Chamayou hace Ravel y Liszt

La nómina de grandes pianistas congregados para la actual edición del Festival de Granada es impresionante, de Sokolov a Barenboim pasando por Perianes, Zimerman, Leonskaja y Levit, pero creo que se está relegando una de las citas más atractivas: la de Bertrand Chamayou el sábado 25 en el Hospital Real. Que se ponga al mismo tiempo un concierto de la Sinfónica de Galicia en el Carlos V me parece incomprensible, porque el programa seleccionado por el pianista francés es una verdadera maravilla. Y también porque la manera en que este lo aborda llega con garantías: se lo conocemos en disco.

Bueno, a decir verdad no ha grabado los tres preludios de Debussy con que ha de comenzar. Pero sí Miroirs de Maurice Ravel, que registró para Erato en 2015. Haciendo gala de un toque ágil, sensible y variado, leve en su punto justo y sutil en las gradaciones dinámicas, aunque no tanta imaginación a la hora de frasear, el Chamayou ofrece recreaciones de irreprochable idioma que saben alcanzar un interesante punto de encuentro entre estatismo y vitalidad, entre magia poética y tensión dramática. De esta manera, recrea Noctuelles con vivacidad e incluso agitación, ya que no especial poesía: arriba tienen el vídeo para comprobarlo. Algo parecido a lo que ocurre con los Oiseaux. Lo mejor llega con Une barque sur l'océan, una recreación intensa y bien coloreada, agitada sin caer en el nerviosismo y evitando todo amaneramiento contemplativo.

Mucho menos me interesa la Alborada del gracioso, como ya expliqué por aquí: ante todo festiva e impetuosa, por momentos precipitada, desinteresándose el artista por los aspectos más sensuales y misteriosos de esta música, y no siempre dejándola respirar como es debido. La vallée des cloches conoce una lectura hermosa y sentida, aunque sin nada en particular que la haga sobresalir.

Los prodigios llegarán seguramente en la segunda parte, dedicada toda ella a Franz Liszt y sus Años de peregrinaje. Aquí mismo dije que su grabación de los diferentes cuadernos iba de menos a más. Pues bien, en Granada va a hacer algunas de las páginas que mejor le salen. Es el caso de los Juegos de agua en Villa d'Este: Chamayou se muestra sutilísimo en el toque, ligero en su punto justo, capaz de ofrecer maravillosas veladuras y cuidadoso en extremo a la hora de planificar las dinámicas. Algo parecido ocurre con Venecia y Nápoles. La primera gondolera está maravillosamente recreada, puro balanceo. La segunda ofrece apasionamiento “romántico” muy bien controlado y valientes acordes en la mano izquierda, mientras que en la tarantela alcanza el perfecto equilibrio entre la ligereza más bulliciosa, por momentos adecuadamente frenética, y el más apasionado canto italiano.

Aún quedan entradas. Si usted está en Granada y no le tiene especial miedo al coronavirus (¡qué mal se está poniendo la cosa!), no se lo piense dos veces. Yo espero estar allí.

Música para el 24 de julio: Compostela

He escuchado hoy martes el disco que me gustaría escuchar el viernes 24 de julio por la tarde, que es cuando corresponde; espero estar entonces en Granada chapoteando en la piscina de un hotel mientras espero el recital de Daniel Barenboim. Se trata de una reconstrucción musical de las Vísperas del Día de Santiago –25 de julio– realizada por Marcel Pérès y su Ensemble Organum a partir del contenido del Codex Calixtinus, es decir, de la copia más antigua que se conserva del Liber Sancti Iacobi, grabada en mayo de 2004 en el Monasterio de Santa María de Irache (Navarra) para el sello Ambroisie. Tengo el disco original, pero lo que hoy he puesto es el streaming en HD distribuido por Harmonia Mundi que se encuentra en Qobuz. He disfrutado mucho, una vez más.

Por si alguno de ustedes no lo sabe, el Codex Calixtinus no es solo el protagonista de una reciente y no poco morbosa historia de robo y feliz recuperación que ha sacado a la luz diversas corruptelas en torno a la Catedral de Santiago de Compostela. Es también una de las joyas de toda la cultura medieval europea. Por muchas cosas, entre ellas porque entre la colección de música que se añade a los relatos hagiográficos, milagros del apóstol, textos litúrgicos y a la célebre guía del peregrino, aparecen algunos de los ejemplos más antiguos de canto polifónico –para entendernos, canto de “estilo gótico” frente al pasado “románico”– que se conservan. A dos voces, por descontado, aunque también tenemos aquí la primerísima pieza a tres voces de todo nuestro repertorio occidental: el fascinante conductus Congaudeant catholici, atribuida al Magister Albertus de París, un señor que fue canónigo en la catedral de la capital francesa entre 1146 y 1177, que por ende era contemporáneo e incluso un poco anterior a nuestros queridos Leonín y Perotín.

La personalísima línea interpretativa de Pérès irrita profundamente a algunas sensibilidades. A mí me encanta. Tres son sus fundamentos: emisión “rústica” que rompe por completo con la ortodoxa canora que se deriva del belcantismo y que genera una tímbrica de lo más peculiar, abundancia de adornos melismáticos y recuperación de la rítmica de la música litúrgica medieval que fue barrida del mapa cuando se impusieron las maneras de hacer de la escuela de Solesmes, que son ni más ni menos las de lo que todo el mundo conoce como “gregoriano de Silos”. Lo explica el intérprete en sus notas, que intento aquí traducir: “en lo que se refiere al ritmo, se decretó (denegando por completo la evidencia de la historia y de la tradición) que el canto llano no pudo haber tenido una rítmica regular, siendo esta un signo de materialidad, lo que era incompatible con la naturaleza espiritual de esta música”.

Ahí pone Pérès el dedo en la llaga. Recuerdo bien cuando en Primero de BUP nuestra profesora nos hizo estudiar esas líneas del manual de Historia de la Música de Emilio Casares en las que se decía que ese repertorio, lo que llamamos comúnmente gregoriano, no es sino una especie de “yoga musical” que intenta elevar el espíritu hacia la divinidad. Y como esta idea coincide plenamente con la particular espiritualidad neoplatónica que está en el origen del estilo gótico -ya saben, el Abad Suger, los textos del Pseudo Dionisio Areopagita y todo eso-, todo encaja y no nos plateamos más problemas. Música para relajarse, para despegarse de la materialidad que nos rodea, para encontrar la paz espiritual… Y no es eso. Porque en el gótico hay también tensión –eso son las grandes catedrales del estilo: pura tensión arquitectónica–, hay contrastes, hay abundante ornamentación y hay –o había: revestimiento mural y vidrieras se han perdido en buena medida– intensísimos y virulentos colores que resaltan los aspectos dramáticos de la arquitectura y de la escultura.

¿Se puede hacer de otra forma? ¡Por supuesto! Pero este repertorio no solo admite, sino que también pide, intentar las más diversas fórmulas de aproximación. Algunas, como las de Pérès, pueden chocar e incluso irritar, como también lo harían los interiores de nuestros edificios medievales si los viésemos con los colores y la iluminación con los que fueron originalmente planteados. A mí me parece que merece muchísimo la pena la experiencia. Algún piratilla les da a ustedes facilidades a través de YouTube: les recomiendo que aprovechen la oportunidad.

Beethoven por Igor Levit: lejos del abismo

Mañana lunes Igor Levit ofrece en el Festival de Granada las tres últimas geniales sonatas de Ludwig van Beethoven. No tengo pensado ir a escucharle, pero me ha picado la curiosidad de saber qué manera tiene de abordar al de Bonn este aplaudido artista del que tanto he oído hablar. Por ello he acudido a la plataforma Qobuz, donde se encuentran sus grabaciones para Sony Classical. He escogido el mismo programa que tiene previsto hacer Daniel Barenboim –a este sí que espero ir a verle– el viernes que viene: primero la Sonata nº 31 –en esta página coinciden ambos– y las tremendas Variaciones Diabelli, páginas que son prácticamente contemporáneas. La verdad es que Levit no me ha parecido el prodigio que algunos van proclamando por ahí.

Reconozco que el pianista de origen ruso ofrece un sonido muy hermoso, una pulsación variada y sensible, sutileza en las dinámicas y apreciable sentido del legato, como también un fraseo natural, relajado sin ser laxo, cierto es que no exento de claroscuros, pero apostando siempre por un clasicismo más o menos apolíneo que le aleja de todo extremo. Ese es justamente el problema: Beethoven, el Beethoven más genial y visionario, con frecuencia nos pide ponernos al borde del abismo. Levit no está por la labor y opta por seducirnos con la belleza pura de la música.

Así las cosas, esta hermosa, cálida, poética y depurada interpretación de la Sonata nº 31 registrada en 2013 se queda a medio camino: no se percibe la idea, el trasfondo, el más allá de las notas que los grandísimos intérpretes de esta obra –Barenboim, Gilels, Serkin– han sabido explorar y por el que Levit pasa de puntillas. La relativa timidez de los acordes in crescendo del tercer movimiento y la blandura con que a continuación comienza la segunda fuga resultan reveladoras en este sentido.

Si Barenboim define las Diabelli como “filosofía con humor”, Levit hace en su registro de 2015 “humor sin filosofía”. Su interpretación, expuesta con una técnica soberbia, rebosa frescura, desparpajo y efervescencia sin que en ningún momento el control de los medios se le escape de las manos, es decir, sin que se pierda la unidad en la estructura, sin caer en nerviosismos ni en puntos muertos y manteniendo una perfecta naturalidad en el fraseo. Todo ello para poner en pie una lectura que subraya lo que la música tiene –y tiene muchísimo– de vitalidad, de goce hedonístico –sin preciosismos ni blanduras–, de sentido lúdico y hasta de travieso, atreviéndose a extremar dinámicas y a dar buenos pisotones al pedal cuando le parece necesario –amantes de lo HIP, abstenerse– sin olvidarse del pathos ni de la tensión dramática. Pero ante eso de plantearse interrogantes, explorar rincones oscuros o destilar espiritualidad, otra vez nada de nada. Solo al final de la fuga de la penúltima variación –expuesta con nitidez, pero con más potencia que sentido de la progresión de las tensiones– parece querer, por fin, asomarse al precipicio antes referido. Demasiado tarde: esta interpretación seduce y hasta engancha sin terminar de convencer.

Concierto para piano nº 4 de Beethoven: discografía comparada

Actualización

Esta entrada fue publicada originalmente el 17 de julio de 2013.

He vuelto a escuchar las interpretaciones de Gould/Bernstein, Rubinstein/Barenboim y de Barenboim 2010, renovando sustancialmente los comentarios. Se han añadido reseñas de las interpretaciones de Kempff/Leitner, Zimerman/Bernstein, Aimard/Harnoncourt, Grimaud/Gergiev y Willens/Brautigam, así como de las tres en audio que tiene Ashkenazy.
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Aunque de manera un tanto improvisada, sin tiempo para escuchar todas las interpretaciones que hubiera deseado, respondo al reto que me planteaban tras mi discografía sobre el Concierto para piano nº 2 de Beethoven: hacer lo propio sobre el nº 4, no sé si el mejor de la serie pero sí el que más me gusta. Más incluso que el nº 5, pues me siento más atraído por el dramatismo introvertido de esta obra que por la grandeza épica del Emperador.

Conviene recordar que el estreno público de este Cuarto concierto se realizó en 1808 junto con las sinfonías Quinta y Sexta, nada menos: Beethoven de plena madurez, pues, rompiendo los moldes del clasicismo en busca de nuevos lenguajes que den paso a un mundo expresivo que se aparta del siglo XVIII para mirar decididamente a lo que está por venir. Por eso mismo una interpretación anclada en el pasado difícilmente logrará poner de relieve la modernidad de la escritura de esta pieza. A destacar en este sentido el breve pero absolutamente genial movimiento central, con frecuencia asociado (¿es necesario hacerlo?) con la imagen de Orfeo dialogando con las Furias.

Como es habitual, la discografía la he realizado partiendo de las anotaciones por mí realizadas de mis audiciones de los últimos años y añadiendo otras nuevas realizadas exprofeso para la ocasión. Intentando aprender cosas nuevas con respecto a mi pequeño trabajo sobre el Concierto para piano nº 2, esta vez he procurado dejar aparte las interpretaciones más o menos historicistas –esta otra partitura es mucho más avanzada en lo estilístico que la citada– y me he dedicado a escuchar registros que den entrada a importantes pianistas que la otra vez se habían quedado fuera; otra cosa es que estén a la altura de las circunstancia, como veremos.

En cualquier caso, el lector podrá comprobar en seguida que Barenboim sigue siendo el gran protagonista de la discografía: me parece completamente justificado, no solo porque cada día parece más claro –yo nunca lo he dudado– que el de Buenos Aires sea el mayor beethoveniano de la era discográfica, sino también porque sus diversas aproximaciones resultan lo suficientemente distintas entre sí como para ser recogidas todas ellas. También me parece justo que Arrau aparezca tres veces: sin ser Beethoven el compositor con el que mejor se identificada, difícil resulta discutir que Don Claudio fue el más grande pianista del siglo XX.

Comprendo que algunos lectores se sientan decepcionados al haberse quedado fuera algunas de sus versiones favoritas. A ellos les ruego que comprendan que mi tiempo es limitado y que tampoco me resulta fácil acceder a todas las interpretaciones que deseo. Probablemente en el futuro amplíe este pequeño trabajo, pero de momento lo dejamos aquí.

Son los movimientos de este Concierto nº 4 en Sol mayor, op. 58:

• Allegro moderato
• Andante con moto
• Rondo (Vivace)

DISCOGRAFÍA

1. Rubinstein. Beecham/Royal Philharmonic (EMI-RCA-Testament, 1947). Aunque ha cumplido ya los sesenta cuando realiza la primera de sus cuatro grabaciones del concierto beethoveniano que más ama, lo cierto es que Rubinstein manifiesta una total inmadurez artística en esta interpretación: no solo se muestra por completo ajeno al lenguaje beethoveniano, sino que aborda la obra desde el punto de vista meramente virtuosístico, seduciendo con su agilidad digital pero cayendo por completo en lo mecánico, por no decir en lo rutinario y lo cuadriculado, sin apenas espacio para la poesía ni la reflexión. Solo se salva el segundo movimiento. Beecham, por su parte, dirige con empuje y entrega, también con prisas, haciendo sonar a su orquesta de manera poderosa pero sin detenerse precisamente en sutilezas. Detalle curioso: las cadenzas pianísticas son las de Saint-Saëns. (6)

2. Curzon. Knappertsbusch/Filarmónica de Viena (Decca, 1954). Nobleza apolínea, equilibrio y una cierta espiritualidad contemplativa caracterizan a esta interpretación hermosa, fraseada con naturalidad y ajena al exhibicionismo virtuosístico, pero un tanto unilateral en lo expresivo, falta de garra y de empuje, tanto por parte del pianista inglés, algo soso, como por la del maestro alemán, cuyo habitual interés por el sonido aterciopelado sintoniza muy bien con las características de la Filarmónica de Viena pero aquí, a decir verdad, de batuta un tanto flácida. Muy buena la toma monofónica. (7)

3. Fischer/Philharmonia (EMI, 1954). Edwin Fischer no solo anticipó a su discípulo Barenboim en la iniciativa de tocar y dirigir al mismo tiempo en los conciertos beethovenianos, sino también en el concepto: he aquí un Beethoven que tanto en el piano como en la orquesta sabe ser al mismo tiempo –eso es lo difícil– musculado y ágil, denso y fluido, dramático y lírico, rebelde y lleno de encanto… Lleno de claroscuros sonoros y expresivos, pues, mirando frente a frente a otras obras del autor de la misma etapa pero sin renunciar al componente clasicista de la partitura. Y todo ello lo hace apartándose por completo de lo mecánico (¡qué enorme diferencia con el Rubinstein de aquellos tiempos!), fraseando con una amplitud y una naturalidad pasmosas, matizando ricamente sin caer en el menor narcisismo y llenando a las notas de reflexión humanística. Importa poco que al ya artista suizo le queden algunos pasajes emborronados en el piano y que algunas líneas del entramado orquesta no se le escuchen del todo bien: hacer música de verdad no consiste en dar las notas con la mayor perfección técnica posible. Curiosas las cadenzas: del propio Fischer en el primer movimiento y de d’Albert en el tercero. (9)
 
 

4. Arrau. Galliera/Orquesta Philharmonia (EMI, 1955). Fraseo cantable, flexible y de extraordinaria naturalidad, belleza sonora en absoluto amanerada, alejamiento del exhibicionismo vacuo, elegancia más sencilla que refinada, profundo sentido humanístico… Son tópicos ciertos a la hora de hablar de Arrau –como también de Rostropovich, o de Giulini– que están presentes con claridad en este su primer registro de la op. 58 beethoveniana, pero también es verdad que los resultados no acaban de ser redondos: junto a frases que respiran sinceridad –maravilloso el Andante con moto– y más de un detalle absolutamente magistral, hay pasajes sin toda la variedad expresiva esperable y que incluso resultan un tanto asépticos, por no decir cuadriculados, particularmente en el primer movimiento. La Philharmonia, portentosa aunque sin la sonoridad rocosa de su titular, responde de maravilla a un infravalorado director que demuestra conocer muy bien el lenguaje beethoveniano y sintoniza a la perfección con el concepto expresivo del solista. Buen sonido monofónico. (8)

5. Gould. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1961). Solo han pasado cuatro años desde el primer encuentro discográfico entre el maestro estadounidense y el pianista de Canadá, precisamente con el Segundo de Beethoven, pero las cosas funcionan ahora muchísimo mejor. Sobre todo por parte de un Bernstein más maduro como director que ahora logra encauzar su temperamento fogoso, inmediato y comunicativo con un mejor control de los medios, empezando por un fraseo mejor planificado, más natural, más atento a paladear las melodías y a ofrecer la cantabilidad, la nobleza y la hondura que esta música demanda; tanto es así, que ni siquiera en el tercer movimiento se deja llevar por lo dionisíaco. ¿Y Gould? Pues haciendo gala de su sonido voluntariamente seco y recortado, intentando alejarse de la tradición digamos “romántica”, pero mucho más dispuesto a sintonizar con la batuta y a hacer música, sobre todo en un Andante con moto ambiguo, distanciado y lleno de interrogantes: ahí está fenomenal, aun enfrentándose a unas intervenciones orquestales algo más pesadotas de la cuenta. Solo en la cadenza del primer movimiento, pimpante, precipitada y por momentos muy clavecinística, Gould se deja llevar –es de suponer que para la irritación de Bernstein– por su tendencia a ser iconoclasta de cara a la galería: de lo genial a lo genialoide parece haber solo un paso. Espléndido el reprocesado en alta definición. (8)

6. Kempff. Leitner/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). Nunca he comprendido el enorme prestigio del Beethoven de Wilhelm Kempff. Quizá porque es muy hermoso. Mejor dicho: bonito. En el menos bueno de los sentidos. Al menos en esta recreación de la op. 58 fraseada con holgura y cantabilidad, sonada con un toque suave y seductor, ajena a todo mecanicismo; pero también sumamente descafeinada, ajena a las tensiones internas y a los claroscuros propios de la música beethoveniana… Por no decir sosa y desganada, cuando no blanda. La dirección del berlinés Ferdinand Leitner es la de un buen kapellmeister, poco más: sabe lo que se hace sin aportar nada personal, y en más de un momento –lamentable el arranque del tercer movimiento– se deja llevar por la blandura del solista. A la postre, lo único verdaderamente beethoveniano que hay aquí es la formidable orquesta. La toma suena de manera muy aceptable en la reciente recuperación en HD. (7)

7. Backhaus. Böhm/Sinfónica de Viena (DVD Euroarts, 1967). El maestro de Gratz no había llegado aún a su punto más alto de inspiración, que sería la segunda mitad de los setenta, pero aun así ofrece en esta filmación “de estudio” una dirección noble, idiomática y sensible, falta quizá de un último punto de inspiración que encontrará en su realización posterior para DG. El problema aquí es Backhaus: sobrio y concentrado, desde luego, pero bastante plano en lo expresivo, apenas emocionante y muy escorado a lo mecánico en pasajes clave como la cadenza del primer movimiento. Además no está muy bien de dedos, algo perfectamente comprensible en alguien que cargaba ya con ochenta y tres años a sus espaldas. (6)

8. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Dicen que Klemperer no quiso grabar los conciertos de Beethoven hasta encontrar a un pianista que le convenciera lo suficiente. Lo encontró en un Barenboim que, aunque con el tiempo ganaría en riqueza de matices, realiza ya una labor excepcional, de sonido perfecto para el compositor, fraseo concentradísimo lleno de inflexiones, gran humanismo y un fuerte sabor amargo que sintoniza por completo con el enfoque de la batuta, si bien queda delimitada con nitidez la posición más lírica del solista frente a la dramática de la orquesta. Klemperer, como no podía ser menos,ofrece una dirección lenta, clarísima, rocosa y llena de fuerza, con un primer movimiento cantado con delectación sin renunciar al trasfondo trágico, un segundo que empieza con un tremendo pathos dramático y continua con gran negrura, y un tercero más escarpado que jubiloso, todo ello bajo un férreo control donde no hay lugar para la flexibilidad romántica en el fraseo ni para la delectación tímbrica; en este sentido predominan las ásperas y maravillosas maderas de la Philharmonia. Discutible pero genial. (10)

9. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). La dirección es magnífica en el primer movimiento, en el punto justo entre calidez, nobleza y tensión dramática. El segundo es muy concentrado, pero las irrupciones de la orquesta suenan un tanto infladas, exageradas, en parte por la rotundidad de la cuerda grave de Chicago. En el tercero hay efervescencia y teatralidad a tope, como también cierta tendencia al nerviosismo. Ashkenazy toca de maravilla, sabe ofrecer picos valientes de tensión y también detalles de exquisita concentración, como el arranque de la obra o el final del Andante con moto, pero también es cierto que su estilo no es del todo beethoveniano y que, en general, se encuentra un poco ausente en la expresión. Toma de mucha calidad en su reciente rescate en HD, que otorga gran relieve a la cuerda. (8)

10. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1974). Toda una decepción la labor del pianista de origen búlgaro, quien armado de un sonido en exceso delicado y desde luego poco beethoveniano, parece interesarse tan solo por la delicadeza y la belleza superficial: no hay por su parte tensión interna ni contrastes sonoros y expresivos. Karajan, como era de esperar, ofrece una dirección de sonoridad opulenta y refinada al mismo tiempo, hermosísima, impresionante y dulce a la vez, pero falta de una idea expresiva, además de excesivamente distendida y por completo desatenta a los conflictos de la partitura. Aburre. (6) 
 
 

11. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (RCA, 1975). Si cuando realizó su primera grabación de la obra con Beecham contaba ya Rubinstein sesenta años, cuando realizó esta última alcanzaba la escandalosa edad de los ochenta y ocho. Independientemente de que su agilidad digital sea ahora menor (¡faltaría más!), nuestra impresión es la de encontrarnos ante un pianista completamente distinto. En parte puede deberse a que la batuta de su joven protegido se toma la cosas con bastante más calma que la de Sir Thomas (37’29 frente a 30’24’’), pero desde luego el mítico pianista polaco se muestra ahora muchísimo más maduro que entonces: su fraseo es mucho más flexible y cantable, su variedad expresiva mayor y más evidente esa elegancia digamos que viril y aristocrática que le caracterizaban. Todavía se le escapan algunos de los pliegues expresivos de la partitura, e incluso alguna frase de los movimientos extremos resulta un tanto mecánica, pero a la postre nos encontramos ante la recreación propia de un gran artista. Barenboim, manifiestamente influido por su experiencia con Klemperer aunque aportando una cantabilidad que es cosecha propia, dirige con sobriedad y marcados acentos dramáticos, enfrentando su batuta fogosa al enfoque más bien apolíneo del mítico pianista con resultados absolutamente excepcionales en un Andante con moto en el que resulta escalofriante, como en pocas interpretaciones se ha escuchado, ver cómo el piano se va encrespando tras las primeras acometidas de la orquesta para luego alcanzarse el equilibrio entre las dos partes. En el Rondó conclusivo el de Buenos Aires sabe ofrecer no solo efervescencia y humor con un punto de picardía sino también sentido dramático, pero todavía tendrá en el futuro que decir más cosas al respecto. Recientemente Dutton ha recuperado en SACD la imagen sonora cuadrafónica original, con excelentes resultados. (9)

12. Arrau. Bernstein/Sinfónica de la Radio Bávara (DG y YouTube, 1976). Era de esperar que en este encuentro entre dos gigantes con motivo de un concierto para Amnistía Internacional alcanzara extraordinarios resultados. O, por lo menos, que ambos mejoraran los resultados de sus anteriores grabaciones de la obra en compañía de otros. No es así: extrañamente ni Bernstein ni –menos aún– Arrau, logran profundizar del todo en la partitura, ni obtener un sonido puramente beethoveniano ni extraer toda la debida gama de matices expresivos. Todo ello, por descontado, dentro de un alto nivel que da buena cuenta de la excelsa musicalidad y el buen hacer de los dos artistas. Lo mejor es el segundo movimiento, muy dramático, y lo menos bueno el primero. Deutsche Grammophon editó el vinilo y pasó el audio recientemente a compacto, pero el vídeo sigue estando únicamente en YouTube. (8)

13. Pollini. Böhn/Filarmónica de Viena (DG, 1976). Una marcada objetividad, por no decir sobriedad o distanciamiento, singulariza a esta espléndidamente grabada recreación. ¡Qué distinta, sin embargo, la objetividad del maestro que había sido simpatizante de los nazis de la del joven comunista! La del primero sabe, desde su renuncia a las señas de identidad digamos “románticas”, destilar todo el profundo humanismo de la partitura con un fraseo tan amplio como natural, una arquitectura de absoluta lógica y una densidad tanto sonora como expresiva maravillosamente aunada con la limpieza de líneas y la elegancia marmórea de la Filarmónica de Viena. La del segundo se mantiene venturosamente alejada de la mera búsqueda de la belleza en sí misma, pero no se da de la mano con una sonoridad beethoveniana ni con una indagación en los múltiples pliegues expresivos de la obra. En cualquier caso, ofreciendo una musicalidad que en otras ocasiones el propio Pollini no exhibe en sus muy irregulares acercamientos a la música del autor, y deslumbrando –eso por descontado– con una agilidad digital impresionante, sobre todo en la cadenza del primer movimiento. (9) 
 
 

14. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1977). Sensatez, naturalidad, irreprochable gusto y –para lo bueno y lo no tan bueno– más ganas de ofrecer ortodoxia que creatividad o una visión más o menos personal de la obra, presiden esta realización de corte digamos clásico, apolíneo y equilibrado, podríamos incluso decir que mozartiano, independientemente de que Mehta obtenga de la voluntariosa orquesta un sonido muy apropiado para el de Bonn y de que el joven solista –treinta y dos años contaba por aquel entonces el rumano– a veces ofrezca acentos muy incisivos. Menor mecanicismo en algunas frases por su parte y mayor variedad de acentos y garra dramática por la de la batuta serían bienvenidas para poner a esta en cualquier caso espléndida interpretación entre las mejores. (9)

15. Serkin. Ozawa/Sinfónica de Boston (Telarc, 1981). El primer movimiento de esta no muy bien grabada interpretación –toma sonora algo difusa– es un verdadero disparate estilístico y una muestra de mal gusto en lo expresivo, tanto por parte de un piano excesivamente delicado y sin carácter como, sobre todo, por la de una batuta que hace sonar a la fabulosa orquesta norteamericana de manera difuminada, blanda y evanescente, ocupándose solo de la belleza sonora –belleza a la manera impresionista, habría que especificar– y relegando los aspectos expresivos. El resultado de semejante conjunción entra de lleno en el más irritante narcisismo y amaneramiento. El Andante con moto funciona mejor: Ozawa hace sonar a la cuerda con robustez –más que con verdadera garra dramática– y Serkin, aun en una línea en exceso dulce y contemplativa, frasea con gran naturalidad y belleza. El maestro oriental se mantiene aceptablemente entonado en el Rondo final, pero el pianista sigue empeñado en convertir a la obra beethoeviana en la propia de una cajita de música. Un fiasco. (5)

16. Ashkenazy. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). Frente a la grabación que realizó en Chicago con Solti, el pianista ruso parece sentirse más cómodo e inspirado dialogando con una orquesta que, manejada no con particular inspiración pero sí con sensibilidad por Mehta, impone un especial sentido de la elegancia, del equilibrio y de la belleza sonora en una interpretación lírica y apolínea ante todo, muy alejada tanto de los claroscuros teatrales como del frenesí dionisíaco de otras versiones, que se escucha con sumo placer aun dejándonos la sensación de no terminar de profundizar en los pentagramas. Puro Beethoven vienés, en el mejor de los sentidos. De apreciable naturalidad la toma realizada en la Sofiensaal. (9)
 

17. Arrau. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (Philips, 1984). Sir Colin ofrece la dirección apolínea, de honda nobleza y asombrosa belleza sonora en él esperable, pero también carece de la suficiente dosis de rebeldía, de contrastes y, en el tercer movimiento, del adecuado carácter dionisíaco. Tales insuficiencias las minimiza un Arrau por fin excelso que, sin ser tampoco el colmo el fuego y la chispa, hace exhibición de una pulsación varidísima y llena de matices, de un fraseo lleno de cantabilidad y hondura, y de un sentido del silencio realmente admirable. El segundo movimiento se eleva así a lo absolutamente genial. (9)

18. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Nuestro artista ha evolucionado desde la grabación con Klemperer y ofrece un pianismo igualmente natural, cálido y flexible, pero ahora más rico en concepto, muy matizado en momentos clave como el inicio del primer movimiento o la transición al tercero, siempre lleno de concentración, pero también con enorme desazón en la sección central del Andante con moto y un embriagador lirismo cuando debe. Dirigiéndose a sí mismo ofrece un espléndido vuelo poético y cantable en el primer movimiento, un carácter muy amargo y esencial –antes que contemplativo– en el segundo y una gran fogosidad en el tercero, perfectamente compatible esta última con el vuelo lírico y hasta la delicadeza que obviamente con el de Breslau no hacían acto de presencia. En este sentido, la orquesta se muestra muy flexible, menos masiva de lo esperado en su sonoridad y de enorme musicalidad en las intervenciones de los solistas. El resultado, la versión que con mayor equilibrio, sinceridad y belleza sintetiza todas las facetas posibles de la partitura. La referencia. (10)

19. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1989). He aquí una visión apolínea, luminosa, risueña y con desparpajo, ajena a los aspectos filosóficos de la obra y a la densidad dramática, incluso por momentos un tanto coqueta y hasta frívola -cadenda del primer movimiento-, lo que sería muy censurable si no fuese porque Bernstein dirige con altas dosis de plasticidad, convicción y entusiasmo, sin dejarse llevar por el temperamento y trabajando a la orquesta con absoluta extrema sonora y Zimerman, sin un sonido ni un fraseo del todo beethovenianos, luce la más increíble perfección técnica, expone la música con irreprochable lógica, aporta ricos matices y en el segundo movimiento, ya que no está por la labor de poner el dedo en la llaga, al menos destila una sensibilidad lírica de la mejor ley. (8)

20. Lubin. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987?). Más centrado aquí que en otras partituras del autor, Howgood ofrece una dirección sin duda correcta en lo expresivo, pero superficial y poco poética, con algún exceso hacia el final de la partitura. El solista se muestra muy voluntarioso, fraseando con naturalidad y cierta musicalidad, pero ni él –excesivamente escorado hacia lo coqueto– ni el fortepiano de 1824 dan mucho de sí en una partitura tan visionaria como esta. (6)

21. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1987). El de Gorki ofrece aquí su interpretación definitiva de la obra, noble y serena, magníficamente cantada, de extraordinaria depuración sonora, aunque siga sin sintonizar del todo con el estilo y sin terminar de indagar en los pliegues expresivos de la partitura. Lástima que los mimbres de la excelente formación norteamericana no sean los de Viena, y que la dirección del propio pianista carezca de la garra de Mehta: frente a un notabilísimo tercer movimiento y un segundo muy bien planteado, queda un primero sin toda la tensión interna necesaria, por momentos más suave de la cuenta. Sensacional la toma. (8)
 

22. Uchida. Sanderling/Concertgebouw (Philips, 1994). Admirable la dirección del veterano maestro prusiano: corpulenta, sanguínea y dramática, incluso hosca en el segundo movimiento, aunque quizá sin todo el vuelo lírico posible. La pianista se mueve en la misma línea y hace gala de un sonido muy adecuado, pero a ratos resulta algo lineal y tendente a lo cuadriculado, como en la cadenza del primer movimiento. Lástima: podía haber estado mejor. (8)

23. Grimaud. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, BBC Proms 2001). Grimaud ofrece un pianismo aéreo y ágil pero no liviano, muy sensible y matizado, pero también un tanto nervioso, sobre todo en el primer movimiento. El segundo, por el contrario, le sale estupendamente. Años más tarde tendrá la oportunidad de aquilatar su concepto. Eschenbach acompaña con calidez y musicalidad, salvo en un segundo movimiento algo cuadriculado. Bien. (7)

24. Aimard. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 2002). Lejos de ofrecer ese Beethoven áspero, contrastado y altamente combativo por el que suele optar, Harnoncourt nos sorprende con un primer movimiento llevado con cierta lentitud, moderado en la expresión bastante escaso de electricidad. La articulación será “históricamente informada”, pero la expresión no: es más bien la de un kapellmeister aburrido. Claro que eso no es nada en comparación con un Aimard ciertamente admirable por su depuración sonora, pero tímido, anémico y suavón a más no poder. No se puede decir que por su parte haya intención alguna de imitar al fortepiano ni, menos aún, de ofrecer una recreación analítica y alejada de “densidades germánicas”: lo que hay es un piano tradicional a más no poder interpretando con irritante blandura. Harnoncourt sí que opta por los ataques feroces en el segundo movimiento, pero el solista no se asusta en absoluto: nada aquí de diálogos con la orquesta, de intercambios expresivos. En el tercer movimiento Herr Nikolaus sí está más en su salsa, pero Aimard solo se despierta a ratos. Siete para el primero, cinco para el segundo en esta soporífera interpretación. (6)


 

25. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). De nuevo el maestro británico se muestra como una batuta clásica, noble, equilibrada y elegante, falta quizá de un último punto de implicación emocional y desde luego sin la riqueza de concepto de otras realizaciones, pero en cualquier caso muy notable. El pianista, que siempre acentúa con enorme riqueza y se muestra absolutamente espectacular en la digitación, no termina de calar hondo en el primer movimiento. Mágico el segundo, en una línea abstracta, distanciada y llena de concentración. El tercero resulta espléndido dentro de su ortodoxia. (9)

26. Barenboim/Staatskapelle Berlin (DVD y Blu-Ray Euroarts, y CD Decca, 2007). Independientemente de que el estilo, la belleza, la sinceridad y musicalidad sean las mismas que las presentes en el resto de esta última integral a cargo de Barenboim, en el Cuarto el maestro aporta una visión un tanto atípica de la partitura, mostrándose algo menos concentrado y más nervioso que de costumbre en el primer movimiento, ofreciendo un segundo especialmente amargo, dramático y siniestro, y desbordándose en una vitalidad escarpada, más dramática y salvaje que jubilosa en el tercero. Impresionante la toma sonora surround del Blu-ray, que recoge de maravilla a una orquesta de perfecta sonoridad beethoveniana (10)

27. Perahia. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Interpretación muy notable, más lírica que dramática, muy bella en cualquier caso, en manos de un Mehta muy profesional que domina sin problemas el lenguaje beethoveniano y de un Murray Perahia de sonido rico, fraseo flexible y admirable cantabilidad, pero por momentos algo nervioso y no sintonizando del todo con la profundidad filosófica de la partitura. (8)
 
 

 

28. Barenboim/Filarmónica de Viena (DVD y Bluray Cmajor, 2010). En parte por la personalidad apolínea de una orquesta muy alejada del músculo y la densidad de la Filarmónica y la Staatskapelle de Berlín, en parte por la propia evolución artística de Barenboim, aquí el maestro ofrece una interpretación menos dramática y contrastada que en otras ocasiones; más lírica, más luminosa y más espiritual, aunque no precisamente menos concentrada, honda y reflexiva, dialogando con asombrosa naturalidad desde un piano para el que ya no cuenta con los dedos más ágiles posibles, pero sí con un sonido riquísimo y un pleno dominio de todos los recursos expresivos. En cualquier caso, el vigor, el gozo e incluso cierto frenesí están garantizados en un tercer movimiento pleno de compromiso en el que los profesores de la orquesta intervienen con asombrosa musicalidad y a veces con un carácter risueño digamos que “vienés” de los más conveniente. (10)

  
29. Pires. Harding/Sinfónica de la Radio Sueca (Onyx, 2013). En la misma línea que el Tercero que se incluye en el mismo disco, Harding se pone en modo historicista y Pires en el de cajita de música. La dirección resulta anémica en el primer movimiento, insulsa en el segundo y más bien nerviosa, por momentos saltarina, en el tercero. La pianista hace gala de un sonido tímido y delicado, de un fraseo insulso y de su habitual tendencia a la coquetería, aunque de vez en cuando –final del segundo movimiento– ofrezca detalles de enorme clase. Toma sonora excepcional. (6)

30. Grimaud. Gergiev/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Hay que discutir que el sonido de la Grimaud, de enorme belleza, sea el denso, poderoso y al mismo tiempo cálido que necesita Beethoven. Más aún que su fraseo responda a la mezcla de tensión interna, nobleza, cantabilidad y humanismo que habitualmente asociamos con el compositor. Hay que olvidarse, desde luego, de las interpretaciones geniales de Barenboim. Y también hay que aceptar las muchísimas libertades que se toma la pianista francesa en cuestiones de fraseo y acentuación. Hecho todo esto, se estará en disposición de disfrutar de este acercamiento atrevido, lleno de creatividad, en el que pasajes asombrosamente concentrados se alternan con otros de excesivo nervio o incluso –en la cadencia del primer movimiento– cercanos a lo pimpante; se cantan algunas frases con una poesía de tan grande belleza que por momentos se roza lo amanerado; se ofrecen retenciones de tiempo absolutamente mágicas hasta acercarse al mundo chopiniano; y en el que, finalmente se extraen mil colores de un instrumento que sabe sonar con cuerpo pero también recogerse en minuciosas filigranas… Todo ello, por descontado, con un fraseo de pleno virtuosismo, tan limpio como ágil y de absoluta flexibilidad agógica, el que es propio de una enorme artista del piano. Gergiev, en contra de lo que se podía esperar, no mete la pata: se limita a poner el piloto automático y –olvidémonos de matices– deja a la orquesta más beethoveniana del mundo tocar sola. (8)

31. Brautigam. Michael Alexander Willens/Die Kölner Akademie (BIS, 2018). He aquí un buen ejemplo de cómo se puede abordar al de Bonn desde un punto de vista por completo HIP sin necesidad de convertirle en una especie de caricatura de sí mismo revestido de ropajes barrocos. Esto es Beethoven-Beethoven, sensato y ortodoxo en la expresión con independencia de la sonoridad -para mí, muy atractiva- de los instrumentos originales, del fortepiano copia de un Conrad Graf de 1819 y de la articulación “históricamente informada”. Ahora bien, una cosa es saber qué se trae uno entre manos y otra muy distinta alcanzar grandes resultados, y frente a unos movimientos extremos que funcionan de manera satisfactoria, tanto director como fortepiano pinchan estrepitosamente en un Andante con moto por completo carente de teatralidad, de diálogo entre orquesta y solista y de garra dramática. Una lástima. (6)

Barenboim en Versalles: Ravel, Mozart y Beethoven

Un repasito al Blu-ray del concierto del Primero de Mayo de la Filarmónica de Berlín de 1997, que tuvo lugar en el precioso teatro del Palacio de Versalles bajo la dirección de Daniel Barenboim. El contexto llevaba a abrir el programa con Ravel y Le tombeau de Couperin. La verdad es que se evidencia la falta de sintonía del artista con este repertorio –la de entonces, ahora ha mejorado–, encomtrándonos con una aproximación personal en la que, muy lejos de la blandura y de lo decadente, hay mucho de vitalidad y de sentido de los contrastes; incluso el maestro se atreve a ofrecer un poderoso e inesperado clímax dramático en el Menuet. Tiene también su dosis de sentido del humor, pero a la postre se echan en falta la sensualidad y la poesía propiamente ravelianas.

Memorable la recreación del Concierto para piano nº 13 de Mozart, en la línea de su antigua grabación para EMI, solo que con un piano mucho más rico, imaginativo y matizado. Frente aquella, apuesta Barenboim por más sensualidad y encanto sin olvidar precisamente los acentos sombríos, mientras que en las secciones lentas del tercer movimiento destila un lirismo de lo más lacerante, en sobrecogedor contraste con el encanto, la coquetería y la chispa que le rodea: no se puede cantar con una más acongojante mezcla de belleza, humanismo y congoja, para pasar de manera mágica a una alegría y una chispa desbordantes.

Heroica de Beethoven en la segunda parte, dos años anterior a su primera grabación oficial. El de Buenos Aires hace gala, como no podía ser menos, de un irreprochable lenguaje beethoveniano y de una perfecta sintonía con el contenido expresivo de la partitura, a la que aborda con decisión, sentido dramático y no poco amargor, sacando excelente partido del sonido robusto de la orquesta –impagable la cuerda grave– y de la musicalidad de sus solistas; todo ello lo hace, además, sabiendo mantener el pulso, el equilibrio polifónico y un fraseo siempre flexible y natural. La cuestión es que esta lectura un tanto adusta será enriquecida enriquecida en sus acercamientos posteriores no solo con un grado superior de inmediatez y tensión sonora, sobre todo el una marcha fúnebre que el sabrá llevar al borde mismo del abismo, sino también –especialmente en sus lecturas recientes junto a la WEDO– con mayores dosis de calidez, lirismo e incluso sentido del humor, lo que no impide que el último movimiento de esta interpretación versallesca sea ya formidable.

Una cosa más: la imagen el BR ha ganado considerablemente en definición con respecto al antiguo DVD de TDK, pero los colores parecen un punto saturados. Muy buena la toma sonora.

Argerich y Capuçon en Granada: divergencia y convergencia

Martha Argerich es una artista de una personalidad arrolladora a la que suele, a mi entender de manera por completo acertada, calificarse como felina. Su fraseo es elástico, ágil y elegante como el movimiento de un guepardo, capaz de tanto de acelerarse como de frenar en seco en menos de un segundo y con absoluto control. Sus ataques son fieros e incisivos, a veces de singular violencia, pero siempre calculados con precisión. Hay mucho, muchísimo de nervio y de garra en sus maneras de hacer, sin que ello le impida alcanzar una enorme concentración cuando es necesario. Y su manera de abordar la música tiene algo de animal en el mejor de los sentidos, primando el instinto y la frescura sobre otras consideraciones.

A todo esto, y ya desde el punto de vista exclusivamente pianístico, hay que sumar un sonido carnoso y también un punto percutivo que la hace ideal para algunos repertorios, empezando por un Bartók o un Prokofiev, al tiempo que resulta discutible para otros. Como también lo es su tendencia a dejarse llevar por el mecanicismo en los momentos más brillantes de la música. Mecanicismo que, venturosamente, no incurre en esa sequedad en el toque de otros artistas empeñados en la limpieza digital a toda costa –pienso ahora en Yuja Wang–, porque el de Argerich es de singular riqueza y amante de los claroscuros, pero que sí la lleva en ocasiones a no matizar nota a nota como es debido.

Con semejantes mimbres, no es fácil que esta señora encaje con quien tiene al lado. Cuando lo hace junto al no ya felino, sino abiertamente gatuno Gidon Kremer, los dos se retroalimentan en sus defectos: la indigestión está asegurada. Como también cuando toca con Mischa Maisky, pero por la razón justamente contraria: ¿qué hace una fiera como tú con un blando como este? En otros casos se produce un interesante intercambio expresivo. Con Barenboim, por ejemplo: no se parecen gran cosa, pero al menos coinciden en el temperamento “romántico” y él le deja a ella hacer, e incluso acepta sus condiciones (¡cualquiera le lleva la contraria!) para bien de los dos. Algo parecido le ocurre con Renaud Capuçon, violinista de sonido hermosísimo, rico en armónicos, precioso legato y apreciable calidez en el fraseo, si bien de un temperamento apolíneo y cierto distanciamiento expresivo que en principio le alejan de las maneras de hacer de Argerich. Ello quedó de bien manifiesto en el recital que ambos ofrecieron el pasado lunes 13 ante el enmascarillado y nada tosedor –no por respeto, sospecho, sino por miedo que ser señalado como posible portador del coronavirus– que llenaba el aforo, reducido para la ocasión, del Palacio de Carlos V en Granada.

Empezó la velada con la Sonata para violín y piano nº 8 de Beethoven. Fue semejante a la de 2011 en YouTube que comenté en la entrada anterior: interpretación fresca y atractiva, soberbiamente tocada y muy rica en sus contrastes tanto sonoros como expresivos, pero lejos de la hondura y del equilibrio llamémosle “clásico” de otros intérpretes. Muy bien recibida por el público, en cualquier caso: tanta efervescencia no tiene más remedio que levantar muchos aplausos.

La Sonata para violín y piano nº 2 de Prokofiev voló muy alto. Argerich está aquí en su salsa, tanto por sonido como por temperamento, y captó muy bien el sarcasmo y la potencia del autor –tremendos los acordes de la mano izquierda–, pero lo más interesante es que su compañero aportó un lirismo ideal para esta obra en concreto, tan neoclásica ella y pensada en origen para un instrumento sin los filos ni los componentes irónicos del violín. Por cierto, que hace años se la escuchamos en Jerez en su versión original a la flauta de Emmanuel Pahud con el piano de Stephen Kovacevich, precisamente exmarido de Argerich. En Granada la combinación fue perfecta, memorable el resultado.

Sonata para violín y piano de César Franck para terminar. Es decir, una de las obras más maravillosas de toda la historia de la música de cámara. Y una de las más difíciles de interpretar: ¿cuántas grabaciones redondas conocen ustedes? Pues eso. Argerich la había grabado varias veces. He vuelto a escuchar la que creo que es la última, con Perlman: una lectura distinta, muy discutible, por poner en primer plano los aspectos más tormentosos de la partitura. No podía ser menos con el violín afiladísimo y siempre incandescente de Itzhak. Capuçon es el otro extremo: suave en el timbre, contemplativo en el temperamento, mucho más “francés”, pero por eso mismo también algo más hedonista de la cuenta. Como en su filmación de hace algunos días, también comentada en la entrada anterior, él se quedó corto en el primer movimiento y destiló elevada poesía en el tercero; ella mandó en el segundo y en un cuarto (¡qué sublime música!) en el que los respectivos temperamentos convergieron en perfecta simbiosis. A la postre, una más que notable interpretación.

Último movimiento de la Kreuzter de propina: temperamento a tope y largos aplausos. Creo que todos salimos muy contentos, empezando por los propios artistas.

PD: la foto la he tomado del Facebook oficial de Renaud Capuçon.

Renaud Capuçon y Martha Argerich hacen Beethoven y Franck

Un estado anímico bastante decaído me lleva a intentar una huída hacia adelante y a sacar entrada para el recital de mañana lunes 12 en Granada de Renaud Capuçon y Martha Argerich. Viajar me vendrá bien –aunque por allí el coronavirus campa a sus anchas–, y el programa es de gran atractivo: Sonata nº 8 de Beethoven, la gloriosa Sonata para violín y piano de César Franck y la Sonata nº 2 de Prokofiev. Además, tengo muchas ganas de ver a Argerich, además de escucharla: la única vez que la tuve en directo, nada menos que en la Musikverein de Viena con Barenboim y la Staatskapelle, la ubicación de mi asiento no me permitió contemplarla más que cuando entró y cuando salió del escenario.

YouTube me ha permitido hacerme una idea de cómo serán los resultados, porque hay vídeos de Beethoven y Franck. Al año 2011 corresponde la interpretación de la Sonata nº 8 beethoveniana. Muy en la línea de la antigua grabación de Argerich con Kremer, en el primer movimiento se opta por la agitación y por lo tempestuoso, apostando por un nervio que deviene primero en cierto carácter saltarín y luego en nerviosismo. Zukerman y Barenboim también lo hicieron así, pero mucha mayor concentración y hondura. El segundo está dicho con intensidad y un gran sentido de los contrastes (¡qué valiente, como siempre, la mano izquierda de Argerich!). Pero aquí echo de menos a otros intérpretes muy distintos, Menuhin y Kempff, que frasearon con una hondura y una nobleza de la que estos intérpretes carecen. Y el Allegro vivace conclusivo, pues eso mismo, todo alegría y vivacidad sin detenerse en otras consideraciones. En suma, una interpretación muy atractiva, rápida en los tempi y altamente contrastada tanto en los sonidos como en la expresión, pero bastante más impetuosa que madura. 

La página de Franck nos llega de un recital en Hamburgo del 25 de junio de 2020, realizado a puerta cerrada y con mascarilla para el que pasa las páginas. Muy notable recreación, no exenta de desigualdades. Convence poco el primer movimiento, por culpa de un Renaud Capuçon en exceso autocomplaciente –comienza con algunos portamentos que convencen poco– y parco en poesía, por mucho que ofrezca un sonido carnoso y de extraordinaria belleza tonal. Argerich, setenta y nueve añitos con una digitación todavía asombrosa, aporta concentración y algunos negros nubarrones que apenas logran inquietar el excesivamente plácido enfoque. El atormentado segundo, por el contrario, pertenece a doña Marta, que logra controlar su habitual tendencia al nerviosismo y llegar a un perfecto entendimiento con su partenaire, que se deja contagiar por la emoción. En el tercero ambos continúan en un lógico punto de encuentro en el que todos los componentes de la música alcanzan un perfecto equilibrio, atendiendo tanto a la ensoñación lírica como a la tensión interior aportando los convenientes claroscuros; todavía se puede profundizar más en intensidad y en poesía, pero los resultados son notables. Como también en ese maravilloso, incomparable movimiento final, en el que el francés sabe comprometerse lo suficiente y la argentina acepta lo apolíneo del planteamiento sin dejar de ser ella misma.

Del Prokofiev hay un vídeo con Kremer filmado en 1994, pero  ahí me permito sintetizar: ella maravillosa, el violinista en su línea gatuna habitual. Capuçon ofrece un sonido muchísimo más bello y mejor gusto expresivo, aunque suela mostrarse tan intenso como su colega. Creo que me lo pasaré bien mañana, si todo sale como es debido.