Dos discos de valses y polcas en Berlín (I): Karajan

Voy a comentar dos discos con obras de Johann Strauss hijo grabados con orquestas de Berlín por la Deutsche Grammophon. Uno de ellos se editó en 1961 y cuenta con Ferenc Fricsay al frente de su habitual Radio-Symphonie-Orchester Berlin; de él hablaré otro día. Ahora vamos a por el que salió al mercado en 1981 protagonizado Herbert von Karajan y su Berliner Philharmoniker bajo el título Kaiser-Walzer. Formaba parte de un tríptico con el que el maestro de Salzburgo se apuntaba rápidamente a grabar este repertorio en digital en un momento en el que ya dos conciertos de Año Nuevo, Boskovsky y Maazel, se habían grabado en este sistema. No tuvo suerte: la toma resultaba un poco confusa, aunque desde luego los ingenieros recogieron a la perfección la tremenda gama dinámica desatada por su batuta. Pero vamos a por los resultados puramente musicales.

El disco arranza con el Vals del Emperador. Uno no puede dejar de asombrarse ante la opulencia sonora desplegada, con esa cuerda grave tan característica de la Filarmónica de Berlín, ni ante la perfección con que la obra está ejecutada. Pero lo cierto es que aquí Karajan hace de las suyas: contrastes dinámicos excesivos, trompetas no ya brillantes sino marciales, un blandengue portamento en el violonchelo en el arranque de la coda, unos redobles de timbal exageradísimos en el final... Ya veremos que, aun siendo mucho menos bella en lo sonoro, la interpretación de Fricsay es muy superior.

Venturosamente, a partir de aquí el maestro destapa el tarro de las esencias y ofrece lo mejor de sí mismo. Deliciosa y con muchísimo encanto la Trisch-Trasch Polka. Esa maravilla que es Rosas del Sur recibe una interpretación que sabe mezclar sensualidad y entusiasmo, además de belleza sonora a raudales, sin dejar espacio para el decadentismo mal entendido. De antología la obertura de El Barón gitano, diseccionada al milímetro y dicha con una convicción, una fuerza, una agilidad –impresionante el vals– y también una magia digamos que zíngara verdaderamente insuperables; con la excelencia de los resultados tiene mucho que ver una cuerda grave ideal para los momentos más potentes y tempestuosos de la página, como también unas maderas que frasean de manera sublime en sus solos.

La Annen-Polka es toda una lección de coquetería y ligereza bien entendidas, aunque en su increíble Concierto de Año Nuevo de 1987 Karajan dará todavía una vuelta de tuerca más a la página. En Wein, Weib, Gesang (prefiero no traducir el machista título, que todos ustedes conocen) el maestro destila vuelo melódico, poesía y belleza sonora a manos llenas.

Queda una pieza en el programa: la celebérrima polca rápida A la caza. Suena muy flácida y desganada. También parece estar grabada a volumen mucho más bajo, sin relieve y con los micrófonos a cierta distancia. ¿Quizá las insuficiencias de la interpretación se deban en parte a los problemas de la toma?

No volveré a la Bayerische Staatsoper

Acabo de recibir un librito con la programación del Festival de Ópera de Múnich que tendrá lugar el próximo mes de julio. Estuve en la edición anterior. No escribí nada en este blog porque terminé muy, pero que muy cabreado. ¿Culpables? El sinvergüenza de Peter Konwitschny y su compinche el director Asher Fisch, que cometieron la mayor falta de respeto que jamás he presenciado hacia un compositor clásico: le cortaron el final al Holandés Errante. Sí, exactamente lo que les estoy diciendo: pararon la partitura en seco, literalmente, sin la mayor lógica musical ni escénica, en el suicidio de Senta.

Me harté de abuchear al señor Fisch –volvería a hacerlo cuanto hiciera falta, tamaña tropelía no debe consentirse– y este me contestó con una indisimulada peineta, muy orgulloso él de apuntarse a la banda de los provocadores. Así que no pienso volver por Múnich, al menos de momento. Y le deseo al señor Fisch y a otro de los batuteros que participan esta edición, el gran fiasco de Valencia Omer Meir Wellber, al que también le gusta contestar al público –y ambos dos en su momento protegidos de Barenboim– que reciban en su carrera lo que realmente se merecen.

El Concierto de Año Nuevo de 1980

Por dos euros me compré de segunda mano un disco hoy dificilísimo de localizar: Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena de 1980, primero bajo la dirección de Lorin Maazel y también primero de los editados comercialmente por Deutsche Grammophon. ¿Y qué me he encontrado en él? Pues a un señor que rozaba la cincuentena abordando un repertorio en el que era absolutamente bisoño, pero con ganas de demostrarle al mundo que, cuando le apetecía, podía poner su técnica descomunal al servicio de la más portentosa inspiración. Y lo consiguió.

Se abre el disco con una obertura del Murciélago llena de libertades en el fraseo, por ello un tanto discutible, pero buen aperitivo antes de una Neue Pizzikato-Polka llena de gracia y con unos rubatos aplicados en su punto justo. Y es que Maazel, aun desbordando creatividad, poseía el secreto del lenguaje "de lo vienés", como demuestra a continuación en un Perpetuum mobile de auténtica antología, una mezcla de chispa, frescura, agilidad y refinamiento para quitarse el sombrero, por no hablar del absoluto virtuosismo de su batuta.

Sin ser la más inspirada interpretación posible, Wiener Blut deja bien claro cómo el maestro aborda los valses, antes con elegancia e impulso que buscando la opulencia o la rotundidad sinfónica, pero en cualquier caso destilando la más grande belleza sonora. Esto no impide que apueste por la garra y la energía cuando este repertorio lo exige, justo lo que ocurre con un Banditen-Galopp trepidante a más no poder: otra de las cimas del concierto.

Tras una refrescante y deliciosa Eingesendt, polca rápida de Josef Strauss, viene Jacques Offenbach con su obertura de Orfeo en los infiernos. ¡Qué maravilla! Toda la dirección es un prodigio de refinamiento, elegancia y poesía, pero aquí habría que destacar muy especialmente a la orquesta, con unas maderas memorables en la primera sección lenta y unos violonchelos, inconfundibles, que son para derretirse. No hay comparación entre la Wiener Philharmoniker de entonces y la de ahora. Y es que por aquella época, la más gloriosa quizá de toda su trayectoria, la dirigían un día Böhm, el otro Karajan, el siguiente Kleiber y uno más tarde Bernstein.

Vuelta a Johann Strauss II con la Marcha del Kaiser Franz Joseph I, entusiasta a más no poder, y con una Fata Morgana dicha con un fraseo melódico y embriagador. La polca rápida Loslassen! de Carl Michael Ziehrer es una pieza menor, pero dicha así, en plan festivo a tope, es una delicia. Estupendo el Danubio Azul y todavía más la Marcha Radetzky, en la que curiosamente las palmas del público sólo se incorporan al final.

¿Algo negativo? La toma sonora podría ser mejor. Y faltan muchas piezas: el disco solo dura una hora.

Se fue Carrie Fisher

Con la muerte de Carrie Fisher se nos va una parte de nuestra infancia. O de la adolescencia, para los que son un poco más mayores. A mí me ha dolido más su fallecimiento que el de algunos músicos famosos, y por eso dejo aquí esta música. La única posible.

Ravel por Ozawa: refinamiento extremo

Entre las grabaciones realizadas originalmente en toma cuadrafónica –nunca editadas como tales– por el sello Deutsche Grammophon en los años setenta y ahora recuperadas con la imagen sonora original por Pentatone en SACD, se encuentra esta selección de la completa serie de registros con música de Maurice Ravel que en 1974 realizaron Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston. Hay que descubrirse, porque el sonido es de una naturalidad, de una pureza tímbrica y de un sentido espacial dignos de admiración. Por no hablar de la gama dinámica, aunque esta no sea aquí muy espectacular por la naturaleza de las obras seleccionadas, entre las más digamos "íntimas" de las escritas para orquesta por el autor: Le tombeau de Couperin, Menuet Antique, Ma Mère l'Oye –versión ballet–, Valses nobles et sentimentales y Une barque sur l'ocean.

Frente a los muy irregulares resultados del Daphnis del mismo año comentado en este blog, las interpretaciones son todas de gran altura: aquí el maestro de origen oriental no se deja llevar por el exceso de nerviosismo ni desatiende las texturas. Ahora bien, se pueden no compartir las premisas en las que se basa el Ravel de Ozawa. Y es que éste es ante todo elegante, delicado, sensual y refinado en extremo.

No me vayan a malinterpretar: uno se queda fascinado por el fraseo curvilíneo, diríase que Art Nouveau, del que hace gala la batuta. Por su desarrolladísimo sentido del color, suave y difuminado, nunca incisivo, y por ende perfecto para el impresionismo. Y por las enormes dosis de belleza sonora que sabe extraer de su maravillosa orquesta, que suena aérea sin perder plasticidad ni opulencia cuando la necesita. Pero al final uno puede acabar un poco harto de tanta suavidad y de tan escasos contrastes, y echar de menos lo que exactamente por las mismas fechas hacía Jean Martinon con la Orquesta de París en grabaciones para EMI que todo buen melómano debe tener en su discoteca. Por no hablar de las interpretaciones muy distintas a éstas que en ese mismo año (menuda cosecha la del 74!) registraba Pierre Boulez, por cierto con una toma cuadrafónica bastante más espectacular pero mucho menos limpia que la que ahora recupera Pentatone.

Dicho todo esto, podemos descender un poco al detalle. Le tombeau de Couperin recibe una interpretación fluida y elegante, de enorme depuración sonora, en la que la orquesta suena con un punto de agilidad y ligereza muy adecuado para la obra. Esta además necesita ese toque de coquetería digamos que “rococó” que para un maestro como Ozawa es muy fácil de obtener, aunque uno pueda preferir un punto extra de incisividad. Muy francesa la lectura del Menuet Antique con riqueza de acentos, pero también con su punto de distanciamiento; otra cosa es que Ozawa no se muestre del todo valiente ante las texturas algo socarronas propuestas por el compositor y ofrezca un humor más sutil y bienhumorado que otra cosa.

Ma Mère l'Oye es en manos de Ozawa pura filigrana, destilando además una buena dosis de ternura, encanto y poesía, aunque siempre desde un punto de vista más contemplativo que narrativo y con una expresividad algo más naif de lo acostumbrado. En Valses nobles et sentimentales la óptica vuelve a ser distinguida y algo distanciada, y por ende no hay particular chispa ni arrebato, pero en cualquier caso el idioma es perfecto y la obra se encuentra soberbiamente planificada y ejecutada. ¡Qué maravilla era ya por esa época la Boston Symphony, y qué bien acostumbrada al idioma raveliano la había tenido Charles Munch! Para terminar, Une barque sur l'ocean en interpretación lenta, estática, de una belleza incomparable, pero en exceso contemplativa y sin ese carácter tempestuoso que la obra necesita.

A la postre, recomendaría este disco muy especialmente a los amantes de la alta fidelidad, porque el trabajo de los ingenieros de sonido de la Deutsche Grammophon de aquella época y el de los de Pentatone en fechas mucho más recientes es de quitarse el sombrero. Pero que conste que el contenido musical, con todos los reparos expuestos, es de enorme calidad. Merece la pena la compra.

El Oratorio de Navidad por Karl Richter

Casi todos los años por estas fechas escucho alguna versión del Oratorio de Navidad. Esta vez ha tocado la segunda de las interpretaciones de Karl Richter, la registrada frente a sus habituales conjuntos bávaros, Coro y Orquesta Bach de Múnich, en la Herkules-Saal muniquesa en febrero, marzo y junio de 1965 para el sello Archiv. La conocía solo muy parcialmente, y lo cierto es que no me terminaba de gustar, quizá por estar en exceso acostumbrado a las maravillosas grabaciones –en audio y vídeo– de John Eliot Gardiner. Ahora le he encontrado grandes valores: hay aquí musicalidad a raudales, mucha comunicatividad y una atención plena a los diferentes valores expresivos de la obra, desde el júbilo no poco profano del increíble coro inicial que J. S. Bach se tomó prestado a sí mismo de su cantata Resonad, Timbales BWV 214 –gran parte de la obra sigue la fórmula de la parodia– hasta la poesía íntima y sensual de no pocos de los números, además de espiritualidad en absoluto naif y mucha intensidad en los corales, que buscan la fuerza y la convicción mucho antes que la mera belleza sonora. Y hay, sobre todo, una clara apuesta por los valores melódicos de la partitura, lo que tiene mucho que ver con el uso del legato y, en general, de la articulación adoptada.

Pero aquí está, precisamente, lo que para mí es el problema de la interpretación, no tanto el volumen de las fuerzas congregadas o el uso de instrumentos tradicionales –ya sabe el lector que no soy en absoluto taliban en este sentido– como la excesiva suavidad del fraseo, la falta de incisividad y de un ritmo más marcado. En cualquier caso, cualquier melómano exento de prejuicios –quedan excluidos los papanatas de la cuerda de tripa– disfrutará sobremanera de la dirección de Herr Richter. Como los amantes de las voces se lo pasarán en grande con Gundula Janowitz –un tanto agria en el sobreagudo–, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich y Franz Crass, nada menos. Por no hablar del cameo de la trompeta de Maurice André, aunque a mi entender esta cobra excesivo protagonismo en la toma sonora. Esta última ha sido remasterizada en fechas recientes en HD: esta es la versión que he escuchado y la que a ustedes les recomienzo.

El Cascanueces por André Previn

Si la pasada Navidad les traje a ustedes un Cascanueces, concretamente el filmado en el Covent Garden bajo la batuta Rozhdestvensky, esta vez traigo dos: el registrado por la Sinfónica de Londres en 1972 y el de la Royal Philharmonic de 1986, en ambos casos para el sello EMI y bajo la dirección de uno de los maestros más injustamente olvidados en la actualidad: André Previn. El primero, que quien esto escribe no conocía, he podido escucharlo en su reciente reprocesado en alta definición. El segundo fue la primera grabación del genial ballet de Tchaikovsky que tuve en mi discoteca. He escuchado ambos en días consecutivos y me han hecho disfrutar un montón.

No es en absoluto personal el Tchaikovsky de Previn. Tampoco es creativo ni tiene una especial garra. ¿Entonces? Creo que, como escribí en la comparativa del Romeo y Julieta tchaikovskiano, el secreto reside "en la convergencia de un gran dominio técnico, conocimiento del idioma, sensatez, buen gusto, pulso en absoluto nervioso y una apreciable dosis de inmediatez y comunicatividad". Yo añadiría ahora la portentosa capacidad de que hace gala el maestro berlinés para conseguir la máxima delectación melódica sin que se venga la tensión abajo ni se caiga en el preciosismo. Independientemente de lo perfecto del empaste entre las diferentes familias instrumentales, con metales brillantes pero no broncos –gran diferencia aquí con la escuela rusa de los Mravinsky, Rozhdestvensky– y unas maderas muy bien delineadas, aquí se impone el canto bellísimo, amplio y natural de una cuerda sedosa y cálida. Puede que en algún número se eche de menos un sentido del humor con mayor retranca, o una dosis más grande de chispa, de vitalidad y de extroversión. Y desde luego los resultados nada tienen que ver con el dramatismo de un Mravinsky –me refiero a su memorable selección del primer acto– ni con la tan discutible como genial y reveladora relectura Barenboim,  pero es difícil superar a Previn en su ortodoxia ajena a cualquier tipo de efectismo o amaneramiento.

Alguien se preguntará si hay grandes diferencias entre las dos interpretaciones. Yo no las he encontrado. En la segunda hay algún número más lento, como la danza árabe –auténtica magia sonora– o el maravilloso paso a dos del segundo acto; este último es quizá, en la interpretación con la Royal Philharmonic, aquel donde el maestro alcanza su más alto grado de inspiración gracias a una portentosa mezcla entre carnalidad en el fraseo e incandescencia dramática. ¡Y qué música más extraordinaria! Por lo demás, da la impresión de que esta segunda lectura gana con respecto a la otra en depuración sonora, aunque tal impresión quizá se deba a una toma sonora muy superior: si la realizada en el Kingsway Hall ofrecía muy buen equilibrio pero sufría un ligero punto de distorsión y una gama dinámica constreñida, la registrada en Abbey Road es más natural en la tímbrica, posee mayor sentido espacial y se siente mucho más liberada en los clímax más decibélicos.

¿Otras posibilidades? Además de la de Rozhdestvensky, he comentado aquí las grabaciones de Gergiev, Barenboim, y Rattle. La de Ozawa, de la que tengo excelentes referencias, no la conozco. ¡Feliz Navidad!

Los Cuadros de Dudamel en Viena: piloto automático

Con las evaluaciones de esta mañana y las clases que por la tarde ponen punto y final al primer trimestre quedo temporalmente descargado del enorme trabajo de las últimas semanas, así que en estas fiestas espero actualizar el blog con más frecuencia. Comienzo con un disco recién salido al mercado: Cuadros de una exposición de Mussorgsky/Ravel en interpretación de Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Viena registrada por los ingenieros de Deutsche Grammophon en la Musikverein de la capital austríaca en abril de este mismo año. Sin especial acierto técnico, a decir verdad: la orquesta suena con naturalidad pero un poco difusa y sin mucha pegada, incluso en la descarga en alta definición que he tenido la oportunidad de escuchar.

¿Y la interpretación? Conociendo a Dudamel, me esperaba una lectura extrovertida, llena de vida y color, de elevado sentido descriptivo; también un poco superficial, más "música de cine" que otra cosa, y quizá algo efectista. Pues no, nada de eso. Todo lo contrario. Es la suya una interpretación de trazo fino, elegante y cuidadosa, dicha con exquisito gusto, no exenta de sensualidad ni de poesía digamos que raveliana, pero falta de garra, de potencia expresiva, de sentido teatral de contrastes expresivos e incluso de matices: quitando algún detalle interesante aquí y allá, da la impresión de que el maestro venezolano hubiera puesto el piloto automático. Que el Gnomo esté dicho un tanto de pasada, Bydlo suene algo alicaído – impresionante la tuba, eso sí– y a la bruja le falte fuerza no deja de decepcionar; en contrapartida, las Tullerías o los Pollitos estén dichos con adecuado encanto, mientras que el Mercado de Limoges se desarrolla con una enorme agilidad.

Muchísimo mejor las propinas. No recibe Noche en el monte pelado –versión Rimsky, por supuesto– la interpretación más electrizante o escarpada posible –increíbles Rostropovich/París y Muti/Philadelphia–, pero su claridad resulta admirable y en la sección final nos atrapa una flauta que frasea de manera excepcional sobre el color plateado de la cuerda vienesa. Y vuelve a ser la sonoridad de la Wiener Philharmoniker la principal baza del Vals de El lago de los cisnes, dirigido de manera irreprochable por una batuta de enorme talento que debería dedicar más tiempo al estudio y menos a ser una estrella mediática.

Huracán Radvanovski en el Maestranza

Tras la excelsitud de Angela Meade en las cuatro funciones de Anna Bolena, llega al Teatro de la Maestranza el huracán Sondra Radvanovsky. Hay quienes han entrado en el juego de una comparación cualitativa que a mí me parece improcedente. En realidad, lo único que comparten las dos sopranos es haber nacido en Estados Unidos y ser reconocidas recreadoras de la música de Gaetano Donizetti. Porque el instrumento no tiene absolutamente nada que ver, mucho más caudaloso el de la Radvanovsky, también más pesado, más rico en vibraciones –para mi gusto en exceso–, más robusto tanto en el grave como en el agudo, más lleno de armónicos y mucho más penetrante merced a una abundante capa de esmalte. Tampoco la técnica se parece, a mi entender más propiamente belcantista la Meade por su legato, su control de las grandes líneas melódicas, sus increíbles filados y su sensibilidad para los adornos. Por no hablar de la expresividad: Meade sensual, lírica y exquisita, Radvanovsky todo temperamento, sentido dramático y fuerza comunicativa.

Así las cosas, no debe extrañar que en su actuación del pasado sábado 17 la soprano californiana, independientemente de su derroche de expresividad escénica en un recital con piano, defraudara en “Oh Nube! Che lieve per l'aria t'aggiri” de Maria Stuarda: resultó un tanto brusca, destemplada incluso, amén de no del todo belcantista. Y tampoco debe sorprender que a partir de ahí la velada se elevara, con sus más y sus menos, a alturas estratosféricas, porque el repertorio se adecuaba mucho más a su tipología vocal y a sus maneras de hacer.

La ascendencia eslava de la artista tuvo mucho que ver con la perfección estilística con que abordó cuatro canciones de Rachmaninov, dichas además con una apreciable intensidad. Y si en “Pleurez, pleurez, mes yeux” de Le Cid se puede discutir su sintonía con la sensibilidad francesa, nadie podrá negar la mezcla de exquisito gusto y sinceridad expresiva con que abordó la página massenetiana.

En las tres canciones de Bellini que abrían la segunda parte se podría esperar otro relativo desencuentro belcantista, pero aquí nos dio la sorpresa mostrando no solo una línea mucho más cuidada sino también una enorme sensibilidad para la expresión recogida y exquisita. Virtud ideal para la increíblemente bella “Canción a la luna” de Rusalka, lo que unido a su voz timbradísima, llena de carne, refulgente en el agudo y de enorme solidez en los pianisimos, dio como resultado una interpretación colosal.

Las Three Old American Songs de Copland no plantean problema técnico ni expresivo alguno. Dichas con adecuado desparpajo y una dicción inmejorable, sirvieron para descansar un poco y prepararse para la traca final. Primero “La mamma morta” y luego, como propina número uno, “Io son l'umile ancella”. Adriana y Maddalena de Coigny, dos auténticos pesos pesados del repertorio verista ideales para líricas anchas de temperamento tan intenso como controlado. Acompañada muy correctamente por Anthony V. Manoli, Radvanovsky lució esplendor vocal y emotividad a flor de piel, deslumbrándonos asimismo con agudos espectaculares y reguladores de quitar el hipo. El entusiasmo se desbordó entre el respetable, con toda la razón.

Comunicativa, espontánea y chispeante en las alocuciones con que iba presentando cada una de las piezas, no resultó nada extraño que la segunda propina fuera la maravillosa “I could have danced all night” de My Fair Lady, dicha con una desenvoltura que la alejaban del tópico de la diva metida a cantar musicales. Siguiendo la misma línea, una tan intrascendente como agradable melodía navideña compuesta para la actriz Deanna Durbin cerró una velada para el recuerdo.

PS. Tremendo despiste el mío: me acabo de acordar de que entre las propinas estuvo un espectacular, memorable Vissi d'arte. Mil perdones.

¿Y ahora qué hago?

Esta mañana intenté descansar un poco escuchando la versión en SACD (edición japonesa conseguida "vía Rusia") de esta Trilogía romana de Respighi en interpretación grabada por Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston en 1977. Suena tan increíblemente bien que he tenido que dejarlo: la gama dinámica es tan brutal y los graves resultan tan rotundos que los vecinos me pueden decir algo. ¿Y ahora que hago?

No, bajar el volumen no vale: los pianísimos serían casi inaudibles. Y la pared con el piso de al lado ya la tengo relativamente insonorizada con material aislante especial comprado en el Leroy Merlín. Supongo que la única solución es insonorizar a lo bestia, es decir, levantando suelos y demás para colocar aislantes en la vigas. A quien me pueda dar pistas sobre este proceso, con qué tipo de empresa contratar y sobre cuánto puede costar, le quedaría muy agradecido.

PD. Al final puse un DVD de Schubert por Alfred Brendel, que comentaré otro día.

Argerich y Pletnev cuentan cuentos

Martha Argerich y Mikhail Pletnev unieron sus fuerzas en agosto de 2003 al servicio de los ingenieros de Deutsche Grammophon para grabar un disco de repertorio verdaderamente precioso, de esos pensados para quienes buscan música "de verdad" y no mero virtuosismo: suite de La Cenicienta de Prokofiev en arreglo para dos pianos del propio Pletnev y la versión original de Mi madre la oca. Los resultados fueron excelentes, aunque no exentos de desigualdades.

Es excepcional, a mi entender, la interpretación de la partitura del ruso. Conociendo a la Argerich, quien si años más tarde demostrará ser capaz de doblegar al mismísmo Barenboim no tiene aquí problemas en llevarse a Pletnev a su terreno, podría pensarse en que la lectura van a primar la electricidad, la efervescencia y el sentido del humor irónico y aristado con los que tan estupendamente sintoniza la de Buenos Aires. Pues no: aunque hay mucho de eso –ideales el fraseo felino y el toque percutido de la artista para atender a estos aspectos–, ante una música tan increíblemente poética la fiera se amansa para desplegar, en los números más íntimos, una portentosa concentración, una exquisitez en el toque y una sensualidad en el fraseo para derretirse. Prokofiev en toda su verdad, plenamente al descubierto.

En Mi madre la oca las cosas no funcionan igual de bien. Tengo la sensación de que ninguno de los dos artistas –aquí Pletnev está todavía más argerichzado– termina de sintonizar con la estética de Maurice Ravel. Ni siquiera están muy concentrados en los dos primeros números, mientras que en Laideronnette llegan a correr un poco más de la cuenta; los dos últimos creo que están bastante más conseguidos, aunque en todo momento hablamos de un nivel  notable en lo expresivo y, por descontado, altísimo en lo que a virtuosismo se refiere. Toma sonora espléndida, y más aún en SACD multicanal.

Universos paralelos

¿Resulta extraño que críticos que ningunean e incluso torpedean la labor de mi intérprete favorito y que, a su vez, han mostrado un fuerte desprecio hacia las cosas que yo escribo, pongan habitualmente por las nubes a músicos, por lo general de músicas antiguas, que a mí me parecen horrorosos? Por supuesto que no. Es lo lógico y natural. Vivimos en universos paralelos.

La Traviata de Paco López, ¡por quinta vez!

Saco el tema hoy porque me he despertado con la noticia de la puesta a la venta de las entradas: en el Teatro Villamarta se verá este año la producción propia de La Traviata a cargo del que ha sido durante mucho tiempo su director artístico, Francisco López. ¡Por quinta vez! Lo he dicho muchas veces, y lo seguiré diciendo: independientemente de que durante los primeros años realizara una admirable labor como programador, me parece bochornoso que este señor convirtiera el Villamarta en su chiringuito particular –se reservó para sí mismo la mayoría de las producciones propias– para hacer sus realizaciones en calidad de director de escena. Y llevarlas de gira, con todo lo que eso significa. Mucho se quejan en Valencia de que Davide Livermore está comenzando a hacer lo mismo en Les Arts –era previsible, yo también lo avisé–, pero lo de Jerez hace tiempo que pasa de castaño oscuro. Y nadie dice nada. Antes al contrario, algunos siguen utilizando al teatro jerezano como presunto modelo de buena gestión para criticar al, según ellos, mal gestionado Teatro de la Maestranza. Así están las cosas.

Anna Bolena en Sevilla: fuera de lo común

Con la Anna Bolena que ha ofrecido los días 8 y 10 de diciembre –estuve en la función de ayer sábado– y aún ha de presentar el martes 13 y el viernes 16, el Teatro de la Maestranza ha ofrecido uno de los más redondos espectáculos líricos de toda su historia. Y también la oportunidad de escuchar una labor canora verdaderamente memorable, de esas que hacen historia: la recreación que de la desdichada protagonista del título de Gaetano Donizetti realiza Angela Meade.

No es la aún joven soprano californiana una recreadora de primerísima categoría. Le falta un punto de intensidad dramática, de atención a los pliegues psicológicos, de intencionalidad y de variedad expresiva. Pero estamos ante una voz que es pura crema, y ante una línea que logra aunar una perfección estilística intachable con una belleza canora difícilmente superable. Hay que irse a las muy grandes para escuchar un legato así, tan mórbido y sensual; un fraseo tan amplio –imprescindible aquí un absoluto control de la respiración–, tan atento a los grandes arcos melódicos, dicho con tanta lógica y naturalidad; unos filados tan mágicos y acariciadores; una sensibilidad tan grande en los matices, un uso tan sensato de los reguladores y un gusto tan exquisito cantando. No hay en ella asomo de narcisismo, ni languideces ni desmadres en la ornamentación (como ocurre con algunas sopranos mucho más afamadas y queridas por cierto tipo de público, dicho sea de paso). Y en la escena final –quizá la música más inspirada de este desigual título– Meade puso toda la carne en el asador y se implicó en lo expresivo para ofrecer quince minutos sublimes incluso para quienes, como un servidor, solo se entusiasman con eso de “el canto por el canto” cuando hay alguien con enorme talento sobre la escena. Ha sido el caso.

Magnífica Ketevan Kemoklidze. La mezzo georgiana no posee una voz lo suficientemente amplia en el registro grave para Giovanna Seymour, y además su virtuosismo no es tan extremo como el de su colega, pero iguala a esta en sensibilidad, en clase y en estilo, y la supera en el aspecto expresivo: su recreación no fue solo muy hermosa, sino también muy intensa y adecuadamente atenta a las contradicciones del personaje. Es además muchísimo mejor actriz, lo que beneficia de manera considerable su labor..
 

A mi paisano y amigo Ismael Jordi le encontré con poco fuelle en la primera escena, particularmente en la cabaletta, pero a partir de ahí se fue centrando, hizo gala de sus hermosísimas medias voces, ofreció también gran intensidad dramática –nada de distanciamiento aristocrático– y destiló las mejores esencias belcantistas en un “Vivi tu” memorable. Simón Orfila tuvo que apechugar con el ingrato –difícil pero sin lucimiento– papel de Enrico, y lo hizo con esa voz muy sonora pero de emisión un tanto peculiar que algunos aficionados discuten; sea como fuere, su encarnación del monarca tuvo arrojo y potencia expresiva. Dignísimo el Smeton de Alexandra Rivas, voz no muy interesante pero intérprete sensible. Ese veterano y gran profesional que es Stefano Palatchi sonó mucho, mas no siempre bien. Manuel de Diego redondeó con solvencia el elenco.

Las excelencias canoras no hubieran servido de mucho si el del foso hubiera sido uno de esos batuteros que se creen que en este repertorio vale con llevar tempi cómodos para los cantantes. Maurizio Benini estuvo atento a las voces, yo diría que atentísimo, respiró con ellas y galvanizó los resultados con mano maestra. Pero no se limitó a eso, ni a hacer sonar estupendamente a la Sinfónica de Sevilla y a sacar buen partido del Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, sino que además ofreció un Donizetti modélico. El que pocos hacen. El asunto consistió en dejarse de rigideces metronómicas, evitar darse prisa por aquello de que no decaiga la tensión –que no lo hizo, aunque habrá quienes prefieran enfoques más electrizantes–, y en hacer frasear a la orquesta como pide la música, es decir, modelando las frases con amplitud, con una cantabilidad para derretirse, pensando en grandes líneas melódicas, en tensiones muy cuidadosamente planteadas, en dinámicas matizadísimas, en empastes aterciopelados… Es decir, hizo en el foso lo mismo que Meade sobre el escenario. La empatía fue absoluta. Los resultados, memorables.

 

Me gustó mucho la propuesta escénica que, llegada desde Verona, se debía nada menos que a Graham Vick. A medio camino entre lo naturalista y lo conceptual, como también entre lo tradicional –aquí incluso convencional, en el peor sentido del término– y lo imaginativo, el regista británico vuelve a demostrar su capacidad sacar petróleo de libretos imposibles –guardo estupendo recuerdo de su Curro Vargas en la Zarzuela– ofreciendo ideas de gran clase –el cristal roto a través del cual la protagonista intuye la boda de Enrico con Giovanna– y algunas otras algo más discutibles, pero siempre con buen sentido del ritmo teatral. Encontró plena complicidad con la luminotecnia de Giuseppe di Iorio y la escenografía y el imaginativo vestuario de Paul Brown a la hora de conseguir unos resultados plásticos espectaculares, circunstancia que podrán ustedes calibrar en las magníficas fotografías que me ha prestado Julio Rodríguez.

En fin, para qué seguir: no lo duden y, sin tienen medios para hacerlo, desplácense a Sevilla a escuchar alguna de las dos últimas funciones. Esta Bolena es algo fuera de lo común.

Barenboim, en su nuevo piano

Me pregunta un amigo por qué no he escrito aún sobre el resto del disco On my new piano, del que ya comenté aquí algunas piezas al hilo de la reciente gira de su protagonista Daniel Barenboim. Fácil: no tengo tiempo. Mi trabajo de este año –se lo aseguro a ustedes– es una auténtica locura, y si este blog sigue más o menos activo es gracias a la nevera que me permite sacar de vez en cuando –por ejemplo, lo del otro día del Brahms de la Grimaud– cosas que tengo escritas desde hace tiempo. Pero bueno, hoy es festivo y he querido volver a escuchar la parte de ese disco que me había dejado en el tintero y tomar algunas anotaciones.

Las sonatas K 159, K 9 y K 380 de Domenico Scarlatti son un prodigio. Fueron lo que más me gustó del CD la primera vez que lo escuché, y lo que más me sigue gustando. El clan de la cuerda de tripa se echará las manos a la cabeza: ¡otras vez Scarlatti al piano, como en los viejos tiempos de Horowitz o en los no tan viejos de Pogorelich! Pues sí. No solo eso: Barenboim se toma todas las libertades agógicas y dinámicas que le apetece. Pero no solo logra no fracturar el discurso musical, sino que además saca a la luz toda la extraordinaria belleza de estas notas mediante una pulsación de los más ricos colores, un fraseo nada mecánico –increíbles los trinos–, una cantabilidad extrema y una sensibilidad extraordinaria para destilar sensualidad íntima, delicadeza e incluso fragilidad bien entendida sin que éstas suenen triviales ni ridículas; antes contrario, desplegando un vuelo poético fuera de lo común.

Para las 32 variaciones sobre un tema original WoO 80 de Beethoven he realizado una comparación con la lectura de ese enorme intérprete del de Bonn que fue Emil Gilels registrada en vivo en 1968 y editada por RCA. Me ha defraudado: sonido increíblemente poderoso para una interpretación llena de tensión y de rabia, encrespada a más no poder, pero también algo nerviosa, a veces precipitada o incluso mecánica, y desde luego bastante unilateral. La de Barenboim me ha parecido muy superior, pues el maestro no solo atiende mucho mejor a la variedad de atmósferas expresivas que el gigante ucraniano, sino que ofrece un toque mucho más variado que su colega, atiende de manera mucho más convincente a la unidad de la pieza –hay transiciones verdaderamente mágicas– y matiza con mucha mayor intencionalidad gracias a ese fraseo particularmente sensible e imaginativo que caracteriza al de Buenos Aires.

Me queda por comentar la transcripción realizada por Liszt de la Marcha solemne del Santo Grial del Parsifal de Richard Wagner. Aquí Barenboim se mueve como pez en el agua, no solo porque no ha habido nunca pianista que conozca tan de primera mano la partitura del festival escénico sacro como él, que la ha dirigido infinidad de veces, sino también porque posee ese particular sentido de las tensiones y las distensiones, también del peso de los silencios, que caracterizan a la música de Liszt (¡y de Wagner!). El resultado es memorable, no sabiendo uno si quedarse más asombrado por la naturalidad de la planificación de las dinámicas –increíblemente matizadas–, por las sutilezas de los pianísimos o por la espiritualidad llena de desazón que es marca de la casa.

Dos versiones del Primero de Brahms con Grimaud

He podido comparar dos grabaciones del Concierto para piano nº 1 de Brahms protagonizadas por Hélène Grimaud, ambas registradas en vivo. La primera es vieja conocida: la realizada junto a Kurt Sanderling y la Staatskapelle de Berlín en octubre de 1997 para Erato, que ahora he podido pillar en un SACD del sello Esoteric que suena estupendamente. La segunda es la ofrecida en la Herkulessaal de Múnich en2012 con Andris Nelsons y la Sinfónica de la Radio Bávara. Quince años median entre ellas: suficiente para que se note la diferencia.

En la primera de ellas, la aún joven –nació en 1969– pianista francesa toca con una limpieza extraordinaria y sabe hacer lo suficientemente denso su sonido como para afrontar los momentos más tremendos de la partitura, incluidos los clímax del primer movimiento, y se muestra tan decidida y entusiasta como dispuesta a paladear las melodías. Sin embargo, aún no termina de calar a fondo en la obra, mostrándose algo plana e impersonal. Afortunadamente, tiene a su lado a un auténtico maestro brahmsiano. Ya desde los primeros compases, llenos de grandeza y fuerza trágica pese a no resultar particularmente escarpados ni electrizantes, queda bien claro que el veterano Sanderling –ochenta y cinco añitos– va a ofrecer exactamente lo que se espera de él, un Brahms denso, noble y humanístico, fraseado con holgura y naturalidad supremas (¡qué manera de hacer cantar a las maderas en el Adagio!), antes reflexivo que electrizante, pero en absoluto exento de potencia dramática. Quizá le falte, como suele ocurrirle al director prusiano, un punto adicional de emotividad y de belleza sonora, aunque en este sentido la Staatskapelle de Berlín contribuye a otorgar a la interpretación una sonoridad particularmente germánica, densa y oscura, lejos de las irisaciones de la Filarmónica de Viena. A la postre, una gran interpretación: 9’5 puntos para Sanderling, 8 para la solista.

La dirección de Nelsons tampoco es precisamente una tontería. Como ya se hacía evidente en las otras grabaciones –mayormente radiofónicas– que le conocíamos de este repertorio, el maestro letón deja bien claro que es el más directo heredero del Brahms de Carlo Maria Giulini –y del del propio Sanderling– ofreciendo una dirección de sonoridad idónea para el compositor –cálida, aterciopelada, pero también con músculo– en la que el fraseo respira con una naturalidad y una cantabilidad admirables y desprende esa particular mezcla de nobleza, ternura, humanismo, dolor contenido y efusividad típicamente brahmsiana, al tiempo que alcanza clímax dramáticos que, sin ser los más rabiosos y encrespados que se puedan escuchar, acumulan una tremenda fuerza gracias a una portentosa planificación de las tensiones internas. La flexibilidad no es menos digna de admiración, como lo es su dominio de los silencios –con su peso justo, dejando que la música vuelva a arrancar con verdadera magia– y su manera de dialogar con el piano en un Adagio lentísimo y paladeado con concentración extrema en el que vuelo lírico, espiritualidad y un muy significativo amargor se entremezclan a la perfección.

Felizmente, Hélène Grimaud se muestra más madura aquí que en su grabación con Sanderling, más imaginativa y rica en matices, siempre con la sensibilidad a flor de piel y haciendo gala de un toque que, careciendo de la densidad del de otros solistas –imposible aquí no acordarse de un Gilels o de un Barenboim–, resulta lo suficientemente variado y “puede” con los momentos más poderosos de la muy exigente partitura, todo ello haciendo gala de una depuración sonora insuperable y de un virtuosismo en general que es digno de admirar. Su Adagio, en perfecta sintonía con la inspiración excelsa de la batuta, ofrece un lirismo de muy altos vuelos, si bien es cierto que en el último movimiento, aunque se muestre viril y decidida, se le podía pedir –quizá también a Nelsons en determinadas frases– una última vuelta de tuerca en lo que a variedad expresiva se refiere, incluso de inspiración poética. Otro 9'5 para el director, y esta vez un 9 para el piano. Es muchísimo, pero ambos aún lo pueden hacer mejor: es el caso del  Segundo del mismo autor ya comentado por aquí.

Barenboim y su nuevo piano en Ibermúsica: entre toses y fotografías

El primer movimiento de la Sonata D. 664 de Schubert trascurrió sin molestia alguna. Pero a poco de finalizar el mismo a alguien se le ocurrió desenvolver un caramelito de envolvorio crujiente. Tomándose las cosas con calma, diríase que con sadismo. Verás ahora como empiezan todos a toser, pensé yo. Efectivamente: el caramelo sirvió de recordatorio al personal de que estamos en otoño y en un concierto de Ibermúsica, y que por tanto hay que toser repetidamente y haciendo el mayor ruido posible. Así fue. Imposible disfrutar del segundo movimiento de la sonata. En la siguiente pausa, gran parte (repito: gran parte) del público se lanzó a toser como si muchos estuvieran poseídos por el espíritu de la tísica Violeta Valery. Barenboim, que ya había lanzado alguna mirada jupiterina de lo más significativa, repitió su habitual gesto de llevarse a la boca un pañuelo para recordar algo obvio para cualquier persona con un mínimo de educación: si no es posible contener una tos durante un concierto, sí que se puede amortiguar el sonido. A partir de ese momento los ruidos aminoraron de manera considerable, aunque siguió habiendo puntuales aportaciones sonoras del personal.

Ya en la segunda parte del programa, al terminar la penúltima de las páginas previstas, Barenboim miró con semblante no precisamente amable a alguien que se encontraba en el pasillo del patio de butacas. Giré la cabeza y confirmé lo que imaginaba: ahí estaba un fotógrafo profesional, tal vez de alguna agencia importante o de la propia Ibermúsica. Y el maestro odia las fotografías durante los conciertos. De ahí la prolongada pausa que algunos no terminaron de entender: el de Buenos Aires debió de ir a dar instrucciones para advertir que si había una cámara suelta por ahí, él no seguía tocando. No es novedad tal actitud entre los pianistas: algo parecido pasó con Ivo Pogorelich no hace mucho en Úbeda, por no hablar del numerito que montó Zimerman hace años cuando salió corriendo detrás de un periodista. Cosas de divos, pero que hay que respetar. El problema es que hay gente que no respeta. En los aplausos finales, alguien le sacó una foto con su móvil. Barenboim hizo un gesto de taparse la cara para no ser deslumbrado por el flash y a continuación movió la mano en un muy evidente NO a las fotografías. Pero medio minuto después, pese a la inequívoca advertencia, otra persona volvió a tomar una instantánea a tan solo unos metros del escenario. Esta vez el artista se cabreó muchísimo, lanzó su perorata habitual en estos casos (“hay tres razones para no tomar fotos...”) y nos dejó –un vez más– sin propinas. Hubo larga y paciente firma de autógrafos, pero la verdad es que Barenboim no estuvo muy simpático pese a que nos acercábamos con la mayor  admiración y aún mayor respeto.

Perdonen el largo prolegómeno, pero las circunstancias que rodearon este concierto fueron determinantes para entender por qué salí con un regusto agridulce del mismo. Porque se trató de un enorme recital. Con cosas que estuvieron solo muy bien, otras que fueron excelentes y algunas sencillamente irrepetibles, de esas que solo se escuchan una vez en la vida. Ya comenté las interpretaciones de Barenboim de estas mismas obras en disco. En directo los resultados caminaron por los mismos derroteros, con algunas diferencias de mayor o menor importancia.

Así por ejemplo, en la referida Sonata nº 13 de Schubert hubo matices nuevos en el primer movimiento, mientras que el segundo –estropeado por las toses– se destiló una enorme belleza, pero sin que globalmente se mejorasen los resultados algo decepcionantes de la grabación, más dramática que poética, realizada por Deutsche Grammophon. Alguien en el intermedio me aseguraba que el problema estaba en el nuevo piano, en que el maestro no acababa de dominar sus posibilidades. No me parece a mí que se encuentre ahí el quid de la cuestión: en el disco referido usó su piano de toda la vida y resbaló de la misma manera. Y en la Sonata en La mayor nº 19, D. 959 que vino a continuación el instrumento no pareció ser problema alguno, porque al igual que en el CD los resultados fueron descomunales: todo un derroche de acentos, de claroscuros sonoros y expresivos (¡tremendo el tercer movimiento!), para alcanzar la perfecta fusión entre equilibrio formal, belleza sonora y sentido trágico que demanda la música schubertiana.

La segunda parte se inició con la Balada nº 1 de Chopin: tan discutible en lo estilístico como en el disco, también igualmente llena de musicalidad, de emoción y de valentía, pero menos limpia en la ejecución –hubo pasajes emborronados que supongo harían escandalizarse a a quienes siguen confundiendo interpretación con agilidad–, y también menos convincentemente planificada en sus juegos agógicos. Aquí el maestro dio vía libre a la inspiración del momento, pero no convenció tanto como lo hizo en su grabación On My New Piano.

Dos páginas de Liszt para terminar. Lo comentaba con unos amigos esa misma noche: Barenboim puede no tener los dedos que necesita el autor de la Sinfonía Fausto, pero sí tiene su sonido, ora denso y poderoso a más no poder, ora atento a la más sutil filigrana. También tiene su elasticidad en el fraseo, su planteamiento orgánico de tensiones y distensiones, su carácter visionario en los pasajes más encendidos. Y su sensibilidad para recrear atmósferas rebosantes de sensualidad y de misterio, de lirismo agónico marcadamente romántico. Ideal para una obra maestra de la categoría de Funérailles. En la portentosa interpretación del disco no alcanzó el nivel de la histórica grabación de Arrau. En Madrid sí (¡qué fuerza abrumadora consigue ahora en el gran clímax central, perfectamente preparado aun dando la impresión de ofrecer un discurso por completo espontáneo!). Creo que es una de las mayores cosas que he escuchado jamás en directo al piano. Y que pocas interpretaciones así escucharé en mi vida de cualquier partitura compuesta para el referido instrumento. Tras los aplausos de rigor y la prolongada pausa derivada de la presencia del fotógrafo, un Vals Mephisto nº 1 quizá aún más alucinado que el del CD –puro romanticismo gótico, ideal para el de Buenos Aires– puso fin a un concierto de enorme altura.

¿Y el nuevo piano? Pues bien, gracias. A mí me gusta mucho como suena, sobre todo en su cálido registro grave de ricos armónicos, pero tampoco me parece que sea una revolución trascendental. Se agradecerá, en cualquier caso, que lo siga usando en otros repertorios y que deje testimonio fonográfico de la experiencia. Me encantaría, por ejemplo, escucharle con el mismo el tercer libro de los Années de pèlerinage. Y más aún algo de Debussy.

PD. Por descontado que no realicé fotografía alguna. La que he colocado arriba se la he tomado prestada al Facebook de Ibermúsica. Gracias.