domingo, 2 de diciembre de 2012

Entrevista a Teodor Currentzis: el tormento y el éxtasis

Hoy domingo se estrena en el Teatro Real el Macbeth de Verdi que dirige musicalmente Theodor Currenztis, en la misma producción de la Ópera de París a cargo de Dimitri Tcherniakov que comenté en este blog y de nuevo con Violeta Urmana de protagonista. Con motivo del acontecimiento –quien esto suscribe tiene entrada para el día 14-, traigo aquí la entrevista que le hice al maestro griego para Ritmo cuando vino a dirigir Iolanta y Persephóne. Fue lo último que hice para la revista,  por cierto, y puedo confesar ahora que el enorme esfuerzo que me supuso la transcripción (Currentzsis habla a un volumen realmente bajo) fue la gota que colmó el vaso y me hizo abandonar la misma. Fue publicada en el número de julio-agosto de este mismo año. Al recuperar el texto he aprovechado para colocar unos vídeos ilustrativos de las maneras de hacer de este en todos los sentidos inclasificable y muy desconcertante director.

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Teodor Currentzis (Atenas, 1972), además de actor y compositor, es uno de los directores de moda. Desplazado desde fechas tempranas a Rusia, ha desarrollado buena parte de su carrera como director de la Ópera de Novosibirsk (2004-2010), donde fundó los conjuntos MusicAeterna y el Coro de Cámara New Siberian Singers para abordar un repertorio que va desde la música barroca -interpretada con criterios rigurosamente historicistas- hasta la creación contemporánea, dejando para el sello Alpha personalísimas grabaciones del Dido y Eneas de Purcell y el Réquiem de Mozart, así como una escalofriante recreación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich. Este mismo año ha pasado a convertirse en director musical de la Ópera de Perm y ha lanzado una grabación admirable de los Conciertos para piano de Shostakovich en Harmonia Mundi, aunque su logro más celebrado quizá sea el Macbeth verdiano que realizó en la Ópera de París a petición de Gerard Mortier. Precisamente de la mano del gestor belga ha llegado al Teatro Real de Madrid para triunfar con el programa doble integrado por Iolanta de Tchaikovsky y Persephóne de Stravinsky. Alto, delgado, con aspectos de artista romántico, Currentzis habla por los codos y realiza declaraciones tan apasionadas como radicales, con frecuencia un tanto místicas, que no han de dejar indiferente a nadie. Su hablar pausado tiene algo que fascina. En la entrevista estuvo presente nuestro colega José Sánchez Rodríguez, a quien agradecemos la colaboración prestada.

P. ¿Cómo llega un director griego hasta Rusia?

R. En mi país empecé a estudiar pronto, porque adoro la música. Aunque mi sueño era ser compositor, dirigía conjuntos juveniles de cámara y demás. Me interesó pronto ese terreno y quise mejorar. Lo que ocurre es que al principio resulta difícil comprender lo que realmente eres, si una cosa está hecha para ti o no. Por ejemplo, Shostakovich acudió a mi maestro para pedirle algunas lecciones de dirección y al final este le terminó diciendo que eso no iba con él. Puedes ser un músico con mucho talento, pero ser director es algo más “místico”. Tienes que hipnotizar, fascinar, convencer. Es como ser un revolucionario: puedes ser un gran teórico, como Karl Marx, pero necesitas a alguien como Lenin, que sea capaz de arrastrar a las personas para poner en práctica tus ideas. ¡Aunque obviamente yo no tengo nada que ver con Marx y Lenin! En Grecia me hablaron de Ilya Musin, me decían que era un genio, que era el mejor profesor de dirección del mundo… Así que decidí rechazar algunas ofertas como cantante y, como disponía de becas de estudio, tomé la decisión de acudir a San Petersburgo.

P. En unos momentos bastante difíciles para Rusia.

R. En efecto, era un país destruido. Pero allí encontré un mundo extraordinario en el que la música es parte de la vida, con una tradición que no fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. En Alemania, por ejemplo, todo cambió después de la conflagración: el sistema y las personas. Pero no en Rusia. Musin -tres años mayor que Shostakovich- había impartido clases en el Conservatorio de Petrogrado en los años treinta. La modernidad de la primera vanguardia en Rusia fue mucho más avanzada de lo que pensamos hoy. De hecho las cosas más atrevidas imaginables se hacían en Europa en aquella época. Era una vanguardia más osada que la de ahora, mucho más abierta de mente en todos los sentidos. Ahora todo está controlado por los gobiernos y no hay espacio para la creatividad. En fin, que cuando fui a Rusia me encontré con personas como Musin que, con este bagaje a sus espaldas, nos pedían que desarrolláramos nuestra fantasía. Les diré una cosa. Se puede aprender la técnica, los gestos y todo eso, pero hacer esto en exclusiva a mí no me interesa. Creo que la música es algo íntimo con lo que puedes cambiar a las personas: sirve para hacernos perdonar, para comprender que lo que vemos no es lo que realmente somos capaces de ver, para intentar descifrar los signos que nos aparecen en la vida… La música es una inyección de cielo, y el cielo es al mismo tiempo algo visible e invisible.

P: Está usted hablando de Platón.

R: Estoy hablando de la auténtica percepción moralista de la música, de llegar a un punto en el que comprendamos que no hacemos lo que realmente tenemos que hacer, ni sentimos lo que realmente tenemos que sentir. Fíjense, por ejemplo, en que la gente joven ya no se enamora. No se expresan. Ni siquiera existe el lenguaje amoroso. Más bien se esconden a través de internet.

P: Así pues, a usted le preocupa especialmente la emoción.

R: La emoción y la expresión.

P: Sus afirmaciones sobre la música recuerdan a las que realiza habitualmente Daniel Barenboim.

R: Sí, pero al mismo tiempo yo soy lo opuesto a Barenboim. Él es imperialismo. América en música: como gran diplomático que es, ha logrado ocupar un amplio territorio para él mismo.

P: No negará que también se ha mostrado muy crítico con ciertas formas de imperialismo, muy especialmente contra el de los propios judíos.

R: Personalmente no creo que se deba hablar mal de los colectivos en general, de los individuos de esta nación o de tal otra. Lo que falla no son ellas, sino los sistemas que las atrapan. Sistemas al estilo americano: se crean ellos mismos los enemigos, luego extienden la convicción de que estas personas son malvadas y finalmente les atacan, cuando en realidad con todo esto lo único que pretenden es sacar dinero. Pero insisto en que no hablo de los individuos. Peter Sellars, por ejemplo, es una persona maravillosa. Es el sistema norteamericano el que es así.

P: Paradójicamente fueron ellos quienes formaron la primera nación por completo democrática de la historia, aunque fuera absorbiendo ideologías provenientes de Europa, concretamente de Francia.

R: Pues Francia es ahora uno de los países que ven limitada su democracia. La democracia para ellos se limita a ser arrogantes, hacer huelgas y realizar demandas. Eso no funciona. Para ser verdaderamente demócrata hay que tener la capacidad de escuchar a los demás, de abrir la mente y de comprender.

P: Como artista, ¿cómo se manifiestan estas ideas en su trato con los músicos que tiene delante?

R: Les explicaré cuál es mi sistema de trabajo, así lo comprenderán mejor. Tengo una orquesta llamada MusicAeterna, en Novosivirsk, un teatro de ópera espléndido que cuenta con una gran orquesta. Pero yo quería hacer una formación de solistas, una orquesta de seres humanos que compartieran las mismas ideas que yo, que no tuvieran horario de trabajo y que realmente pudieran traer algo nuevo a la música. Así que me puse a buscar personas por todas partes hasta encontrarlas. Ahora somos unas ciento veinte, pero sin categorías: es una orquesta de iguales. Les pondré un ejemplo. Empezamos un ensayo digamos a las doce. Trabajamos seis horas seguidas…

P: ¿Sin descanso?

R: A veces… (risas). La cosa es que cuando tomamos un respiro, además de tomar café o charlar nos ponemos a traducir libros, a hacer seminarios, a practicar danza -tenemos incluso un especialista en danza barroca: si queremos comprender que es una allemande tenemos que bailarla-, a hacer retrospectivas de cine, etc. Todo ello en el teatro y para los músicos. Tras unos diez días hacemos una fiesta-simposio en el antiguo foyer, todo iluminado con velas, donde nos dedicamos a leer poesías y tocar música hasta el amanecer. Es increíble, he dirigido muchas orquestas pero nunca he visto tanta energía junta. Tocan siempre como si fuera el último día de su vida.

P: Forman ustedes verdadera comunidad.

R. Sí, una comunidad de personas que quiere ser feliz con la música. Hay más. Cuando ensayamos, todos los músicos trabajan de forma camerística. Yo voy pasando grupo por grupo y, por ejemplo, me puedo detener en un par de notas, preguntarles cuál de las dos les produce una sensación determinada, qué sienten al tocarla y reflexionar un rato sobre ello. Eso, que no se puede hacer con una orquesta normal, es necesario para comprender lo que se está haciendo y cuál es la poesía de la música. Y aquí debo decirles que a mi entender, la poesía no consiste en decir cosas bellas. La música es como un drama: tiene que tener asperezas, disonancias, contrastes. Obviamente esto no es fácil de llevar a cabo y me ha hecho encontrar muchos enemigos.

P: La verdad es que de sus grabaciones discográficas se desprende un gran desinterés por la belleza sonora en sí misma.

R: Para mí el sonido tiene que estar desnudo como un bebé. Tiene que ser lo suficientemente puro como para portar cualquier clase de emoción. Por desgracia muchos músicos se empeñan en ofrecer notas hermosas sin comprender lo que está pasando a través de ellas. Esto es especialmente importante en el repertorio barroco, en que el tengo que trabajar muy duramente con los músicos para conseguir cosas a las que no están acostumbrados.

P: Su grabación de Dido y Eneas es peculiar, muy distinta de cualquier otra. Incluso resulta difícil de escuchar. Por cierto, incluye algunas improvisaciones de gran atractivo.

R: Esas improvisaciones, algunas de las cuales nos costó mucho trabajo realizar, forman parte de la historia, porque en aquella época los artistas estaban acostumbrados a hacerlas. Claro que la mayoría de los músicos académicos no saben abordarlas. Se limitan a tocar lo que ven en la partitura, cuando en realidad las improvisaciones son fundamentales. A mi modo de ver, los miembros de una orquesta deberían tener la flexibilidad y la musicalidad de los de una banda de jazz.

P: Suponemos que no le resultará fácil encontrar esa flexibilidad cuando trabaja con otros conjuntos.

R: ¿Le parecen a ustedes flexibles Francia o Alemania, por ejemplo? Pues las orquestas no son sino un reflejo del país al que pertenecen. Por descontado que ofrecen un sonido fabuloso, un extraordinario sentido del ritmo y de la entonación y todo eso, pero al final te aburres.

P: Quizá en los países del Mediterráneo eso sea distinto.

R: Desde luego. Yo adoro el Mediterráneo. La gente del Mediterráneo tiene mucho más talento, está mucho más abierta y más dispuesta a compartir experiencias. La sangre palpita en nuestro cuerpo. Sin embargo a personas de otras latitudes les haces un corte en la piel… y les salen pilas. Ahora bien, ellos tienen la disciplina que en el Mediterráneo nos falta. Tampoco nuestros gobiernos parecen muy interesados en las artes. El resultado es que nos encontramos con admirables músicos del sur tocando en orquestas centroeuropeas; yo mismo tengo una fantástica flautista en MusicAeterna que procede de Barcelona. Y es que al final muchos artistas terminan emigrando hacia otros lugares de Europa para no hundirse en la mediocridad, desde Picasso hasta Nacho Duato.

P: Hay quienes hablan de una fuerte conexión entre el temperamento ruso y el hispano.

R: Los rusos son muy emocionales, son abiertos de mente y están siempre dispuestos a compartir experiencias. Eso me encanta.

P: Parece haber algo ruso en el sonido que usted extrae de las orquestas. En el tratamiento del metal, sobre todo. Y en cierta agresividad.

R: No, eso no tiene nada que ver con lo ruso. Lo que ocurre es que mi deseo es respetar estrictamente las dinámicas, cosa que no hacen la mayoría de los directores, empeñados en ofrecer una escucha relajada: no demasiado piano, no demasiado forte… Es la filosofía de que la música debe ser para escuchar en el restaurante, en el spa, en el avión...

P: Desde luego son extremas las dinámicas que usted ofrece en su filmación de Macbeth editada hace poco. Nos ha maravillado la manera en la que usted hace música y drama juntos, ofreciendo un sonido muy rústico y mostrando una enorme verdad emocional.

R: Si no hay verdad en la interpretación tampoco la hay en la audición. Verdi es un compositor dramático que en esta obra parece comprender cómo sería el mundo tras una catástrofe, todo cubierto de nubes grises. Por otra parte, la rusticidad del sonido es una manera de comprender la esencia de la música. Si ustedes escuchan, por ejemplo, todas las grabaciones que existen del aria “Ritorna vincitor” de Aida, descubrirán que ni una sola respeta todo lo que está escrito. Lo mismo ocurre con “Ella giamai m’amó!” de Don Carlo. Claro que no se trata de respetar la partitura porque sí, sino de comprender que está escrita con sangre y que por tanto no hay nada de falsas emociones.

P: También es verdad que Verdi partió del mundo belcantista…

R: … pero es que con el belcanto ocurre lo mismo. El belcanto al que estamos acostumbrados es el de los años cincuenta. La afinación no es la original. Por ejemplo, “Casta diva” está escrita en Sol mayor, pero la cantan en Fa mayor porque es demasiado aguda. Haces la comparación y te das cuenta de que el original tiene mucho más que ver con la época barroca de lo que podríamos pensar. Y luego está la cuestión de la ornamentación que debe añadir el cantante. Lo mismo se puede decir con respecto a Mozart. Si por algunas grabaciones de los años cincuenta y sesenta fuera, todos pensaríamos que fue un compositor aburrido.

P: Le confesamos que su grabación de Réquiem con MusicAeterna no nos gusta en absoluto.

R: Llegar a esta grabación me ha llevado diez años de investigaciones y multitud de interpretaciones en las que he ido cambiando muchísimo mi aproximación a la obra. El resultado es la síntesis de todo este trabajo en el que intento ver qué hay por debajo. Por ejemplo, en el “Requiem Aeternam”, que es la única pieza cuya orquestación fue verdaderamente completada por Mozart, hay un “código secreto” que divide un compás en un máximo de ocho secciones -en la mayoría de los casos- y un mínimo de cuatro. En ellas se van estructurando las voces de manera polifónica, y se descubre una especie de “conversación” entre las voces cuyo contenido solo se puede descifrar atendiendo cuidadosamente a la dirección de cada una de esas voces dentro del compás, sobre todo al contraste y las disonancias entre las mismas. La escritura es poco confortable. Mozart sabía que la obra nunca iba a estrenarse y que estaba condenado a morir. Mis primeras interpretaciones estaban más en la línea tradicional, pero cuando escuchaba las grabaciones me iba dando cuenta de que no estaba de acuerdo con esos planteamientos y que era necesario cambiarlos para mostrar cómo esta obra, en el fondo, es una lección de compasión del Otro Mundo hacia el nuestro que requiere que nos olvidemos de la así llamada “belleza sonora” a la que estamos acostumbrados. Creo que este disco es mi mejor trabajo y será aquél del que me encontraré más satisfecho si llego a vivir otros cuarenta años. Espero seguir aplicando criterios parecidos cuando grabe la trilogía Da Ponte para Sony Classical. Lo voy a hacer con mi orquesta MusicAeterna y unas voces estupendas.

P: Precisamente está a punto de salir su grabación de los Conciertos para piano de Shostakovich para Harmonia Mundi con un solista que tiene ya una soberbia grabación de los Preludios y fugas para el mismo sello, Alexander Melnikov.

R: Sasha es íntimo amigo mío y tiene plena confianza en mí. Decidimos zambullirnos en cada nota y, ¿saben qué? Cuando profundizas en una obra te das cuenta de que las cosas son completamente diferentes a lo que te habían dicho. Y entonces tienes que plantearte -es lo mismo que me ocurrió con el Réquiem de Mozart- a quiénes quieres servir, si a la sociedad y a los “paraísos artificiales” o a “la verdad”. Cuando Shostakovich escribe fortísimo coloca cinco efes, una detrás de otra, y nada menos que seis en Lady Macbeth, pues su intención era provocar un verdadero shock sonoro, un éxtasis al mismo tiempo alucinado y desagradable. Y los pianísimos han de ser casi inaudibles. La gama dinámica en Shostakovich ha de ser extrema y poco confortable. Si no, no funciona. Amor, muerte, agresión, paz… Todo tiene que estar ahí. La verdad es que he quedado muy contento de este registro de los conciertos. A veces lloro cuando lo escucho.

P: Su grabación de la Decimocuarta Sinfonía de Shostakovich resulta espeluznante por su negrura. Claro que, en general, la música de este autor alberga una intensa dosis de pesimismo.

R: Tiene toda la razón, y esta sinfonía es la más negra de todas, más incluso que la siguiente. No puede ser de otra forma con una página como “Three lilies”. Aunque a mi modo de ver su obra maestra en este sentido son las Siete Romanzas sobre poemas de Aleksandr Blok. Adoro esa página. Me hace sentir celoso: ojalá la hubiera compuesta yo. Me toca el corazón de manera muy especial.

P: Parece haber una conexión especial entre usted y la música de Shostakovich.

R: Quizá tenga que ver con mi credo cristiano ortodoxo y con el espíritu de la música del rito bizantino, que ni siquiera es música, sino otra cosa. No hay emociones en ella. Pasa lo mismo en las artes plásticas: si vemos una imagen de la Virgen en seguida la reconocemos, pero nunca parece una mujer. Shostakovich está muy cerca de este concepto. Esta sinfonía es una especie de contestación al Réquiem de Britten -a quien está dedicada la obra-, como si fuera un Réquiem blasfemo; precisamente en las notas de la carpetilla del disco se habla de ello. El autor se encontraba en un momento de gran insatisfacción personal, como Mahler cuando escribió La canción de la Tierra. Y ofreció un mundo de contrastes, de imágenes surrealistas y de “antibelleza” que es necesario traducir con voces lo más distantes posible al sonido tradicional de la ópera. Por eso me resultó difícil escoger a los solistas.

P: Nos gustaría que nos contara algo sobre sus próximos proyectos en el Teatro Real. De momento está anunciados un programa Mahler, un Réquiem de Verdi y el Macbeth. Confiamos en que este último sea tan extraordinario como el de la filmación editada por Bel Air.

R: Pues la verdad es que espero que me salga mejor. Soy muy crítico conmigo mismo y pienso que se puede llegar más lejos en este título. Hacer algo como lo que hice con el Réquiem de Mozart. Es una especie de masoquismo por mi parte, intentar hacer de la manera más complicada posible algo que se puede llevar a cabo de modo más sencillo.

P: Nos han dicho que se deja usted la piel cada vez que se pone frente a una orquesta. Que llega incluso a pasarlo mal debido a un permanente estado de insatisfacción consigo mismo.

R: Es verdad. Soy una persona que sufre bastante. Estoy en continua lucha con el sistema musical, con la realidad, con la gente que van a los conciertos para pasar el rato…

P: Pues hay quien dice que la ópera es precisamente para eso.

R: Les preguntaría yo entonces si las películas de Lars von Trier o Michael Haneke son cine o no. ¿Son Shostakovich o Stockhausen música? Porque no parecen autores precisamente para relajarse. No. Miren, la ópera hunde sus raíces en cierta clase de espectáculo teatral de la antigua Grecia que tenía mucho más que ver con la homeopatía que con el simple espectáculo. ¿Y es relajante acaso ver El jardín de las delicias, de El Bosco, o el Triunfo de la muerte de Brueghel el Viejo que está en la misma sala del Museo del Prado?

P: Ya que volvemos a Madrid, continuemos hablando de sus proyectos en el Real.

R: En 2013 haré la Rappresentatione di anima e di corpo de Cavalieri, con mi orquesta de instrumentos originales. Luego dirigiré Tristán e Isolda, que ha he hecho en versión de concierto pero nunca escenificada. También haré Pique Dame y, finalmente, Don Carlo.

P: ¿En qué versión?

R: En italiano y en cuatro actos, no en cinco. La música del acto de Fontainebleau es maravillosa, pero dramáticamente no funciona de manera tan extraordinaria como ese sobrecogedor arranque con el coro “Carlo, il sommo imperatore”.

P: ¿Y qué tal estos días con Iolanta y Perséphone?

R: Me parecen unas representaciones fantásticas. Los cantantes lo hacen muy bien, tanto los del primer reparto como los del segundo, que suenan aun con más emoción. Y los miembros de la orquesta son una gente muy agradable. Me alegrará seguir en contacto con ellos.

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