Giulini estereofónico, cosecha de 1956: Stravinsky, Bizet, Ravel

Otra gran recuperación de la cajota imprescindible dedicada a Carlo Maria Giulini por Warner: grabaciones estereofónicas en nuevo y excelente reprocesado de El pájaro de fuego de Stravinsky –Concert Suite de 1912, reza la contraportada–, Jeux d'enfants de Bizet y Ma Mère l'Oye de Ravel, todo ello registrado con el concurso de la soberbia Orquesta Philharmonia en octubre de 1956 en el Kingsway Hall londinense.

En la selección del ballet stravinskiano Giulini hace gala del trazo segurísimo, la perfecta lógica constructiva y la claridad impresionante (¡qué nivel de detalle!) que es de esperar en una batuta de técnica semejante, todo ello en perfecta complicidad con el virtuosismo insuperable de la orquesta de Klemperer. También evidencia una enorme implicación expresiva, pero ofreciéndonos una visión menos sensual y evocadora que las suyas posteriores, al tiempo que bastante más áspera y escarpada; en la Danza infernal alcanza una violencia –timbales de enorme sequedad– que sorprende a quienes tenemos de él una imagen más pacífica, aunque a decir verdad no era tan infrecuente en aquel periodo de su trayectoria. En cualquier caso, no hay rastro de nerviosismo y la elegancia del maestro nos atrapa en una Berceuse sublime.

La partitura de Ravel, como era de esperar, resulta un prodigio de encanto, delicadeza y poesía sin escorarse lo más mínimo a la ensoñación ni a la blandura. Antes al contrario: el de Barletta aporta además una dosis de vivacidad y tensión cuando corresponde. Pasmosa, limpísima la ejecución.

En el primero de los cinco testimonios oficiales de Mi madre la oca, Giulini demuestra ya una enorme afinidad espiritual con esta música y un alto grado de inspiración, aunque todavía lejos de la magia que alcanzará con ella con posterioridad. Hay ternura y delicadeza, ciertamente, como también un pulso prodigioso para paladear las melodías con delectación, pero su poesía resulta tan elegante como un tanto distanciada, incluso estática. Dicho esto, hay aciertos tan grandes como el sabor inquietante que imprime a los compases que cierran el penúltimo número, como también un error de bulto al precipitarse en el final de la obra. La orquesta no es la idónea para Ravel, pero Giulini la trata con depuración sonora extrema, punto que ha quedado bien de manifiesto tras la magnífica restauración del audio.

PS. Desde que perdí el programa Windows Live Writer al cambiar de sistema operativo, el tamaño de fuente, el interlineado y otras cuestiones de formato hacen lo que les da la real gana. No tengo manera de controlarlo. Lo siento muchísimo.

Carmen impresionista en el Teatro de la Maestranza

¿Quién es Carmen? Varias cosas a la vez: una golfa, una mujer empoderada, una gitana amoral, una pobre criatura destrozada por la sociedad heteropatriarcal, una egoísta, un símbolo de la libertad... Ahí está la grandeza de ciertos mitos literarios, como también de ciertas músicas: que admiten interpretaciones divergentes que nos obligan a volver una y otra vez sobre ellos para descubrir nuevas posibilidades y hacernos pensar. ¿Y qué es Carmen de Bizet? En principio, opéra-comique; pero la tradición romántica del eros-thanatos está ahí, y podemos descontextualizar la trama para convertirla en una reflexión sobre la imposibilidad de entendimiento entre los seres humanos, sobre nuestros egocentrismos y nuestras miserias. Claro que tampoco parece un disparate –sobre todo habiendo leído la novela de Mérimée–, ver un anuncio de lo que va a ser la ópera verista, en tanto que estudio crudo, objetivo y antirromántico en torno a la marginación social, la alienación, la degradación a la que nos conduce unas convenciones sociales corruptas y todo eso.

Cada melómano podrá tener su idea particular del personaje y de la ópera, como también la tendrán los directores musicales, directores de escena y cantantes de turno, así que al final los resultados podrán ser muy dispares entre sí y suscitar cada uno de ellos reacciones opuestas. Por ejemplo, Sinopoli buscó las raíces en la opéra-comique y a mi entender se pegó el gran batacazo. El elogiadísimo Beecham quiso ver costumbrismo, alegría y una buena dosis de elegancia francesa, y a mi modo de ver se quedó a medio camino por olvidarse de toda la sustancia dramática. A Barenboim le pasó justo lo contrario: tampoco convence. Y Bernstein tuvo el valor de plantear una visión radicalmente existencialista que a mí me parece genial, pero a muchos horroriza. Entonces, ¿cuántos directores han ofrecido una Carmen por completo convincente? Pues aquellos que han sabido sintetizar todos esos ingredientes sin prescindir de ninguno de ellos, y haciéndolo con técnica magistral y la mayor convicción. Es decir, Karajan, Solti, Abbado y pocos más.

Lo que ahora nos interesa es captar qué quiso hacer el director de orquesta que ayer sábado 13 de junio ofreció la primera de las seis funciones que con doble reparto ofrece de este título el Teatro de la Maestranza. He intentado explicarlo con una palabra en el título de esta entrada: Jacques Lacombe ofreció una óptica muy francesa, y más concretamente una visión protoimpresionista. ¿Un disparate? No: creo que los Debussy y compañía parten de una tradición, y que ciertos aspectos de la escritura (¡genial!) de Georges Bizet tienen que ver con rasgos que serán definitorios de la escuela del Impresionismo: la morbidez del fraseo, la levedad sonora, el perfil particularmente curvilíneo de las transiciones, el valor expresivo del color y la creación de atmósferas a través de las texturas, como también el rechazo de la densidad y pathos romántico. El maestro canadiense atendió a esos factores y los potenció dejando claro no solo que sabía lo que quería, sino también que era capaz de hacerlo: hizo sonar de manera muy bella a la Sinfónica de Sevilla dentro de los parámetros apuntados, aportó algunas novedades curiosas –reguladores en la celebérrimo Preludio de la ópera–, fraseó con naturalidad y se mantuvo dentro de unos tempi la mar de sensatos. ¿Suficiente? A mi entender, no. Le ha pasado como a otros maestros que abordaron el título de esta manera, entre ellos Plasson y Rattle: faltaron nervio, pulso teatral, garra y fuerza expresiva, con independencia de que en la escena final se mostrara francamente acertado en algunas frases.

Por pura casualidad –no puede tratarse de un acuerdo, porque la producción venía de fuera–, la propuesta escénica de Emilio Sagi caminaba por los mismos derroteros. Al veterano director ovetense quien esto escribe ya le había visto una Carmen en Madrid en diciembre de 2002, un encargo que se realizó a sí mismo cuando gobernaba muy malamente el Teatro Real. Tengo un recuerdo difuso: la ambientación parecía corresponder a un país de latitudes tropicales. Esta, que pasa a un momento indeterminado del periodo franquista, conserva de aquella la discutible idea –por no rimar con la música– del asesinato de Zúñiga por parte de los bandoleros, haciéndolo todavía más cruel al presentarlo dentro de escena con un disparo a bocajarro. Por lo demás, ausencia total de escenografía aparte de unas sillas para otorgar un dominio absoluto a las proyecciones cromáticas en el fondo, una suerte de cielos de color variable que conducían, cómo no, al rojo sangre que también se extendía por el albero. El resultado es plausible: desdeñar toda referencia a los lugares de la acción y apostar por una Carmen que, a la manera de los pintores impresionistas, atiende a los efectos de la luz en la atmósfera, parece buena opción para un teatro que está a siete minutos de la Fábrica de Tabacos y a tres de la plaza de toros, y en el que por ende se podía haber caído en el ridículo. Otra cosa es que semejante opción se contradiga con otras cosas que veíamos en la escena: si se opta por deslocalizar el asunto ¿a qué viene caer, por ejemplo, en los tópicos de las cigarreras fumando y de las sevillanas con abanicos?

Cuestión importante es cómo concibe Sagi a los personajes. Creo que no hay duda: para él, Carmen es una víctima-víctima absoluta. Ni puta ni empoderada. Menos aún una mujer fatal. Los numerosos detalles de su meticulosa dirección escénica, probablemente enriquecida por la formidabilísima actriz que ha demostrado ser la mezzo protagonista, nos descubrían a una mujer desengañada por los hombres, que va de uno a otro en busca de cariño encontrando solo deseos de dominación; mujer irónica cuando no completamente abatida por las circunstancias –reveladora manera de decir "l'amour" al final de los couplets de Escamillo–, a la que –como en otras producciones– no le queda otro remedio que suicidarse para ser consecuente con su firme independencia. En consonancia, Don José no es aquí el arrogante conquistador ni el joven inocente y enamoradizo, sino el cerdo machista por excelencia: caracterización física e indicaciones escénicas no dejaban lugar a dudas. También fue sensato no pintar a Micaela como la tonta del bote ni (¡grave error de las puestas en escena presuntamente progres!) como una maquiavélica representante de las más rancias convenciones sociales. Así las cosas, la propuesta de Sagi funcionó a ratos muy bien y a ratos bastante menos. Lo mejor, su onírica y conceptual materialización del enfrentamiento final, con el coro formando un opresivo ruedo en torno a los dos personajes. Bien las coreografías de Nuria Castejón.

Los cantantes. Vamos a ver, Carmen es uno de los papeles más complicados de la historia. Se estrellaron contra él estrellas como De los Ángeles, Callas o Horne. Su mejor retrato escénico lo realizó Julia Migenes en la película con Domingo, pero en lo vocal dejaba bastante que desear. En Sevilla, sustituyendo a una Elina Garança que, según se intuye, pidió más dinero al Maestranza, tenemos a una señora llamada Maria Kataeva. Empezó no gustándome: mezzo muy lírica de voz demasiado clara y grave justito. Habanera muy sosa, temperamento escaso. Poco a poco me fue convenciendo y me percaté de estar ante una de las Cármenes más inteligentes que recuerdo: siendo consciente de que la voz es la que es, la mezzo rusa sortea el grave error de otras compañeras con los mismos problemas, esto es, forzar el asunto y caer en la brocha gorda, cuando no en la truculencia más o menos verista. Evitada la trampa, encontró sintonía con la idea de Sagi arriba referida: una mujer malherida en lugar de una seductora impenitente. Aguantó muy bien la temible –por su franja grave–escena de las cartas, en la que quien a ustedes se dirige pensaba que iba a pinchar, y en general cantó con tanta propiedad como exquisito gusto. En el terreno actoral, ya lo dije antes: soberbia.

El Don José de Piero Pretti no existió durante los tres primeros actos; en el cuarto demostró que la voz es la del personaje y se benefició del atractivo metal de su agudo, pero ahí quedó la cosa. Muy poco, la verdad, aunque muy por encima de Dalibor Jenis en el rol de Escamillo: la voz está tocada, su línea es muy tosca, en el grave se quedó increíblemente corto y tampoco se mostró muy suelto en escena. Frente a ellos, Giuliana Gianfaldoni hizo una Micaela de instrumento menos ligero de lo habitual –mejor así– y con un toque carnal adecuado; precioso el pianísimo al final de su aria. Mercedes Arcuri y Ana Gomà estuvieron estupendas como las dos amigas de la protagonista, y Javier Castañeda ofreció un irreprochable Zúñiga. Menos me gustó el Morales de Alejandro Sánchez. Bien el Coro del Teatro de la Maestranza, y mejor aún la Escolanía de Los Palacios.

Aplausos intensos para sus protagonistas –con la excepción de Jenis–. Muy buen recibimiento a la batuta y orquesta. Solo tibieza para Sagi y su equipo, quizá algo injustamente: su producción escénica a la postre fue digna, aunque también es verdad que habiendo visto en el mismo Maestranza la propuesta de Calixto Bieito, magnífica a pesar de sus no pocos excesos, esta se queda más bien corta.

Fotografías: Guillermo Mendo 

La Carmen de Callas

Me encuentro cansado. Cansado y dolorido, tanto del cuerpo como de lo demás. Por eso me voy a tomar unas vacaciones de este blog, no sin antes decir algo sobre la Carmen de Prêtre y la Callas, aquella que se grabó en la sala Wagram de París en julio de 1964: la he vuelto a escuchar aprovechando que ahora está en Dolby Atmos, a ver si así me entero de algo. Y creo que por fin empiezo a comprender de qué va la cosa.

Me ha gustado lo que hace María Callas, aunque a medias. Para empezar, no creo que esté tan mal de voz como se ha dicho. Personalmente me molestan los graves entubados, pero los consabidos cambios de color no me importan gran cosa. Expresivamente resulta de lo más interesante: su gitana es intensa, se enamora al cien por cien y sufre plenamente, sabe ser rebelde, desprende no poco sarcasmo y se muestra valiente a más no poder –"empoderada" se dice ahora– cuando corresponde en defensa de su libertad. ¿El problema? Carmen debe desprender un sano, natural y atrayente erotismo, y ahí la soprano griega se queda muy corta. Ni rastro de sensualidad, de picardía, de carácter seductor.

Nicolai Gedda me parece un Don José modélico. Su voz en algún momento no me resulta tímbricamente agradable, pero canta con un gusto exquisito, es un consumado estilista y posee una técnica portentosa: ofrece algunos reguladores que ponen los vellos de punta. ¿Muy francés? Desde luego, pero no me parece que eso sea un problema precisamente: se muestra elegante (¡maravillosa el aria de la flor!), más no distante ni escaso de intensidad dramática.

Con una voz más bien pequeña e impersonal, Andréa Guit compone una digna Micaela. Solo eso. De voz autoritaria y expresión más bien vulgar, poco matizada, el Escamillo de Robert Massard. Bien los comprimarios, aceptables orquesta y coros.

Georges Prêtre dirige con manifiesto entusiasmo y un estilo muy francés –le ayuda la sonoridad de las maderas–, pero se muestra sumamente irregular: a veces tan vistoso como epidérmico, en otras ocasiones adecuadamente fogoso, frívolo y hasta saltarín en más de un momento, precipitados en algún número, cuidadoso y con detalles personales en buena parte de la ópera... No sé qué pensar de él. Lo que sí creo percibir globalmente es que se trata de una versión con muchas cosas interesantes, pero en la que uno va por su lado. ¿Mi versión favorita? Ni idea, por no decir ninguna: me parece que todas cojean por algún lado. Abbado, quizás.

Bizet por Markevitch: rusticidad bien entendida

No seré yo precisamente quien dude que la música de Georges Bizet debe ser interpretada con esa elegancia, ese refinamiento tímbrico y esa sensualidad que habitualmente asociamos con la música del país vecino. Pero no me parece menos obvio que tanto Carmen como La arlesiana deben poseer también una buena dosis de vigor rítmico, de luminosidad y de desparpajo, en marcado contraste expresivo con la carga dramática indispensable en estas dos magistrales partituras. No es fácil encontrar el equilibrio entre todos estos componentes, pero prefiero –con mucho– a quienes atienden a la fuerza expresiva de las notas que a quienes se pierden en los vericuetos de bellezas y delicuescencias sonoras. 

Es justo por eso por lo que me gusta mucho lo que hizo Igor Markevitch con las suites de las dos citadas páginas en 1960 para Philips. La Orchestre des Concerts Lamoreux aportó esa sensualidad mórbida y carnal de las maderas tan típicamente gala, al tiempo que la batuta supo ofrecer concentración para paladear con exquisita delectación melódica determinados momentos clave, pero estas recreaciones se caracterizan ante todo por su nervio, por su inmediatez expresiva y por su capacidad de atender tanto a la chispa –incluso al salero– como a la carga dramática, al tiempo que ofrecen un sentido de la rusticidad bien entendida que le sienta estupendamente a estos pentagramas. Aun funcionando unos números mejor que otros –lógico–, el resultado global es de altísimo nivel. ¡Dejémonos del Bizet sosote y disfrutemos de la fuerza de la música!

Hasta nunca, Isamay: Carmen en el Villamarta

Con la Carmen de Bizet de ayer domingo se cerraba la etapa de Isamay Bevanente al frente del Teatro Villamarta, que se marcha al Teatro de la Zarzuela madrileño. Una etapa brillante en lo que al Festival de Jerez se refiere y muy sólida en el género teatral, pero nefasta en todo lo que tiene que ver con la lírica y la música clásica, menguantes en cantidad y en calidad desde que sustituyó a su mentor Francisco López. Etapa caracterizada por una pésima gestión económica que ha dejado varios agujeros millonarios, así como por una práctica que no puedo llamar prevaricación porque no hay ninguna ley que impida contratar repetidamente a un mismo artista, pero que se parece muchísimo a ese delito: utilizar los fondos públicos para beneficiar en lo económico de manera insistente a una determinada persona por vínculos de amistad, en este caso el citado Paco López en su calidad de regista. Y todo ello, lo que es más grave, negándose a enseñar las cuentas a la alcaldía cuando estas le son requeridas. Está en la prensa y yo lo he denunciado múltiples veces desde mi blog, la última de ellas aquí. No hay mucho más que decir al respecto.

La función tenía que haber empezado a las ocho. Un rato más tarde, la directora anunciaba por megafonía que habían tenido un problema técnico con el aire acondicionado y que se iban a retrasar diez minutos. Luego pidió una prorroga adicional de quince, afirmando que los músicos no podían tocar con semejante calor y había que esperar a que la sala se enfriase. ¿No sería que alguien se había olvidado de encender el aire a tiempo, un día en que Jerez alcanzaba los 41 grados, y que los músicos de la orquesta, con toda la razón del mundo, dijeron que al foso iba a bajar Rita? Mientras esperábamos, los tentempiés del menguadísimo ambigú se acabaron y hubo que salir a comprar agua fuera. La función empezó a las 8:45 –aun así, hacía calor dentro del teatro– y terminó a las 0:45, porque se hicieron tres intermedios, todo ello sin que nadie pudiera cenar absolutamente nada.

Con Ainhoa Arteta pasó exactamente lo que cualquier melómano que sepa un poquito de ópera podía imaginar: salió discretamente airosa del primer acto, hizo una mediocre canción gitana y se estrelló irremisiblemente en la escena de las cartas, que es donde se mide el valor de una Carmen. Que la soprano de Tolosa es una cantante estimable me parece claro. También que es una caradura que ha decidido ascender por el camino fácil, el de las revistas del corazón y la televisión. Y que encima tiene el valor de quejarse porque no la llaman apenas de los teatros importantes españoles. Sus limitaciones las conoce, las vocales y las expresivas. Decidirse a encarnar a la cigarrera –que requiere una voz y un temperamento muy alejados de sus parámetros– es una falta de respeto a los melómanos y a Bizet. Contratarla para ello, por otro lado, demuestra dos cosas: una ignorancia supina sobre voces y/o un rostro de cemento. A ningún gestor se le puede tomar en serio si realiza un contrato semejante. ¡Y recompensan a Benavente como directora de la Zarzuela! Manda marices.

Mediocre el Don José de Marcelo Puente, cantante plagado de defectos técnicos y artista que se movió en una línea verista por completo inadecuada para Don José. El aria de la flor fue insufrible. En cualquier caso, el peor de todos me pareció Simón Orfila, arista al que he admirado otras veces y que en esta ocasión hizo lo peor que se puede hacer: utilizar su voz gigantesca –también algo artificial– para convertir a ese torero mitad elegante y mitad chulesco que es Escamillo en un matón de barrio. Cantó con una brutalidad, una falta de matices y un mal gusto atroces.

A los tres cantantes citados los abucheé intensamente –al final, por supuesto–, porque me parece que para ganarse el sueldo hay que subirse al escenario sabiendo hacer las cosas con un poquito de dignidad. Por diferentes motivos, los tres estuvieron por debajo de eso. ¡Basta ya de aplaudir mediocridades! Hay muchísima gente por ahí con talento que no suben al escenario porque no están en la agencia adecuada, o quizá porque no se han rebajado a salir en amañadísimos concursos televisivos ni en la prensa del corazón. Por supuesto, varias personas del público me increparon de manera airada, pero yo no voy a cejar en mi derecho a la más tradicional protesta que ha existido y existe en el mundo de la lírica cuando creo que hay razones sobradas para ello.

En medio de tanta mediocridad, la Micaela Berna Perles parecía un soplo de aire fresco. Tampoco me parece que fuera para tirar cohetes: buena voz, expresividad muy limitada. Supo no caer en la trampa de lo ternurista, y eso fue un alivio. El Coro del Teatro del Villamarta empezó regular –peor ellos que ellas–, fue remontándose y triunfó por todo lo alto en el último acto –esta vez mejor los señores que las señoras–.

Pese a las condiciones térmicas, la Filarmónica de Málaga sonó bastante bien bajo la dirección de un Oliver Díaz de tempi rápidos y buen instinto teatral, aunque mucho más preocupado por los aspectos pintorescos de la página que por los dramáticos. No me convenció que optara por la versión con recitativos de Giraud.

La producción de Paco López es la tercera vez que la veo. La primera me gustó bastante. Menos la segunda: pueden leer aquí el comentario que realicé con cierto detalle. Esta tercera ha sido la que menos, quizá por la comparación con la magnífica de Calixto Bieito vista recientemente en el Maestranza: lo del Villamarta es mucho sombrero de ala ancha, mucho andalucismo rancio (“auténtico”, dice él) y mucha oscuridad visual, rasgo este que caracteriza todas sus producciones. Excelente la dirección de actores.

Por cierto, anunciada la marcha de Isamay, López anda impulsando una nueva “Plataforma pro Villamarta”. ¿No será que quiere tomar otra vez las riendas para volver a la dinámica de todos estos años, la de que él se encarga de casi todas las producciones escénicas y hace sustanciosa caja cada vez que estas salen de gira? Confío en que la nueva alcaldesa, del PP, no se lo permita. El Villamarta necesita hacer borrón y cuenta nueva por completo. Cerrar durante un breve tiempo, contratar un equipo profundamente renovado –hay gente muy valiosa en su interior, pero también personas de mediocridad apabullante– y poner una dirección tan sensata en lo económico como valiente en lo conceptual que entienda que el teatro está al servicio de todos los ciudadanos, no de los intereses un reducido grupo de artistas y agencias.

La Carmen de Bieito llega a Sevilla

Empiezo por el final. Si ustedes desean una Carmen folclórica, seductora y agradable para pasar una velada entretenida, la producción que está ofreciendo el Maestranza posiblemente no les vaya a entusiasmar. Pero si lo que busca es un espectáculo teatral de primer orden de esos que te sacuden, te hacen pensar y no se olvidan, no deje de asistir a alguna de las funciones que aún quedan. Porque la ya veterana producción escénica de Calixto Bieito es una de las más interesantes que se han visto hasta la fecha en el teatro sevillano.

La historia seguramente ya la conocen. Veintinueve años después de aquellas funciones con Berganza, Carreras y Domingo de la Expo’92, la genial creación de Georges Bizet tenía que volver al escenario sevillano (¡al lado de la Fábrica de Tabacos y la Plaza de Toros, ahí es nada en Carmen!) en una nueva producción de Emilio Sagi. Las circunstancias de la pandemia obligaron a renunciar y a traer la de Bieito del Liceu, que se ha visto en todas partes y con todos los elencos imaginables. Luego un brote de COVID aplazó el estreno, que tuvo que realizarse con el segundo de los dos repartos congregados, pero al final las cosas han marchado bien. Yo estuve en la función de ayer martes 1 de mayo, segunda de las que se hacen con el referido primer elenco.

 

No conocía la producción de Bieito, ni he querido verla –circulan varios vídeos, uno de ellos en YouTube– antes de ir al teatro. Mi opinión ha terminado siendo altamente positiva, aunque reconozco que no puede ser plato para todos los gustos –en el mismo Maestranza su Barberillo de Lavapiés fue machacado por la crítica conservadora–. También que tiene muy poco que ver con la idea de opéra-comique en que pensó el compositor. Porque aquí no hay nada de estampas más o menos románticas y pintoresquistas. Ni siquiera contrapuntos cómicos ni pasajes festivos para contrastar con el drama que conduce a los dos protagonistas a un destino fatal. Lo que Bieito plantea es una auténtica patada en el estómago. Y lo hace trasladando la acción a nuestra tierra –Sevilla, Jerez, El Puerto, Barbate y La Línea, sobre todo por ahí abajo– justo anterior a la Expo-92, pero sin traicionar la dramaturgia original: Carmen es una mujer de clase baja, los soldados son legionarios, Escamillo es un torero –en el último acto reza vestido de luces– y los contrabandistas son precisamente eso, además de proxenetas.

 

Lo que ocurre es que el tratamiento más o menos amable de todos los personajes que está en el original, y que también está en buena parte de la música, se trueca aquí en una imagen abiertamente expresionista en la que se ponen voluntariamente en primer plano la vulgaridad, la procacidad y –sobre todo, no es de extrañar conociendo a Bieito– la violencia. Una violencia que es castrense y que es también machista. Todos, absolutamente todos los personajes masculinos de la trama son repugnantes a más no poder. Dancario y el Remendado no son aquí simpáticos pícaros, sino dos delincuentes de alta peligrosidad: no solo asesinan a Zúñiga hacia el final del segundo acto, sino que lo hacen lentamente machacándole el cráneo a patadas. Los legionarios son auténticas bestias pardas. Don José, un animal que solo desea a Carmen para follar: justo antes de cortarle el cuello –la sangre sale a borbotones, aviso–, intenta violarla. Mercedes y Frasquita, dos chonis de libro. Micaela, afortunadamente, no es una pija tonta; tampoco una representación del “orden burgués”, como en aquella horrorosa producción de Emma Dante en La Scala con Barenboim a la batuta. Simplemente, es una mujer que ama y se arriesga.

 ¿Y Carmen? Pues en esta producción, una víctima más que nunca. Entiendo que no es necesariamente así, que la cigarrera puede también concebirse como una mujer egoísta que, al igual que Don José, piensa tan solo en sí misma. Pero Bieito no deja lugar a dudas. Ella solo va buscando que la amen, que la amen de verdad, con entrega incondicional, mientras que los machos que la rodean se limitan a desear su cuerpo. Como mujer de clase baja que es, la sociedad no le ha dado más oportunidades: prostitución o contrabando. Su única arma es la seducción, pero se trata de un arma de doble filo que terminará acabando con ella. La vida ajena a las convenciones a la que Don José es conducido no es aquí “liberté” entendida a la manera romántica, sino durísima marginalidad. Hay un momento que parte del público le pareció simpático, mientras que a mí me resultó escalofriante: en el primer entreacto (“Dragons d’Alcalá”) una niña –me parece que hija de Frasquita o de Mercedes– baila contoneándose de manera muy provocativa imitando los movimientos de Carmen durante la habanera. Queda bien claro para qué están siendo educadas estas criaturas y a qué destino no les queda más remedio que someterse. Ella será Carmen mañana.

Dicho todo esto, la producción está plagada de excelentes resoluciones teatrales, como también de algún momento a medio gas que podía mejorar si Bieito hubiera venido en persona para la reposición (¡que es Carmen en Sevilla, don Calixto!). Fue hermosa la escena del joven desnudo haciendo que torea a la luz de la luna bajo el toro de Osborne, aunque estuviera copiada de la película Jamón, Jamón. La pelea entre Don José y Escamillo fue muy dinámica, pero me hubiera gustado más violenta. En el acto final la escena estaba vacía: hubiera sido sencillo proyectar imágenes de la Maestranza, a solo un minuto del teatro, pero eso hubiera distraído al personal. La bandera de España sobre la que una turista toma el sol de la producción original se ha cambiado aquí por una toalla de la Expo’92 con su mascota Curro, un guiño conveniente que no llegó a romper la dramaturgia. Y un plano acierto trazar un círculo de tiza en el escenario para convertirlo en un ruedo en el que el macho está dispuesto a clavar la puntilla a su rebelde, implacable presa. Casi puede hablarse –como hacen algunos comentaristas– de suicidio: Carmen no está dispuesto a ser sometida una vez más y decide afrontar las consecuencias.

No me convenció la batuta de Anu Tali. Hubo en la labor de la directora estonia enormes virtudes: buena concertación, texturas de apreciable claridad, refinamiento tímbrico y un gusto irreprochable en el que el folclorismo barato y el efectismo de cara a la galería estaban por completo excluidos. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla sonó bien bajo su dirección. Pero su concepto de la obra fue francés en el más tópico y menos interesante sentido del término: fraseo curvilíneo, texturas leves, delicadeza y un absoluto desinterés por los aspectos dramáticos de la página. O sea, una dirección que nadó todo el tiempo contracorriente de lo que se veía sobre el escenario. Muchos pasajes decisivos pasaron sin pena ni gloria, aunque bien es cierto que Tali hizo con brillantez muy bien llevada los dos números corales previos al enfrentamiento final. Talento a esta señora no le falta, pero creo que se hubiera sentido más cómoda con la producción de Emilio Sagi, que supongo no hubiera sido muy distinta a la “caribeña”, evanescente y confortable que le vi hace años en el Teatro Real. Por cierto, En Sevilla se han mutilado casi todos los diálogos, lo que me parece un acierto (la versión con recitativos de Giraud, que se hizo en el 92, hubiera sido un desatino).

Ketevan Kemoklidze posee una voz algo más lírica de la cuenta para su parte, pero hizo una Carmen más que notable. No muy sensual, tampoco especialmente expresiva ni dotadas de ricos matices psicológicos, pero sí muy bien cantada y totalmente ajena a truculencias: ni intentó falsear los graves, ni exageró el temperamento de la gitana ni necesitó hacer ordinarieces para convencer: si se quitó las bragas fue por necesidades de la escena. Excelente actriz, además. La mezzo georgiana merece toda mi admiración. No así el tenor Sébastien Guèze, que tiene la voz pero no la técnica: la emisión deja que desear. A destacar, no obstante, el bonito regulador con que cerró su aria. 

María José Moreno es una de las cantantes más injustamente tratadas del panorama lírico nacional: se trata de una de las mejores sopranos españolas de los últimos treinta años y no canta todo lo que debería cantar, ni donde debería hacerlo. Su voz sigue en buen estado y derrochó musicalidad y buen gusto en su enamoraba y nada ñoña Micaela. Bravísima. Solidísimo Simón Orfila, poderoso y aunque algo monolítico; se mueve bien sobre la escena y da el tipo de Escamillo, así que triunfó sin problemas. De los secundarios quisiera destacar al Zúñiga de Felipe Bou. El Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza tuvo momentos buenos y otros problemáticos, pero ningún reproche se les puede hacer a estas personas después de pasar lo que han pasado y de tener que cantar con las mascarillas puertas. Excelente la Escolanía de los Palacios.

Hay funciones hasta el cinco de junio. No se pierdan el espectáculo. Ah, las fotos son de Guillermo Mendo.

La Carmen del Maestranza de 1992

Ahora que Carmen vuelve al Teatro de la Maestranza, quiero dejar por escrito lo que me viene a la memoria de aquella producción del genial título de Georges Bizet que se vio entre abril y mayo de 1992 con motivo de los fastos de la Expo. Me acuerdo muy bien de aquello, como también de la floja Novena de Bruckner de Barenboim/Berlín, la sensacional Séptima de Beethoven del de Buenos Aires, la aburrida Sinfonía del Nuevo Mundo de Muti/Philadelphia, la incomparable Quinta de Tchaikovsky de Celibidache y, sobre todo, el –al menos para quien esto suscribe– traumático War Requiem dirigido por Rostropovich. Se preguntarán ustedes qué sabía yo por entonces. Muy poco, supongo, pero lo suficiente como para alarmarme por las críticas oficiales que desde el ABC lanzaba un personaje llamado Ramon María Serrera, entregado a la adulación más desvergonzada para medrar en el mundillo. Lo consiguió, claro está, pero los melómanos sabíamos bien que una cosa era lo que se escuchaba y otra cosa muy distinta lo que luego se leía.

Carmen venía en la producción de Nuria Espert para el Liceo. Todos la conocíamos por la filmación televisiva con Maria Ewing y Luis Lima. Agradable de ver, sensata y bien resuelta. Nada más, nada menos. La nieve en Sierra Morena estaba fuera de lugar. Lo que no recuerdo es si, como en el vídeo, la cigarrera moría ensartada en un garfio o apuñalada; creo que lo segundo. Un lujo contar con Cristina Hoyos para bailar la canción gitana, aunque sobraron los gestos de diva -yo te quiero a ti, tú me quieres a mí, como si fueran Lola y Rocío- entre la bailaora y la gran protagonista del evento, no otra que Teresa Berganza.

No sé cómo estuvo la mezzo madrileña. Y no lo sé porque no se la oyó. Al menos desde el Paraíso. En Madrid le llovieron críticas por lo mismo, y la divísima madrileña contestó a públicamente a los críticos echándole la culpa a los "fans histéricos que tiene que soportar al terminar la función" (sic) o a que en algunos teatros –se refería al Maestranza– el público podía verla ensayar mirando por la ventana de los camerinos. Lo siento, señora Berganza: sin voz no se puede cantar Carmen de manera satisfactoria, y usted en aquellas funciones de 1992 no la tenía.

Me gusta mucho en esta ópera José Carreras, por la belleza de su voz y porque comparto por completo su visión del personaje. Temía una voz hecha polvo –estaba recién recuperado de su gravísima enfermedad–, pero no fue así. Estuvo bien, muy centrado y desenvuelto. Eso sí, algunas cosas ya no podía hacerlas: estuve esperando todo el tiempo el maravilloso regulador con que cerraba La fleur en su grabación con Karajan y la decepción fue total, porque ni siquiera hizo el intento.

A Justino Díaz le recuerdo una voz poderosa y un temperamento muy “echado pa’lante”, pero también bastante tosquedad. Teresa Verdera creo que cumplió: ahí sí que se me ha borrado la memoria. ¿Y Plácido Domingo? Porque fue el Don José por antonomasia quien empuñaba la batuta. Pues miren ustedes, el coro de cigarreras lo abordó con enorme lentitud y una sensualidad portentosa, auténtico humo de tabaco cargando el ambiente. Creo que nunca lo he escuchado mejor. Y ya está: el resto, pura rutina. Sin vulgaridades –la musicalidad de Plácido es inmensa– pero también sin nada destacable. Lo que ocurre es que él era el asesor musical de la Expo’92 –había conseguido traer al Metropolitan de Nueva York al completo–, así que nadie podía decirle que no.

Una Carmen legendaria: la de Abbado

La celebérrima Carmen protagonizada por Claudio Abbado, Teresa Berganza y Plácido Domingo se grabó a partir de las funciones del Festival de Edimburgo en la capital escocesa entre el 24 y el 27 de agosto de 1977, completando las sesiones en Londres entre el 12 y el 15 de septiembre para dar cabida a unos nuevos intérpretes de Micaela y Escamillo, Ileana Cotrubas y Sherill Milnes respectivamente. Compré el Blu-ray Audio a 192 kHz editado por Deutsche Grammophon y me llevé dos decepciones. Una, la relativamente frágil caja de cartón en la que se presenta el producto. Dos, un sonido que parecía empeorar con respecto a pasadas encarnaciones en compacto.

Escuchado el registro con detenimiento, reconozco que estaba equivocado con respecto a esto último: suena estupendamente. Lo que ocurre es que hay que poner el volumen bien alto y, por descontado, hacer uso del sonido multicanal en el caso de contar con el equipo adecuado. La cuadrafonía, supongo que original, otorga gran espacialidad y no hace uso de efectos especiales más que en los momentos oportunos: coro de niños, pelea de las cigarreras, llegada de Don José en el segundo acto, la retreta, etc. En equilibrio de planos es irreprochable y amplísima la gama dinámica. Claro está, la Carmen de Bernstein de 1972, asimismo DG y multicanal en el SACD Pentatone, suena todavía mejor, mucho mejor incluso, pero aquello era un milagro inexplicable. De la capa en Dolby Atmos poco les puedo decir, porque no tengo instalados altavoces en el techo. Para los tradicionales, esta edición del sello amarillo también incluye el registro en dos CDs corrientes y molientes.

Dejando a un lado la tan genial como discutible dirección de Bernstein, esta sigue siendo la Carmen de referencia. De la dirección de Abbado hay que admirar, ante todo, el increíble trabajo técnico del milanés: a pesar de que sus tempi son rápidos, todo está desmenuzado al milímetro. Líneas, texturas, timbres… ¡Y qué decir de las dinámicas! Pero no hay rastro, en absoluto, de ese preciosismo que afectará muy seriamente al maestro milanés a partir de los años ochenta. Menos aún de la blandura o de la falta de carácter que serán marca de la casa, porque la batuta se pone plenamente al servicio de la acción y de sus personajes: para nada se trata de una dirección “sinfónica”, porque lo que aquí se escucha es teatro puro. La London Symphony Orquesta toca con una perfección absoluta, mientras que los Ambrosian Singers demuestran lo que los amantes de la música de cine sabemos de siempre: que fueron el mejor coro del mundo en aquellos excelsos años.

Teresa Berganza ha dicho por activa y por pasiva que no es una puta. Estoy de acuerdo: yo creo que es más bien una hija de la gran puta –como lo son Don José y Escamillo, por otra parte–. Su encarnación de la gitana es ante todo elegante, refinada en el mejor de los sentidos, francesa si se quiere, pero en su empeño en hacer menos “racial” el personaje se lleva por delante algo de su esencia, lo que quizá tenga que ver con un instrumento en exceso lírico, amén de muy cortito de volumen: aún recuerdo aquellas funciones en el Teatro de la Maestranza, junto a Carreras y con Domingo en el foso, en las que a la mezzo madrileña apenas de la oía. En cualquier caso, su encarnación es sensible, inteligente y de apreciable altura.

Plácido Domingo sí que tiene la voz adecuada. Pero no (¡que conste que soy fan suyo!) el estilo, ni menos aún la dicción. Tampoco le pone mucho interés a eso de jugar con las dinámicas: las medias voces nunca fueron su fuerte. Ahora bien, a lo que a conjunción entre temperamento y belleza vocal no le gana nadie: hay tenores más idiomáticos para Don José, también los hay más “veristas” y desgarrados, pero el equilibrio de Plácido le hace ganar la partida, muy particularmente en la progresión psicológica del dúo final.

Ileana Cotrubas, ya se sabe: canto exquisito, pero temperamento pelín cursi. Como su personaje también lo es, los resultados alcanzan gran altura. Tampoco hay novedad con respecto a Sherill Milnes, como siempre voz estupenda y expresión monolítica. Me gusta más todavía más Tom Krause, que cantó en Edimburgo; quizá le sustituyeron porque ya estaba en el citado registro de Bernstein. Excelentes Yvonne Kenny, Alicia Nafé y Robert Lloyd. Ah, la versión –menos mal– es con diálogos, estupendamente realizados.

“Una Carmen legendaria”, dice Alan Blyth en sus notas, escritas en 2005. Creo que lo sigue siendo.

Sinfonía de Bizet: discografía comparada

Georges Bizet escribió su Sinfonía cuando estudiaba en el Conservatorio de París allá por 1855. Contaba tan solo diecisiete años. Le salió una enorme obra maestra, como le ocurrirá mucho más adelante a Shostakovich –con dos años más de edad– al componer su Sinfonía nº 1. La diferencia es que mientras el ruso se mostrará iconoclasta y un punto gamberro, el francés se atiene a las más estrictas convenciones académicas. Da igual: la calidad de una obra artística no se mide tanto por su capacidad para avanzar en la forma (¿fue Bach acaso un rompedor?), sino por algo muchísimo menos cuantificable como es la inspiración. Y aquí el joven Bizet rebosa de ella.

1. Beecham/Orquesta Nacional de la Radiodifusión francesa (EMI, 1959). Aun británico por los cuatro costados, el baronet ofrece la interpretación francesa por excelencia, aquella que reúne todos los tópicos que asociamos con la música decimonónica del país vecino. Y lo hace con plena musicalidad, enorme convicción y perfecta sintonía con la partitura que tiene por delante. Hay aquí morbidez y suavidad tímbrica, en buena medida por la particular sonoridad de una orquesta con unas maderas y unas trompas herederas de una tradición hoy perdida, sin que eso suponga caer en excesivas ingravideces o perder a un músculo que a Beecham le gusta bien robusto. Igualmente encontramos elegancia, encanto y coquetería, más no cursilería ni trivialidad. Sentido del humor suave, un punto irónico. Y un fraseo fluido, elegante y pleno de cantabilidad, quizá sin particular jovialidad en los movimientos extremos por optar por una visión más bien madura, poética y concentrada. Cierto es que se echa de menos la increíble poesía que conseguirá Haitink en el Adagio, pero a cambio tenemos un trío del tercer movimiento de todo punto sublime. (10)

2. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1963). Como era de esperar en el Lenny de la primera mitad de los sesenta, se trata de una interpretación ante todo juvenil y extrovertida, llena de vida, de frescura, de inmediatez y de goce por hacer música. Esto no significa que falten claridad, atención al detalle y capacidad para hacer volar las melodías, pero sí que es cierto que se pueden echar de menos hondura y ese peculiar sentido de “lo francés”. El Finale, en cualquier caso, resulta tan bullicioso –un punto rossiniano– que terminamos recibiendo la contagiosa comunicatividad de Lenny como un auténtico soplo de vida. (9)

3. Martinon/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Interpretación musculada antes que ligera –aunque la orquesta toca con enorme limpieza–, no especialmente bulliciosa ni chispeante, que destaca por la calidez y sensualidad que el maestro francés, haciendo gala de un evidente idiomatismo, sabe poner de relieve. En este sentido sobresale el Adagio, de un lirismo ensoñado y embriagador pero nada blando, dirigido con concentración y beneficiado de un oboe maravilloso. También es de destacar el Scherzo, robusto y con empuje, pero alternando con pasajes poéticos de elevada poesía. La sonoridad de la orquesta adquiere toques difuminados apropiados para lo francés, aunque en parte puede deberse a una toma algo borrosa –excesiva reverberación– realizada en el Medinah Temple. (9)

4. Marriner/Academy (Decca, 1973). Interpretación clásica en todos los sentidos, muy bien delineada y con esa distinción típicamente inglesa que aquí sienta muy bien, añadiendo unas gotas de humor también británico. Falta la sensualidad y el vuelo lírico de otros maestros, pero a cambio el segundo movimiento ofrece de manera muy convincente cierto resulto amargo y un clímax un tanto dramático. El cuarto movimiento es más bien ligero y trepidante, pero no alberga tanta poesía. La toma sonora, algo reverberante. (9)

5. Barenboim/Orquesta de París (EMI, 1976). Lejos de la morbidez tímbrica típicamente francesa y apostando por una sonoridad musculada, aunque en absoluto exenta de transparencia, y fraseando de una manera tan natural como amplia que le permite paladear con gran cantabilidad las melodías, el de Buenos Aires propone una recreación que, como en su Mozart, sabe aunar la elegancia, la concentración y el equilibrio clásicos con una buena dosis de energía y de fuerza expresiva. Pero no lo hace optando por la chispa y la extroversión juveniles de un Bernstein, sino por un enfoque maduro y reflexivo que aporta en el Andante no solo una gran elevación poética, sino también un punto de amargor –como había hecho ya Marriner– de lo más interesante. A destacar igualmente el toque rústico del Scherzo y la sensibilidad de su Trío. Lo menos logrado es el Finale, no del todo ágil y sin el carácter bullicioso que necesita. Estaría bien que EMI recuperase la cuadrafonía de la toma. (9)

6. Haitink/Concertgebouw (Philips, 1977). He aquí la interpretación de referencia, un prodigio del clasicismo más depurado, elegante a más no poder y refinadísimo sin el menor asomo de amaneramiento o trivialidad, sino administrando perfectamente las tensiones y ofreciendo toda la agilidad y transparencia necesarias sin caer en lo virtuosístico: todo respira convicción expresiva. El primer movimiento sabe aportar las gotas inquietantes que están en la partitura, aunque puede que le falta un punto de chispa. El segundo, lento y muy concentrado, es increíblemente hermoso y se beneficia de un oboe musicalísimo. El tercero sabe aportar un punto rusticidad sin perder elegancia y sobriedad. El cuarto está admirablemente desmenuzado y sin prisa alguna, aportando un enorme vuelo lírico cuando corresponde y sabiendo ofrecer músculo sin resultar masivo; quizá se podría pedir un punto más de sentido del humor, nunca el fuerte de Haitink. En cualquier caso, la maravillosa formación holandesa redondea al alza los resultados. Toma sonora de calidad, aunque un punto distorsionada y más reverberante de la cuenta. (10)

7. Bychkov/Orquesta de París (Philips, 1990). El director ruso acierta por completo en los tempi de la página, como también en la sonoridad –en absoluto masiva, tampoco demasiado leve– y en el carácter, que debe alcanzar un peculiar equilibrio entre lo bullicioso, lo distendido, lo reflexivo y lo sensual sin quedarse en lo frívolo ni en lo epidérmico. El problema es que su batuta, al menos en aquellos años mozos, era mucho antes la de un artesano que la de un verdadero artista, y aquí se limita a concertar con mera solvencia –no hay especial refinamiento, antes al contrario– sin apenas levantar el vuelo poético. Todo resulta más que correcto, pero la sensación de rutina se termina imponiendo. Espléndida toma realizada en la Sala Pleyel. (7)

8. Plasson/Capitole de Toulouse (EMI, 1993). El director parisino apuesta por ofrecer una lectura dicha desde la más absoluta ortodoxia de "lo francés", concepto este que, como él mismo ha confesado en alguna ocasión, resulta de los más resbaladizo porque el difícil equilibrio entre densidad y levedad, tensión y laxitud, emoción e indolencia. A mí entender, aquí el maestro se escora un punto –solo un punto– más de la cuenta hacia la ligereza tanto sonora como expresiva, lo que se traduce en una interpretación elegante y muy bien trazada, pero también un tanto indolente, por no decir aséptica. Lo que mejor le funciona es el Allegro vivace conclusivo, muy ágil y magníficamente desmenuzado. (7)

9. Dutoit/Sinfónica de Montral (Decca, 1995?). El maestro suizo da buena cuenta tanto de su excelencia técnica como de su contrastada sintonía con este repertorio ofreciéndonos una interpretación perfectamente delineada, de irreprochable estilo y perfectamente equilibrada entre agilidad, frescura y lirismo. Solo falta –y esto, por desgracia es también habitual en Dutoit– ese último punto de inspiración que separa lo muy notable de lo verdaderamente grande. En este caso, una pizca más de picardía y, sobre todo, de efusividad poética. La orquesta realiza una labor sobresaliente y se encuentra recogida de manera formidable por los ingenieros de Decca. (8)

10. Prêtre/Sinfónica de la SWR de Stuttgart (Hänssler). El Allegro con brio inicial lo interpreta el veterano maestro con demasiado brío. El Allegro vivace conclusivo, pues lo mismo, demasiado vivace, aunque en el primer caso aportando un enorme entusiasmo y en el segundo desplegando una extraordinaria efervescencia, al tiempo que trabaja a la orquesta con limpieza admirable para la velocidad adoptada. En cualquier caso, lo grande de esta luminosa y sensual interpretación se encuentra en un Adagio paladeadísimo en el que el dominio de la agógica de Prêtre hace milagros y en un Scherzo cuyo trío destila una enorme poesía. La toma, en vivo, es de gran calidad. (8)

11. Paavo Järvi/Orquesta de París (Erato, 2009). Francamente despistado el maestro estonio en sonoridad y expresión, amén de un tanto primario a la hora de modelar a la orquesta, particularmente en un Allegro inicial rígido, amazacotado, demasiado nervioso y un tanto contundente, por no decir bastorro, ajeno a la mezcla de luminosidad, ligereza bien entendida y elegancia que la página necesita. Muchísimo mejor el segundo movimiento, dicho sin especial inspiración pero al menos fraseado con flexibilidad y sentido del canto. Los dos últimos están dichos con nervio e incuestionable entusiasmo, pero de nuevo la escasa sintonía con el estilo y el trazo en exceso agresivo y poco refinado de la batuta terminan lastrando el resultado. Por si fuera poco, los ingenieros de Erato estuvieron mucho menos afortunados que sus compañeros de Philips a la hora de lidiar con la acústica de la sala Pleyel. (6)

Repertorio francés con Daniel Smith y la ROSS

Precioso programa francés el escuchado el jueves 23 de enero en el Teatro de la Maestranza a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta del australiano Daniel Smith: Le toumbeau de Couperin de Ravel, El carnaval de los animales de Saint-Säens, la Petite Suite de Debussy –orquestación de Henri Büsser sobre el original para piano a cuatro manos– y la Sinfonía nº 1 de Bizet.

Ya en la página de Ravel quedaron bien definidas las maneras de hacer del maestro –del que un servidor no había oído hablar– en este repertorio: tempi rápidos, animación, frescura y un punto muy adecuado de sal y pimienta, pero sin descuidar la en absoluto la naturalidad en el fraseo –nada rígido– ni la finura en el trazo, como tampoco ese punto de levedad sonora que necesita la música francesa de esta época. Bien es verdad quien esto suscribe prefiere recreaciones más reposadas, más poéticas e interiorizadas, con un grado superior de sensualidad, de ternura, de capacidad evocadora y de magia, lo que en una obra como Le toumbeau equivale a decir Celibidache/Munich, pero no es menos cierto que el enfoque de Smith resulta perfectamente válido, recordándome su lectura –salvando las distancias– por su chispa y efervescencia a la más ortodoxa pero no menos memorable recreación de Cluytens (EMI, 1962).

De la Petite suite solo conozco la grabación de Ansermet. Bajo la dirección de Daniel Smith, nuevamente el espíritu infantil más risueño y travieso se puso por encima de las posibilidades contemplativas de la página. Y en cuanto a la Sinfonía de Bizet, una auténtica obra maestra escrita a los diecisiete añitos, Smith triunfó una vez más por su mezcla de convicción, comunicatividad y buen tratamiento de la orquesta –equilibrada en los planos y con la sonoridad más apropiada, a despecho de unos violines algo ácidos–, sin hacerme olvidar los milagros de un Beecham, un Martinon o un Haitink, no tan impetuosos en el primer movimiento y más atentos a la magia poética.

Lo mejor del concierto, en cualquier caso, había estado en El carnaval de los animales, que inesperada pero juiciosamente se ofreció en su versión de cámara original. Smith cordinó y estimuló de maravilla a los solistas de la Sinfónica de Sevilla, con Tatiana Postnikova y Natalia Kucháeva al piano, todos ellos implicadísimos en la expresión y acertados tanto a la hora de bromear con las onomatopeyas como a la de destilar poesía. A destacar las muy hermosas las texturas del acuario y la cantabilidad por completo ajeno a la blandura del cisne de Dirk Vanhuyse. El concertino Éric Crambes recitó de manera magistral los textos de Francis Blanche incorporados a la presente recreación.

San Silvestre 2018: Barenboim, en la cima

Creo que ya lo he escrito en varias ocasiones. El Mozart pianístico que actualmente ofrece Daniel Barenboim no es solo mucho más redondo que el que hacía en los años sesenta, sin duda espléndido pero un tanto unilateral de concepto. Es que es mejor que el que haya hecho cualquier otro pianista desde que existe el sonido grabado. Por todo: por la variedad en el sonido, por la riqueza e imaginación en los matices, por la lógica en el fraseo –cada frase, cada nota, es consecuencia de la anterior–, por la mezcla perfecta de elegancia, sensualidad y hondura, por el equilibrio entre belleza sonora y expresión… El Buenos Aires ha ido profundizando más y más en este universo hasta llegar a donde nunca nadie había llegado. Se podrán preferir enfoques más livianos y coquetos, o por el contrario más secos y afilados, más violentos en los claroscuros, pero creo que la sana carnalidad, la elevadísima poesía y la magia sonora del veterano maestro no encuentran parangón posible. No me he molestado en comparar, pero estoy convencido de que el Concierto para piano nº 26 que ha ofrecido esta tarde con la Filarmónica de Berlín en el Concierto de San Silvestre de la formación alemana, maravillosamente nutrida en su número de integrantes (¡vale ya de Mozart canijo!) y en la mejor forma posible, es superior a su anterior registro con la misma orquesta y a cualquier otro que se le ponga por delante. Sencillamente, no podía imaginar que iba a disfrutar tanto en el más flojo –el menos impresionante, quiero decir– de los conciertos de madurez del genio salzburgués.

 

Maurice Ravel en la segunda parte. Decía Barenboim en las entrevistas previas que Ravel era ante todo un compositor hispano, y que las obras escogidas para la velada formaban algo así como la gran sinfonía española nunca compuesta. Afirmaciones discutibles, sin duda, para un programa en cualquier caso bellísimo que era muy parecido –faltaba el Daphnis– al del disco grabado para Erato en 2001 junto a la Sinfónica de Chicago que comenté aquí. Las interpretaciones siguieron una línea muy parecida a las de entonces, pero todas me han parecido superiores, tanto por la manera en que a lo largo de estos años Barenboim ha enriquecido su concepto sobre la música impresionista como por la imaginación a la hora de matizar, y quizá también por la mayor musicalidad de los solistas berlineses frente a los de Chicago, que tampoco eran precisamente mancos.

La Rapsodia española, en este sentido, se benefició de unos solos verdaderamente formidables, como también de una batuta atentísima a los reguladores del primer movimiento y capaz de revelar, ralentizando el tempo y con la complicidad de los grandísimos Emmanuel Pahud y Albrecht Mayer, fascinantes posibilidades en algún pasaje del cuarto. La Alborada del gracioso, como en todas sus recreaciones anteriores, resultó temperamental y dramática mucho antes que pintoresca, pero desde 2001 hasta ahora ha perdido en excesos y ha ganado de manera muy considerable en magia sonora en la sección central sin que esta pierda carácter siniestro. En la Pavana para una infanta difunta apareció el Barenboim “giulinizado” del que he hablado en alguna ocasión para regalarnos una versión memorable a la que solo le pediría que el tempo, llevado sin la menor lentitud, se hubiera ralentizado en la última sección; impresionante la trompa de Stefan Dohr a la hora de conseguir el sonido sensual y difuminado que esta página necesita.

En el Bolero Barenboim no movió los brazos hasta el tercio final. Más bien se limitó a marcar el tempo –rápido, nada que ver con los dilatadísimos 17'30 de su registro con la Orquesta de París– y a dejar que los formidables profesores de la orquesta navegaran por libre, cosa que hicieron con particular frescura y adecuado carácter curvilíneo para ofrecernos una recreación muy fresca, muy natural y perfecta en su gradación de tensiones. A reprochar que se notó en exceso la entrada de la segunda caja, y a valorar positivamente que Barenboim –no es del todo cierto lo que escribí antes, sí que aportó cosas personales– marcara unos interesantísimos reguladores en esas mismas cajas en las entradas de la cuerda.

Propina muy habitual de Barenboim en sus conciertos con la WEDO: la Suite nº 1 de Carmen completa. Sonó particularmente poderoso y dramático el preludio del acto IV. El del acto III yo lo hubiera preferido más lento, pero la exhibición de Emmanuel Pahud fue antológica. Los Dragones de Acalá estuvieron llenos de picardía nada inocente, mientras que el celebérrimo preludio del acto I recordó al de la singularísima recreación de Bernstein por su potencia sonora y lo muy musculado de la cuerda. Festivo, ciertamente, pero lleno de tensiones y de claroscuros expresivos. En fin, ¿cómo dudar que Daniel Barenboim se encuentra en la cima absoluta de su carrera como pianista y como director?

Recital de Villazón y Plasson

Me he comprometido a escribir una reseña del recital que, con excelente toma sonora, grabó Rolando Villazón en compañía de Michel Plasson y la Orquesta de la Radio de Múnich en junio y septiembre de 2004 para el sello Virgin, ahora reeditado por Erato. Vamos a ello, no sin antes realizar una reflexión general: este es un registro de estudio, y por ende el tenor mexicano puede controlar mucho mejor su habitual tendencia a la vehemencia excesiva, cuando no al exceso, al tiempo que puede subsanar todos esos defectos técnicos que, siempre a mi entender , aquejan los testimonios en vivo que le conozco. Todo ello refiriéndonos a la época en la que se realizó esta grabación, claro. No he querido escucharle nada de lo que ha grabado en los últimos, porque creo que me resultaría difícil aguantar el resultado. Pero aquí, ciertamente, la mayoría de las cosas me han gustado mucho.

Se abre el disco con Offenbach: canción de Kleinzack y “Allons! Courage et confiance…”. Ambas recreaciones ponen ya en evidencia esa emisión “muscular” –no sé cómo dicen los especialistas de la foniatría operística– que a mí me hace poca gracia, sobre todo cuando se trata de llegar al agudo; pero también esa enorme intensidad que caracteriza su arte, apartándolo del tópico de “lo francés” que a mí no me resulta imprescindible ni en este ni en casi ningún otro título del país vecino. En la primera de las dos piezas me ha molestado que cuando llega al pasaje “evocador” de los amores de Hoffmann, el artista se despreocupa de la dicción hasta el punto de que apenas se le entiende nada. Por el contrario, en la segunda he apreciado unos reguladores muy cuidadosos.

En “Recondita armonía” ofrece un Cavaradossi encendido y juvenil, también un punto verista, digamos que “a la Chénier”; esto no me parecía mal si no fuera porque matiza poco las dinámicas. Pero verismo del bueno, es decir, con su punto justo de sollozos, con absoluta sinceridad y con un ardor perfectamente controlado, es el que ofrece en “Mamma, quel vino” de la Cavalleria rusticana para obtener unos memorables resultados.

El aria de Martha de Flotow la canta en alemán, haciendo gala de una dicción que deja mucho que desear y tendiendo al exceso temperamental; lo siento, pero aquí echo de menos la morbidez con que, en italiano, cantaba esta pieza mi paisano Ismael Jordi. El “Jungfrau Maria” del mismo autor lo comienza de manera algo prosaica, mientras que en la sección final ofrece toda la religiosidad –sincera, en absoluto artificiosa– que es necesaria.

Maravilloso el “Kuda, Kuda…” del Eugenio Onegin: aquí el canto no solo es intenso a más no poder, sino que también rebosa belleza puramente canora. Un ejemplo perfecto de control y técnica al servicio de la expresión. Solo por este aria ya merece la pena el disco. Menos me ha interesado el aria del tenor italiano del Rosenkavalier, en cuyos pasajes más encendidos no se le entiende a Villazón ni un pimiento.

Auténtica italianidad es la que derrocha nuestro artista en “Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti”, joya del Ballo verdiano recreada con cantabilidad gloriosa y con valentía a la hora de lucir una voz que es una joya. Curiosamente, en la escena de Ernani que cierra el disco le encuentro algo incómodo.

Volviendo al orden de los tracks del CD, encuentro a Villazón algo fuera de tiesto entre las delicadezas que exige el “Com’è gentil” de Don Pasquale, lo que no significa que resulte ajeno a Donizetti: en el “Spirto gentil” de La Favorita está espléndido.

En el aria de la flor de Carmen se pone particularmente de relieve la deuda contraída con las maneras de Plácido Domingo, pero también la distancia que separa a los dos tenores. La sorpresa llega en el otro Bizet del disco: el aria de Nadir de Los pescadores de perlas, recreada con belleza suprema y un precioso regulador conclusivo.

La orquesta se comporta divinamente, y Michel Plasson se muestra más implicado que de costumbre. Notabilísimo disco, pues, que no dudo en recomendar.

La genial Carmen de Leonard Bernstein

Hace muchos, pero que muchos años –principios de los noventa– que conozco la Carmen de Leonard Bernstein, aquella que fue registrada por Deutsche Grammophon entre septiembre y octubre de 1972 al hilo de unas representaciones en el Metropolitan de Nueva York. He vuelto a escucharla, esta vez en el doble SACD editado por Pentatone que recupera la toma cuadrafónica original. Y he vuelto a quedar maravillado. Porque la del norteamericano es una realización abiertamente genial. Discutible a más no poder, pero genial. Y un redescubrimiento en toda regla de la partitura.

Redescubrimiento en un doble sentido: en la forma y la expresión. En la forma, porque Lenny realiza el más portentoso análisis que ningún director haya realizado jamás, en cualquier título de ópera, de lo que está escrito en la partitura orquestal. Líneas, texturas y colores son aquí estudiados con un detallismo pasmoso, sacando a la luz mil y un detalles que por lo general pasan desapercibidos y dejando bien claro el descomunal talento de Georges Bizet a la hora de tratar el foso, desde luego muchísimo más que un mero acompañamiento para las voces. Lo más asombroso es Bernstein lo consigue de la manera más increíble que uno lo pueda imaginar: ralentizando los tempi hasta el límite pero evitando que la arquitectura se venga abajo e incluso manteniendo la máxima tensión interna. La cuadratura del círculo, poco más o menos, en esta Carmen digamos que “deconstruida”, pero cuya audición resulta imprescindible para quien quiera comprender qué dimensión alcanzaba la técnica de batuta del maestro norteamericano: sencillamente, la mayor posible.

Redescubrimiento en la expresión, porque esta es una lectura por completo atípica, no solo heterodoxa a más no poder sino también rebosante de mala leche. “¿Opéra-comique? ¿Levedad, coquetería, y colores pastel? ¡Pues os vais a enterar!” Eso es lo que parece querer decirnos Bernstein en esta lectura –relectura más bien– que aleja a Carmen de todo tópico sobre “lo francés” y se zambulle en los aspectos más negros del drama. Esta obra no es para el autor de West Side Story una historia más o menos folclorista, risueña y amable con final trágico. Es una tragedia como la copa de un pino. Amarga, sórdida y sin redención alguna para unos protagonistas que en absoluto son caricaturas más o menos pintorescas, sino seres humanos arrastrados –todos ellos– por sus más bajos instintos hacia un final que no puede ser otro que la soledad o la muerte. De ahí la lentitud y la retranca con que el maestro expone el celebérrimo tema del preludio; o la insólita, reveladora carga trágica que bajo su batuta adquiere el habitualmente chispeante, alegre y luminoso entreacto último; la extrema violencia de los momentos más encendidos de la acción, como la pelea de las cigarreras o, sobre todo, el duelo entre Don José y Escamillo, este último perfectamente diferenciado en sus dos mitades; o la tristeza enorme con que reaparece el coro del “toreador” en el momento en que es apuñalada la protagonista, seguida por un clímax terrible y nihilista a más no poder. ¿Es esto Carmen? Quizá no. ¿Es esto Bizet? No estoy seguro. Pero la figura del malogrado compositor se engrandece de manera considerable escuchando esta lectura.

Los cantantes. Habida cuenta de la genialidad de Bernstein casi se podría decir que son lo de menos, pero todo el mundo sabe que en Carmen hay que dar la talla, y aquí los dos protagonistas no la dan. Marilyn Horne posee una voz suntuosa, y ciertamente es un placer escuchar todas esas notas graves que están ahí y muy pocas cantantes son capaces de emitir (¡impresionante la escena de las cartas!), pero la norteamericana no acierta con el personaje como lo hace con sus habituales papeles travestidos. Han adivinado: hace una Carmen algo marimacho. Y un poco ordinaria, añadiría yo. Lo de James McCracken es más grave, porque este señor cantaba regular tirando a mal; su emisión me parece difícilmente soportable. Tampoco se muestra como buen actor en los diálogos. Ahora bien, no vamos a negar que le pone ganas al asunto, ni lo bien que resuelve la escena final, en el que por fin convence por su adecuación vocal y expresiva a la misma. Adriana Maliponte no posee una voz interesante, pero canta bien, dice con buen gusto y sabe no ofrecer una Micaela noña. Punto y aparte para Tom Krause: es el mejor Escamillo que un servidor haya escuchado, imponente en lo vocal y nada vulgar en la expresión. Solo por él, y dejando a un lado lo de Bernstein, ya habría que escuchar este registro.

La orquesta, trabajada al milímetro en todos y cada uno de sus detalles (¡los ensayos debieron de ser terribles!), funciona con un nivel muy superior al que exhibiría en los años siguientes en la negra época de Levine, aunque en alguna ocasión se nota el desencuentro entre batuta y los solistas en torno al tempo escogido: repárese en el tira y afloja con la flauta en el bellísimo entreacto que da paso al acto tercero. Y buen trabajo el del Manhattan Chorus, dirigido por un jovencito hoy muy conocido que ejerció también aquí de asistente de Bernstein: John Mauceri.

Me queda por hablar de la toma sonora, lo que me obliga de nuevo a deshacerme en elogios: he aquí una de las mejores tomas sonoras con que se haya grabado ópera en toda la era analógica, cortesía del productor Thomas Mowrey y del prestigioso técnico Günter Hermanns. Eso sí, es una realización más “de estudio” que otra cosa, lo que significa que hay micrófonos por todos lados, los cuales atienden a todos esos detalles que la batuta extrae de la partitura, ponen de relieve el interés de esta por la sonoridad oscura y amenazante de los contrabajos, delinean adecuadamente las maderas y otorgan especial protagonismo a la percusión. En este sentido, parece haber un total acuerdo entre el podio y los ingenieros para ofrecer un producto estudiado al milímetro.

¿Aporta algo la presentación multicanal de Pentatone con respecto a la remasterización “Emil Berliner Studios” que se lanzó en 2002? Si se posee un lector de SACD y un equipo con al menos cinco altavoces, muchísimo. No solo porque se gana bastante en relieve, presencia sonora y espacialidad, como era de esperar, sino porque se hizo un uso muy abundante y convincente de los canales traseros. Sobre todo para los teatralmente muy cuidados diálogos, que giran en torno al punto de audición metiendo al espectador directamente en el drama –Carmen y Don José se magrean moviéndose de un sitio a otro, por ejemplo–, pero también para la música –la distribución de las partes corales en “A deux cuartos” resulta más clara que nunca–, por no hablar de la inclusión de algunos efectos especiales –coro de niños, entrada de Don José en el segundo acto, la retreta– de lo más convincentes. Habrá quien se sienta incómodo con el sonido saliendo de todas partes, pero a mí me ha gustado muchísimo el resultado.

¿Algo más que decir? Sí: una pena que en el libreto no se incluyan más fotografías de la producción original del Met. Me hubiera gustado saber cómo era exactamente. En cualquier caso, disco imprescindible. A ser posible en esta edición de Pentatone.

La Arlesiana, un gran logro de Abbado

Cuando hace poco puse a caldo la grabación de La Arlesiana de Bizet por Minkowski cité de paso la grabación de Clauddio Abbado, es decir, la que el milanés registró para Deutsche Grammophon al frente de la Sinfónica de Londres allá por 1980, vieja conocida por todo buen melómano. He vuelto a escucharla y de nuevo he quedado maravillado. ¡Lástima que la toma no fuera aún mejor!

El acierto del maestro consiste en aportar una buena dosis de músculo, de empaque sinfónico y de tensión sonora al mismo tiempo que mantiene, de manera milagrosa, todo el sentido de la delicadeza, de la levedad bien entendida, del encanto y de la picardía que esta música pide. Y en llevarlo a la práctica con un virtuosismo de batuta verdaderamente asombroso: la naturalidad en el fraseo, la matización de las dinámicas, el cuidado de las transiciones, la transparencia y la enorme finura (¡sin rastro de amaneramiento!) con que maneja a una Sinfónica de Londres en estado de gracia son de no dar crédito.

Solo falta, lástima, ese punto último de morbidez y sensualidad en el color de algunas versiones más entroncadas en la tradición francesa, léase Cluytens, Beecham o Martinon, pero globalmente la de Abbado no desmerece en absoluto de las mismas. Ah, se me olvidaba: no se olviden de la magnífica heterodoxia de Barenboim en esta página.