Dos discos imprescindibles: Savall y Trifonov

Lamento no tener ahora, por diferentes razones, la posibilidad de escribir mucho sobre música, pero hay dos discos que he escuchado en las últimas veinticuatro horas que me han llenado muchísimo espiritualmente.

Uno lo protagoniza Jordi Savall se llama Codex Las Huelgas. Bestiaire et Symboles du Divin. 1300-1340. Se trata, obviamente, de la visión que el de Igualada ofrece del celebérrimo códice que aún se encuentra en el monasterio burgalés, y que los amantes del medievo celebramos de manera especial por ser demostración palmaria de que las novedades musicales francesas habían llegado al sur de los Pirineos. De hecho, como quien no quiere la cosa, Savall interpola un conductus de la Escuela de Notre-Dame que resulta muy bienvenido. Ni que decir tiene que el maestro le echa mucha imaginación a la parte interpretativa, pero también hay que advertir que algunas de las decisiones se encuentran justificadas en las notas de nada menos que Juan Carlos Asensio, que no es precisamente un ignorante. Las voces funcionan muy bien, pero quienes más despiertan nuestra admiración son Pierre Hamon y Andrew Lawrence-King, no en balde dos de los mejores intérpretes que ha conocido la música medieval desde que se inventó el disco. La toma de sonido es magnífica pese a estar realizada en un concierto del 15 de julio de 2021 en la abadía de Fontfroide.

Ojo, en la web de Savall el disco está agotado. Yo lo he tenido que comprar en Ámsterdam. Se lo recomiendo a todos ustedes vivamente, como también que vean –si no lo han hecho ya– el globalmente magnífico concierto –excepción es el segundo movimiento de la Júpiter– que el artista ha ofrecido recientemente con la Filarmónica de Berlín, que comenté por aquí.

El otro disco se grabó en 2020 y lo tengo desde hace tiempo, pero no lo he escuchado hasta ahora: hice demasiado caso a quienes insistían en que Daniil Trifonov vale poco. De acuerdo, yo mismo le he escuchado en directo un Chopin horrible, dicho con un gusto atroz, y que en disco hay cosas que me han parecido notables y otras más bien flojas. Pero Bach: The Arte of Life es una maravilla. ¡Imbécil de mí, lo que me he estado perdiendo! Advierto que el doble CD no sé comentarlo: Bach le viene muy, pero que muy grande a mi corta mente.

Solo diré que nunca me había gustado tanto El arte de la fuga –cuyo último número el ruso se atreve a completar, diría con gran acierto–, si bien lo más impresionante es la Chacona de la BWV 1004 en la versión pianística de Brahms para la mano izquierda: se escucha con verdadero escalofrío. Un derroche de belleza, lo que está muy bien, pero sobre todo un pozo sin fondo en el interior del alma humana. Ni se les ocurra perdérselo.

PD. Hace años en este blog se montó un show cuando dije lo que pensaba de la Chacona en interpretación de Amandine Beyer, una de las artistas favoritas de la kale barroka hispalense. Les dejo el vídeo para que comparen: no se puede hacer sonar a un violín con mayor fealdad (¡se queda tan ancha la señora!) ni frasear de manera más arbitraria e insensible. Pero bueno, en estos tiempos en los que un presidente de gobierno (¡e incluso Jordi Savall, manda narices!) elogian el monumental e histórico mamarracho de Rosalía, cualquier cosa cuela.

Bach por Brendel, intemporal y maravilloso

Esta entrada fue publicada el 9 de enero de 2019. La traigo de vuelta en homenaje al recientemente desaparecido maestro del piano.

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He vuelto a este disco, grabado por Alfred Brendel en Londres para Philips el 27 de mayo de 1976, con programa dedicado a Johann Sebastian Bach que incluye el Concierto italiano y la Fantasía cromática como platos fuertes. De nuevo me ha entusiasmado. Es el del pianista austriaco un Bach que no pretende, en absoluto, emular fraseos ni sonoridades del barroco con el piano. Tampoco se puede decir que sea clásico en el sentido estricto del término, por más que el carácter apolíneo de su propuesta sonora resulte evidente. Menos aún se trata de un Bach romántico o romantizado. Es más bien un Bach abstracto e intemporal en el que la lógica y la naturalidad responden a conceptos puramente musicales –Brendel lo explica muy bien en la entrevista de la carpetilla– sin impedir en absoluto que la creativdad (¡enorme!) haga acto de presencia, de tal modo que el intérprete hace uso de los recursos más propiamente pianísticos cuando la partitura lo pide a gritos al tiempo que sabe moderarlos o evitarlos en aquellos momentos en los que resultarían contraproducentes.

Lo interesante es que al materializar semejante planteamiento, lo que obtiene Brendel son unas interpretaciones no precisamente frías ni distanciadas, sino de una elevación poética y de una hondura asombrosas; pero no porque el pianista intente “hacer expresiva” una música por completo abstracta escrita desde lo más alto de la elaboración intelectual, sino porque ese potencial ya estaba en la música. De este modo, el Concierto italiano BWV 971 recibe una interpretación serena, reflexiva y profunda, que evita los grandes contrastes y la teatralidad en una opción llena de belleza, seductora por un toque pianístico bellísimo y elegantísimo, por una extraordinaria claridad y por una calculadísima acentuación que parece descubrirnos la obra compás a compás. Podrá echarse de menos algo más de chispa en los movimientos extremos, pero el Andante alcanza auténticas cimas de genialidad.

El preludio coral Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639, en el arreglo de Busoni, ve potenciada su inspiración melódica gracias a todas las libertades que se toma Brendel. Como también se las toma, en este caso a la hora de planificar con increíble minuciosidad y altísima inspiración interpretativa las gradaciones dinámicas, en el Preludio (fantasía) en la menor, BWV 922, que se escucha con el corazón en un puño.

La Fantasía cromática y fuga en re menor, BWV 903, es una maravilla por su riesgo y creatidad, pues sin renunciar en absoluto a la belleza sonora, a la mesura y al equilibrio que suelen presidir sus interpretaciones, Brendel bucea en los aspectos más modernos y visionarios de la pieza, que redescubre poco a poco para obtener un resultado fascinante tanto desde el punto de vista intelectual como desde el espiritual; la transición a la fuga y el arranque de la misma ponen en evidencia a un grandísimo pianista.

Sigue otro arreglo de Busoni para un preludio coral, en este caso Nun komm' der Heiden Heiland, BWV 659: la gravedad espiritual y el pathos dramático que obtiene Brendel son (¡menudo arranque!) de verdadero escalofrío, pero sin que se le mueva un pelo. La Fantasía y fuga en la menor, BWV 904, pone fin, en una recreación que sabe ofrecer tanto claridad polifónica y depuración sonora como picos de tensión impresionante, pero también sutilezas llenas de sensibilidad y una asombrosa lógica en la planificación de las dinámicas, a un disco cuya audición recomiendo con entusiasmo.

Oratorio de Pascua por Ormandy: merece la pena

Es día para volver al Oratorio de Pascua, BWV 249 de J. S. Bach, música maravillosa con independencia de que se trate de un "corta y pega" bachiano en toda regla. Fácil escoger la versión de hoy, porque es la obra que ocupa el disco nº 1 de los 94 que incluye la reciente edición Eugene Ormandy, The Columbia Stereo Collection 1964-1983. El registro se realizó en el Athletic Club (sic) de Philadelphia el 17 de abril de 1963, con una toma que se ha conservado relativamente bien para la época.

¿Es una buena interpretación? Sí. De acuerdo con que la orquesta resulta en exceso grande –aunque eso viene bien para el empaste de la trompeta, dicho sea de paso–, que la articulación necesitaría mayor incisividad y vigor rítmico, que el clave suena algo monocorde y que, en definitiva, se está todavía muy lejos de los estándares de la praxis interpretativa que hoy conocemos como "históricamente informada". Pero no es menos cierto que Eugene Ormandy dirige con buen pulso, elegancia y sensibilidad, que hace haga de entusiasmo en el gran coro inicial, que sabe cantar las arias con amplitud lírica y que tiene a su disposición una cuerda sublime, la de la Philadelphia Orchestra, cuyo nivel ya quisieran alcanzar la de muchas formaciones de instrumentos originales que presumen de ser las más adecuadas.

El cuarteto es digno, sin más, sobresaliendo el arte de la gran Maureen Forrester por encima de una notable Judith Raskin, un interesante Richard Lewis –mejor en el aria que en los recitativos– y de un aceptable Herbert Beattie. Bien el Temple University Concert Choir. Anímense: comprobarán como algunas antiguallas siguen albergando importantes valores.

La Pasión según San Juan de Bach por Andrea Marcon y La Cetra

En la edición 2024 del Festival de Pascuas de Aix-Saint-Provence se ofreció la Pasión según san Juan de Bach por La Cetra, esto es, la orquesta barroca de Basilea, bajo la dirección de su titular Andrea Marcon. La plataforma Stage+ de DG ofrece la filmación en 4K y excelente sonido, aunque los subtítulos en inglés y francés no vienen acompañados por otros en castellano. Terminada por fin la audición, debo corregir lo que dije en mi entrada del domingo: no me parece superior a la de John Eliot Gardiner entonces comentada, disponible en la misma plataforma, sino sencillamente una notable versión que tiene sus más y sus menos.

Lo que sí resulta interesante es comparar. El increíble Coro Monteverdi es superior al nada desdeñable equipo suizo vinculado a la orquesta de Marcon, dirigiéndolo Gardiner con enorme impulso rítmico, incisividad y fuerza dramática. En contrapartida, el equipo instrumental de Marcon parece tocar con mayor soltura y flexibilidad; también con mayor sensualidad y atención al detalle, e incluso más desinhibidos. Hay mayor imaginación en el bajo continuo, mientras que lo que se pierde en electricidad –y en claridad, todo hay que decirlo– se gana en vuelo lírico. A la postre, Gardiner es "demasiado Gardiner", mientras que su colega parece incorporar lo mucho que ha ido aprendiendo a lo largo de estos años en otras esferas del Barroco, léase Vivaldi y compañía. Vamos al tópico porque es cierto: la italianidad se le nota, y eso a la música de Johann Sebastian le sienta bastante bien. Hay entusiasmo, vida y buen teatro en esta lectura bañada por luz meridional.

Tenor y barítono se encargan no solo de la lectura del evangelio, sino también de las arias de sus respectivas cuerdas. Motivos de ahorro, probablemente. El tenor Jakob Pilgram posee una voz nasal que puede no resultar atractiva y se queda corto en las agilidades, pero su emisión es firme y su canto posee elegancia. Una pena que en la maravillosa aria Erwäge no esté a la altura. Tosco el barítono Christian Wagner, si bien canta con una vehemencia y sinceridad dignas de admiración. Sara Mignardo está mayor, pero sigue siendo una enorme artista. Lo mejor, la soprano Shira Patchornik: voz de pura crema, fraseo mórbido y gran sensibilidad.

Feliz Viernes Santo a todo el mundo.

La Pasión según San Juan por Gardiner, versión de 2021

Suelo traer alguna pasión bachiana por el Domingo de Ramos. Toca este año la que escuché anoche: la Pasión según san Juan por John Eliot Gardiner y sus conjuntos habituales filmada por Deutsche Grammophon el 2 de abril de 2021, Viernes Santo, en el precioso Sheldonian Theatre de Oxford –el del concierto de la Filarmónica de Berlín con Barenboim– y editada por el sello amarillo en CD y Blu-ray. Mejor se van, en cualquier caso, a la versión en la plataforma Stage+, que viene en formato 4K y sale gratis para los suscriptores. Como sabrán los amantes de J. S. Bach, se trata del cuarto testimonio del maestro británico dirigiendo esta obra, después del oficial de Archiv de marzo de 1986, la de su propio sello Soli Deo Gloria de 2003 y de la filmación de los Proms de 2008 disponible en YouTube. Desconozco las primeras, pero en su momento pude ver la tercera: a pesar del admirable evangelista de Mark Padmore, las anotaciones que realicé no son muy positivas.

Y es que tengo a Sir John como un intérprete bachiano bastante irregular. Lo que conozco de su integral de las cantatas me gusta muchísimo, particularmente por la labor del sobrenatural Monteverdi Choir que él creó y manejó con increíble depuración sonora, pero también por la sensatísima y muy musical dirección del maestro, a quien a su vez tengo por el mejor recreador del Oratorio de Navidad. La Pasión según San Mateo no se la he escuchado. En la Misa en si menor ha dado la de cal –Archiv– y la de arena –Soli Deo Gloria–, mientras que sus Conciertos de Brandeburgo me parecen un desacierto. Hay bastante de Toscanini en Gardiner: ímpetu rítmico, energía, incisividad y mucha claridad por un lado, sequedad, fraseo cuadriculado e incluso machaconería por otro.

¿Y esta Pasión que ahora comento? Me ha interesado más que la de los Proms. Puede ser que me haya ido acostumbrando a las maneras bachianas del maestro, o que este –sencillamente– haya profundizado en la obra. Sea como fuere, su profundo conocimiento histórico está ahí. Su arte consumado en la dirección coral se mantiene en plenitud. El coro, que por cierto tanta todo el tiempo sin partitura, se muestra sublime. El relativamente pequeño conjunto instrumental, que toca con gran separación entre sus miembros por aquello de la pandemia, se mueve a muy buen nivel a pesar de algún pasaje más áspero de la cuenta en los violines. Los grandes coros son impresionantes, no solo en lo técnico (¡qué reguladores!) sino también en la expresión, pero a mí son los corales los que me han dejado estupefacto, particularmente el que cierra la obra. Pelos de punta. La cosa flojea en el resto: los músicos parecen tocar con rigidez, sin apenas sensualidad, quizá un tanto cohibidos. ¿Asustados por las maneras agresivas del maestro que tanta mala fama le han dado? Yo creo que el problema se encuentra en el tópico verdadero: frialdad británica, o al menos frialdad de Gardiner. Las comparaciones son tan feas como necesarias: esta misma mañana he escuchado los primeros tres cuartos de hora de la versión de Andrea Marcon con La Cetra disponible asimismo en Stage+ y en ella la música palpita con mucha más intensidad y veracidad que en esta versión de Gardiner.

Los cantantes, como es tradición en Sir John, salen del coro. No me gusta esa opción porque puede haber sustos. En este caso concreto hay que lamentar la primera intervención del contratenor Alexander Chance –hijo de Michael, nada menos–, cuya fea voz no ayuda. Muy bien la soprano Julia Doyle, pese a resultar un poquito aniñada. Peter Davoren no canta las arias de tenor con la técnica más sólida posible, pero sí con exquisito gusto. Aceptable el bajo Alex Ashworth. Quedan los dos más importantes: Nick Pritchard es un estupendo Evangelista y William Thomas un Jesús más que correcto, solo eso. 

¿Mi recomendación? Esta música maravillosa se puede escuchar en cualquier momento, más aún un día como hoy, pero si hay que escoger yo iría directamente a por la de Andrea Marcon, que espero terminar mañana mismo. La de Gardiner queda para aquellos que disfruten de manera particular con la partes corales.

Alerta de última hora: sensacionales Goldberg en el Villamarta por Ignacio Prego

Miro la web y descubro que, aunque hay un buen número de entradas vendidas, aún quedan bastantes asientos libres para las Variaciones Goldberg de J. S. Bach que Ignacio Prego ofrecerá mañana viernes 14 en el Teatro Villamarta. Se impone un aviso, pues: si usted vive por esta parte de la península y mañana no puede ir a escuchar a la Netrebko en el Maestranza, venga a Jerez de la Frontera. Por dos razones. Una, son las Goldberg. Razón suficiente, pero hay otra: este señor las hace de maravilla. 

Confieso que conozco pocas versiones al clave: Leonhardt II y III, Pinnock, Koopman, Suzuki II, Hantai II y Rondeau. Todas ellas me gustan mucho o muchísimo, pero me quedo con la del español. ¿Toca mejor que todos ellos? Igual de bien sí, igual de ágil e igual de claro en la polifonía. Mejor no, porque no se puede. Lo que pasa es que a todos ellos "se les nota" demasiado. Incluso a Leonhardt: su proverbial sobriedad calvinista está ahí. Particular mención para Jean Rondeau, al que con toda justicia me ha recomendado vivamente un sabio amigo: su poesía me parece acongojante, pero también personalísima y, por ende, discutible. Una vez escuchado no puedo prescindir de él, pero tampoco lo recomendaría para acercarse a la obra.

El milagro del madrileño es que, al mismo tiempo que mantiene todo el rigor "históricamente informado", nos presenta con extraordinaria transparencia el tejido de la música y se muestra muy atento a la poesía de la música, no pretende descubrirnos nada nuevo. No, no es escasez de implicación o falta de imaginación. En absoluto. Es más bien la búsqueda de la naturalidad por encima de cualquier otra cosa. La música fluye en su discurso horizontal como en ninguna de las versiones reseñadas. La ornamentación es de una sensatez incontestable. Lo mismo se puede decir de la elección de los tempi: no carreritas exhibicionistas ni morosidades que quiebren el discurso. Contrastes, los justos y necesarios. El Barroco no exige claroscuros extremos, aunque ahora se hayan puesto de moda.

En la lectura de Prego, en definitiva, no sobra ni falta nada. Escuchando su grabación he tenido la sensación de que Bach habla directamente como en ninguna de las otras, por muy geniales que sean algunas de ellas. Sensación de que las Goldberg "son así" y no de otra forma, aunque eso no sea verdad en absoluto, porque la genialidad de la música permite mil maneras de acercarse a ella.

Sea como fuere, ¿comprenden ustedes por qué espero el concierto de mañana como agua de mayo? Pues eso mismo.

Karajan y Mutter, en Blu-ray

Hice bien en comprar este Blu-ray editado por CMajor, de dos horas y media de duración, en el que se recuperan las filmaciones realizadas por Herbert von Karajan y Anne-Sophie Mutter junto a la Filarmónica de Berlín: han ganado de manera considerable respecto a las versiones en DVD. ¿Y los resultados musicales? De alto nivel, pero con unos cuantos reparos. Las repasamos en orden cronológico.

Primero viene el Concierto para violín de Beethoven ofrecido en febrero de 1984 en la Philharmonie de Berlín. No hay novedad frente a su registro de estudio cinco años anterior. La joven Mutter y el anciano Karajan nos ofrecen una interpretación eminentemente apolínea, de una depuración sonora extrema, en la que los dos intérpretes buscan –y consiguen– el máximo grado de belleza sonora, pero sin interesarse tanto por la emoción: los dos primeros movimientos carecen de ese lirismo hondo y lacerante que los más grandes intérpretes han sabido extraer de esta música, mientras que al tercero le falta un punto adicional de entusiasmo. En cualquier caso, uno no puede sino derretirse ante el increíble timbre del violín de la Mutter –el registro agudo es de no dar crédito–, su cantabilidad y sus trinos, o ante la cadenza –Kreisler– del primer movimiento. Tampoco puede resistir la seducción que ejerce la dirección idiomática y honda, concentradísima, llena de acertadas inflexiones expresivas, de un Karajan mejor aquí que en otras obras de ese universo beethoveniano en el que acertó mucho menos de lo que algunos creen, aunque bien es verdad que resulta un poco hinchada en esos tutti opulentos y musculados que tanto gustaban al maestro. La diferencia con respecto al CD viene por parte de la imagen: aquí se ve, no solo se oye, si bien es cierto es eso que se ve está pensado ad maiorem gloriam Karajan, resultando un poco irritantes esos planos en los que el de Salzburgo adopta una pose de elevación espiritual mientras escucha la cadencia de la Mutter. 

Pasamos al concierto de San Silvestre de 1984, dedicado nada menos que al Cantor de Leipzig: Concierto para violín º 2, BWV 1042 y Magnificat BWV 243. Hay que olvidarse por completo del historicismo para poder disfrutar de este Johann Sebastian Bach “a lo grande”, musculado y sin complejos que, dirigiendo desde uno de los dos claves congregados parea la ocasión, ofrece el maestro. ¿Fuera de estilo? Quizá, pero alejado de excesos y considerablemente musical. Lo mismo se puede decir en lo que se refiere a Mutter, que luce un sonido rico en carne y en vibraciones, un fraseo que es pudo legato y un desinterés por la ornamentación que hoy pueden irritar a los defensores de las prácticas HIP más radicales. El problema, en cualquier caso, no es de índole estilístico sino expresivo: a los dos artistas se les va un poco la mano en el segundo movimiento, porque en él encuentran el terreno más apropiado para dejarse llevar por la delicadeza, el ensimismamiento y la belleza puramente formal. Dicho esto, ¿quién puede resistirse ante la manera que tienen de cantar las melodías?

El Magnificat, obviamente sin Mutter, llega después del registro de estudio realizado entre 1975 y 1979, nada menos. Esta otra es una versión en vivo, y por tanto sin el “corta y pega” de la grabación anterior. Karajan repite su Bach a lo denso y brillante, discutibilísimo en la articulación, por momentos más suave de la cuenta, pero en todo momento beneficiado por la magia sonora de un artista que fue muy grande y por unos solistas instrumentales de enorme musicalidad. La parte vocal funciona mejor que en el CD, porque esta vez el coro es de mayor nivel, el de la RIAS de Berlín. Espléndidas Judith Blegen y Helga Müller-Molinari, bien Francisco Araiza y muy correcto Robert Holl. La toma de sonido no es buena. En contrapartida, resulta enternecedor ver al anciano maestro dirigiendo desde uno de los dos claves congregados para la ocasión. 

La filmación de Las cuatro estaciones de Vivaldi es ya de 1987, y se realizó con motivo de la inauguración de la sala de cámara de la Philharmonie berlinesa. Mutter y Karajan ya habían grabado la página tres años antes con la Filarmónica de Viena, dando como resultado muy floja interpretación. Ahora los parámetros son los mismos, pero las cosas salen bastante mejor: hay bastante menos devaneo sonoro. Por lo demás, hemos de reconocer el placer culpable: disfrutar en esta partitura tanto el músculo de una orquesta que logra el milagro de frasear con plena agilidad como el violín vibradísimo, pletórico de virtuosismo –hay un par de deslices propios del directo– e increíblemente hermoso de la Mutter. Otra cosa es que ella no termine de destilar la toda la poesía que propone la página, lo que no impide que el resultado sea de altura. La filmación se ve bastante bien después de su trasvase a Blu-ray, pero lo que no tiene arreglo es el narcisismo de un Karajan –se trata de su propia productora– que chupa cámara tocando otra vez –estupendamente, por cierto– uno de los dos claves del continuo.

Andris Nelsons dirige Bach en Leipzig

Con instrumentos modernos, claro está: los de la Orquesta de la Gewandhaus. Al fin y al cabo, se trata de la ciudad bachiana por excelencia y allí conviven perfectamente interpretaciones tradicionales e historicistas, sin kale barroka que ningunee a los músicos de la citada orquesta por ofrecer cada semana una cantata en la iglesia donde está enterrado el genio bajo parámetros "no HIP".

En esta ocasión se trata de un concierto bajo la dirección de Andris Nelsons ofrecido en la propia Gewadhaus –magnífico edificio levantado por iniciativa de Kurt Masur– el 16 de junio de 2023, que he visto en formato 4K y sonido Dolby Atmos. Comenzó el asunto nada más y nada menos que con la inmensa Chacona de la Partita para violín nº 2, en muy acertada orquestación de Joachim Raff. ¿Es preferible el original? Desde luego, pero así se descubren muchas cosas nuevas de esta música, sobre todo porque la variedad de colores, texturas y volúmenes sonoros permiten comprender mejor la variedad (¡y profundidad!) de estados anímicos que nos hace atravesar esta música. Nelsons dirigió con enorme sensatez, dejando que la partitura fluyera con naturalidad y belleza, también con animación, con intensidad expresiva y por momentos hasta con cierta agitación, pero sin caer en pesadeces de equivocados "romanticismos" ni, por razones obvias, en las carreras, parones, suspiros y detalles de mal gusto que en esta página nos regalan algunos –y algunas–violinistas de la escuela HIP.

Siguió el Concierto para piano nº 2 de Saint-Säens con Lang Lang. Es el mismo del doble compacto editado por DG, que por cierto pude comprar allí mismo en una de mis recientes visitas; la interpretación es sensacional, pero dejo el comentario para cuando escriba algo sobre ese disco.

Segunda parte, solo Johann Sebastian. Primero, una suite elaborada por Gustav Mahler seleccionando algunos de los números más célebres de las Suites para orquesta nº 2 y 3. Rásguese las vestiduras el que quiera, que yo me lo he pasado muy bien, por el arreglo y por la dirección. Estupenda la flauta. Clave muy ornamentado. El Aria, eso sí, se toca con la cuerda al completo; no es la opción que más me atrae, pero tampoco voy a olvidar que el mismísimo Jordi Savall lo hizo así, para disgusto de algunos. 

Seguía un admirable arreglo para cuerda realizado por Max Reger del preludio coral O Mensch, bewein dein Sünde groß, extraído del Orgelbüchlein. Sencillamente, un prodigio de belleza y espiritualidad. De paso, queda bien claro cuál es la mejor de las familias de la Orquesta del Gewandhaus.

Para concluir el programa, Edward Elgar transcribiendo para orquesta la Fantasía y fuga en do menor BWV 537. Con caja, bombo y platillo, es cierto, pero en una línea mucho menos espectacular, más musical que la de las propuestas de Leopold Stokowski, sencillamente porque el autor de las Variaciones Enigma poseía mucho más gusto que Don Leopoldo, como también más sabiduría a la hora de percibir que lo más interesante de este repertorio no está en la sonoridad apabullante del órgano y en el contraste entre grandes masas sonoras, sino en la soberbia construcción polifónica.

La cosa está clara: si carece usted de prejuicios y quiere conocer la música de Bach desde otros ángulos, no lo dude y vea este concierto. Y si no, disfrute al menos lo de Lang Lang. Pero eso, ya digo, lo dejo para otra ocasión.

Un día de coros y corales en Leipzig (V): inolvidable Gächniger Cantorey

Cuando el 25 de mayo pasado asistí a un concierto en la Thomaskirche de Leipzig, de esos semanales a tres euros, me senté abajo: se venía y se escuchaba mal. Para mi retorno el 15 de junio a las ocho de la tarde me aseguré de comprarla arriba. Fueron más de cien euros, pero mereció la pena: si bien un pilar gótico me tapó durante todo el tiempo al director, se vio a una buena parte de la formación coral e instrumental y, sobre todo, se escuchó muchísimo mejor. Que tenga mucho ojo el visitante: para acceder al piso alto no se puede entrar por la plaza de la iglesia, sino por la portada neogótica que hay a los pies.

La iglesia estaba a rebosar, y eso que en el mismo marco de la Bachfest en otro lugar se ofrecía una Pasión según San Juan escenificada. Supongo que escuchar música junto a la tumba de Bach era uno de los grandes atractivos para el turista, pero también entiendo que la gente iba a escuchar a la Orquesta Barroca de Friburgo y a los Gächinger Cantorey de Stuttgart. Sí, el coro con el que Helmut Rilling grabara tantos discos bachianos.

Recuerdo haberles escuchado una o dos veces en Sevilla hace ya años. Ya eran impresionantes, pero esto ha sido otra cosa: no exagero si les digo que ha sido una de las actuaciones corales en directo más impresionantes que he escuchado. Sí, vale, el Monteverdi Choir es aún más pulcro y exacto, y los de Tenebrae se mueven en un nivel sobrenatural, pero estos señores y señoras, además de cantar divinamente, ofrecieron una expresión que mezclaba espiritualidad, sensualidad y sentimiento con una excelsitud conmovedora, haciéndolo ya desde el motete de Brahms Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen que interpretaron abriendo el programa. No parece haber duda de que gran parte del mérito corresponde a su actual titular, Hans-Christoph Rademann. 

Si el Brahms fue un mazazo para el melómano, los motetes de Mendelssohn O Haupt voll Blut und Wunden y Ach Gott, von Himmel sieh darein confirmaron la absoluta excelencia de la agrupación coral. Y qué decir cuando llegaron los pesos pesados, las cantatas Christ lag in Todesbanden BWV 4 y Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21 de Johann Sebastian, dos páginas especialmente luctuosas que tuve la oportunidad de repasar en casa para ir preparado. Pues bien, insisto en que nunca he escuchado un Bach coral tan bello y, al mismo tiempo, tan lleno de emotividad como este de los Gächinger Cantorey. Y tan en el punto justo, sin minimalismos ni pesadeces. Las maneras masivas, por fortuna, pasaron a la historia. Las otras no. Tampoco ha desaparecido la perfección gélida que afecta a determinados intérpretes: recuerdo ahora (reseña aquí) esa Pasión Según San Mateo de 2023 en el Maestranza con Vox Luminis y la Orquesta Barroca de Friburgo que durmió a las ovejas.

¿Pero no dice usted que en la Tomaskirche estaba también esa misma orquesta? Pues sí, y a su concertino-directora Petra Müllejans la veía con claridad desde mi asiento. Pero la formación parecía otra. O al menos, parecía salida del aturdimiento de aquel Domingo de Ramos hispalense. Normal, lo mismo le pasan a la Sinfónica de Chicago o a la Filarmónica de Viena cuando las dirigen un director malo y un director bueno. La explicación me parece muy simple: aunque los de Friburgo presuman de "tocar solos", Hans-Christoph Rademann les debió de dar muchísimas indicaciones expresivas. La orquesta sonó a ella misma, con esa acidez que la caracteriza, pero también con una moderación en la articulación y una musicalidad expresiva que nos hizo olvidar los horrores de, por ejemplo, el Schumann con Heras-Casado.

Muy alto el nivel de las voces solistas: Susanne Bernhard, Patrick Grahl y Kresimir Strazanak. Tenía que haber tomado notas para poder decir algo más, pero lo cierto es que tampoco encontré en ellos nada particular: solo canto depurado, sensible y muy en estilo.

Hacía calor y aquello terminó –sin que hubiera pausa de por medio– cerca de las diez de la noche. Aun así, el público aplaudió a rabiar mientras Bach sonreía bajo su lápida. Y seguidamente nos fuimos corriendo y sin cenar –digo "nos" porque me reencontré con caras ya vistas en la Tomaskirche– al concierto de las diez y media de Chouchane Siranossian y Leonardo García Alarcón. Qué vicio, oigan.

Un día de coros y corales en Leipzig (IV): visita a la Gewandhaus con música de Reinecke

Podía haber continuado mi estancia en Leipzig con el recital de órgano en la Nikolaikirche dentro del Bachfest, pero preferí salirme por la tangente y acudir a un concierto de la para mí desconocida Camerata Lipsiensis y el Coro de la Gewandhaus con música de un señor llamado Carl Reinecke (1824-1910), del que tampoco conocía nada. ¿Por qué tal elección? Fácil: entrar por primera vez en mi vida de melómano en la sala de la Gewandhaus. No la antigua, ojo, que esa desapareció hace mucho. Tampoco la "moderna", la que conocieron Furtwängler y compañía, porque esa voló durante la Segunda Guerra Mundial. Esta es la tercera, la inaugurada en 1981 en los tiempos en los que Kurt Masur era el gran protagonista –e impulsor– de la vida musical de la ciudad.

Me ha gustado mucho el edificio. Lo cierto es que por fuera solo interesa de noche, cuando la fachada de cristales permite ver el interior del foyer y los pasillos, pero por dentro es espléndido: arquitectura contemporánea de la buena, que en la RDA alguna hubo. El órgano es verdaderamente impresionante. Muy cómodos los asientos, distribuidos con sensatez. Lo de la acústica no lo tengo tan claro, porque en discos el asunto es variable. No me olvido, desde luego, que el ciclo Mahler de Chailly en Blu-ray posee una de las tomas de sonido más impresionantes que haya escuchado nunca. Cuando estuve el pasado sábado compré en primer fila y quedé moderadamente satisfecho, pero necesitaría escuchar conciertos en varias ubicaciones para hacerme una idea mas clara.

¿Y el concierto? Largo e interesante, solo eso. El evento se integraba dentro de una serie de homenajes a Reinecke por haber sido este director de la Orquesta de la Gewandhaus nada menos que entre 1860 y 1895. Se ofrecía en la primera parte una obra sinfónico-coral de una hora de duración llamada Sommertagsbilder. Me sonó a Felix Mendelssohn, quizá no por casualidad: el domicilio del autor de la Sinfonía Lobgesang se encontraba a cinco minutos. Eso en cuanto a la escritura, porque en el espíritu me vino a la mente –a lo mejor es un diparate– Frederick Delius: paisajístico, ensoñado y también –por qué no decirlo– un poco plasta.

El más breve oratorio Belsazar ocupaba la segunda parte. No pude pillas las notas al programa, así que en principio no sabia de que iba el asunto, pero al rato la música lo dejó claro: aquello era lo del Festín de Baltasar que inmortalizó Rembrandt uno de los mejores lienzos y que mucho más tarde inspiraría a William Walton su propio oratorio. Disfruté de la partitura, que además se benefició de una interpretación de apreciable nivel. La orquesta era buena, pero lo asombroso fue el Coro de la Gewandhaus, que por cierto esa misma noche actuaba enfrente haciendo Rigoletto. ¡Qué nivel, Maribel!

Dirigía los conjuntos un señor llamado Gregor Meyer. Me llamó mucho la atención su renuncia al vibrato continuo. Nada que ver con la incisividad de un Harnoncourt ni con las ligerezas de un Norrington, en absoluto, pero allí se vibró poco. Decisión respetable que a mí no me pareció desacertada, pero es posible que la música hubiera ganado con una sonoridad más cálida. Magníficos los dos solistas vocales que cargaban con el peso de la obra, el tenor Florian Siebers y el bajo Bernhard Hansky. Muy correctas las chicas, Anja Pöche y Nora Steuerwald. 

El concierto terminó a las seis y media de la tarde. Estaba muy cansado, pero respiré un poco y me fui a casa del matrimonio Schumann, a ver cómo era por fuera. Dentro estaban haciendo las Suites francesas, pero no se podía estar en todas partes. De hecho, este recital se superponía con otras dos cosas entre las que, por si fuera poco, había que escoger: una Pasión según San Juan escenificada o un programa con la Orquesta Barroca de Friburgo en la Thomaskirche. Tenia entrada para este último y acerté plenamente, porque creo que fue el mejor concierto Bach que he escuchado en mi vida. Ya les contaré.

Un día de coros y corales en Leipzig (III): Reinhard Goebel sigue reivindicando los instrumentos modernos

Además de recuperar muchísimo repertorio barroco centroeuropeo –de desigual calidad, ciertamente–, Reinhard Goebel (n. 1952) revolucionó a lo largo de los años ochenta la praxis interpretativa con instrumentos originales, tanto en su faceta de violinista como poniéndose al frente de Musica Antiqua Köln. Entusiasmó a muchos y le puso los pelos de punta a muchos otros. Vistas las cosas desde la distancia, había razones para las dos cosas, pero más para lo primero que para lo segundo. Lo de Antonini y sus chicos vendría después, y no supería en radicalidad –tampoco en musicalidad– a los planteamientos del alemán. Una enfermedad seria –en su momento me dijeron que se le quedó medio cuerpo paralizado– puso a Goebel fuera de órbita. Creo recordar que la primera vez que le escuché en directo, en el Teatro Lope de Vega de Sevilla allá a mediados de los noventa, venía tocando la viola y haciéndolo con el otro brazo.

Pero el maestro siguió dirigiendo hasta que disolvió su grupo y decidió, un poco a la manera de Harnoncourt, dar un puñetazo en las narices a sus propios seguidores. "¿Así que os habéis creído lo de los instrumentos originales, verdad? ¡Pues ahora afirmo que los modernos son mejores para hacer el Barroco!". Y así hasta hoy, incluyendo colaboraciones con la Filarmónica de Berlín –con su nombre verdadero o con el disfraz de Berliner Barok Solisten– y alternando cosas sensacionales con otras bastante menos buenas: su última grabación de los Conciertos de Brandeburgo es muchísimo menos interesante que la primera, todavía hoy la referencia.

Sea como fuere, acudí lleno de entusiasmo al Paulinum de Leipzig (leer entrada anterior) para escucharle –creo que por tercera vez– en directo. Incluso me llevé el libreto de la edición completa de sus grabaciones para Archiv, que me firmó muy amablemente –apoyándose en mi espalda, el pobre–. ¿Y el concierto? Maravilloso. Primero, obras de esas que al artista alemán le gusta recuperar. En este caso, páginas firmadas por Johann Sommer, Johann Schelle y Johann Fischer que se traían a colación del tema de esta edición del Bachfest de Leipzig: el uso del coral luterano. Goebel lo explicaba todo de maravilla en las notas del programa, que por fortuna incluían traducción al inglés. Seguidamente, dos páginas hermosísimas que dejaban bien claro hasta qué punto el señor Johann Sebastian hizo tales maravillas con los corales que, tras su muerte, "fuese y no hubo nada": cantatas para soprano Ein Herze schwimmt im Blut, BWV 199.1 y Jauchzet Gott allen landen, BWV 51. Esta última la amo especialmente, porque fue la primera cantata bachiana que compré en mi vida –Kirkby con Gardiner, por si alguien tiene curiosidad–. Goebel tuvo el acierto de ofrecerla en una espectacular edición con timbales y no una sino dos trompetas, todo ello cortesía de Wilhelm Friedemann Bach.

 

La orquesta era el Neues Bachisches Collegium Musicum de Leipzig. Ustedes la recordarán por Max Pommer. Instrumentos modernos, sí, con sus arcos bien largos y todo eso. Articulación históricamente informadísima. Tensión dramática, agilidad sin ligereza mal entendida, apreciables contrastes y un cierto sentido de la "densidad germánica" fueron las señas de identidad interpretativa: Goebel sigue siendo él mismo, un radical para sus detractores de toda la vida y un apóstata traidor para el clan de la cuerda de tripa. Que les den morcilla a todos ellos: los que estábamos en la sala aplaudimos a rabiar. ¡Qué maravilloso primer movimiento, dicho sea de paso, el de la BWV 51! ¡Qué fuerza, qué luz y qué entusiasmo salían de la batuta, a pesar del evidente deterioro físico del maestro! Y no quiero olvidarme de las maravillosas intervenciones de oboe y clave, además de la trompeta que se encargó de la Sinfonía extraída de la BWV 75.

Lo menos excepcional fue la soprano Elisabeth Breuer, una voz no particularmente bonita con problemas en las notas más agudas –Elisabeth Schwarzkopf también los tiene en estas dos obras, dicho sea de paso–. En cualquier caso, se mostró comodísima en las agilidades y supo no confundir ligereza con carácter aniñado. Su canto ofreció buen gusto y lirismo de buena ley.

El concierto terminó a la una y cuarto. Aproveché para visitar el Antiguo Ayuntamiento –entrada gratuita– y ver el celebérrimo retrato de Bach, que ya puse en otra entrada. Y de ahí, a comer en el famosísimo sótano conocido como Auerbachs Keller: exquisita comida a precio elevado, por aquello de Goethe y el mito de Fausto. Pero esa es otra historia que no les voy a contar.

Un día de coros y corales en Leipzig (I): concierto en San Nicolás

Decía Javier del Olivo en su reseña de mi libro de Barenboim que "la mejor manera de conocer la obra de alguien es escuchándolo en directo aunque, efectivamente, cuando esto no es posible el disco ayuda mucho y todos hemos empezado por ahí". Una obviedad, que no sé si iba por mí. Puede que sí. A lo mejor este señor se ha pensado que por haberme zampado todos los discos del de Buenos Aires soy de los que solo escuchan música en casa. Si es así, se equivoca. No soy de esos críticos que solo viajan cuando "son alguien"; es decir, cuando van con todos los gastos pagados y/o vislumbran la posibilidad de codearse con gestores y artistas. Soy de los que, como cientos de miles de melómanos, cargan la mochila en la espalda –literalmente–, se buscan un hotel barato y se piensan mucho cuál es la mejor entrada en relación calidad-precio para vivir la inigualable experiencia de la música en directo. Así es, además, como mejor se aprende. No tiene el señor Del Olivo que recordármelo.

Este viernes 14 hice una locura: como el asunto sale bastante más barato que ir a Madrid, saqué un vuelo desde Jerez para volver a Leipzig tras mi primera visita a la ciudad sajona tan solo hace tres semanas. ¿Razones? Además de terminar de ver la ciudad, el Festival Bach. Cinco conciertos en un sábado, desde las nueve y media de la mañana hasta que terminó el último a las doce y media de la noche. En este preciso momento, como mi vuelo de retorno va con mucho retraso, aprovecho la estancia en el aeropuerto para dejar constancia del primer capítulo de lo que ha sido una intensísima jornada: el concierto en la Nikolaikirche. Ya saben, una de las dos iglesias de cuya música Johann Sebastian era responsable.

 

La otra vez no estuve. Tampoco me inspiraba especial interés, porque sabía que el interior tardogótico, de la primera mitad del XVI para concretar, había sido completamente ocultado entre 1784 y 1797 por una ornamentación de carácter neoclásico. Prejuicio estúpido por mi parte: el resultado es bellísimo, amén de original por esos pilares transformados en columnas con remate egiptizante. ¡Y qué órgano! Avisados quedan: si van a Leipzig no se limiten a Santo Tomás, por mucho que sea allí donde hoy descansan los huesos de Bach. 

 

¿El concierto? Era de los semanales, con cantata y pequeño sermón, de esos que solo cuestan tres euros y en los que el público se atreve a cantar el coral cuando a este le llega el turno. Muchísima gente se congregaba en el interior a pesar de la lluvia. En el programa, motetes de Schütz, Mendelssohn, Bruckner y un tal Hugo Distler, más la cantata Auf Christi Himmelfahrt allein, BWV 128, sobre la Ascensión.

El coro acudía invitado: Coro Bach de Berlín. Comenzó algo destemplado, pero globalmente ofreció una muy buena actuación. Orquesta local: el Pauliner Barockensemble se encuentra vinculado a la propia universidad de Leipzig. También muy notable, mereciendo atención un trompeta muy justamente aplaudido. Dirigía el asunto un señor llamado Achim Zimmermann, pura ortodoxia bachiana centroeuropea. Sensatez y buen gusto. Nada más, nada menos. Soberbio el tenor Daniel Johannsen. Bien Susanne Langner y Felix Schwandtke, este último algo más lírico de la cuenta.

En fin, un muy buen concierto... que era el de "andar por casa". Los mejores llegarían luego: ya pueden imaginar su nivel. Pero eso se lo cuento en otro momento. Ahora han desaparecido los hooligans de la Eurocopa, y a lo mejor puedo descansar algo mientras sale el vuelo.

Escuchar Bach en Leipzig: algunos consejos

Debería haberlo imaginado, pero la verdad es que fue una sorpresa: mucha gente viaja a Leipzig para escuchar música de Johann Sebastian en la Thomaskirche. Muchísima. Así que les explico de qué va el rollo, por si tienen la oportunidad.

Los conciertos se celebran dos veces por semana: viernes a las seis de la tarde y sábados a las tres. Hora esta última terrible para los españoles, así que mi recomendación es hacer lo que los alemanes: comer a la una. El programa es el mismo en las dos ocasiones. Tres euros cuesta acceder. Las entradas no están numeradas, pero quien quiera sentarse arriba tiene que entrar por un lugar distinto al que yo lo hice, que es una de las dos puertas que da a la plaza de Santo Tomás. Se forman largas colas, pero hay sitio para el todo el mundo. Mucho ojo, porque la mayoría de los asientos miran al altar mayor –justo donde está enterrado Bach–, por lo que ninguno de ellos cuenta con la menor vista de los músicos, que se encuentran en el coro. Seguramente desde arriba se ve mejor. La acústica es mala, pero es la que se conoció en tiempos de Bach. Si se quieren escuchar de manera óptima sus cantatas, mejor un disco bien grabado.

La orquesta es la mismísima de la Gewandhaus; una plantilla reducida, obviamente, aunque lejos de minimalismos "históricamente informados". El coro es, obviamente, el de la Thomaskirche, heredero del que tuvo el propio Bach. Y dirige el kantor de turno: en la actualidad es Andreas Reize, que ya tiene por ahí algunos discos en su haber.

En la página de la Gewandhaus te avisan de la cantata que se va a interpretar ese día, pero no advierten que el programa es mucho más largo, incluyéndose piezas a capella, motetes y páginas para órgano, de Bach o de otros autores. A mí me toco escuchar a Jean-Philippe Rameau, Ko Matsushita, Samuel Scheidt y Ernst Pepping, además de al bueno de Johann Sebastian. La cantata fue la BWV 194, Höchsterwünschtes Freudenfest. Hora y media en total, incluyendo una pequeña predicación.

¿Interpretaciones? De corte "tradicional renovado", es decir, en la línea de un Peter Schreier y similares. Sensatez y musicalidad se ponen por delante de otras circunstancias. No arrebatan, no deslumbran, pero cumplen de manera sobrada. Correctos los solistas vocales, en este caso Julia Sophie Wagner, Oliver Kaden y Tobias Berndt. Y una detalle no poco relevante: cuando llega el coral gran parte del público se pone a cantar, porque en la hojilla del programa se incluye la partitura.

Creo que merece mucho la pena. Tengo la prueba: yo iba con un tremendo codillo y un litro de cerveza oscura en el cuerpo, y ni siquiera entorné los ojos. Eso sí, en cuanto terminó me fue corriendo a Café Bigoti, al lado de la iglesia, donde pude tomar uno de los mejores espressos que he probado en mi vida. Por la noche tenía Lady Macbeth de Shostakovich, pero esa es otra historia.

Persiguiendo a Johann desesperadamente

Ya conté que pusieron (¡finalmente!) vuelos directos de Jerez de la Frontera a Leipzig, que los precios de la primera semana fueron de aúpa y que los de este "finde" han sido mucho más bajos: 113 euros ida y vuelta, más lo que cuesta dejar el coche en el aeropuerto. Descubrí el chollo tan solo un día antes del vuelo y allí me planté. ¿El inconveniente? Que el avión de regreso ha sido hoy domingo con salida desde el aeropuerto alemán a las seis de la mañana. Ya se sabe que quien algo quiere, algo le cuesta.

 

Gravemente herida durante las guerras napoleónicas primero, en la Segunda Guerra Mundial después, Leipzig es una ciudad hermosa: aquí las intervenciones de época comunista me han parecido mucho menos horrendas que en otras localidades alemanas. El casco histórico es pequeño, muy limpio y bastante agradable para pasear. La gastronomía es buena, de precio caro. El Museo de Bellas Artes alberga piezas de mucho interés, entre ellas una de las versiones de La isla de los muertos de Arnold Böcklin.

Hay mucho turismo, pero de calidad: no podía imaginar que hubiera tanta, tantísima gente en busca de Johann Sebastian Bach. Yo también, claro. La bella plaza de la iglesia de Santo Tomás es el punto neurálgico que congrega a todos los visitantes. Allí precisamente tenía mi hotel. Está muy bien eso de dormir a unos pocos metros de donde reposan los huesos del Kantor, y en una cama cuya cabecera se decora con una de sus cantatas. Más aún que te despierten las campanas de la Thomaskirche. Y no digamos salir y encontrarte con la estatua del maestro. La iglesia de San Nicolás no la pude ver por dentro, aunque ello no me dio demasiada pena: el aspecto gótico del interior se ha perdido.

Ya les contaré algo más de los conciertos que se pueden escuchar en la Thomaskirche viernes y sábado, así como de la función de la Lady Macbeth de Shostakovich que pude disfrutar en la ópera. Ahora estoy me encuentro muy cansado y debo guardar mis energías para las clases de preparación de la selectividad.

Los Brandeburgo por Zefiro y Bernardini en el Maestranza

Enorme éxito de público –poquísimas entradas sin vender, cálidos aplausos– el de la interpretación ayer sábado 4 de mayo en el Teatro de la Maestranza de los seis Conciertos de Brandeburgo de J. S. Bach a cargo del conjunto Zefiro y su director, el oboísta Alfredo Bernardini. Y muy merecido, porque se trató de una interpretación de muy considerable nivel que los que allí estuvimos disfrutamos muchísimo.

De la grabación efectuada por el mismo equipo en 2017 ya dije algo en la entrada anterior. Intentaré explicarme ahora de una manera diferente. Bernardini y sus colaboradores optan por un acercamiento rigurosamente historicista en el que evidencian la asimilación de las diferentes propuestas interpretativas que se han ido conociendo a lo largo de las últimas décadas, lo que significa que el vigor rítmico, la incisividad en los ataques, los contrastes marcados y la exuberancia en la ornamentación son fundamentales –en el sentido estricto de base, de fundamento del edificio sonoro– en la puesta en sonidos, pero huyen de los excesos, desequilibrios, rigideces y detalles de mal gusto que en todo este repertorio han venido lastrando a otras agrupaciones. Bernardini y sus colaboradores han trabajado con ellas, ciertamente, pero cuando se les dejan solos trabajan con más sensatez, musicalidad e inspiración. Sí, inspiración, ese dichoso concepto que tanto evitan quienes pretenden analizar lo escuchado limitándose a unos cuantos parámetros objetivos –afinación, número de ejecutantes, plantilla del continuo, ornamentación– pero que en el fondo es lo más importante de todo, y que solo es mensurable a partir de una experiencia subjetiva. Las de Bernardini, quizá con la excepción del Concierto nº 6, fueron recreaciones precisamente eso: muy inspiradas.

Lo hicieron desde una óptica expresiva que, sin ser la única válida, resulta muy atractiva: la mezcla de luminosidad y vitalidad puramente mediterráneas con un apreciable sentido de la cantabilidad. Se podrán preferir recreaciones más moderadas, también más atentas al amargor que en más de un momento se esconde en los pentagramas. O bien más reflexivas. También se puede ir muchísimo más lejos en lo que a análisis de la polifonía se refiere –todavía ando traumatizado con Klemperer–. En cualquier caso, el conjunto italiano desplegó convicción y entusiasmo en su propuesta.

En cuanto comenzó el Concierto nº 1 estas características quedaron en evidencia, como también el alto –sin ser excepcional– nivel técnico de la agrupación. Me gustó mucho el equilibrio de planos conseguido por el maestro, particularmente en lo que se refiere a unas trompas que sonaron sensuales y muy empastadas. Se desplegó un hermosísimo canto en el Adagio. Menos me interesaron los –para mi gusto– excesos ornamentales que quiso efectuar Bernardini con su oboe, al tiempo que me desagradaron los problemas de Elisa Citterio con su violín piccolo en el tercer movimiento. Una sorpresa encontrarnos con dos pesos pesados de la Barroca de Sevilla, Mercedes Ruiz y Ventura Rico, incorporados a un continuo que también se benefició del clave de Anna Fontana, no presente en el registro de 2017.

Al igual que en la grabación, fue el Concierto nº 6 lo que menos despertó mi entusiasmo. Quizá se deba a haberlo escuchado justo después de la maravillosa versión de Valetti y Café Zimmermann. No lo sé. Lo cierto es que encontré la línea de canto un tanto fragmentada, puede incluso que caprichosa, y no del todo poética. Notables las violas, que ofrecieron más intensidad que belleza.

El Concierto nº 4 empezó más saltarín de la cuenta, como les ocurre a no pocas interpretaciones. ¿De verdad hace falta ir tan rápido? Le pusieron muchas ganas al asunto, en cualquier caso. Lo hizo de manera muy especial Elisa Citterio, ahora mucho más segura, desplegando con enorme vistosidad los fuegos artificiales de su extremadamente difícil parte. Muy bien las flautas dulces.

La segunda parte comenzó con el Concierto nº 5. Me pareció estupenda Anna Fontana, aunque no logro olvidar que esta página se la pude escuchar en directo a Trevor Pinnock en Jerez. Por lo demás, el peligro de la languidez que acecha al segundo movimiento fue conjurado por el violonchelo de Mercedes Ruiz y el violone de Ventura Rico, que mantuvieron de manera admirable el pulso para que Fontana, Rosella Croce –violín– y Marcello Gatti –flauta travesera– destilaran toda la poesía de su íntimo diálogo.

Hasta el Concierto nº 3 Alfredo Bernardini, que había aprovechado las pausas de los atrileros para realizar espléndidas explicaciones en castellano, no se puso delante de su conjunto para dirigir con los brazos. Lo hizo estupendamente y consiguió una recreación dinámica, tensa y bien clarificada. Justo lo que hizo con un Concierto nº 2 en el que por fin pudimos disfrutar de la trompeta de Gabrielle Cassone, no impecable pero increíblemente meritoria dada la dificultad de abordar la escritura con semejante instrumento. Excelentes su empaste y su musicalidad. Bernardini cerró la página con un pequeño calderón que, a mi entender con poco acierto, no había querido hacer en el disco, y se aseguró así cerrar con brillantez una noche con muchas cosas para el recuerdo.

 

FOTOS: Teatro de la Maestranza/Guillermo Mendo.

Interpretar los Brandeburgo: posibilidades infinitas

Esta noche es “la gran noche” en el Teatro de la Maestranza: Conciertos de Brandeburgo por el conjunto Zefiro bajo la dirección del oboísta Alfredo Bernardini. Ello es lo que me ha llevado a volver a escuchar en su integridad las grabaciones de Harnoncourt III, Pinnock I y Goebel I, a conocer la de Klemperer y a repasar conciertos aislados por Britten, Richter III, I Musici II, Valetti, Pinnock II, Goebel II y alguna otra que hay por ahí. La conclusión está clara: esta música es tan poliédrica que quien quiera apreciar su grandeza no debe limitarse a tres o cuatro referencias.

Se me dirá que eso ocurre con cualquier obra musical, pero no creo que sea del todo cierto. Una sinfonía de Bruckner o un ballet de Stravinsky no tiene un enorme margen de maniobra para el intérprete. Se pueden y deben explorar determinados aspectos para profundizar en nuestro conocimiento de la partitura, pero el artista tiene sus límites. En el mundo “orquestal” del Barroco no es así, por la sencilla razón de que en la primera mitad del XVIII el concepto de orquesta no se encontraba del todo definido, y el compositor escribía con plena consciencia de que su música habría de adaptarse a las múltiples circunstancias organológicas de cada ejecución que pudiera recibir.

El asunto es todavía más complicado, y por ello fascinante, en el caso de estas seis joyitas que nada tiene que ver entre sí: tan válido es ver en ellas “lo italiano” como “lo alemán”, y tan plausible es hacerlas “a la inglesa” como “a la francesa”, pongamos por caso. Afirmar que esta o aquella otra manera de materializarlas en sonido es la más adecuada, sea “históricamente” o “expresivamente”, me parece por completo desafortunado. ¡Basta ya de trincheras!

Dicho esto, ¿cuál es la manera de los hermanos Bernardini y compañía? Porque, claro está, también he escuchado su grabación de 2017 para el sello Outhere, varias veces en el coche para “hacérmelas al oído” y luego en mi equipo. Pues una manera que no puede entenderse sin la revolución que supuso en su momento Goebel; que también tiene mucho que ver con lo de Antonini y Valetti; y que asimismo encuentra una conexión profunda con I Musici a pesar de las enormes diferencias en lo que a la letra cabe, que no al espíritu. Y ese punto de contacto se encuentra en la mezcla de luz, sensualidad, ganas de vivir y sentido del canto que, en el fondo, caracterizan tan tópica como certeramente a “lo italiano”, y que se apartan de las sequedades más o menos germánicas, de las densidades "románticas"; también de la moderación, las buenas maneras y el relativo distanciamiento de “lo inglés”. ¿Excesos? Pocos. Hay una apreciable exuberancia en la ornamentación, pero eso no me parece precisamente un defecto. Y los tiempos de las carreritas sin control, los amaneramientos y los detalles de mal gusto camuflados como hallazgos o como “recreación de los afetti” –esta expresión la suele usar la kale barroka para justificar lo injustificable– parece que empiezan a pasar de moda entre las agrupaciones historicistas.

Intentaré decir algo más cuando se haya celebrado el concierto. De momento, disfruten de estos dos vídeos filmados en mi adorada basílica de San Apolinar in Classe de Ravena en 2022 con Bernardini y su espléndido conjunto de virtuosos.

Klemperer hace los Brandeburgo

Ya que estamos con los Conciertos de Brandeburgo (ver entrada anterior sobre Harnoncourt), vayan algunas reflexiones en torno a la grabación oficial de Otto Klemperer, la que hizo para EMI con la Orquesta Philharmonia entre septiembre y octubre de 1960.

PRIMERO. No se trata de una interpretación romántica. "Románticos" son, en todo caso, los testimonios que le he podido escuchar a un Furtwängler no ya fuera de estilo, sino completamente perdido. Klemperer es otra cosa: su rigor cartesiano, su obsesión por el análisis y su distanciamiento de cualquier veleidad más o menos "sentimental" se terminan imponiendo.

SEGUNDO. Instrumentos, afinación, fraseo y espíritu no tienen nada que ver con lo que hoy entendemos por Barroco. No podía ser de otra forma en 1960, aunque creo que si el maestro los hubiera grabado veinte años más tarde hubiera hecho lo mismo. Ahora bien, eso ni le resta ni le añade valores a esta recreación: la música de Bach es lo suficientemente abstracta como para admitir toda clase de aproximaciones, siempre y cuando estas se encuentren presididas por la excelencia técnica y la musicalidad.

TERCERO. Habida cuenta de que la música de Johann Sebastian destaca por su dominio de la polifonía, esta grabación precisamente sobresale de manera especial por su insuperable análisis de todas y cada una de las líneas del tejido contrapuntístico. Ello tiene mucho que ver con la técnica de batuta de Herr Klemperer, como también con el virtuosismo alucinante de los músicos de la Philharmonia, muy en particular de sus maderas. Conozco un buen número de versiones de los Brandeburgo, y creo no haber escuchado ni una sola tan clara y tan increíblemente bien tocada como esta.

CUARTO. El clave de Georg Malcolm resulta insufrible. No es solo culpa suya: es así como se tocaba el instrumento en los sesenta y buena parte de los setenta. Tímido, plano y tendente a la cursilería. Él solito se carga alguno de los movimientos de esta integral.

QUINTO. La dirección de Klemperer resulta sumamente irregular. Y no, no es cuestión de estilo, sino de expresión: aunque los aciertos sean mucho más numerosos, aquí el de Breslau tomó algunas decisiones deplorables. Por eso es necesario puntualizar en cada uno de los conciertos.

En el Nº 1 los tres primeros movimientos funcionan francamente bien, con una limpieza y una musicalidad formidables. La música respira sin necesidad de “romantizarla”. Solo molestan, en el primer movimiento, los arpegios de un Malcolm que parece imitar un arpa. Se hunde el cuarto, esta vez por culpa de Klemperer: el tempo es lentísimo, el pulso no se sostiene, la articulación se desmaya e incluso se incurre en cierta blandura, lo que no le impide a las maderas de la Philharmonia realizar una exhibición. 

Un prodigio los movimientos extremos del Nº 2: Klemperer, desde el punto de vista organológico, no posee precisamente los instrumentos más adecuados para conseguir el equilibrio de planos, pero por las razones arriba expuestas consigue una ejecución y una transparencia superlativas. El Andante central funciona mucho menos bien: ahí al maestro le da por la laxitud y el clave se dedica a ofrecer coquetería.

Milagrosas la tensión armónica y la claridad polifónica del Nº 3, una recreación que en absoluto parece “fuera de estilo”: tales son la convicción, la coherencia y la sensatez de la propuesta.Creo que es mi versión favorita del BWV 1048.

El Nº 4 recibe una espléndida recreación, severa al tiempo que llena de fuerza, increíblemente clara, en la que (¡menos mal!) esta vez Klemperer no comete el error de dejar caer el pulso en el movimiento central.

No puede fallar el clave en el Concierto Nº 5, y aquí lo hace el de un George Malcolm que, además de mostrarse como arriba dejé explicado, evidencia andar cortito en agilidad. Klemperer pone de su parte solidez en la organización y una admirable cantabilidad que en el segundo movimiento es gran baza, pero ahí está de nuevo Malcolm. En el Allegro assai conclusivo el que el clavecinista se mueve más a gusto; por ende, el que mejor funciona de los tres.

Hay mucho que admirar en los movimientos extremos del Nº 6, cargados de fuerza a pesar de la lentitud. El clave, nuevamente, resulta difícil de soportar para las sensibilidades de hoy, mientras que el Adagio ma non troppo se ve lastrado por el exceso de vibrato.

SEXTO. Tras el reprocesado de 2023, la toma de sonido es la repera. 

La conclusión es evidente. Si usted se está empezando a adentrar en estas obras maestras, olvídese de este registro. Si ya lleva un tiempo en ellas, audición obligatoria.

 

Los Conciertos de Brandeburgo en la filmación de Harnoncourt

Importante cita musical este sábado 4 de mayo en el teatro de la Maestranza: los seis Conciertos de Brandeburgo por la Orchestra Barocca Zefiro bajo la dirección del oboísta Alfredo Bernardini. Se ha convertido para mí en una excusa perfecta para acercarme a la grabación de Otto Klemperer, que no conocía, para revisitar la primera de las de Trevor Pinnock, para repasar algunas que otras versiones sueltas y, en la noche de ayer, para volver a un vídeo que conocí hace mucho tiempo y que ahora se encuentra disponible en la plataforma Stage + con excelente calidad de imagen. Me refiero a la filmación realizada por Klaus Lindemann de la lectura ofrecida por Harnoncourt y su Concentus Musicus Wien en la bellísima biblioteca de la Abadía de Wiblingen en Ulm, una producción realizada por Unitel en 1982 que se convirtió en el tercero y último de los testimonios de Herr Nikolaus, tras el pionero de 1964 y su revisitación de 1981. Desconozco esas dos grabaciones de audio, por cierto. Lo que pretendo con estas líneas es reflexionar un poco sobre la del vídeo. Me ha gustado bastante, pero toca hacer algunas puntualizaciones.

En primer lugar, es de justicia aplaudir el buen nivel técnico que, después de unos años iniciales titubeantes, había alcanzado el Concentus a principios de los ochenta. También hay reconocer que se puede tocar bastante mejor. Sin ir más lejos la de Pinnock en Archiv, que igualmente se registró en 1982, supera a esta y alcanza una mayor belleza sonora, aspecto este último que, dicho sea de paso, tampoco le importó mucho al artista a lo largo de su trayectoria. Los instrumentistas son buenos, sin más, y eso le incluye a él mismo cuando toca el violonchelo –lo hace en varios movimientos de estos conciertos– y a su esposa Alice Harnoncourt, que se encarga del primer violín y, en el Nº 6, de una de las violas.

Segundo, estas interpretaciones hoy no asustan a nadie. Ni siquiera se puede decir que en su contexto fuesen atrevidas: lo habrían sido las de 1964, pero no estas que poco más tarde se verían fulminadas por la edición de las de Reinhard Goebel y Musica Antiqua Köln, verdadero antes y después en la historia de la recreación fonográfica de estas seis obras maestras absolutas. En realidad, Harnoncourt suena aquí moderado en todo, en los tempi, en la articulación, en los contrastes y en la propia expresión. Esta resulta apreciablemente cálida, plena de cantabilidad y no poco galante, como si se quisiera dialogar con el marco arquitectónico rococó en las que se realizaron, lo que no impide al maestro renunciar a unos cuantos golpes de efectos teatrales que tanto le gustaban. Menos denso que Karl Richter, sin la mezcla de ligereza bien entendida y elegancia de un Pinnock, carente de la musicalidad excelsa de un Leppard, lejísimos de los –para mí, y para muchos aficionados más– maravillosos excesos que luego ofrecerá Goebel, el maestro berlinés ofrece aquí una traducción de la más sensata ortodoxia “históricamente informada”.

He tomado nota de cada uno de los conciertos, pero no hay mucho más que decir. En el Nº 1 quedan en evidencia tanto las virtudes como las limitaciones de Alice Harnoncourt. Tampoco son muy allá los solistas en el Nº 2. En el segundo movimiento del Nº 3 sí que brilla la buena de Alice, aunque en el conclusivo se aprecian algunas asperezas excesivas en la cuerda.

De nuevo la señora de Harnoncourt resuelve con satisfacción su dificilísima parte en el Concierto Nº 4, en el que hay que aplaudir el amargor que su marido, haciendo cantar de manera muy hermosa a la cuerda, extrae en el segundo movimiento; Lindenmann acierta al ubicar en él al ubicar a las dos flautas de pico en el piso superior. Elegante y señorial, mucho antes que contrastado, el movimiento conclusivo. El Nº 5 comienza sin mucha fuerza, pero se beneficia del muy notable clave de Herbert Tachezi, todavía con algunos resabios que hoy pueden resultar anticuados, pero sensato a la hora de ornamentar. Pinnock, eso sí, le dará mil vueltas en sus dos grabaciones. A él y a todos. La Giga conclusiva se plantea de manera más elegante que propiamente rítmica, justo como ocurre con la del Nº 6, otra cálida y noble interpretación.

¿Mi versión favorita? Creo que sigue siendo la citada de Goebel en Archiv. Sin embargo, a una persona que se acerca por primera vez a estas páginas le recomendaría esta mucho más sensata de Harnoncourt, porque alcanza un alto nivel y, no poco importante, se puede ver lo que se escucha e identificar con más facilidad las originalísimas combinaciones instrumentales de ese genio llamado Johann Sebastian Bach. Y si quieren saber más, acudan a esta formidable entrada.

PD. Mientras escribía estas líneas he estado atento al concierto del primero de mayo de la Filarmónica de Berlín que tenía que haber dirigido Daniel Barenboim, y que ha terminado cayendo en manos de Daniel Harding. Obertura de Rosamunda saltarina e insustancial, Concierto para violín de Brahms gélido. Qué pena.

Más sobre el Bach de Barenboim

Hace ahora casi un año volví al Clave bien temperado, libro primero, que grabó Daniel Barenboim en 2003. No fue capaz (aquí) de decir casi nada: esta música y esta interpretación son tan grandes que me superan. Hoy –mientras se estaba coronando Carlos III– ha tocado el libro segundo, registrado por el de Buenos Aires en septiembre de 2004, y me pasa lo mismo. Un par de apuntes, si acaso.

Primero, he notado con mucha más claridad que antes el carácter “orquestal” de esta lectura. Y creo que no es percepción mía. Puede que se deba al diferente carácter que ofrece este segundo libro frente al primero, ofreciendo más posibilidades de construir grandes “edificios sinfónicos”. Pero también podría influir la propia evolución como pianista de Barenboim. Cuando tuve la suerte de escucharle el libro primero en Madrid el maestro me dio la impresión de que lo hacía mejor que en el compacto. Ya entonces estaban grabados los cinco discos, lo que significa que Barenboim volvía hacia la serie inicial con toda la nueva experiencia bachiana acumulada. Con más colores, ciertamente. Con muchos, fascinantes y –atención a esto– muy expresivos colores. Porque su Johann Sebastian Bach es cualquier cosa menos un sesudo catálogo de ejercicios de contrapunto: cada uno de ellos no es sino la vía para decirnos cosas, para hacernos reflexionar y para enriquecernos como seres humanos. La calidez y la hondura –que no la pesadez ni la gravedad, no caigamos en el estúpido tópico que mezcla los términos– se ponen por delante de cualquier otra consideración.

Segundo, el carácter orgánico de la interpretación va parejo al de la música. Nos recuerda Jeremy Siepmann en sus notas de la carpetilla que “ninguna música de ningún compositor, ni siquiera la de Beethoven, es de una naturaleza más orgánica que la de Bach”, a la vez que nos trae las palabras del propio compositor refiriéndose a su deseo se enseñar “no solo a tener buenas ideas, sino a desarrollarlas bien”. Y si hay algo que caracteriza a Daniel Barenboim, en buena medida por su profundo conocimiento de la música de Richard Wagner y por la herencia de las maneras directoriales de un Furtwängler, es precisamente su concepción del edificio musical como un todo orgánico. La flexibilidad de la agógica –y de la dinámica: el maestro no le tiene miedo al pedal– no sirve únicamente para aportar acentos: es que ella es la esencia misma del desarrollo. Y lo que ocurre en un momento concreto tiene que afectar, necesariamente, a lo que está pasando en otra línea del tejido polifónico o a lo que va a ocurrir más adelante. Todo se encuentra interrelacionado.

Todo lo dicho lleva a otra cuestión que se aprecia de manera especial en este libro segundo: en claro y desprejuiciado distanciamiento de lo que se puede hacer con un clave, nuestro artista no duda en jugar con los planos sonoros, alejando o acercando líneas de la polifonía mediante colores y dinámicas, pero sin que el magistral juego contrapuntístico se resienta. Lo dice el propio Barenboim en la carpetilla: con el piano “sólo se consigue algo musicalmente interesante si se tocan con tanta claridad las diferentes voces polifónicas que puedan oírse todas y, al mismo tiempo, se crea un efecto de perspectiva”.

En fin, una música inmensa en interpretación a altura que merece. En Amazon, 16 euros los cinco discos.