decisión del PP con respecto a Mortier. Y le felicito por ello.

PD: la foto de Doña Helga se la he robado descaradamente a Atticus de su siempre recomendable blog (enlace).

Don Giovanni en Valencia: tocar madera

No solo lo han dicho los blogs de Titus, Atticus y Maac, que ofrecen siempre las valoraciones más fiables de los espectáculos de Les Arts. También han coincidido los foros operísticos y la prensa especializada (¿se olvidaría esta vez Doña Helga del catering de cortesía?). Hay unanimidad: el Don Giovanni valenciano ha sido profundamente mediocre en lo escénico y aceptable sin más en lo musical, por lo que el saldo global es más bien negativo, o cuanto menos decepcionante. Mi opinión es la de todos, aunque quisiera ver la botella medio llena y subrayar la extraordinaria dificultad que este título supone para cualquier teatro, porque no hace falta solo una orquesta de nivel -cualquier limitación técnica se multiplica por dos ante la pureza de la escritura mozartiana-, sino también una batuta capaz de mantener el pulso durante tres horas y un equipo de al menos cinco cantantes de plena solvencia, amén de un regista que sepa estar a la altura de las excelencias del libreto de Da Ponte.

Falló estrepitosamente la propuesta de nada menos que Sir Jonathan Miller. Sus polémicas declaraciones me han resultado simpáticas (¿alguien duda que buena parte del público de Les Arts, o sea, la burguesía votante de Francisco Camps, va a otra cosa que no sea lucir los abrigos?), pero lo que no se puede es mostrar menos entereza moral que esos presuntos aficionados a los que critica y cobrar por no hacer nada: la dirección de actores me parece una de las mayores pruebas de incompetencia que he visto a un regista de renombre. De concepto escénico o algo que se le parezca, ni hablemos. Fea la escenografía -no por simple, sino por antiestética-, correcto el vestuario. Su única aportación, los demacrados espíritus femeninos -a lo novias de Drácula- que llevan al seductor a los infiernos. Si no sentí ganas de arrojarle a Miller desde mi localidad el programa de mano -no tengo ganas de hablar de las chorradas de Helga sobre la pureza mozartiana de Les Arts impresas en el mismo- fue porque aún he visto producciones peores de este título. Por ejemplo, la de Peter Mussbach que le vi a Barenboim en Berlín hace algunos años. Al menos esta que ha presentado el teatro valenciano -como saben, se había estrenado “incompleta” varias temporadas atrás debido a un accidente en el escenario- ha sido respetuosa con Da Ponte y no ha pecado de exceso de originalidad.

Grata sorpresa la de Nicola Uliviere: su voz es más lírica de la cuenta, pero el chico canta bien y da el tipo en escena. Le queda mucho por matizar para estar a la altura del rol titular, pero con el tiempo y buenos directores a su lado puede convertirse en un gran Don Giovanni. Me gustó bastante menos David Bizic, un Leporello plano y aburrido. Anna Samuil -creo que fue la Doña Ana que escuché en la función berlinesa arriba referida- hubiera ofrecido una recreación muy notable de no ser por las repetidas estridencias en la zona aguda. Decepción total Sonia Ganassi, mal de voz, despistada en el estilo y perdida en la psicología de Doña Elvira; perdida también, ay, en la sincronía con la batuta. Rosa Feola fue una Zerlina elegante y sensible, pero cosas mucho mejores se han escuchado a cantantes españolas; por ejemplo, a Ruth Rosique. Simon Lim cumplió como Masetto. Francamente bien Alexánder Tsymbayuk como el Comendador, que por su parte -impresentable la regie haciéndole sentarse a la mesa muy tranquilo- no dejó que flaqueara musicalmente el corazón de la obra, que no es otro que la penúltima escena. Como triunfador lírico de la noche quedó Dmitri Korchak, no muy desenvuelto en las agilidades de “Il mio tesoro” pero maravilloso fraseador, administrando la respiración y el legato para ofrecer una recreación cálida y entregada, sin ese distanciamiento un punto blandengue y hasta afectado con que otros cantantes encarnan a Don Ottavio.

Helga Schmidt puede ser una buena gestora -personalmente lo dudo- y tal vez entienda de voces -eso me parece más probable pese a algunos contratos dignos de expediente X, léase Marco Vratogna-, pero lo que cada día tengo más claro es que no tiene idea de batutas. Su patinazo a la hora de vender a Omer Wellber como un gran talento habla claro. Lo es también, por poner un ejemplo más, su despiste a la hora de encargar a Zubin Mehta -próximo Festival del Mediterráneo- un programa todo Brahms, cuando cualquiera que conozca la trayectoria del maestro sabe la manera en que se estrella con este compositor. Y lo ha sido a todas luces, como se venía venir desde el principio, ofrecerle Don Giovanni al maestro indio, porque su falta de sintonía con el universo mozartiano es manifiesta y, salvo algunos momentos de contrastada teatralidad -final del primer acto- o de apreciable sentido del pathos -arranque de la obertura y aparición final del Comendador-, la indiferencia expresiva ha terminado haciendo mella en la partitura, al menos en la función del estreno que tuve la oportunidad de presenciar.

 
No obstante merecen subrayarse dos aspectos muy positivo por parte de Mehta, a saber: el alejamiento de ese Mozart precipitado, excesivamente ligero de texturas y más bien frívolo que ahora está de moda -Abbado, Harding- para optar por la más saludable tradición centroeuropea, por un lado, y por otro un maravilloso tratamiento de las maderas que no solo las hizo sonar con una claridad pocas veces escuchada sino que además les dio, sin perder el adecuado equilibrio, todo el protagonismo que merecen en la genial escritura mozartiana. Medalla de oro, en este sentido, para toda la referida sección de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, que mostró un nivel difícilmente superable para cualquier otro teatro lírico y se convirtió -al menos para quien suscribe, que disfrutó a tope de su trabajo en medio de la grisura- en la gran protagonista de la velada. Y ahora toquemos -precisamente- madera para que el nivel se vaya recuperando en los próximos títulos de la temporada.

Tilson Thomas hace Debussy y Berlioz (y II)

El concierto que ofrecieron Michael Tilson Thomas y la Orquesta Sinfónica de Londres en el Palau de la Música de Valencia el domingo 29 se pareció bastante, como era de esperar, al que hicieron el martes en Londres y ya comenté en este blog (enlace). Hay sin embargo algunos matices que quiero hacer. En directo no me ha parecido tan extraordinaria, aun siendo sin duda espléndida, la interpretación de los Cuatro preludios en orquestación de Colin Matthews: por momentos me pareció que el director californiano actuaba un poco de cara a la galería, buscando la brillantez sonora por encima de la atmósfera. Me pasé todo el tiempo pensando en qué hubiera hecho Celibidache con esta música… A lo mejor yo no tenía la noche.

En lo que a la Fantasía para piano y orquesta se refiere, me sigue pareciendo una más que notable interpretación la de Tilson Thomas y Nelson Freire. Además fui injusto al decir que el maestro no cuidó del todo la claridad: creo que tiene razón Ángel Carrascosa, en su comentario de la interpretación en Madrid del mismo programa (enlace), cuando dice que la obra no está del todo bien orquestada. Que la culpa es más de un Debussy algo bisoño que de la batuta, vamos. En directo semejante circunstancia se aprecia mucho mejor. El público valenciano no aplaudió con especial entusiasmo –la obra es flojita- y el pianista brasileño no ofreció propina. Interesante, en cualquier caso, poder acercarnos a una página poco conocida de uno de los grandes genios de la música: el contrastado afán pedagógico de Tilson Thomas se deja notar.

Un placer escuchar la Sinfonía Fantástica en directo a una orquesta como la London Symphony: pese a algún ligero desajuste y a unas trompetas no del todo finas y con problemas para empastar, la experiencia meramente auditiva –interpretaciones aparte- es mucho más satisfactoria que la que tuvimos quienes asistimos la semana anterior a la ejecución de esta misma página por la Nacional de España (enlace). Con Tilson Thomas volvieron a ser muy apolíneos, elegantes y refinados los tres primeros movimientos, pero también se quedó de nuevo la pasión por el camino: esta página necesita una atmósfera más enfebrecida. Sea como fuere, es de justicia destacar el maravilloso el fraseo de los violonchelos en la escena campestre, en la que esta vez no noté amaneramiento. Coincido con Ángel en que la marcha al cadalso resulta un tanto frívola: a mí me gusta que suene más bien poderosa y opresiva. El aquelarre estuvo lleno de energía, vivacidad y virtuosismo, pero a Tilson Thomas, casi siempre demasiado rápido y mucho más atento a la brillantez que al matiz expresivo, se le escapó la mala leche de la página. El público aplaudió a rabiar. Al final conseguí –había cola- que me firmara unos discos. Como era de esperar, es un tipo la mar de simpático. O al menos a mí me cae estupendamente.

Las Bodas de Fígaro por Marriner

MOZART: Las bodas de Fígaro.
José van Dam, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi, Lucia Popp.
Academy os St. Martin in the Fields. Dir: Neville Marriner.
Decca, 4705732
3 CDs - 173'51''
DDD
Universal
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Interesante opción de compra esta versión de Las bodas de Fígaro: pasa ahora a serie media, la toma de sonido es espléndida, se ofrece la partitura completa y el nivel interpretativo es notable. En el lujosísimo elenco destaca el Conde de Raimondi, cantado e interpretado en una línea muy diferente -más española, o al menos más latina- a la del referencial Dieskau. Los demás están bien, aunque no resulten del todo adecuados para sus personajes: a Van Dam no le ha ido nunca la comedia, mientras que la Popp convence más como Susanna -con Solti- que en el rol de la Condesa. Al frente de su espléndida y adecuadísima Academy, Marriner ofrece una lectura ágil, transparente, equilibrada e incisiva, que si no llega a convencer del todo es por su consabida tendencia a caer en lo trivial y lo pimpante.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

PS. Supongo que saben ustedes que la versión "que hay que tener" es la de Karl Böhm y Jean-Pierre Ponnelle en DVD (DG), una maravilla en lo musical y en lo teatral.

Tilson Thomas hace Debussy y Berlioz (I)

El "eternamente joven" Michael Tilson Thomas (Los Ángeles, 1944) vuelve cada cierto tiempo a ponerse frente a su queridísima Sinfónica de Londres para hacer gala de su consabida desigualdad como director de orquesta: sensacional para casi todo lo que dirige del siglo XX y no muy interesante, en general, para la música del XIX. Tenemos ahora la ocasión de verle en España dos programas diferentes entre Madrid, Valencia y Zaragoza. En mi caso espero estar en la ciudad del Turia (precios muy inferiores a los de Ibermúsica en el Auditorio Nacional gracias a las subvenciones) para escucharle Debussy en la primera parte y Berlioz en la segunda. Curiosamente ya sé cómo va a estar -más o menos- el referido concierto, porque ha llegado a mi poder la transmisión radiofónica del que los mismos artistas ofrecieron el pasado martes 24 en Londres. Lo comento ahora y así me ahorro de tener que extenderme a la vuelta, que ya estaré bastante ocupado escribiendo sobre el Don Giovanni de Miller y Mehta en Les Arts.

Cuatro preludios en orquestación de Colin Matthew para empezar: Voiles, Le vent dans la plaine, Ce qu’a vu le vent d’Ouest y La cathédrale engloutie. Música de última época, abstracta y fascinante, en la que Tilson Thomas demuestra su enorme sintonía con Debussy con una recreación de pulso concentradísimo, sensual y misteriosa a más no poder, además de extraordinariamente sensible en lo que a timbres y texturas se refiere. A mi entender, un trabajo sensacional y difícilmente superable. Ya solo por esos diecisiete minutos el concierto merece la pena.

Menos interés tiene la Fantasía para piano y orquesta, una obra juvenil en la que el compositor francés, aun dando buena cuenta de su talento, se quedó más bien corto en lo que a inspiración se refiere. La batuta realiza un trabajo cálido y comprometido, aportando además cierto lenguaje "romántico" acorde con la etapa de formación del artista. Paladear el segundo movimiento con mayor calma y voluptuosidad no le vendría nada mal, en cualquier caso. Tampoco clarificar mejor las texturas. Al piano se encuentra el polémico Nelson Freire, sobre el que no puedo emitir juicio global alguno porque conozco poco -algo de Chopin, Brahms, Franck y Saint Saëns- de su trayectoria. En este Debussy me parece que realiza un buen trabajo: solvente en los complicados aspectos virtuosísticos, ortodoxo y musical en lo expresivo, pero sin la variedad en la pulsación ni la riqueza de acentos que en la obra ofrecían un Gieseking o un Ciccolini.

Sinfonía Fantástica en la segunda parte. Recreación algo superior a sus dos grabaciones discográficas comentadas en este blog (enlace), ante todo porque la London Symphony, pese a algunos resbalones puntuales, es aun mejor que la Sinfónica de San Francisco. Me parece que ahora los dos primeros movimientos están algo más conseguidos, perdiendo un poco los dos últimos. En cualquier caso el concepto es parecido. El arranque resulta espléndido, de una morbidez acariciadora, pero en el desarrollo del movimiento, siempre elegante y fluido, el maestro se queda mucho antes con los "ensueños" que con las "pasiones" con que lo definió Berlioz, hasta el punto de que la coda final llega a ser morosa. El vals está bien, a secas: falta empuje dionisíaco. La escena campestre la aborda Tilson Thomas intentanto sonar "en estilo", pero confundiendo "lo francés" con el hiperrefinamiento, la languidez y hasta cierta blandura amanerada, algo que en modo alguno creo que tenga que ver -seguro que más de uno lo querría interpretar así- con su condición de homosexual militante (enlace). En cualquier caso es todo un placer auditivo el modo en el que el maestro trabaja los bloques sonoros, sus colores y texturas, con una plasticidad que ya querría para sí el masivo Herr Frühbeck (enlace). La marcha al cadalso, controlada y ajena al efectismo, solo llega a alcanzar la tensión deseada hacia el final. Al aquelarre le falta un poco de atmósfera, pero poco a poco la batuta se va caldeando hasta conseguir, gracias a su estupenda técnica y al buen rendimiento de la orquesta, un final con toda la brillantez deseable. Nos lo pasaremos muy bien.

Iolanta y Perséphone en el Real

Programa doble con Iolanta y Perséphone en el Teatro Real. Cuchillos afilados desde hace meses: que si las obras valen poco, que si habría que haberlas hecho en versión de concierto, que si Mortier se cree que nos va a enseñar algo, que si Peter Sellars viene a provocar, que si se van a quedar las butacas vacías con la que está cayendo, que si... Los de siempre ya no saben qué argumentar para que el nuevo gobierno eche cuanto antes el belga y el Teatro Real vuelva a ofrecer una programación basada en el sota, caballo y rey. Lo conseguirán, pero  mientras tanto nosotros estamos disfrutando de funciones de apreciable altura, entre ellas las de los tres títulos precedentes (Elektra, Pelléas y Lady Macbeth) y estas que ahora se ofrecen en la Plaza de Isabel II. La de ayer martes, por cierto, también por el canal televisivo Mezzo, buena muestra -lo es también la filmación del concierto del 1 de mayo de la Filarmónica de Berlín- de que por fin la ópera madrileña está empezando a conseguir el eco mediático necesario a nivel internacional, algo que hasta hace poco resultaba casi impensable. Comento la función del pasado sábado, que presencié después de haber realizado una entrevista al director musical de la producción, Teodor Currentzis (enlace).

Me gustó mucho la labor del griego en Iolanta, pues desgranó con enorme sentido melódico -tomándose su tiempo pero sin perder tensión interna- sus bellísimas melodías, evitó tanto la blandura como el efectismo e inyectó un amplio aliento espiritual a la partitura, que sin ser lo mejor de Tchaikovsky contiene música suprema, particularmente el dúo de amor entre los protagonistas.Currentzis la reivindicó de manera inmejorable y logró que los melómanos salieran radiantes habiendo descubierto (menudos papanatas los que creen que nadie les puede enseñar nada, menos aun Mortier) una obra magnífica. La inclusión antes del final de un bellísimo fragmento de la Liturgia de San Juan Crisóstomo del propio Tchaikovsky me pareció una idea excelente, ofreciendo además una buena oportunidad para demostrar la estupenda forma en que se encuentra el Coro Intermezzo, que sin duda ha demostrado ser la elección apropiada para esta nueva etapa del Teatro Real.

Ekaterina Sherbachenko se encargó del rol titular: voz interesante, algo justita por arriba –muy mal el agudo al final del dúo-, pero bastante musical y en cualquier caso afortunada a la hora de recrear la delicadeza e ingenuidad del personaje. Junto a ella, Pavel Cernoch puso un instrumento de discutible atractivo al servicio de una recreación de adecuado apasionamiento. Estuvo estupendo Dmitry Ulianov en la hermosa aria del rey René, resultó algo basto Alexej Markov como Robert, evidenció sus tablas el veterano Willard White como Ibn-Hakia y convencieron las tres féminas encargadas de encarnar a las cuidadoras de Iolanta. Espoleados todos por la controlada incandescencia de la batuta, puede decirse que pese a las desigualdades canoras nos encontramos ante una notable recreación de la partitura. Como dije arriba, el público salió encantado.

Si Tilson Thomas (RCA, 1997) reivindicaba los valores tan puramente stravinskianos del ritmo y la incisividad mientras Nagano (Virgin, 1991) se había centrado en el estudio de colores y texturas, tratadas siempre con asombrosa elegancia, Teodor Currentzis descubrió los aspectos más atmosféricos y espirituales de Perséphone con una lectura lenta, de trazo difuminado y enorme sensibilidad. Desdichadamente el griego no logró inyectar la tensión interna necesaria para soslayar la innegable debilidad de los pentagramas. Reconozcámoslo: aunque están ahí la escritura maestra de Stravinsky y su poderosísima personalidad, se desprende cierta sensación de rutina, por no decir de falta de inspiración, y sin un pulso de lo más firme y un imparable impulso rítmico por parte de la batuta la audición se hace un poco cuesta arriba. Currentzis ahí se quedó corto, aunque obtuvo un extraordinario rendimiento del coro –gran protagonista musical de la obra- y se benefició del buen hacer de Paul Groves, como siempre algo apurado en el agudo pero bastante superior a los tenores de las dos grabaciones arriba citadas. Cumplió con corrección la actriz Dominique Blanc en el rol titular.

Defraudó Peter Sellars, pero en el buen sentido: en su propuesta escénica –coproducción con el Bolshoi- no hubo ni provocación, ni escándalo, ni caprichos, ni soflamas políticas ni discursos paralelos. Solo pudo chocar, para las sensibilidades más conservadoras, que la vestimenta fuese “moderna” y que la escenografía se basase en unos cuantos marcos de puertas y telones abstractos pintados por George Tsypin. Por lo demás fue la de Iolanta una realización sensata, cuidadosa, que recurría antes a la colocación de los personajes en el escenario y a la fuerza dramática de la iluminación –recuérdese que el libreto gira en torno al descubrimiento de la luz- que en la dirección de actores. Muy por encima de lo conseguido en el título de Tchaikovski, aun recurriendo a la misma escenografía, lo ofrecido por el regista norteamericano en Perséphone ha sido para quien esto suscribe una de las cosas más bellas que ha visto en el Teatro Real. Sellars supo integrar los dos conceptos manejados por el compositor ruso, el del teatro clásico y el de la espiritualidad cristiana, a través de una visión bastante personal de poderosísimo magnetismo plástico e inteligente manejo tanto de las masas corales como de los dos protagonistas, tenor y recitadora, sumando a todo ello las fascinantes coreografías de cuatro bailarines camboyanos cuyos hipnotizadores movimientos rimaban a la perfección con la sinuosidad de la partitura. Por cierto que la idea de desdoblar a Perséfone en dos, la que actúa y la que baila, no era de Sellars sino del propio Stravinsky. Al público pareció no entusiarmarle el resultado. Yo salí fascinado. Al final tuve la oportunidad de pedirle un autógrafo a Peter Sellars: ¡vaya tipo pintoresco y divertido!