Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Un Rigoletto con instrumentos originales del que tengo muy vago recuerdo es lo único que he escuchado encargándose de repertorio del siglo XIX a Thomas Hengelbrock , director al que admiré su precioso espectáculo Carnaval Veneciano en Jerez y su Ifigenia en Tauride en el Real (no tanto en Clemenza). Pues bien, como este sábado espero escucharle el Parsifal filológico que está haciendo en Madrid con su Balthasar Neumann Ensemble -cuerdas de tripa e instrumentación presuntamente fiel a la usada por Wagner en el estreno-, me ha parecido oportuno escuchar un compacto que ha llegado a mis manos, grabado en 2011 y editado por Deutsche Grammophon, en el que el maestro alemán dirige Tchaikovsky y Liszt, concretamente sus respectivos y más famosos conciertos para piano. La orquesta es la Filarmónica de Múnich, y los criterios son tradicionales salvo en la moderación del vibrato; no hay, desde luego, deseos de llamar la atención ni de mostrarse iconoclasta frente a la tradición interpretativa romántica.
Los resultados me han parecido decepcionantes. El trazo es bueno, todo está en su sitio, la batuta le pone ciertas ganas e incluso ofrece cierto barniz de brillantez, pero a la postre terminan imponiéndose la incapacidad para desplegar sensualidad, vuelo lírico y emotividad, como también para ofrecer la adecuada garra dramática. La inspiración brilla por su ausencia tanto como lo hace el idioma adecuado para los respectivos autores. De acuerdo con que no podemos pedir maravillas como las que con esta misma orquesta ofreció Celibidache en la partitura de Tchaikovsky, pero en cualquier caso Hengelbrock no es capaz de convencer en sus superficiales e incluso aburridas interpretaciones, y cuando aporta algo -acentuación heterodoxa en la celebérrima introducción de la obra del ruso- saca un poco los pies del plato. Así las cosas, dudo mucho que le pueda hacer justicia a una obra tan complicada como Parsifal. Ya les contaré.
¿Bueno, y qué pasa con el piano? La solista es la germano-japonesa Alice Sara Ott, nacida en 1988 precisamente en Múnich. Ya tiene varios discos en el sello amarillo, aunque este es el primero que le escucho. Me ha parecido una artista sin interés. Entiéndaseme: la chica toca de manera irreprochable y se mantiene al margen tanto de los efectismos como de los amaneramientos a los que recurren otros en este repertorio, pero su presunta objetividad interpretativa deviene en asepsia. Ni su sonido es muy variado, ni su fraseo flexible, ni los matices abundantes. Mecánica y cuadriculada, más bien, a despecho de cierta elegancia en los movimientos lentos. Una Consolación nº 3 de Liszt interpretada con gélida delicadeza cierra un disco perfectamente inútil.
Quiero traer aquí dos publicaciones que he ido saboreando despacito y que a la postre me han supuesto un deleite supremo, no solo musical sino yo diría que también espiritual, pues de esto último mucho hay en la obra sobre la que ambas giran: el piano de Franz Liszt. Obviamente el Liszt excelso, el de la Sonata en Si menor, los Años de peregrinaje y demás, no el de las obras más pensadas de cara a la galería, que ya se sabe que el húngaro era, entre otras muchas cosas, un exhibicionista de cuidado.
La primera de las publicaciones referidas es una cajita de la serie Eloquence, editada en Alemania en 2011, que contiene la mayoría de lo que con este repertorio grabó Claudio Arrau para el sello Philips entre 1968 y 1989; puede que ustedes, como le pasó a un servidor, ya tenga en su discoteca algunas de estas mismas interpretaciones, pero la compra merece la pena porque el precio es baratísimo y todo el contenido se ofrece en una nueva remasterización de excelentes resultados. La segunda publicación es el doble DVD editado por Euroarts con las filmaciones que realizó Daniel Barenboim en diferentes escenarios de Bayreuth en 1985, en paralelo a un disco en estudio para Erato con el que coincide parte del contenido. Tampoco duden a la hora de repetir: la realización visual es bellísima y la interpretaciones de las obras duplicadas son quizá aún mejores que las del compacto.
La escucha la he desarrollado realizando comparaciones no solo entre los dos pianistas citados, sino también con interpretaciones de señores como Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter, Lázar Berman, Emil Gilels y Krystian Zimerman, que no son precisamente unos principiantes. Hay en todos ellos mucho que admirar, a veces muchísimo (genial, increíble el disco de Zimerman que contiene la Sonata en Si menor), pero después de todas estas horas de escucha me parece que el chileno y el argentino se sitúan en lo más alto, porque son quienes mejor logran ahondar en los contenidos expresivos de las obras sin dejarse llevar por el enorme despliegue de virtuosismo que plantean las notas. ¿Que hay colegas que son capaces de tocar más rápido, con más limpieza digital aún y con más brillo? Pues sí, pero estos dos genios del piano tienen poca competencia, Zimerman aparte, en lo que se refiere a gama dinámica, a maleabilidad del sonido, a riqueza de colores, a flexibilidad en el fraseo, a concentración en los momentos más calmos y a naturalidad -no hay rastro de rigidez ni de mecanicismo- en los más extrovertidos. Y a belleza sonora, eso por descontado, aunque ninguno de los dos la busca como un fin en sí mismo, sino como medio para lograr unos objetivos expresivos concretos.
Lo más interesante es que cada uno de ellos, aun compartiendo los planteamientos antedichos, ofrece una visión distinta de esta impresionante música. Arrau resulta eminentemente lírico: canta las melodías de manera insuperable y ofrece una delicadeza, una ternura y un humanismo emotivos a más no poder y de inmediata comunicatividad, aunque también sea capaz de encresparse y resultar poderoso cuando debe. Frente a esta manera digamos “horizontal” de plantear la música, teniendo en cuenta la relación de cada nota con la siguiente para integrarlas en frases amplias de perfecta lógica, nos encontramos con la apuesta “vertical” de un Barenboim que atiende sobre todo al peso armónico de los acordes, inyectando una tremenda tensión y, siendo su sonido pianístico mucho más robusto que el de su colega, subrayando las características más orquestales de estas obras. Dicho de otro modo, Arrau mira con el rabillo del ojo al pianismo de Chopin, no en balde compositor admiradísimo por Liszt, mientras que Barenboim lo hace -no de refilón, sino con evidente descaro- al yerno del compositor, que como saben ustedes no es otro que Richard Wagner. Por eso mismo las interpretaciones del chileno resultan más directas, más frescas y accesibles para todo el mundo, mientras que las de su colega, más reflexivas y al mismo tiempo más visionarias, exigen un esfuerzo especial, una concentración grande por parte del oyente.
No voy a decir nada sobre cada una de las interpretaciones. Sobre las de Barenboim ha escrito Ángel Carrascosa en su blog: estoy completamente de acuerdo con sus comentarios, realizados con una experiencia en este repertorio de la que yo carezco. En cuanto a Arrau, me gustaría destacar la sensacional dirección de Sir Colin Davis en los dos conciertos, que por cierto suenan divinamente a pesar de remontarse a 1979. Y puntualizar que de la Sonata en Si menor se incluye no el registro de 1970, sino el de 1985; no está a la estratosférica altura de la interpretación de Zimerman o de la de Barenboim de este doble DVD, pero aun así es una realización muy considerable. Solo un lunar: la Rapsodia española de 1933, precipitada y muy de cara a la galería, buena prueba de cómo evolucionó don Claudio hasta convertirse en uno de los más grandes pianistas del siglo XX.
Ayer encontré por fin tiempo para ver la retransmisión televisiva realizada por el canal Arte -también se proyectó en los cines- del Parsifal de este verano en Bayreuth, con dirección musical de Philippe Jordan y propuesta escénica de Stefan Herheim. ¿Han oído hablar de ella? Sí, esa en la que el primer acto arranca en Wahnfried y termina con la I Guerra Mundial, el segundo transcurre en un hospital para soldados en el periodo de entreguerras -los nazis son aquí las fuerzas malignas- y el tercero se abre con un Bayreuth destruido por las bombas para acabar bajo la mismísima cúpula de Norman Foster del parlamento alemán. Sí, la producción en la que el protagonista se presenta en los dos primeros actos un insufrible niño vestido de marinerito, Amfortas es ni más ni menos que Jesucristo en su iconografía Varón de Dolores y tanto Klingsor como Kundry se presentan durante la seducción vestidos de Marlene Dietrich en El ángel azul. Esa misma. El visionado ha dejado en mí una extraña mezcla de irritación y fascinación, pero a la postre más de lo último que de lo primero.
Irritación no por los saltos temporales, por la tremenda acumulación de figurantes durante el primer acto ni por ver al maligno hechicero luciendo medias y liguero, sino porque el regista noruego, que por cierto acaba de presentar una muy particular Rusalka en el Liceu, se pasa por el forro la idea original de Wagner y desdeña todo el conflicto psicológico entre los personajes para elaborar una dramaturgia paralela sobre la relación entre Wagner, Bayreuth, Parsifal y el pueblo alemán durante este último siglo y cuarto. Dramaturgia que, además, resulta en más de una ocasión ininteligible y que por ende necesita muchísima preparación para ser asimilada: permítanme que les recomiende el magnífico análisis que realiza Agustín Blanco Bazán en Mundoclásico, que a mí me ha servido de mucho en este sentido. La postura de Herheim desprende, en cualquier caso, un inconfundible aroma de pretenciosidad y pedantería propia de los directores que en lugar de poner su talento al servicio de los compositores, se sirven de estos para hacer gala de su creatividad.
Fascinación porque, a pesar de lo dicho, la propuesta está increíblemente bien resuelta. No solo la coherencia consigo misma es grande, sino que además se consigue el milagro de rimar con la música en casi perfecta sincronía; de acuerdo que Wagner quería probablemente decir “otra cosa” con estos compases concretos o con aquellos otros, pero la alternativa dramática que plantea Herheim suele funcionar con perfección casi cinematográfica. Escenografía, vestuario e iluminación son espectaculares, con algunos movimientos de maquinaria escénica de verdadero virtuosismo que le dejan a uno boquiabierto por los espléndidos resultados visuales que se consiguen en pocos segundos. Hay hallazgos teatrales de primer orden, y asociaciones de ideas de singular inteligencia que logran disimular otras que son más bien banales. Y lo más importante: esta producción logra decir cosas muy interesantes sobre Parsifal y hacernos reflexionar sobre ellas, por lo que al final nos deja deslumbrado y, al mismo tiempo, irritados contra nosotros mismos por sentirnos así ante tan alevoso acto de traición.
La música, como suele ocurrir en estos casos, es por desgracia aquí lo de menos. La dirección de Philippe Jordan (hijo de Armin, quien no solo tomó la batuta sino que también actuó como Amfortas en la película de Hans-Jürgen Syberberg, que desconozco) me ha parecido notable en los dos primeros actos y muy equivocada, incluso vulgar, desde la segunda transformación hasta el final. Burkhard Fritz repite el Parsifal sólido y algo monolítico que le vi en Sevilla en unas sensacionales funciones con Barenboim. Kwangchul Young hace un espléndido Gurnemanz: estoy deseando escucharle esta misma semana en Madrid. Detlef Roth es un digno Amfortas. Thomas Jesatko convence como Klingsor, aunque hubiera preferido una voz más oscura. Y la californiana Susan Maclean, finalmente, lo pasa tan canutas como todas las mezzos en los agudos de Kundry, pero saca adelante el papel. Orquesta y coros me han parecido algo por debajo de su nivel habitual. Sea como fuere, nivel muy apreciable para este Parsifal devorado por las escena. ¿Les apetece comprobarlos por ustedes mismos? YouTube se lo ofrece en su integridad.
De la extensa edición que sacó EMI hace años con tomas radiofónicas de Celibidache en su etapa de Múnich me compré solo unos pocos títulos, porque los precios eran como para pensárselo dos veces. Otros los conseguí por ahí, y el resto sencillamente no los tuve nunca. Ahora que el sello británico ha recopilado todo el material en cuatro cajitas de precio barato (baratísimo en Amazon unos días sí y otros días no), me he podido hacer con la colección completa. Así que voy a ir sintetizando mis anotaciones sobre lo escuchado, empezando por el volumen de catorce compactos titulado “sinfonías” no sin antes advertir que, como tantos otros melómanos, admiro profundamente lo que el maestro rumano hizo en estos últimos años, por mucho que sus planteamientos con frecuencia resulten discutibles y su estilo personalísimo a veces pueda llegar a irritar, sobre todo en lo que a la elección de los tempi se refiere.
Antes de ir autor por autor, conviene recordar algunas de las características del Celibidache maduro: fraseo noble y muy cantable, perfecto equilibrio polifónico en el que se presta especial atención a las voces intermedias, escaso interés por la incisividad y el impulso rítmico, desarrolladísimo sentido del color y, por descontado, esa lentitud -que no escasez de tensión interna- marca de la casa, más y más acentuada conforme pasaban los años.
No es el caso, curiosamente, de la Sinfonía nº 40 de Mozart registrada en 1993, con la excepción de un Andante que mezcla pathos y espiritualidad con
resultados no del todo convincentes, pero los movimientos
extremos están llevados no solo con lógica, fluidez y enorme belleza, sino
también con una agilidad y hasta velocidad impensables en el Celi más maduro. El Menuetto, siendo amplio, está fraseado con enorme naturalidad en esta lectura a la postre un tanto irregular en la que el drama no termina de salir a flote.
Es el de Celibidache un Haydn clásico en el doble sentido, esto es, muy equilibrado entre forma y
contenido, emotivo y con garra pero sin excesos, y muy tradicional en la puesta
en sonidos, con una orquesta grande, con músculo, manejada con un fraseo amplio y elocuente
en el que lo melódico se pone por encima de lo rítmico. Es, por otra parte, un
Haydn muy de anciano director, en absoluto romántico pero sí hondo, alejado de lo accesorio, muy abstracto y esencial, y también muy reflexivo, lo
que equivale a decir poco interesado por los aspectos más extrovertidos de esta maravillosa música.
Del autor de La Creación se ofrecen tres páginas: la Sinfonía nº 92, Oxford, (grabada en 1993), la Sinfonía nº 103, redoble de timbal (registrada el mismo año que la anterior) y la Sinfonía 104, Londres (1992). Las respectivas interpretaciones están cortadas por el mismo patrón. La introducción es muy lenta, de poderoso aliento dramático, dando paso a un primer movimiento solo notable. El segundo es en todos los casos sublime por su enorme vuelo poético, dejando además entrever cierto
regusto amargo. Los terceros le quedan excesivamente amplios y solemnes,
aunque los desmenuza de manera admirable y con una enorme elegancia. De infarto los finales, en los que Celi despliega fluidez, chispa,
luminosidad y el imprescindible sentido del humor sin necesidad de precipitarse. Resultados de enorme nivel, pues, particularmente en la última de las sinfonías citadas.
Del peculiar Beethoven del rumano, en general bastante abstracto y digamos que "sin ideología", además de mucho antes melódico que contrastado y más reflexivo que combativo, se nos ofrece una casi-integral: no hay testimonio de la Primera Sinfonía, aunque la Cuarta nos viene por partida doble: una de 1987 y otra de 1995.
De la Segunda, una tardía toma de 1996, repito lo que dije en mi comparativa discográfica: una interpretación "muy de anciano maestro, tradicional, despaciosa, cálida y muy comunicativa, admirablemente diseccionada -la polifonía era uno de los puntos fuertes del rumano- y de portentosa poesía en un segundo movimiento fraseado con mano maestra. Decepciona el tercero, pesadote y sin mucha energía. Los dos extremos son espléndidos, aunque este enfoque quizá no haga justicia a la vitalidad que deberían desplegar".
Es dudoso que Celi sintonice con el contenido expresivo de la Heroica (1987). Por momentos su recreación suena en exceso suave, incluso -arranque de los movimientos impares, alguna de las variaciones del cuarto- un punto blanda. Sin embargo, es difícil sustraerse de su fraseo flexible, natural y efusivo, de su hermosísimo legato, de su cálido empaste o de la profunda reflexión que alberga una marcha fúnebre nada rebelde, pero de singular hondura.
Las dos versiones de la Cuarta son excepcionales, más lenta y radical la segunda de ellas. Ambas llaman ya la atención desde una introducción
particularmente sombría. En el Allegro vivace el maestro adopta un enfoque algo otoñal que no excluye la luminosidad ni un toque de
desenfado. Un punto bruckneriano el Adagio, paladeado con
infinita delectación y gran ternura. Muy
bien los otros dos, tan elegantes y sensuales como llenos de lirismo;
necesitarían un punto más de electricidad, si bien es cierto que un
tratamiento más incisivo no casaría con el enfoque adoptado por Celi.
Espléndida la Quinta (1995). El Allegro con brio no resulta muy nervioso ni implacable, pero sí ofrece músculo, metales desafiantes y un original tratamiento de tensiones y distensiones. El Andante con moto se encuentra fraseado con una belleza incomparable. Tercer movimiento amplio, desmenuzado de manera microscópica sin perder de vista la estructura global. Allegro final un punto hinchado, pero de fraseo tan majestuoso como efusivo.
La Pastoral (1993) responde exactamente a lo que podíamos esperar: muy lenta, pacífica, de legato sensual y frases largas dichas con extrema cantabilidad, pero todo ello desde un punto de vista excesivamente desmaterializado, sin los conflictos sonoros y expresivos típicamente beethovenianos. Aun así, resultan embriagadores los dos primeros movimientos. El tercero es muy discutible, no ya por la falta de espíritu rústico sino por su excesiva suavidad. La tormenta suena atmosférica antes que tremenda. El Allegretto conclusivo se abre y cierra con relajación metafísica extrema, pero alcanza en su interior muy emotivas cotas extáticas.
Interesante la Séptima (1989), una interpretación muy alejada de la “apoteosis de la danza”, dicha un tanto desde
la distancia, pero cargada de hondura humanística -que no de tragedia, menos
aún de carácter épico- y fraseada con una cantabilidad portentosa. A destacar
los muy sugerentes tríos del scherzo.
Transcribo lo que dije en mi comparativa sobre su Octava (1995): “discutible que esto suene a Beethoven. (...) Discutible también la enorme cantidad de libertades que se toma la batuta a la hora de frasear y acentuar. Y la lentitud de los tempi que la alejan de manera considerable tanto del carácter trepidante con que la abordan muchos directores como de la frivolidad que le inyectan otros. Pero lo cierto es que esta personalísima recreación, (...) no exenta de nobleza, tensión, luminosidad, grandeza o sentido del humor -el segundo movimiento, que pocas veces se habrá escuchado con semejante encanto, recuerda a lo que hace Celi con la Sinfonía Clásica de Prokofiev-, resulta atractiva de principio a fin y arroja muchas nuevas luces sobre la partitura”.
Lectura desconcertante la muy analítica y reposada que realiza de la Novena (1989). El primer movimiento opta por la bruma y la atmósfera, aunque antes de la coda no juega tanto con el silencio como se podía esperar. La extravagancia viene en el Scherzo, muy lento en las secciones Molto vivace y, por comparación, rapidísimo en el trío (marcado Presto). El Adagio molto e cantabile sabe no ser en exceso contemplativo y ofrecer grandeza en los clímax. El cuarto movimiento arranca con extraña blandura; el Himno a a la Alegría está maravillosamente paladeado y la doble fuga no menos bien expuesta, pero en general resulta algo laxo en la articulación, por momentos muy caprichoso, especialmente en las secciones místicas. Siegfried Jerusalem ofrece desigualdades en lo vocal y se muestra contenido, poco heroico, seguramente por decisión de
la batuta. En parecida línea el bajo Peter Lika. Helen Donath lo pasa mal en los sobreagudos, mientras que Doris Soffel cumple sin problemas.
De propina beethoveniana, la Leonora III (1989). Se puede aun alcanzar un nivel mayor de carácter visionario e incluso acentuar más ricamente, cosas ambas que suele lograr Barenboim en sus recreaciones, pero aun así esta lectura es un portento por la naturalidad del fraseo, su empaste sensual, su excelente sentido de la atmósfera y, desde luego, su luminoso pero muy controlado júbilo final.
De Schubert se ofrece solo La grande (1994), en conjunto una lectura llena de fuerza pese a que al primer movimiento le falte algo de carácter épico. El segundo movimiento sabe ser dramático, el Scherzo poderoso sin dejar de ser elegante y el Finale grandioso y lírico al mismo tiempo.
De Schumann se incluyen tres sinfonías, en otras tantas interpretaciones de genialidad extrema. En la Segunda (1994) obteniendo de la orquesta un sonido cálido, profundo, hermosísimo, el maestro construye una noble recreación que alcanza una enorme grandeza en los movimientos extremos y vuela con una escalofriante mezcla de emotividad, amargor y espiritualidad en el Adagio espressivo, dicho con verdadera magia a través de un pasmoso dominio de la agógica. Lo menos excepcional es el Scherzo, no del todo electrizante.
Para derretirse esta Renana (1988) donde los movimientos extremos, amplios y majestuosos, se mueven dentro de la ortodoxia, mientras que los tres internos son muy personales por su lentitud extrema y carácter desmaterializado. El Scherzo resulta muy ensoñado, quizá en exceso. El tercero, lírico a más no poder, paladeado hasta lo parsimonioso, posee una peculiar cantabilidad amorosa. Muy atmosférico el cuarto, de carácter más extático (¿catedralicio?) que nunca.
La Cuarta de 1988 rivaliza con la suya dos años anterior registrada en Tokio y editada por el sello Altus. En ella se produce una particular mezcla de espiritualidad y sensualidad que, a pesar de que la articulación es más bien blanda, está recorrida por una gran fuerza dramática. Muy interesante el arranque de la obra, difuso pero no ingrávido; el primer movimiento es algo menos lento que en Japón. En el cuarto se echa de menos una dosis mayor de electricidad, pero a cambio la transición al mismo resulta genial. Lástima que la orquesta se quede algo corta.
En cuanto a las sinfonías de Brahms, acompañadas de las Variaciones Haydn, a lo dicho en otra parte de este blog me remito: interpretaciones no de referencia absoluta (para eso está el ciclo de Giulini en Viena), pero interesantísimas de escuchar. Yo que usted, paciente lector, no me perdería esta caja bajo ningún concepto. Hágase con ella, busque tiempo para escucharla con tranquilidad y obtendrá un placer -intelectual, espiritual y yo diría que hasta físico- que no le darán la mayoría de las grabaciones de este mismo repertorio que circulan por ahí.
Ya han salido las primeras críticas del estreno anoche de The Perfect American en el Teatro Real. Ni fu ni fa, como era de esperar. A mí me parece que la ópera de Philips Glass no me va a gustar, pero aun así he aprovechado el Parsifal en versión de concierto, que en principio sí promete, para sacarme una entrada. Ya les contaré.
Lo que ahora quiero referir es la carcajada que he soltado esta mañana cuando he leído en una de las referidas críticas (enlace) la acusación de que esta ópera no se debería haber estrenado en Madrid porque la temática queda "lejos de nuestros intereses, cultura y estatutos fundacionales y sería
mucho más interesante proponer encargos sobre temas hispanos e
hispanoamericanos más propios". ¡Toma castaña!
Que sí, que ya sabemos que el texto está publicado en uno de los más retrógrados diarios nacionales. Y que el crítico en cuestión fue el mismo que puso a parir el nombramiento de Pinamonti para la Zarzuela por el mero hecho de ser italiano y no español. Lo que me preocupa no es que este señor piense como piense (o sí me preocupa: ¡menudo provincianismo el de nuestra crítica musical!), sino que la referida argumentación procediera, presuntamente, de todo un Patronato del Teatro Real. Pura caspa hispánica.
Al final resulta que Mortier, con todos sus aciertos y desaciertos, va a ser algo así como el sarampión: una fase tan molesta como necesaria para superar tanto la inmadurez como la cortedad de demasiados aficionados a la ópera. Curiosamente, de los que se autodenominan como "auténticos aficionados". Les dejo con una propuesta de obra lírica con temática verdaderamente apropiada para nuestros intereses. ¡Viva España!
PS. La música en cuestión es de Teddy Bautista. Manda...
Esta es una de esas ocasiones en la que algo me deja tan entusiasmado que no tengo más remedio que correr a escribir sobre ello. El asunto en cuestión es el Blu-ray editado por Accentus que contiene el concierto que ofreció Pierre Boulez en febrero de 2010, a punto de cumplir los ochenta y cinco, al frente de la Orquesta de Cleveland en el suntuoso Severance Hall con obras de Gustav Mahler en el atril: el Adagio de la Décima Sinfonía más Des Knaben Wunderhorn completo (es decir, los doce lieder de toda la vida con la excepción de los que resultaron más tarde incluidos en alguna de sus sinfonías). Magdalena Kožená, Christian Gerhaher fueron los solistas vocales.
Tres son los motivos que causan mi alborozo. El primero: desde el punto de vista técnico, esta es una de las mejores grabaciones orquestales que he escuchado en mi vida, al menos en DTS HD Master Audio 5.1. El compacto paralelo editado por Deustche Grammophon también suena de maravilla, pero el Blu-ray es aún mejor siempre y cuando se pueda escuchar la pista antedicha (hay que tener un equipo que reproduzca los cinco canales más el subwoofer, claro). La imagen también es espectacular.
Segundo: lo que hace Boulez con Des Knaben sobrepasa cualquier expectativa. No es ya que este señor haga gala de su proverbial claridad iluminando cada rincón de la partitura -se escucha absolutamente todo- y que borre de un plumazo, con su objetividad a prueba de bombas, cualquier tentación de hacer bonito o caer en el detalle amanerado. Es que, además, el maestro francés se vuelca por completo en lo expresivo -cosa que rara vez pasa en su Mahler- e inyecta grandes dosis de garra dramática, de vuelo lírico y de sentido del humor (¡irresistible!) cada vez que corresponde. Ni Szell ni Bernstein habían llegado tan lejos: Boulez redescubre, sin hacer nada realmente nuevo, la parte orquestal de estos lieder.
Tercero: los dos solistas, aunque resulten más líricos de la cuenta -la mezzo checa se queda algo corta en el grave- están maravillosos, porque cantan con enorme belleza y recrean el texto con una frescura, una sinceridad y una comunicatividad admirables. De acuerdo, no llegan en modo alguno al grado de refinamiento y profundidad de la Schwarzkopf y Fischer-Dieskau en la referida grabación de Szell, pero también resultan menos sofisticados, más directos y, probablemente, más acordes con el espíritu naif y popular que inspira estas canciones. Lástima que los señores de Accentus no hayan incluido subtítulos en castellano.
¿Y el Adagio de la Décima? Pues una interpretación antirromántica, nada melancólica, en absoluto decadente (ni en el buen ni en el mal sentido), poco evocadora o emotiva, pero magníficamente trazada, perfectamente diseccionada y muy decidida en lo dramático hacia dos clímax impactantes que miran a la Segunda Escuela de Viena y que se benefician de la potencia de los metales de la espléndida orquesta. Personal y discutible, pues. Va en gustos: decidan por ustedes mismos en el YouTube de aquí arriba.
En los bonus tracks, Welser-Möst y la formación norteamericana tocan Happy Birthday a un Boulez que, además de su cumpleaños, celebraba los cuarenta y cinco años de trabajo con la Cleveland Orchestra, cerrando de manera jubilosa una memorable velada musical.
Andan los chicos de Universal Music Spain realizando una tremenda campaña en la prensa sobre el primer disco en Decca de Alisa Weilerstein aprovechando la visita de la violonchelista norteamericana a la Sinfónica de Galicia y la Sinfónica de Cataluña. El compacto en cuestión, que incluye obras de Elgar, Bruch y Elliot Carter y cuenta con la participación de la Staatskapelle de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim, todavía no ha llegado a nuestras tiendas, pero ya se puede escuchar de manera legal y gratuita a través de Spotify.
Como yo tengo la versión de pago, es decir, sin anuncios y con más calidad, y como además dispongo de las herramientas necesarias para pasar la grabación a compacto y ponerla en mi equipo de toda la vida, he podido escuchar ya los resultados. Musicalmente magníficos, como era de esperar, pero relativamente decepcionantes en lo que a la toma sonora se refiere: aunque para estar seguro de ello debería escuchar una edición “oficial” en compacto, evitando toda pérdida producida por el streaming, la impresión es que los tutti no están del todo bien recogidos, resultando un tanto turbios y sin toda la espacialidad posible. Ignoro en qué sala se realizaron los registros, que por cierto corresponde a abril y septiembre de 2012, pero probablemente la acústica de la misma tenga algo que ver con el problema.
Por otra parte, este registro del Concierto para violonchelo de Elgar tiene que competir con las dos filmaciones realizadas en 2010 junto a la Filarmónica de Berlín por los mismos artistas, la de la Digital Concert Hall y la del Primero de mayo, la segunda de ellas técnicamente impresionante (audio y vídeo) en su edición en Blu-ray. La verdad es que esta nueva dos años posterior me parece igual de admirable en lo artístico que las anteriores. Weilerstein ofrece un sonido de enorme belleza, posee una agilísima mano izquierda, frasea con cantabilidad admirable y es bien consciente de la riqueza expresiva que albergan los pentagramas. La influencia de su admirada Du Pré es inocultable, pero el enfoque de la norteamericana es a la postre menos visceral e incendiario, yo diría que en gran medida lírico, incluso más puramente bello en lo sonoro, pero desde luego sin caer en la blandura narcisista (pienso ahora en Julian Lloyd-Webber o en Jian Wang) y aportando buenas dosis de garra dramática, particularmente en un cuarto movimiento que sabe no ser únicamente épico y luminoso.
Barenboim ha sido siempre entusiasta de la música de Elgar, desde aquellos registros de la obra que nos ocupa con la Du Pré hasta su reciente Sueño de Geroncio en Berlín, pasando por los discos que grabó en los setenta con la Filarmónica de Londres. Siempre lo ha abordado con más “densidad germánica” que con “distinción inglesa”, cosa que también ocurre en este registro, pero en cualquier caso su labor ofrece nobleza, calidez, profundidad y mucha convicción expresiva. Y lo hace, además, de manera mucho más madura y convincente de cuando interpretaba la obra con su esposa, aun sin llegar a la altura de Barbirolli en su mítico registro con la citada artista de 1965, inalcanzado e inalcanzable a día de hoy. Ni siquiera por una interpretación tan excelente como la que comentamos, ni por la no menos espléndida del propio Barenboim con un acongojante Yo-Yo Ma disponible en YouTube.
Precisamente para Ma y Barenboim escribió en 2000 su Concierto para violonchelo el recientemente fallecido (¡casi 104 años, que tío!) Elliott Carter, de la que ya circulaba alguna grabación que no he pudo escuchar. Dudo que alguna me pueda gustar aún más que esta de la Weilerstein, quien define la obra como mayormente humorística y sarcástica. No es fácil compartir semejante afirmación ante una obra cargada de aristas y fuerza dramática, y hasta con algún pasaje que destila profunda desolación, como ocurre con la sección lenta antes del final. Pero también es cierto que la partitura posee una evidente retranca en la que, como no podía ser menos, se mueve como pez en el agua un Barenboim que hace sonar a las maderas con enorme descaro burlón, pero que también aporta unas dosis fortísimas de tensión sonora y visceralidad, además de manejar a la orquesta (tratada por Carter en bloques sonoros) con absoluta propiedad, claridad y adecuada riqueza tímbrica, de dar apropiadas indicaciones expresivas a los solistas en sus muy decisivas intervenciones y de frasear con enorme concentración y hondura cuando debe: repárese en la sección lenta antes referida.
Weilerstein, por su parte, hace una verdadera exhibición de virtuosismo en su dificilísima parte al tiempo que despliega una enorme gama de matices y todas las aristas que demanda la partitura sin perder lo más mínimo de la elegancia, la belleza sonora y la expresividad de que hizo gala anteriormente en Elgar, entre otras cosas porque la partitura del norteamericano tiene también mucho de cantabilidad, sensualidad y carácter elegíaco, aunque a principio no pudiera parecerlo. Que la artista tuviera la oportunidad de estudiar la obra con el propio Carter, como pueden ustedes ver en el vídeo de aquí abajo filmado poco antes del fallecimiento del compositor, quizá tenga que ver con la excelencia de los resultados.
Kol Nidrei de Bruch para completar el disco. Aquí de nuevo la sombra de Jacqueline Du Pré es inevitable, toda vez que se conserva una absolutamente portentosa recreación suya de 1968, en vivo y con sonido monofónico, acompañada de su marido y de la Filarmónica de Israel. Las recreaciones que he escuchado para escribir estas líneas a cargo de Casals, Starker, Fourier, Haimovitz y la para mí desconocida Nina Kotova me parecen muy inferiores a la de la violonchelista británica. Pues bien, esta de Alisa Weilerstein es la única que, sin llegar en modo alguno a los extremos de rebeldía e intensidad dramática que alberga la recreación de la malograda artista, me parece la única digna al lado de ella. Sobran quizá algunos portamentos y el tono algo quejumbroso de determinadas frases, pero su fraseo es muy sincero, vehemente y comunicativo, sabiendo además ahondar en el dolor que asoma entre las notas. La dirección de Barenboim alberga emotividad y belleza a partes iguales, pero a decir verdad resulta más rápida (10’50’’ frente a 12’05’’), peor paladeada y menos profunda que la de hace cuarenta y cuatro años atrás. Lástima.
