Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
El concierto inaugural del Festival de Salzburgo de 2010, celebrado el 26 de julio del referido año y protagonizado por Daniel Barenboim y -cómo no- la Filarmónica de Viena, lo vi en directo por la tele en su momento. Luego compré el Blu-ray editado por CMajor, pero hasta ahora no me había atrevido a comentar las interpretaciones porque no tenía las ideas muy claras. Ángel Carrascosa sí que escribió algo en su blog. Pues bien, he vuelto a la grabación realizado las comparativas pertinentes y me encuentro por fin en condiciones de decir algo, al final resulta que parecido a lo que en su momento opinó Ángel, aunque no he vuelto a leer su texto hasta no poner yo por escrito mis ideas en mi cuaderno de notas particular. Vamos a ordenarlas.
La velada se abrió con el Cuarto concierto para piano de Beethoven. He comparado esta interpretación con la que hasta ahora más me gustaba de Barenboim, la de 1985 para EMI con la Filarmónica de Berlín. Pues bien, esa sigue siendo mi favorita. La Staatskapelle de Berlín de 2007 (DVD en Euroarts y CD en Decca) no la he vuelto repasar, pero la tengo reciente: el primer movimiento anda un poco desconcentrado.
Esta de 2010, en la que por cierto la orquesta no me convence tanto con las dos berlinesas, es en cualquier caso de muy alto nivel, uniendo la enorme concentración del primer movimiento de la citada en primer lugar con la vitalidad más dramática y salvaje que jubilosa en el tercero; el Andante con moto -brevísimo y genial creación beethoveniana- lo aborda, como siempre, con un regusto particularmente amargo, aunque menos que en las citadas ocasiones. Hay también aquí una dosis mayor (quiero decir ¡aun superior!) de vuelo lírico, de ternura y de carácter contemplativo, como ocurre en su integral de sinfonías con la WEDO en comparación con la registrada en su momento con la Staatskapelle para Teldec. Y también hay una enorme creatividad en el fraseo, aunque no sea siempre para convencer más que antes: la cadenza del primer movimiento me parece más rara de la cuenta.
En cuanto al hecho de que, con claridad, Barenboim está aquí peor de dedos, creo que no tiene la menor importancia cuando se frasea con semejante naturalidad, con un sonido tan hermoso y tan puramente beethoveniano, con tanta capacidad para el matiz, para diferenciar una nota de otra, para resultar poderoso o tierno según las circunstancias, para matizar hasta el infinito… Valorar a un solista en función de la cantidad de notas falsas que ofrezca me parece un gravísimo error, y por ende me parece vergonzoso que todavía haya críticos que sigan semejante línea más bien propia del peor de los Beckmessers.
Boulez abriendo la segunda parte. Esta es la cuarta grabación de las Notations orquestales a cargo de Barenboim. Primero salió una en el sello Erato con la Orquesta de París, que pueden ustedes escuchar justo aquí encima. Luego circuló una filmación televisiva -no editada comercialmente- con la Orquesta de la Radio Bávara, muy significativa porque en los ensayos se vería, descaradamente, al compositor francés trabajándole, subido al podio, la polifonía de la partitura al argentino. Más tarde vino el DVD filmado en Colonia con la Sinfónica de Chicago. Finalmente llega esta recreación salzburguesa, que es la única que incorpora a las cuatro notations ya existentes la orquestación de la nº 7 encargada precisamente por Barenboim y la orquesta norteamericana, que por cierto la habían grabado de manera independiente en un disco que traía El mar y La consagración de la Primavera. La fascinante obra gana bastante con esta nueva incorporación, por cierto.
¿La interpretación? Pues en la misma línea que su filmación con Chicago diez años anterior, esto es, con menor tensión interna pero mayor sentido del misterio y podríamos decir que del “lirismo misterioso” que las que conozco del propio Boulez; en 1997 le escuché la obra en los Proms, por cierto, y fue una inolvidable experiencia. Pero volviendo a Barenboim, lo cierto es que ahora repite y mejora su aportación añadiendo una dosis mayor de refinamiento en las texturas, del sentido del color, de detallismo y hasta de imaginación, siempre con una apreciable flexibilidad y capacidad para ofrecer sugerencias sin atentar contra el espíritu de la partitura. La orquesta, sin ser la mejor posible para esta música, ofrece su singular belleza tímbrica. Y un dato importantísimo: la toma sonora es ahora mejor, más espaciosa y definida.
Te Deum de Bruckner pata terminar. He escuchado seguidas las tres grabaciones del maestro. La de la New Philharmonia de 1969 para EMi sigue siendo tremebunda, una impresionante recreación que renuncia por completo a lo épico y lo espectacular para volcarse en una tensa rebeldía en los momentos más extrovertidos (visceral a más no poder el “Aeterna fac”) y en un apreciable vuelo lírico en los introvertidos, siendo Barenboim capaz incluso de descender al detalle refinado; todo ello haciendo uso de una enorme claridad a la que no es ajeno el virtuosismo de la orquesta y coros a su disposición (¡impresionantes, los mejores de las tres grabaciones!) y de un portentoso sentido de las texturas, consiguiendo además a la perfección la sonoridad organística. La sinceridad impera en todo momento y la tensión es permanente hasta el punto de que parece en más de un momento a punto de desbordarse, pero sin resultar excesivo, cuadriculado ni machacón. El cuarteto, encabezado por un notable Robert Tear y completado por unos solventes Anne Pashley, Birgit Finnilä y Don Garrard, cumple con solidez
La de 1982 con la Sinfónica de Chicago para DG se encuentra en la misma línea visionaria y por completo ajena a la retórica de su registro doce años anterior, pero quizá ahora algo menos visceral y abrumadora, un punto menos inspirada también en lirismo y sensualidad, si bien aún más depurada y desde luego más ortodoxa. La grabación es obviamente mejor, y además se beneficia de un cuarteto solista netamente superior al de antes integrado por Jessye Norman, Yvonne Minton, David Rendall y Samuel Ramey. Pueden escucharla en su integridad en el vídeo de arriba.
Esta de Salzburgo sigue siendo una magnífica lectura en la que Barenboim continúa con su aproximación escarpada e incendescente de sus dos grabaciones anteriores (no tanto como la de Londres de 1969, inigualada en este sentido), por momentos más desafiante hacia la divinidad que religiosa, pero añadiendo ahora una dosis mayor de misterio y sentido místico, como quizá también de sensualidad. Es decir, en la línea de las últimas recreaciones brucknerianas del maestro. Lástima que el Coro de la Ópera de Viena, espléndido, no esté a la impresionante altura del de la New Philharmonia. El cuarteto se ve desequilibrado por su parte más importante, la del tenor, debido a la voz blancuzca y expresividad poco viril de Klaus Florian Vogt. Espléndidos, en cualquier caso, Roschmann, Garança y Pape. La grabación es impresionante en DTS-HD Master Audio, como lo es también la imagen. O sea, un Blu-ray de los que hay que tener.
Prosiguiendo con mi recorrido de las bandas sonoras compuestas por Bernard Herrmann para la Fox que inicié con Sinuhé el Egipcio, he decidido ver de nuevo Viaje al centro de la Tierra, una notable aunque en absoluto excepcional cinta de aventuras dirigida en 1959 por Henry Levin que se beneficia muy considerablemente de la música del compositor neoyorquino. No ha podido ser en Blu-ray, sino en el DVD editado hace años, que retoma para el sonido los cuatro canales de la película original y ofrece una aceptable calidad de imagen que, al haber utilizado esta vez una pantalla 16:9, me ha permitido disfrutar de la atractiva fotografía en CinemaScope que presenta. El guión me ha parecido francamente satisfactorio en la elaboración de las incidencias que afectan a los protagonistas, ofreciendo además algunos apuntes sutiles desde el punto de vista psicológico que por desgracia se ven empañados por la meramente artesanal dirección del citado Levin y por, excepción hecha de James Mason, las discretas interpretaciones de los actores, destacando negativamente el sosísimo Pat Boone, quien además de lucir palmito nos castiga con varias canciones fuera de lugar.
Por fortuna la música de Herrmann contribuye a crear esa atmósfera siniestra, amenazadora, opresiva y agobiante que hubiéramos querido ver desarrollada en otros aspectos de la película, por momentos tratada de manera excesivamente distendida y trivial para lo que se está contando. Su partitura deja de lado los aspectos melódicos para centrarse con casi exclusividad en los tímbricos, eliminando la cuerda y otorgando especial relieve al registro grave de las maderas, auténtica marca de la casa. Los metales están tratados con aspereza e incisividad extremas. La percusión se utiliza de manera imaginativa y otorgando un decisivo papel al vibráfono. Importante también el conjunto de arpas, un instrumento que el neoyorquino utiliza disociado de la elegancia que habitualmente queremos ver en él. Inteligente su uso del serpentón para la escena del lagarto gigante. Claro que lo más conocido es la incorporación de cinco órganos, uno de iglesia y cuatro electrónicos; memorable en este sentido la escena de la llegada a la Atlántida. También hay, todo hay que decirlo, mucho esquema rítmico repetido una y otra vez en diferentes combinaciones tímbricas de manera un tanto monótona, en cualquier caso una opción muy diferente a la del sinfonismo hollywoodiense clásico y que pone bien de relieve la personalidad del artista.
Por otro sendero discurren las escenas de amor del principio de la película, con música muy delicada escrita exclusivamente para cuerdas. Herrmann fue un gran romántico en ocasiones, pero aquí no estuvo particularmente inspirado, quizá por tener que sujetarse en lo melódico a una de las canciones de James Van Heusen interpretadas por Pat Boone, The Faithful Heart, aunque esta y otra más fueron eliminadas del montaje final. La totalidad de ellas, no obstante, se ha incluido en las dos ediciones de la música lanzadas por Varèse Sarabande en CD. La última, que pertenece a la caja de catorce compactos de edición limitada -y ya agotada- que está dando pie a esta serie de entradas, suena algo mejor que la anterior -siempre en estéreo- e incorpora un rato más de música, aunque a decir verdad nada sustancioso. Sea como fuere, la selección registrada por el propio autor para Decca en 1974 frente a la National Philharmonic Orchestra se encuentra mejor tocada y dirigida que la banda sonora original, y además suena de manera más satisfactoria a pesar de la artificiosidad del sistema Phase 4. Quien no la conozca, arriba la tiene en YouTube.
Al final han conseguido lo que querían: en vísperas de la festividad de esa Constitución que declara al estado español como laico, el ministro José Ignacio Wert, antes tertuliano en una emisora televisiva ultraderechista y ahora ministro de Educación y Cultura para el Partido Popular, ha confesado su decisión de eliminar esa asignatura de Educación para la Ciudadanía que tanto a ustedes les molestaba. Decían que era inconstitucional, que adoctrinaba en exceso, que su intención era "comer el coco" a los alumnos. Venga ya.
Todos sabemos qué es exactamente lo que a ustedes, durante muchas décadas expertos conductores de la mente de los niños en las escuelas hacia una ideología de carácter excluyente muy determinada, les fastidiaba en realidad. Pero no hay nada que hacer: los españoles eran muy conscientes de lo que hacían otorgando la mayoría absoluta al PP. La democracia es la democracia. Eso sí, me permito dedicarles a todos ustedes el conmovedor final de Tannhäuser. Por si no conocen esta obra -lo comprendo, su tiempo de ocio lo dedican a otros menesteres-, les digo lo que ocurre. El protagonista de la ópera ha viajado a Roma para pedir al Papa perdón por su pecado de haber residido en el monte de Venus, metáfora que supongo que no necesita explicación, ¿verdad? El pontífice se lo niega debido a la la presunta extrema gravedad del delito, pero al final es el mismísimo Dios el que hace florecer el bastón papal indicando la salvación del peregrino y poniendo seriamente en entredicho la infalibilidad papal. Tomen nota, queridos obispos, tomen nota, y disfruten de la música de uno de los compositores favoritos de Benedicto XVI.
A veces -o siempre- es un gustazo volver a los clásicos. Es el caso de la Cuarta sinfonía de Bruckner grabada por Karl Böhm y la Filarmónica de Viena para Decca en 1973, considerada con casi total unanimidad y plena justicia como una de las más grandes grabaciones de la historia del disco sobre la música del citado compositor. Hasta ahora la había escuchado en el primer reprocesado realizado para el trasvase a disco compacto en los ochenta. Después de muchos años sin repasar la interpretación, lo he podido hacer en la ultima de las remasterizaciones preparadas por el sello británico, la de la serie The Originals, y la verdad es que suena -creo recordar, no he podido hacer la comparación- bastante mejor que antes. A mí me ha costado el ejemplar cinco euros. Les recomiendo que indaguen un poco por ahí y se hagan con uno si aún no conocen semejante maravilla.
Es la de Böhm una interpretación canónica y referencial que renuncia a cualquier tipo de personalismo, a la creatividad arriesgada o a subrayar unos aspectos de la partitura por encima de otros. En realidad, lo que hace el maestro es limitarse a trazar con absoluta perfección una arquitectura tan lógica y natural como elegante, clara y bien tensada, de impresionante belleza y puramente bruckneriana en su sonoridad, para albergar con irreprochable equilibrio toda la espiritualidad, el sentido contemplativo, el vuelo lírico, la sensualidad y -por descontado- el drama a veces desgarrador que proponen las notas. Particularmente impresionante el último movimiento -ahí abajo lo tienen-, tenso y visionario a más no poder sin necesidad de resultar escarpado ni de perder esa elegancia marmórea tan característica del maestro de Gratz. La orquesta, ideal e impresionante. Lo dicho, no dejen de conocer este verdadero clásico.
Hoy domingo se estrena en el Teatro Real el Macbeth de Verdi que dirige musicalmente Theodor Currenztis, en la misma producción de la Ópera de París a cargo de Dimitri Tcherniakov que comenté en este blog y de nuevo con Violeta Urmana de protagonista. Con motivo del acontecimiento –quien esto suscribe tiene entrada para el día 14-, traigo aquí la entrevista que le hice al maestro griego para Ritmo cuando vino a dirigir Iolanta y Persephóne. Fue lo último que hice para la revista, por cierto, y puedo confesar ahora que el enorme esfuerzo que me supuso la transcripción (Currentzsis habla a un volumen realmente bajo) fue la gota que colmó el vaso y me hizo abandonar la misma. Fue publicada en el número de julio-agosto de este mismo año. Al recuperar el texto he aprovechado para colocar unos vídeos ilustrativos de las maneras de hacer de este en todos los sentidos inclasificable y muy desconcertante director.
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Teodor Currentzis (Atenas, 1972), además de actor y compositor, es uno de los directores de moda. Desplazado desde fechas tempranas a Rusia, ha desarrollado buena parte de su carrera como director de la Ópera de Novosibirsk (2004-2010), donde fundó los conjuntos MusicAeterna y el Coro de Cámara New Siberian Singers para abordar un repertorio que va desde la música barroca -interpretada con criterios rigurosamente historicistas- hasta la creación contemporánea, dejando para el sello Alpha personalísimas grabaciones del Dido y Eneas de Purcell y el Réquiem de Mozart, así como una escalofriante recreación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich. Este mismo año ha pasado a convertirse en director musical de la Ópera de Perm y ha lanzado una grabación admirable de los Conciertos para piano de Shostakovich en Harmonia Mundi, aunque su logro más celebrado quizá sea el Macbeth verdiano que realizó en la Ópera de París a petición de Gerard Mortier. Precisamente de la mano del gestor belga ha llegado al Teatro Real de Madrid para triunfar con el programa doble integrado por Iolanta de Tchaikovsky y Persephóne de Stravinsky. Alto, delgado, con aspectos de artista romántico, Currentzis habla por los codos y realiza declaraciones tan apasionadas como radicales, con frecuencia un tanto místicas, que no han de dejar indiferente a nadie. Su hablar pausado tiene algo que fascina. En la entrevista estuvo presente nuestro colega José Sánchez Rodríguez, a quien agradecemos la colaboración prestada.
P. ¿Cómo llega un director griego hasta Rusia?
R. En mi país empecé a estudiar pronto, porque adoro la música. Aunque mi sueño era ser compositor, dirigía conjuntos juveniles de cámara y demás. Me interesó pronto ese terreno y quise mejorar. Lo que ocurre es que al principio resulta difícil comprender lo que realmente eres, si una cosa está hecha para ti o no. Por ejemplo, Shostakovich acudió a mi maestro para pedirle algunas lecciones de dirección y al final este le terminó diciendo que eso no iba con él. Puedes ser un músico con mucho talento, pero ser director es algo más “místico”. Tienes que hipnotizar, fascinar, convencer. Es como ser un revolucionario: puedes ser un gran teórico, como Karl Marx, pero necesitas a alguien como Lenin, que sea capaz de arrastrar a las personas para poner en práctica tus ideas. ¡Aunque obviamente yo no tengo nada que ver con Marx y Lenin! En Grecia me hablaron de Ilya Musin, me decían que era un genio, que era el mejor profesor de dirección del mundo… Así que decidí rechazar algunas ofertas como cantante y, como disponía de becas de estudio, tomé la decisión de acudir a San Petersburgo.
P. En unos momentos bastante difíciles para Rusia.
R. En efecto, era un país destruido. Pero allí encontré un mundo extraordinario en el que la música es parte de la vida, con una tradición que no fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. En Alemania, por ejemplo, todo cambió después de la conflagración: el sistema y las personas. Pero no en Rusia. Musin -tres años mayor que Shostakovich- había impartido clases en el Conservatorio de Petrogrado en los años treinta. La modernidad de la primera vanguardia en Rusia fue mucho más avanzada de lo que pensamos hoy. De hecho las cosas más atrevidas imaginables se hacían en Europa en aquella época. Era una vanguardia más osada que la de ahora, mucho más abierta de mente en todos los sentidos. Ahora todo está controlado por los gobiernos y no hay espacio para la creatividad. En fin, que cuando fui a Rusia me encontré con personas como Musin que, con este bagaje a sus espaldas, nos pedían que desarrolláramos nuestra fantasía. Les diré una cosa. Se puede aprender la técnica, los gestos y todo eso, pero hacer esto en exclusiva a mí no me interesa. Creo que la música es algo íntimo con lo que puedes cambiar a las personas: sirve para hacernos perdonar, para comprender que lo que vemos no es lo que realmente somos capaces de ver, para intentar descifrar los signos que nos aparecen en la vida… La música es una inyección de cielo, y el cielo es al mismo tiempo algo visible e invisible.
P: Está usted hablando de Platón.
R: Estoy hablando de la auténtica percepción moralista de la música, de llegar a un punto en el que comprendamos que no hacemos lo que realmente tenemos que hacer, ni sentimos lo que realmente tenemos que sentir. Fíjense, por ejemplo, en que la gente joven ya no se enamora. No se expresan. Ni siquiera existe el lenguaje amoroso. Más bien se esconden a través de internet.
P: Así pues, a usted le preocupa especialmente la emoción.
R: La emoción y la expresión.
P: Sus afirmaciones sobre la música recuerdan a las que realiza habitualmente Daniel Barenboim.
R: Sí, pero al mismo tiempo yo soy lo opuesto a Barenboim. Él es imperialismo. América en música: como gran diplomático que es, ha logrado ocupar un amplio territorio para él mismo.
P: No negará que también se ha mostrado muy crítico con ciertas formas de imperialismo, muy especialmente contra el de los propios judíos.
R: Personalmente no creo que se deba hablar mal de los colectivos en general, de los individuos de esta nación o de tal otra. Lo que falla no son ellas, sino los sistemas que las atrapan. Sistemas al estilo americano: se crean ellos mismos los enemigos, luego extienden la convicción de que estas personas son malvadas y finalmente les atacan, cuando en realidad con todo esto lo único que pretenden es sacar dinero. Pero insisto en que no hablo de los individuos. Peter Sellars, por ejemplo, es una persona maravillosa. Es el sistema norteamericano el que es así.
P: Paradójicamente fueron ellos quienes formaron la primera nación por completo democrática de la historia, aunque fuera absorbiendo ideologías provenientes de Europa, concretamente de Francia.
R: Pues Francia es ahora uno de los países que ven limitada su democracia. La democracia para ellos se limita a ser arrogantes, hacer huelgas y realizar demandas. Eso no funciona. Para ser verdaderamente demócrata hay que tener la capacidad de escuchar a los demás, de abrir la mente y de comprender.
P: Como artista, ¿cómo se manifiestan estas ideas en su trato con los músicos que tiene delante?
R: Les explicaré cuál es mi sistema de trabajo, así lo comprenderán mejor. Tengo una orquesta llamada MusicAeterna, en Novosivirsk, un teatro de ópera espléndido que cuenta con una gran orquesta. Pero yo quería hacer una formación de solistas, una orquesta de seres humanos que compartieran las mismas ideas que yo, que no tuvieran horario de trabajo y que realmente pudieran traer algo nuevo a la música. Así que me puse a buscar personas por todas partes hasta encontrarlas. Ahora somos unas ciento veinte, pero sin categorías: es una orquesta de iguales. Les pondré un ejemplo. Empezamos un ensayo digamos a las doce. Trabajamos seis horas seguidas…
P: ¿Sin descanso?
R: A veces… (risas). La cosa es que cuando tomamos un respiro, además de tomar café o charlar nos ponemos a traducir libros, a hacer seminarios, a practicar danza -tenemos incluso un especialista en danza barroca: si queremos comprender que es una allemande tenemos que bailarla-, a hacer retrospectivas de cine, etc. Todo ello en el teatro y para los músicos. Tras unos diez días hacemos una fiesta-simposio en el antiguo foyer, todo iluminado con velas, donde nos dedicamos a leer poesías y tocar música hasta el amanecer. Es increíble, he dirigido muchas orquestas pero nunca he visto tanta energía junta. Tocan siempre como si fuera el último día de su vida.
P: Forman ustedes verdadera comunidad.
R. Sí, una comunidad de personas que quiere ser feliz con la música. Hay más. Cuando ensayamos, todos los músicos trabajan de forma camerística. Yo voy pasando grupo por grupo y, por ejemplo, me puedo detener en un par de notas, preguntarles cuál de las dos les produce una sensación determinada, qué sienten al tocarla y reflexionar un rato sobre ello. Eso, que no se puede hacer con una orquesta normal, es necesario para comprender lo que se está haciendo y cuál es la poesía de la música. Y aquí debo decirles que a mi entender, la poesía no consiste en decir cosas bellas. La música es como un drama: tiene que tener asperezas, disonancias, contrastes. Obviamente esto no es fácil de llevar a cabo y me ha hecho encontrar muchos enemigos.
P: La verdad es que de sus grabaciones discográficas se desprende un gran desinterés por la belleza sonora en sí misma.
R: Para mí el sonido tiene que estar desnudo como un bebé. Tiene que ser lo suficientemente puro como para portar cualquier clase de emoción. Por desgracia muchos músicos se empeñan en ofrecer notas hermosas sin comprender lo que está pasando a través de ellas. Esto es especialmente importante en el repertorio barroco, en que el tengo que trabajar muy duramente con los músicos para conseguir cosas a las que no están acostumbrados.
P: Su grabación de Dido y Eneas es peculiar, muy distinta de cualquier otra. Incluso resulta difícil de escuchar. Por cierto, incluye algunas improvisaciones de gran atractivo.
R: Esas improvisaciones, algunas de las cuales nos costó mucho trabajo realizar, forman parte de la historia, porque en aquella época los artistas estaban acostumbrados a hacerlas. Claro que la mayoría de los músicos académicos no saben abordarlas. Se limitan a tocar lo que ven en la partitura, cuando en realidad las improvisaciones son fundamentales. A mi modo de ver, los miembros de una orquesta deberían tener la flexibilidad y la musicalidad de los de una banda de jazz.
P: Suponemos que no le resultará fácil encontrar esa flexibilidad cuando trabaja con otros conjuntos.
R: ¿Le parecen a ustedes flexibles Francia o Alemania, por ejemplo? Pues las orquestas no son sino un reflejo del país al que pertenecen. Por descontado que ofrecen un sonido fabuloso, un extraordinario sentido del ritmo y de la entonación y todo eso, pero al final te aburres.
P: Quizá en los países del Mediterráneo eso sea distinto.
R: Desde luego. Yo adoro el Mediterráneo. La gente del Mediterráneo tiene mucho más talento, está mucho más abierta y más dispuesta a compartir experiencias. La sangre palpita en nuestro cuerpo. Sin embargo a personas de otras latitudes les haces un corte en la piel… y les salen pilas. Ahora bien, ellos tienen la disciplina que en el Mediterráneo nos falta. Tampoco nuestros gobiernos parecen muy interesados en las artes. El resultado es que nos encontramos con admirables músicos del sur tocando en orquestas centroeuropeas; yo mismo tengo una fantástica flautista en MusicAeterna que procede de Barcelona. Y es que al final muchos artistas terminan emigrando hacia otros lugares de Europa para no hundirse en la mediocridad, desde Picasso hasta Nacho Duato.
P: Hay quienes hablan de una fuerte conexión entre el temperamento ruso y el hispano.
R: Los rusos son muy emocionales, son abiertos de mente y están siempre dispuestos a compartir experiencias. Eso me encanta.
P: Parece haber algo ruso en el sonido que usted extrae de las orquestas. En el tratamiento del metal, sobre todo. Y en cierta agresividad.
R: No, eso no tiene nada que ver con lo ruso. Lo que ocurre es que mi deseo es respetar estrictamente las dinámicas, cosa que no hacen la mayoría de los directores, empeñados en ofrecer una escucha relajada: no demasiado piano, no demasiado forte… Es la filosofía de que la música debe ser para escuchar en el restaurante, en el spa, en el avión...
P: Desde luego son extremas las dinámicas que usted ofrece en su filmación de Macbeth editada hace poco. Nos ha maravillado la manera en la que usted hace música y drama juntos, ofreciendo un sonido muy rústico y mostrando una enorme verdad emocional.
R: Si no hay verdad en la interpretación tampoco la hay en la audición. Verdi es un compositor dramático que en esta obra parece comprender cómo sería el mundo tras una catástrofe, todo cubierto de nubes grises. Por otra parte, la rusticidad del sonido es una manera de comprender la esencia de la música. Si ustedes escuchan, por ejemplo, todas las grabaciones que existen del aria “Ritorna vincitor” de Aida, descubrirán que ni una sola respeta todo lo que está escrito. Lo mismo ocurre con “Ella giamai m’amó!” de Don Carlo. Claro que no se trata de respetar la partitura porque sí, sino de comprender que está escrita con sangre y que por tanto no hay nada de falsas emociones.
P: También es verdad que Verdi partió del mundo belcantista…
R: … pero es que con el belcanto ocurre lo mismo. El belcanto al que estamos acostumbrados es el de los años cincuenta. La afinación no es la original. Por ejemplo, “Casta diva” está escrita en Sol mayor, pero la cantan en Fa mayor porque es demasiado aguda. Haces la comparación y te das cuenta de que el original tiene mucho más que ver con la época barroca de lo que podríamos pensar. Y luego está la cuestión de la ornamentación que debe añadir el cantante. Lo mismo se puede decir con respecto a Mozart. Si por algunas grabaciones de los años cincuenta y sesenta fuera, todos pensaríamos que fue un compositor aburrido.
P: Le confesamos que su grabación de Réquiem con MusicAeterna no nos gusta en absoluto.
R: Llegar a esta grabación me ha llevado diez años de investigaciones y multitud de interpretaciones en las que he ido cambiando muchísimo mi aproximación a la obra. El resultado es la síntesis de todo este trabajo en el que intento ver qué hay por debajo. Por ejemplo, en el “Requiem Aeternam”, que es la única pieza cuya orquestación fue verdaderamente completada por Mozart, hay un “código secreto” que divide un compás en un máximo de ocho secciones -en la mayoría de los casos- y un mínimo de cuatro. En ellas se van estructurando las voces de manera polifónica, y se descubre una especie de “conversación” entre las voces cuyo contenido solo se puede descifrar atendiendo cuidadosamente a la dirección de cada una de esas voces dentro del compás, sobre todo al contraste y las disonancias entre las mismas. La escritura es poco confortable. Mozart sabía que la obra nunca iba a estrenarse y que estaba condenado a morir. Mis primeras interpretaciones estaban más en la línea tradicional, pero cuando escuchaba las grabaciones me iba dando cuenta de que no estaba de acuerdo con esos planteamientos y que era necesario cambiarlos para mostrar cómo esta obra, en el fondo, es una lección de compasión del Otro Mundo hacia el nuestro que requiere que nos olvidemos de la así llamada “belleza sonora” a la que estamos acostumbrados. Creo que este disco es mi mejor trabajo y será aquél del que me encontraré más satisfecho si llego a vivir otros cuarenta años. Espero seguir aplicando criterios parecidos cuando grabe la trilogía Da Ponte para Sony Classical. Lo voy a hacer con mi orquesta MusicAeterna y unas voces estupendas.
P: Precisamente está a punto de salir su grabación de los Conciertos para piano de Shostakovich para Harmonia Mundi con un solista que tiene ya una soberbia grabación de los Preludios y fugas para el mismo sello, Alexander Melnikov.
R: Sasha es íntimo amigo mío y tiene plena confianza en mí. Decidimos zambullirnos en cada nota y, ¿saben qué? Cuando profundizas en una obra te das cuenta de que las cosas son completamente diferentes a lo que te habían dicho. Y entonces tienes que plantearte -es lo mismo que me ocurrió con el Réquiem de Mozart- a quiénes quieres servir, si a la sociedad y a los “paraísos artificiales” o a “la verdad”. Cuando Shostakovich escribe fortísimo coloca cinco efes, una detrás de otra, y nada menos que seis en Lady Macbeth, pues su intención era provocar un verdadero shock sonoro, un éxtasis al mismo tiempo alucinado y desagradable. Y los pianísimos han de ser casi inaudibles. La gama dinámica en Shostakovich ha de ser extrema y poco confortable. Si no, no funciona. Amor, muerte, agresión, paz… Todo tiene que estar ahí. La verdad es que he quedado muy contento de este registro de los conciertos. A veces lloro cuando lo escucho.
P: Su grabación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich resulta espeluznante por su negrura. Claro que, en general, la música de este autor alberga una intensa dosis de pesimismo.
R: Tiene toda la razón, y esta sinfonía es la más negra de todas, más incluso que la siguiente. No puede ser de otra forma con una página como “Three lilies”. Aunque a mi modo de ver su obra maestra en este sentido son las Siete Romanzas sobre poemas de Aleksandr Blok. Adoro esa página. Me hace sentir celoso: ojalá la hubiera compuesta yo. Me toca el corazón de manera muy especial.
P: Parece haber una conexión especial entre usted y la música de Shostakovich.
R: Quizá tenga que ver con mi credo cristiano ortodoxo y con el espíritu de la música del rito bizantino, que ni siquiera es música, sino otra cosa. No hay emociones en ella. Pasa lo mismo en las artes plásticas: si vemos una imagen de la Virgen en seguida la reconocemos, pero nunca parece una mujer. Shostakovich está muy cerca de este concepto. Esta sinfonía es una especie de contestación al Réquiem de Britten -a quien está dedicada la obra-, como si fuera un Réquiem blasfemo; precisamente en las notas de la carpetilla del disco se habla de ello. El autor se encontraba en un momento de gran insatisfacción personal, como Mahler cuando escribió La canción de la Tierra. Y ofreció un mundo de contrastes, de imágenes surrealistas y de “antibelleza” que es necesario traducir con voces lo más distantes posible al sonido tradicional de la ópera. Por eso me resultó difícil escoger a los solistas.
P: Nos gustaría que nos contara algo sobre sus próximos proyectos en el Teatro Real. De momento está anunciados un programa Mahler, un Réquiem de Verdi y el Macbeth. Confiamos en que este último sea tan extraordinario como el de la filmación editada por Bel Air.
R: Pues la verdad es que espero que me salga mejor. Soy muy crítico conmigo mismo y pienso que se puede llegar más lejos en este título. Hacer algo como lo que hice con el Réquiem de Mozart. Es una especie de masoquismo por mi parte, intentar hacer de la manera más complicada posible algo que se puede llevar a cabo de modo más sencillo.
P: Nos han dicho que se deja usted la piel cada vez que se pone frente a una orquesta. Que llega incluso a pasarlo mal debido a un permanente estado de insatisfacción consigo mismo.
R: Es verdad. Soy una persona que sufre bastante. Estoy en continua lucha con el sistema musical, con la realidad, con la gente que van a los conciertos para pasar el rato…
P: Pues hay quien dice que la ópera es precisamente para eso.
R: Les preguntaría yo entonces si las películas de Lars von Trier o Michael Haneke son cine o no. ¿Son Shostakovich o Stockhausen música? Porque no parecen autores precisamente para relajarse. No. Miren, la ópera hunde sus raíces en cierta clase de espectáculo teatral de la antigua Grecia que tenía mucho más que ver con la homeopatía que con el simple espectáculo. ¿Y es relajante acaso ver El jardín de las delicias, de El Bosco, o el Triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo que está en la misma sala del Museo del Prado?
P: Ya que volvemos a Madrid, continuemos hablando de sus proyectos en el Real.
R: En 2013 haré la Rappresentatione di anima e di corpo de Cavalieri, con mi orquesta de instrumentos originales. Luego dirigiré Tristán e Isolda, que ha he hecho en versión de concierto pero nunca escenificada. También haré Pique Dame y, finalmente, Don Carlo.
P: ¿En qué versión?
R: En italiano y en cuatro actos, no en cinco. La música del acto de Fontainebleau es maravillosa, pero dramáticamente no funciona de manera tan extraordinaria como ese sobrecogedor arranque con el coro “Carlo, il sommo imperatore”.
P: ¿Y qué tal estos días con Iolanta y Perséphone?
R: Me parecen unas representaciones fantásticas. Los cantantes lo hacen muy bien, tanto los del primer reparto como los del segundo, que suenan aun con más emoción. Y los miembros de la orquesta son una gente muy agradable. Me alegrará seguir en contacto con ellos.
La Décima sinfonía de Mahler en cualquiera de las versiones completada por Deryck Cooke me parece una obra fascinante: la página es mucho más que su conmovedor adagio. Por desgracia no parece fácil de interpretar. La grabación de Riccardo Chailly, la primera que conocí, me sigue pareciendo fantástica, y también me gustan mucho las dos de Simon Rattle; de la pionera de Berthold Goldschmidt ya dije maravillas aquí. Y nada más. Las de Levine, Sanderling y Barshai me gustan poco, y menos aún la de Harding (de esta última también escribí algo). Tenía mis esperanzas puestas en la que acaba de salir al mercado en DVD y Blu-ray protagonizada por Eiahu Inbal y la Orquesta del Concertgebouw, conjuntamente con el resto de la integral ofrecida entre 2009 y 2011 en Ámsterdam con varias batutas distintas; esta Décima corresponde concretamente al 30 de junio del último año. La filmación la he visto en una buena copia televisiva de sonido estereofónico, no en la edición oficial.
Mi valoración la expongo en pocas líneas: una lectura tan correcta y solvente como insustancial. Lo bueno es que el veterano director israelí no cae en languideces eternas, ni en preciosismos sonoros, ni en excesos decibélicos u otro tipo de exhibicionismos de cara a la galería; este es un Mahler muy sensato, irreprochable en el estilo, trazado con plena coherencia, dicho con la tímbrica apropiada y fraseado con naturalidad, sin amaneramientos y con la complicidad de los excelsos solistas de la orquesta. En este sentido, es de justicia señalar el memorable solo de flauta en el último movimiento.
Lo malo es que todo esto Inbal lo hace sin inspiración, o quizá sin muchas ganas de detenerse en matices expresivos, en desmenuzar la a veces muy complicada polifonía orquestal ni en planificar acumulativamente las tensiones: por eso mismo resultan sosos, sin garra, los dos tremendos clímax expresionistas de los movimientos extremos. Los centrales no están mal, pero tampoco aportan nada en particular. Solo al final de la obra el maestro -que en general se sirve de unos tempi bastante rápidos- parece animarse un poco, pero aun así la melancólica y conmovedora coda conclusiva termina pasando sin pena ni gloria.
La orquesta, además de los mencionados solistas, aporta su bien conocida maleabilidad. Y más de un despiste no siempre justificable en una formación de semejante categoría, todo hay que decirlo.
Escribo estas líneas para desahogarme, porque pocas veces le había yo escuchado algo tan mediocre a un director tan grande como Herbert von Karajan. Sí, ya sé que el salzburgués nunca fue un gran director de la música de Beethoven, pero es que esta Novena ofrecida en la Pilharmonie de Berlín el 31 de diciembre de 1977 y registrada por las cámaras de Humphrey Burton (con mucha más naturalidad y menos narcisismo que la mayoría de las filmaciones protagonizadas por el maestrissimo, por cierto) es de las que llegan a irritar. Y eso que cuenta con un cuarteto integrado por una estupenda Anna Tomowa-Sintow, una solvente Agnes Baltsa, un notable aunque irregular René Kollo y un soberbio José van Dam. El problema es la batuta, claro.
Conceptualmente es una realización a medio camino entre la línea de un Toscanini y el estilo del propio Karajan, que por cierto en origen tenía bastante que ver con las maneras del mítico maestro italiano. De éste vienen sin duda la rapidez en los tempi –similares a los de cualquier historicista al uso-, la rigidez del fraseo, la renuncia a jugar con los silencios, la incisividad de la articulación, el escaso interés por la delectación melódica (¡cosa rara en el Karajan maduro!) y la electricidad que recorre la arquitectura, electricidad que a veces se convierte en agresividad pura y dura. Rasgos más propiamente karajanianos son la perfección del empaste, el cuidado por la belleza más superficial, la obsesión por recrearse en el músculo sonoro de la Filarmónica de Berlín, la creación de grandes contrastes sonoros y, desde luego, la tendencia a ofrecer la mayor dosis posible de brillantez y opulencia, ofreciendo una lectura no ya de carácter épico, sino de una marcialidad pura y dura que llega ideológicamente a echar para atrás. El final llega a ser hortera, y si no me creen aquí lo pueden comprobar en este resumen.
¿Dónde quedaron entonces la mezcla de angustia, rebeldía, esperanza, sensualidad, reflexión humanística, invocación a la divinidad, sentido fraternal y júbilo sincero que dan sentido a la partitura? Pues en ninguna parte de este DVD editado pro Euroarts. Busquen en Furtwaengler, Fricsay, Solti, Böhm, Giulini, Barenboim… Por cierto, ¿saben a qué interpretación me ha recordado muchísimo esta de Karajan del 77? Pues a la reciente de Riccardo Chailly. No en vano, este último invoca al salzburgués como una de las fuentes de inspiración para su ciclo. ¡Y luego hay quienes califican al Beethoven del milanés como revolucionario!
