Ligeti y Benzecry en la Nacional

Cuando residía en la Sierra de Segura iba con una cierta regularidad a Madrid y Valencia y podía disfrutar música sinfónica en directo. Este año es imposible: trabajo por las tardes y los fines de semana nada hay en muchos quilómetros a la redonda, salvo alguna excepción aislada como la soporífera Novena de Beethoven del otro día en el Villamarta. Acudir puntualmente a Madrid el fin de semana pasado para escuchar a Barenboim me ofrecía la oportunidad de recuperar mi antigua costumbre de escuchar conciertos matinales de la Orquesta Nacional de España. Conciertos que habitualmente retrasmitía Radio Nacional de España y que al parecer ahora ya no recogen sus micrófonos: desdichada decisión, sea quien fuere el que la haya tomado (ignoro si las exigencias económicas vienen de una parte o de la otra).

El programa del pasado día 27 se llamaba El mestizaje, título que a mi entender solo convenía a su primera parte. Y la más interesante a la postre, porque la interpretación de la Sinfonia nº1 de Schumann que ofreció el maestro Clemens Schuldt pudo disfrutarse, estuvo correctamente trazada –sin precipitaciones y sin ese excesivo nerviosismo que aqueja a algunas interpretaciones schumannianas–, y estuvo dotada de vida, de animación y de comunicatividad, pero se quedó bastante alicorta en lo que a poesía se refiere y tampoco evidenció la depuración sonora deseable. Lo de antes es lo que tuvo mucho interés.

En primer lugar, por el placer de escuchar el Concert Romanesc de Ligeti, una obra temprana que además de resultar muy valiosa para conocer las raíces del genial artista húngaro, es una preciosidad en sí misma: folclore magníficamente llevado a la orquesta por un compositor que instrumenta de maravilla y ya empieza a intuir los novedosos senderos que más tarde recorrerá. Schuldt la dirigió de manera irreprochable y obtuvo de la Nacional un sonido bastante más satisfactorio que el de la última ocasión en que la pude escuchar en directo.

En segundo lugar, por lo mucho que se pudo disfrutar del Concierto para violín de Esteban Benzecry, un señor que nació en 1970 en Lisboa, se crió en Buenos Aires y se nacionalizó francés, pero que –como explica Benjamín G. Rosado en sus notas– mezcla en su música tanto “lo uno” como “lo otro”, es decir, lo porteño y lo parisino. Y también “lo de más allá”, en este caso más acá: el flamenco es directa referencia en el primer movimiento de esta página, que surgió como pieza independiente cuando era compositor residente en la Casa de Velázquez de Madrid. Los aromas del tango impregnan de manera muy evidente el segundo movimiento, para ofrecer en el tercero unas “evocaciones de un mundo perdido” que no es otro que el de la América precolombina, aquí recreada de manera muy pictórica, diríamos que cinematográfica. Sí, lo están adivinando. Esta es una música muy fácil de escuchar, hecha con la evidente intención de gustar a todo el mundo, y probablemente alberga poca sustancia bajo su brillante superficie, pero se encuentra estupendamente escrita, utiliza los recursos con enorme sabiduría, resulta inteligente en su eclecticismo y es de un irreprochable buen gusto: nada que ver con algunos bodrios igualmente interculturales que se escuchan por ahí.

Claro que no podemos restarle méritos a la excelencia de la interpretación, con un Schuldt y una ONE totalmente entregados al virtuosismo sin mácula y a la intensidad expresiva del violinista serbio Nemanja Radulović, precisamente la persona para la que fue escrita la partitura. Su sonido afilado y su temperamento volcánico –recuerda no poco a Malikian, también por la pelambrera– se ven bien acompañados por una gran capacidad para cantar la música con sensibilidad y delectación melódica, pero sin rastro de de narcisismo. Disfrute total.

PD. Los de la OCNE dejan hacer fotografías, obviamente sin flash. Sabia decisión.

Desconcierto: Rosa Torres-Pardo sigue loca, pero para bien

Confieso que he escuchado poco a Rosa Torres-Pardo, no por falta de interés sino por no haber tenido la oportunidad. Hace ya casi dos décadas le vi en el Villamarta un recital con obras de Prokofiev, Stravinsky y Falla –llevado al disco por las mismas fechas– que me pareció sensacional, de una pianista fuera de serie. Años más tarde le escuché aquel disco Albéniz The Caterpillar Songs que nos hizo a algunos pensar que esta señora se había vuelto loca. Y le perdí la pista. Pues bien, el pasado sábado 26 la vi en el Teatro de la Zarzuela presentando un espectáculo llamado Desconcierto que confirma que sigue mal de la cabeza... pero esta vez para bien. Porque fue una velada musicalmente discutible, muy arriesgada, pero llena de originalidad, de inteligencia y de buen gusto.

El asunto consistía en unir el piano de la madrileña con el arte de la cantaora onubense Rocío Márquez en torno a las figuras de Granados, Albéniz, Lorca, Falla y Turina, dando la oportunidad de confrontar las Goyescas pianísticas con las tonadillas igualmente goyescas del catalán, como también los referentes populares de la Suite Iberia –El Vito y La Tarara– con sus respectivas versiones originales recogidas por el autor de Yerma... Más algo de flamenco, una canción sefardí y El amor brujo, todo ello agitado en la coctelera no sin antes incluir una serie de poemas del granadino Luis García Montero en la voz del actor Alfonso Delgado, que todos conocemos por haber sido protagonista del lacrimógeno anuncio de Lotería del año pasado.

Podía haber sido un cóctel muy indigesto, pero no lo fue. Alfonso Delgado –que se memorizó los poemas– estuvo magnífico, no solo por la poderosa tímbrica de su voz sino también por su saber decir. Sus intervenciones se superponían con la música, eso es verdad, pero integrándose con ella con sensatez y en perfecta armonía gracias al arte de quien presumo directora artística del espectáculo, una Torres-Pardo que no solo supo dialogar de maravilla con sus compañeros, sino que además sigue siendo una espléndida pianista: aun sin el grado de depuración sonora y de elevación poética de la inolvidable Alicia de Larrocha, sintoniza de manera perfecta con el repertorio español destilando garbo, garra y temperamento. Disfruté mucho con su piano, aunque a mí quien más me gustó fue Rocío Márquez, quien tras flamenquizar de manera poco convincente las tonadillas de Granados recreó con enorme acierto las canciones populares lorquianas y demostró ser –lástima que no se ofreciera la obra completa– una intérprete ideal de El amor brujo. Escénicamente, además, es una chica fascinante, no solo por su irresistible belleza sino por su muy seductora manera de moverse, con frescura, con arte y sin la menor pretenciosidad. ¡Qué enorme diferencia en este mismo repertorio con la sobrevaloradísima Estrella Morente, insípida en lo vocal y afectadísima en sus movimientos! El tango Volver –sí, Carlos Gardel aflamencado– puso punto y final a una velada merecidamente aclamada por el público. Mientras sea para cosas como ésta, bienvenida sea la locura de la Torres-Pardo.

Una cosa más: ¡a ver si cuidamos las notas al programa! Currículo de los artistas y una breve introducción a lo que se va a escuchar –máxime con una propuesta tan compleja como la presente– me parecen el mínimo exigible en un recinto como La Zarzuela.

Barenboim, de gira con Schubert, Chopin y Liszt

A estas alturas ya saben ustedes que Daniel Barenboim está de gira por España con su nuevo piano, ése inspirado en un instrumento que en su momento fue de Franz Liszt: el miércoles estuvo en Zaragoza, ayer jueves actuó en Barcelona y el domingo hará lo propio en Madrid, un acontecimiento para el que tengo entrada –no precisamente barata, se trata de Ibermúsica– desde hace meses. Schubert, Chopin y Liszt en el programa. ¿Qué podemos esperar? Con un músico como Barenboim, siempre dispuesto a probar cosas distintas y a dejarse llevar por la inspiración del momento, eso no es del todo predecible, pero sí que podemos hacernos una idea escuchando los discos que ha grabado en fechas muy recientes con estas mismas obras. Y haciendo comparaciones con los más reputados artistas: al de Buenos Aires hay que ponerle el listón en lo más alto, sencillamente porque en la actualidad es el más grande.

Se ha de iniciar el programa con la Sonata nº 13, D. 664 de Franz Schubert, registrada en la reciente integral editada por Deutsche Grammophon. No es esta página lo mejor de la misma, aunque sí que resulta muy representativa del modus operandi barenboiniano: cargar las tintas sobre los aspectos dramáticos que tanto le gustan, aportando momentos muy encendidos y clímax de gran tensión, sobre todo en un tercer movimiento valiente y decidido. Pero también hay que decir que Allegro moderato inicial podría estar más paladeado y albergar mayores dosis de calidez y encanto. Incluso de matices expresivos: la comparación con la descomunal grabación de Sviatoslav Richter de 1979 –tampoco la de Arrau es precisamente manca– le deja en evidencia. ¿Se verá el maestro más inspirado en el recital madrileño?

La primera parte se ha de prolongar de manera considerable con la Sonata en La mayor nº 19, D. 959, la penúltima del autor. Y aquí sí que Barenboim alcanza la mayor altura posible. Como era de esperar, plantea un primer movimiento contrastado, lleno de claroscuros sonoros y expresivos, pero sin que se pierdan el equilibrio, la elegancia y la belleza digamos “clásica”. Algo así como la cuadratura del círculo, o la demostración de que resultar apolíneo no significa incurrir en el distanciamiento, la insipidez o la desatención a los aspectos dramáticos de la música. En el Andantino hubiéramos esperado una recreación más lenta y desolada, también más amarga, pero lo cierto es que Barenboim se atiene al tempo y el carácter marcados por la partitura a la vez que frasea con una cantabilidad para derretirse, lo que no le impide precisamente alcanzar momentos muy encendidos, incluso tempestuosos, cargados de malos presagios. El Scherzo arranca con una frescura, una elegancia y una luminosidad necesarias después de todo lo escuchado, aunque al llegar a la sección central vuelven los acentos dramáticos, bien subrayados por un Barenboim valiente y siempre atento lirismo amargo que subyace en la creación schubertiana. No menos decidido y contrastado el Rondó final, impregnado de una nobleza sensual en el fraseo –emotivo a más no poder el tema lírico– y de una grandeza que en buena medida apuntan hacia el universo brahmsiano.

La Balada nº 1 de Chopin que ha de abrir la segunda parte la ha grabado el pasado año en su disco En mi nuevo piano. Cuando escuché por primera vez el compacto fue lo que menos me entusiasmó del mismo. Poco más tarde Ángel Carrascosa compartió la misma percepción (lean aquí su reseña), y me hizo ver cierta falta de estilo en la lectura. Repetidas audiciones no han hecho sino convencerme de que se trata de una extraordinaria lectura, aunque ciertamente no termine de sonar a Chopin. ¿En qué sentido? Hay quizá demasiado músculo, excesiva densidad sonora –tremendo el peso de los acordes–, descuidándose un tanto esa peculiar mezcla de delicadeza y galantería que caracterizan a la música del polaco. Los rubatos no son del todo chopinianos, y la sección central no está fraseada con el sabor a vals al que estamos acostumbrados. Dicho esto, ¡qué interpretación más paladeada y sensible, qué sensualidad más embriagadora, qué derroche de imaginación en el fraseo! Y sobre todo, ¡qué capacidad para llenar de significado expresivo todas y cada una de las inflexiones y de los acentos! Seguiré maravillándome ante los prodigios que lograron Arrau, Zimerman y Kissin en esta página, pero lo de Barenboim, aun siendo discutible, no me despierta menor admiración.

El sonido del maestro, su fraseo extremadamente orgánico, su variedad del sonido tanto en volumen como en colores y su portentoso sentido para las tensiones armónicas sí que resultan por completo adecuados para el universo de Franz Liszt. Por eso resultan impresionantes los resultados en Funerailles, página de la que en el referido disco con su nuevo piano ofrece una interpretación que recuerda no poco a la increíble de Claudio Arrau (Philips, 1982) por su enfoque mucho antes atmosférico y luctuoso que encrespado, apostando por una sutilísima planificación y por un lirismo digamos que “humanista” altamente reflexivo. Con todo, Barenboim no llega a desplegar la imaginación y la fuerza visionaria de que hizo gala su colega en su citada recreación, menos densa y opresiva que ésta pero también más emotiva, y probablemente uno de los más geniales trabajos de la carrera del inolvidable pianista chileno.

Vals Mephisto nº 1 para terminar. En principio, una locura. Ni por dedos –su agilidad digital resulta más que suficiente para abordar esta obra, pero no es excepcional– ni por temperamento artístico puede Barenboim ofrecer una de esas interpretaciones incisivas y electrizantes, de corte demoníaco, por las que optan otros pianistas. Lo que hace en el disco, y suponemos que hará en directo, es ofrecer una recreación marcadamente gótica, de amplísimo vuelo lírico y profundo arrebato pasional, en la que los colores adquieren plena significación, se juega con la agógica con total libertad y los matices expresivos parecen infinitos, a veces de una exquisitez extremas (increíbles trinos casi al final de la página!) pero sin espacio alguno para el preciosismo sonoro. Se aporta, además, un punto de humor socarrón muy conveniente, aunque desde luego es la sección central, con todo lo que tiene de poesía ensoñada, vehemente y voluptuosa, lo que más parece interesar a nuestro artista. Aquí es Kissin (no conocía ese registro de 2003: gracias a Ángel por la recomendación) la referencia, por ser quizá el pianista que mejor logra sintentizar la vertiente más angulosa y mefistofélica de esta música con el componente onírico, anhelante y de gran aliento poético que también demanda la partitura, pero Barenboim vuelve a demostrar que sigue saliendo airoso de los más terribles desafíos gracias a una inteligencia musical de primerísimo orden.

Un ejemplo del Schubert de Brendel

Breves notas para comentar un compacto que me compré en una conocida tienda de segunda mano madrileña por el ridículo precio de un euro: Alfred Brendel interpreta a Schubert, concretamente la monumental sonata D. 960 –como saben, la última del autor– y la Fantasía Wanderer, grabaciones que el sello Philips editaría en 1972. Más tarde el pianista austríaco repetiría y repetíría para el mismo sello, dicen los expertos –yo le he escuchado poco Schubert– que con menor fortuna que en estos sus primeros años discográficos.

La Sonata nº 21, D. 960 recibe lectura apolínea en el buen sentido, muy hermosa y equilibrada, de expresividad íntima y recogida mas no exenta del amargor que la partitura demanda, si bien es cierto que Brendel rechaza acentuar contrastes y prefiere quedarse en una moderación que no termina de enganchar. En cualquier caso, resulta difícil no dejarse seducir ante la poesía de altos vuelos que logra en el Andante sostenuto, o por los múltiples detalles que, aquí y allá, revelan lo gran artista que es.

Bastante mejor la Wanderer, una interpretación realmente espléndida en la que, aun sin perder esa elegancia que caracteriza sus maneras de hacer, el artista despliega entusiasmo y pasión bien controlada en perfecto equilibrio con el lirismo introvertido que la obra también demanda.El disco merece la pena por ella. Por cierto, el CD ofrece el mismo acoplamiento que el LP original, hace poco ha sido reeditado para goce de los numerosos amantes del vinilo.

Currentzis y Kopatchinskaya: el peor Tchaikovsky jamás grabado

La repetidamente premiada violinista Patricia Kopatchinskaya, el personalísimo director Teodor Currentzis y la orquesta MusicAterna grabaron el Concierto para violín de Tchaikovsky durante los meses de abril y mayo de 2014, registro que ahora edita para Sony Classical acoplado con Las Bodas de Stravinsky en grabación realizada en el Teatro Real de Madrid en octubre del año anterior. El resultado es un disco que no va a dejar indiferente a nadie: mi opinión ya la conocen ustedes por el título de esta entrada. Ahora intentaré justificarla.

Lo que singulariza esta interpretación de la partitura tchaikovskiana no es, en absoluto, la presunta intención historicista a la hora de recurrir a instrumento originales –cuerdas de tripa, vientos "de época"–, sino la idea que comparten los dos protagonistas a la hora de extremar sin medida todos los contrastes posibles, tanto sonoros como expresivos: desde el pianísimo más inaudible hasta el fortísimo atronador, de lo mórbido a lo terriblemente áspero, de lo empalagoso a lo rústico, de lo lánguido hasta la fogosidad desbordada… Por si fuera poco, la violinista adorna su parte con cuantas ocurrencias pasen por su mente, sin miedo a fragmentar cada cinco segundos el discurso musical y sin ofrecer ninguna idea expresiva concreta más allá de las notas. Y el maestro se toma todas las libertades en el fraseo que considera oportunas, ofreciendo tirones de tempo y acelerones injustificados cada dos por tres, poniendo en primer plano líneas secundarias y cayendo en la más grosera machaconería en los momentos que no se decide por ser grácil y delicado. A la postre, una interpretación ridícula, grotesca y pedante en grado superlativo. Dudo que exista en el mundo discográfico algo tan abominable en semejante repertorio.

¿Y Les Noces? Pues aquí el director griego ofrece lo mejor de sí mismo y ofrece una interpretación de una frescura, una inmediatez y un impulso dionisíacos irresistibles, subrayando además los aspectos más puramente folclóricos de la obra con la plena complicidad de un equipo de cantantes y un coro de perfecto idiomatismo, dispuestos además a olvidar la ortodoxia clásica para comportarse como en una verdadera fiesta popular. El resultado tiene poco que ver con la subyugante interpretación de Leonard Bernstein de 1977 (DG), donde se contó con cantantes occidentales de tradición clásica y con cuatro pianos de auténtico lujo (Argerich, Zimerman, Katsaris y Francesch) para ofrecer una recreación particularmente concentrada, llena de misterio y de sentido de lo inquietante, además de sostemida por una angulosidad rítmmica que se echa de menos en esta de Currentzis, que deja a los pianos un tanto en segundo plano para lanzarse en plancha ante los aspectos más impulsivos de esta música.

Mi recomendación es que procuren escuchar el disco, por lo bueno y por lo horroroso. Sobre todo por esto último: es necesario conocer hasta qué punto puede llegar la pretenciosidad de algunos artistas.

Los críticos más solventes del país

Bueno, los críticos más solventes del país (España, se entiende) según el autor del artículo, Gonzalo Alonso. ¿Imaginan de quiénes se puede tratar? Pueden encontrar el texto en este enlace.

PD: el señor que aparece fotografiado en primerísima fila se llama Gonzalo Alonso.

La Novena mecánica

En parte por la escasez de tiempo libre, en parte por miedo –no saben ustedes lo que es sentirse despreciado, cuando no odiado, por los músicos locales–, no he escrito nada sobre la Novena de Beethoven que se ofreció el pasado domingo 13 de noviembre para celebrar el XX aniversario de la reapertura del Teatro Villamarta. Lo digo ahora: la interpretación más mecánica que un servidor jamás haya escuchado en directo de cualquier obra sinfónica.

Responsable del resultado fue Carlos Aragón, quien dirigió sacando buen rendimiento a la Orquesta de Córdoba –violines en exceso ácidos en el Scherzo– y alejándose de cualquier exceso de cara a la galería –cuarto movimiento muy controlado–, pero con una frialdad extrema derivada de la casi total ausencia de matices agógicos y expresivos. No hubo juego de tensiones y distensiones (¡imperdonable en esta obra!), no tuvieron peso los silencios, no se encontró rastro de cantabilidad –pese a que el Adagio molto y cantabile estuvo dicho sin prisas–, la flexibilidad brilló por su ausencia... El sentido del misterio, de lo dramático, de lo reflexivo y de lo épico no hicieron su aparición en ningún momento. Siempre en mi opinión, claro está: el público aplaudió con entusiasmo, no solo al final de la obra sino también en medio del Scherzo y del Himno a la Alegría.

El Coro del Teatro Villamarta realizó una dignísima labor bajo la dirección de su nuevo titular, Joan Cabero, como también lo hizo la Coral de la Universidad de Cádiz con Juan Manuel Pérez Madueño. El barítono José Antonio López lució una voz poderosa y de timbre hermosísimo, aunque más bien corta por abajo ante las demandas de su parte. Demandas que no son precisamente menos exigentes (¿en qué demonios estaría pensando Beethoven?) en lo que toca al tenor, en este caso un Manuel de Diego muy poquita cosa ante el terrible reto al que se enfrentaba. Mucho mejor que la de su colega corría la voz de Ángeles Blancas, pero el estado de misma no es precisamente óptimo y en el agudo –de nuevo el de Bonn pidiendo lo imposible– sufrió lo suyo. A María Luisa Corbacho no logré escucharla en ningún momento.

Una cosa más: la acústica en la segunda fila de platea en el lado derecho del teatro es pésima. Pero no, no fue por esto por lo que tenor y mezzo me resultaban poco audibles: a los demás les escuchaba perfectamente. Digo pésima acústica por lo emborronado del sonido, por el desequilibrio de los planos, por el exceso graves... La visibilidad era muy reducida, aunque esto sí que lo advertían al comprar la entrada. En cualquier caso, circunstancias que me hicieron aún más dura una de las veladas musicales más aburridas que he vivido en el Villamarta. Impresión absolutamente subjetiva, desde luego. Como también la de un público que, ya les digo, se lo pasó en grande.

Beatrice Rana, más que virtuosismo

Quiero hoy hablarles a ustedes de Beatrice Rana, una jovencísima pianista italiana –nació en 1993– que estudió con Benedetto Luppo y que, tras un par de discos para otros sellos, debuta en Warner junto a nada menos que Antonio Pappano y su Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia interpretando dos pesos muy pesados: el Segundo de Prokofiev y el Primero de Tchaikovsky. El registro se realizó en Roma en julio de 2015 y ofrece resultados artísticos un tanto irregulares, más satisfactorios en el primero de los autores citados que en el segundo, pero de considerable altura: esta chica ofrece mucho virtuosismo, pero va más allá de eso.

En Prokofiev, nuestra artista no solo satisface plenamente las terribles demandas de esta partitura en lo que a potencia, densidad y agilidad se refiere. También atiende con enorme acierto a la cargada atmósfera de la partitura, indaga en las posibilidades expresivas de todos los pasajes, matiza de manera rica y variada, demuestra apreciable sensibilidad lírica y, sobre todo, sabe poner de relieve la mezcla de intensa melancolía, humor corrosivo e intensidad dramática que se esconde detrás de las cascadas de notas y de las grandes explosiones sonoras de esta página juvenil y llena de atractivo. Hay que irse a Ashkenazy, a Postkinova o a Kissin para encontrar algo aún mejor. Por su parte, Pappano demuestra una vez más su plena sintonía con el idioma de Prokofiev –sonoridad incisiva al tiempo carnosa, sentido del ritmo y cantabilidad–, y atiende con el mismo acierto que la solista a las diferentes facetas de la partitura, todo ello haciendo gala del empuje y el entusiasmo diríamos que latino que caracterizan su batuta. Además, logra que la orquesta romana rinda al límite de sus posibilidades.

En Tchaikovsky, como decía más arriba, las cosas no funcionan igual de bien. Tras una introducción verdaderamente fulgurante, arrebatadora, en el que la batuta despliega toda su fogosidad, sinceridad y capacidad para comunicar, Pappano propone un primer movimiento extrovertido y brillante, al tiempo que sabe paladear con concentración, sensualidad y sentido cantable los momentos más recogidos. Quizá contagiada por la vehemencia de la batuta, la joven pianista no termina de aprovechar los pasajes más rápidos, convenciendo mucho más cuando llega la hora de indagar en el lirismo al mismo tiempo tierno y amargo de la partitura.

En el segundo movimiento pinchan los dos artistas, interpretándolo de manera excesivamente liviana y coqueta, banal incluso, y cayendo en una efervescencia meramente virtuosística en la sección central. En el tercero vuelve el arrebato temperamental, para lo bueno y para lo malo, alternándose pasajes muy logrados con otros en los que el piano sucumbe al más superficial virtuosismo, aunque éste sea de primera y el sonido pianístico, por ventura, resulte francamente rico y adecuadamente poderoso, algo que se pone bien de manifiesto si se escucha esta grabación en la descarga HD, lo que siempre beneficia al registro grave.

En fin, una pianista llena de talento que aún tiene que madurar. No conviene perderla de vista.

Dios habla con sus fieles (y además de sabio, demuestra ser un cachondo)

Barenboim en estado puro, no tengo nada que añadir. Bueno, sí: fíjense en que hay subtítulos en castellano. Escojan esa opción en el botón "configuración" y luego activen los subtítulos.

New York Rhapsody, el bodrio de Lang Lang

El genial Lang Lang decide incrementar de manera sustancial su cuenta corriente convirtiéndose en hilo conductor de un proyecto pergueñado por el productor Larry Klein a raíz de una propuesta que, según este último cuenta en las notas al programa, partió de una idea de Herbie Hancock. Homenaje a Nueva York, dicen. Ciertamente. Nada de crossover, aseguran. Pues esto no me lo creo, porque lo que este disco contiene se le parece muchísimo: Aaron Copland, Leonard Bernstein, Danny Elfman, Henry Mancini, Alicia Keys, Lou Reed... Todos ellos y unos cuantos más, juntos y revueltos mediante unos arreglos a medio camino entre el pop, el new age y el easy listening con resultados a ratos atractivos, a veces de dudoso gusto, y en general bastante aburridos, por mucho que se haya contado con artistas invitados de verdadero lujo.

Bueno, confieso que me ha encanto la intervención del actor Jeffrey Wright –voz subyugante–, y que Madeleine Peyroux no lo hace mal en la maravillosa Moon River. En cuanto al piano, lo mismo podría ser Lang Lang que Richard Cleyderman. Ni que decir tiene que los auténticos directores musicales de todo esto no son sino el productor y el ingeniero de sonido, sentados en una mesa de mezclas y jugando a combinar tracks grabados en muy distintos lugares del mundo con artistas que probablemente ni se han visto la cara.

Solamente hay una pieza que en principio, solo en principio, se salva de los arreglos: la Rhapsody in blue de Gershwin en la versión para dos pianos. Lang Lang en uno y el citado Herbie Hancock en el otro. Por desgracia, los dos artistas deciden hacer lo que les da la gana y ofrecen una interpretación libérrima que para algunas sensibilidades resultará de una creatividad de los más atractiva, pero que a mí me ha parecido amaneradísima y autocomplaciente, quebrándose el discurso musical cada dos por tres y haciendo que por momentos la partitura resulte irreconocible. Nada que ver con la maravilla de las hermanas Labéque con Riccardo Chailly.

Para los que vivimos al sur de Despeñaperros este disco tiene un morbo adicional: quien toma la batuta en la obra de Gershwin es John Axelrod, teniendo a su disposición no a la orquesta húngara que participa en el resto del disco, ni tampoco a su Sinfónica de Sevilla, sino a la mismísima London Symphony. Y debo decir que ofrece una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista. Es decir, justo lo que le conocemos en el podio del Maestranza.

La toma sonora está realizada –en todo el disco– a un volumen disparatadamente alto, con la consecuencia de una gama dinámica más bien chata. Faltan relieve y espacialidad, mientras los graves resultan un punto saturados y la sonoridad global es confusa. Lo dicho en el título de esta entrada: un bodrio. Aunque un bodrio que venderá muchísimo.

Comentario musical a la victoria de Trump

La música de Jerry Goldsmith para The Omen III/La Profecía III. Ya saben, el Anticristo aspirando a presidente de Estados Unidos. La dirección de Diego Navarro no me gusta (poco ominosa, nunca mejor dicho), pero al menos se hacen ustedes una idea.

Aprovecho para recomendarles el comentario de Ángel Carrascosa sobre el último disco pianístico de Daniel Barenboim: En mi nuevo piano. Lo suscribo al cien por cien. Y les aseguro que el compacto Tchaikovsky y Sibelius con la Batiashvili no está menos logrado. Don Daniel está en la cima absoluta de su talento al teclado y con la batuta. No hay, ni por asomo, pianista ni director alguno en la actualidad que pueda comparársele. Mal que les pese a los pedantorros que andan haciendo listas disparatadísimas de "los mejores pianistas" (para partirse de risa, literalmente, el último número de la revista Ritmo), a ciertos críticos de la revista Scherzo (Reverter, Pérez Adrián, Mengíbar...) y al clan de la cuerda de tripa.

Dos interpretaciones líricas de Mi patria: Dorati y Harnoncourt

Interesante comparar estas dos interpretaciones de Mi patria, el maravilloso conjunto de poemas sinfónicos de Bedřich Smetana en el que la belleza de El Moldava ha terminado eclipsando, con absoluta injusticia, la belleza de las otras cinco piezas. Las dos lecturas comparten un mismo punto de partida expresivo, pero los resultados terminan siendo muy distintos entre sí.

La primera de ellas es la que Antal Dorati y la Orquesta del Concertgebouw realizaron en octubre de 1986 para Philips. El ya por entonces veterano maestro húngaro –ochenta años: quedaban dos para su fallecimiento– ofreció una interpretación reposada, de extraordinaria calidez y vuelo lírico, belllísima en lo puramente sonoro, en la que un fraseo natural, flexible, dotado de una cantabilidad fuera de serie, permite subrayar ante todo la extraordinaria vena melódica del compositor. En este sentido, pueden preferirse interpretaciones más escarpadas, más dramáticas, menos ensoñadas que ésta (¡sensualísimo Moldava, con pasajes verdaderamente mágicos!), aunque eso no signica en modo alguno que la presente resulte en exceso otoñal, ni blanda, ni menos aún morosa, pese a que los tempi no sean precisamente rápidos. Antes al contrario, las tensiones están muy bien sostenidas y, con perfecta naturalidad, se alcanzan clímax expresivos de apreciable calidez y elocuencia.

La segunda la protagonizan Harnoncourt y la Filarmónica de Viena (¡menudo morbo!) en registro realizado por RCA en noviembre de 2001. Haciendo uno de unos tempi tendentes a la lentitud y de una amplia gama dinámica, el maestro berlinés intenta plasmar una versión de tintes románticos en la que ante todo, como ya había hecho su colega, se pusieran en evidencia los aspectos líricos y evocadores de la obra. El problema es que a Herr Nikolaus, al contrario que al mucho menos prestigioso Dorati, sí le faltan tensión interna, variedad expresiva y fuerza dramática, siendo el resultado más bien frío y deshinchado. Por si fuera poco, este mismo señor que tanto luchó contra las interpretaciones hinchadas y fuera de estilo del repertorio barroco y clásico cae aquí presa de karajanitis aguda y sustituye la garra y las sonoridades escarpadas por la opulencia, incluso la grandilocuencia, incurriendo en claros excesos de pompa y en una evidente insinceridad. La orquesta, eso sí, está espléndida, aunque con una sonoridad mucho menos bella de lo que acostumbra.

No lo duden: busquen la de Dorati y olviden la de Harnoncourt, salvo que quieran enterarse de la otra realidad de director del Concentus Musicus Wien.

Tannhäuser vuelve a Sevilla: deslumbrante Seiffert

Varias veces le he escuchado a un amigo eso de que "si hay grandes voces, da igual la puesta en escena". Seguro que lo piensa muchísima más gente. Yo no estoy de acuerdo con la afirmación, y menos aún cuando hablamos de Richard Wagner. Sin embargo, puede ocurrir que la pura fuerza vocal sea tan impactante que, aun cojeando seriamente la propuesta escénica de turno e impidiendo ésta que el conjunto dramático-musical termine de convencer, salga uno del teatro pensando más en la capacidad que tiene la música para deslumbrarnos que en las insuficiencias del espectáculo presenciado.

Es justamente lo que ha ocurrido con la vuelta al Teatro de la Maestranza, desde aquellas funciones de 1997 con la producción propia de Werner Herzgoz –muy vistosa en el Venusberg, pero tampoco nada del otro jueves–, del Tannhäuser wagneriano, esta vez en la versión de París, es decir, con la obertura enlazando con el ballet escrito para su estreno en la capital francesa y más largas intervenciones de Venus. A mi entender, y también al de un público que aplaudió con gran entusiasmo al finalizar la larga velada, ha alcanzado un espléndido nivel musical, empezando por la actuación del protagonista.

Peter Seiffert había sido un notabilísimo intérprete del rol allá por 2001 en la grabación de audio con Barenboim, siempre contando con las ventajas del estudio para ofrecer una recreación redonda de su difícil y agotadora parte. En 2014 volvió a registrar el papel en una filmación editada por el sello BelAir, de nuevo bajo la batuta del argentino, y como comenté por aquí decepcionó relativamente por las comprensibles desigualdades vocales derivadas en parte de la edad, en parte del directo.

Pues bien, me ha dado la impresión –quizá en casa uno ponga más pegas que en el teatro– de que en Sevilla ha estado mejor que en el Teatro Schiller berlinés. Y mejor también, según me aseguran, en la tercera función del Maestranza –que es la que yo he presenciado: sábado 5 de noviembre– que en la primera. Cierto es que el tenor alemán ha evidenciado insuficiencias y más de un problema, pero eso no es nada ante las enormes virtudes de su Tannhäuser, que se resumen en tres: una voz perfecta para el papel –ya un punto tremolante, pero brillantísima en el agudo–, un estilo por completo wagneriano y una valentía, un temperamento y un fuego expresivo irresistibles. Tengo reciente la grabación con Plácido Domingo y, la verdad, es que en los dos primeros actos Seiffert convence mucho más que el tenor madrileño. Y no sé cuántos cantantes de los últimos cuarenta años han estado, en directo, más convincentes que el protagonista de estas funciones hispalense. Probablemente muy pocos.

Ricarda Merbeth me gustó mucho en el segundo acto: voz hermosa, de color cremoso y agradable cuerpo, canto muy bello y expresividad equilibrada entre la ternura, la elegancia y la carnalidad, sin hacer una Elisabeth en exceso frágil ni desmayada. Lástima que en su bellísima intervención del tercer acto sufriera no pocas destemplanzas, porque cantó con un gusto exquisito. Venus fue Alexandra Petersamer, instrumento no del todo voluptuoso y con algunas molestas sonoridades metálicas, pero cantante expresiva que fraseó con holgura en el fiato y sensualidad en el fraseo.

La voz en exceso clara, lírica e impersonal de Martin Gantner no me convenció en absoluto para un personaje como Wolfram. Tampoco me parece que el personaje surgiera durante el segundo acto. Ahora bien, debo reconocer que en el "canto a la estrella" (¿acaso lo mejor de la partitura?) derrochó belleza y emotividad a partes iguales. ¡Bravísimo! El coreano Attila Jun podrá impresionar por la potencia de su voz de bajo, pero a mí no me gustó como el Landgrave: suena engolado y, dadas las catacterísticas de su instrumento, no logra matizar mucho. Los cantores estuvieron bien, sorprendiendo gratamente el barítono ubetense Damián del Castillo como Biterolf. Muy fresca y comunicativa la soprano grancanaria Estefanía Perdomo como el pastor.

La dirección de Pedro Halffter, sin duda el mejor Wagner que le he conocido hasta la fecha, solo puedo calificarla como espléndida. Alguien me dirá que cómo puedo comparar esto con los presuntos esplendores wagnerianos que he escuchado a lo largo de estos últimos años en el Palau de Les Arts. Pues miren ustedes, la Orquesta de la Comunidad Valenciana es superior a cualquier otra de la península, pero el maestro madrileño dirigió Tannhäuser con más estilo, más tensión interna y más convicción que Maazel en Parsifal y que Mehta en el Anillo o en Tristán. Es verdad que hubo alguna caída de tensión –sección intermedia del tema del Venusberg en la obertura–, que el empaste no siempre fue el adecuado –trompetas en la bacanal– y que el celebérrimo Coro de peregrinos pinchó claramente por carecer de la grandeza necesaria, pero hubo en su labor de batuta nobleza, elegancia, cantabilidad (¡qué fraseo más holgado y sensible!), sentido de la atmósfera y, también, una buena dosis de brillantez y frescura. La Sinfónica de Sevilla, pese a los problemas antes referidos y más de un tropiezo en los metales, rindió a un digno nivel, sobresaliendo unos violonchelos particularmente cálidos y aterciopelados. Y muy notable, dada la exigencia de su parte, el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, muy bien dirigido por Íñigo Sampil.

La producción escénica fue mediocre sin más. Achim Thorwald traslada la acción al siglo XIX, pero respetando al cien por cien la dramaturgia wagneriana y siguiendo al pie de la letra no pocas de sus indicaciones. Hasta ahí, perfecto. El problema es que la dirección de actores dejó mucho que desear, por lo que los pobres cantantes no supieron que hacer: unos se quedaban tiesos como palos, otros optaban por la gestualidad más trasnochada –la mezzo–, y solo la buena voluntad de algún secundario –José Manuel Montero como Heinrich– lograba dotar de cierta credibilidad al conjunto. Visualmente molestó el Venusberg –escenario vacío con iluminación de puticlub–, quedándose en anodino cartón piedra el resto. El vestuario, a cargo de Ute Frühling-Stief, no era feo pero parecía sacado de una producción de los años sesenta. Para la bacanal se echó mano de Carolina Armenta, profesora del Centro Andaluz de Danza: coreografía estilizada y elegante que no acabó de funcionar y nada aportó, salvo distraer al personal mientras Seiffert y Petersamer, orondas figuras, intentaban fingir pasión erótica a un lado del escenario.

Lo dicho: no fue una gran noche de ópera, porque para serlo hubiera hecho falta una escena más convincente, pero nuestros oídos salieron muy satisfechos de lo que allí se escuchó. Los vítores del respetable estuvieron más que justificados.

El Tannhäuser de Sinopoli

En el poco tiempo libre que he tenido esta semana he logrado escuchar el Tannhäuser que grabó Giuseppe Sinopoli en 1988 para Deutsche Grammphon. Acudo a la guía Las mejores grabaciones de ópera escrita por Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián –señores con cuyos gustos suelo coincidir muy poco– y veo que se la ningunea por completo, así que no me puedo resistir a dejar dos notas con mi opinión.

La labor de la batuta me ha parecido magnífica. Le falta un punto de idioma wagneriano, de esa densidad sonora –nunca el fuerte del maestro veneciano–, esa nobleza en el fraseo y esa hondura digamos que metafísica que asociamos con este repertorio. A cambio, ofrece una frescura y una brillantez irresistibles, un sentido del color asombroso, un tratamiento de las texturas difícilmente superable y un fraseo impulsivo, lleno de vida y de emoción, comunicativo a más no poder, cierto es que con ese punto de nerviosismo que caracterizaba al malogrado director, pero logrando concentrarse por completo en los pasajes más introvertidos de la obra, es decir, en el acto tercero. En cualquier caso, y habida cuenta de las características antes señaladas, es en el Venusberg donde Sinopoli nos entrega lo mejor de sí mismo, manejando con una técnica admirable a una Philharmonia Orchestra en plena forma y con unos metales relucientes capturados de maravilla por una ingeniería de sonido que, me adelanto a lo que suele dejarse para el final, es un prodigio: lo que aquí hace el señor Klaus Hiemann es de lo mejor que yo jamás haya escuchado en una grabación de ópera en estudio, por definición tímbrica, equilibrio de planos, espacialidad y gama dinámica, esta última impresionante a la hora de recoger el enorme despliegue decibélico que demanda la partitura wagneriana y en el que, sin el menor disimulo, la batuta se recrea.

Plácido Domingo carece del metal reluciente en el agudo que necesita su rol, y en este sentido resulta difícil no echar de menos al joven René Kollo en la referencial grabación de Sir Georg Solti. La verdad sea dicha, el tenor madrileño resulta un punto neutro en los dos primeros actos, como si no le gustasen mucho (¡qué cosas!) los placeres del Reino de Venus. Pero llega el tercero y aquí sí, en toda la narración de Roma el genial artista destapa el tarro de las esencias ofreciendo esa emotividad noble y sufriente al mismo tiempo, de una cantabilidad portentosa y de una sensiblidad a flor de piel, que le caracterizan en sus mejores recreaciones. Termina dejándonos con el corazón en un puño.

Cheryl Studer luce una voz de primera clase, esmaltada y bellísima, ofreciendo además una línea de canto refinada y con detalles belcantistas que son muy bienvenidos. Ahora bien, para mi gusto enfoca el rol de Elisabeth centrándose en exceso en los aspectos más frágiles del personaje, dejando a un lado lo que también tiene de rebelde, de decidida, e incluso de mujer apasionada dispuesta a entregarse no solo en alma. También un punto más ingenuo de la cuenta resulta el Wolfram de Andreas Schmidt, aunque aquí tampoco resulte fácil resistirse a la nobleza, la musicalidad y el legato increíblemente hermoso de su fraseo. Para derretirse. ¡Lástima que en 2002, con Barenboim en el Teatro Real, no estuviese en su mejor forma vocal!

Agnes Balsta resulta en exceso lírica para Venus, y por ende carece de la carnalidad que necesita la diosa, pero canta francamente bien y convence cuando tiene que ser, más que colérica, sutilmente seductora. Matti Salminen se mueve al mayor nivel posible como el Landgrave y Barbara Bonney es un lujazo como el pastorcillo. El Coro de la Royal Opera House, dirigido por Nobert Balatsch, está bastante mejor de lo que acostumbraba por aquellas fechas.

En fin, si se fían ustedes de mí no dejen de escuchar esta grabación. Y en Blu-ray no está nada mal la de Barenboim que comenté el pasado mes de mayo, con una dirección muy distinta y diríase que complementaria a esta que acabo de reseñar.

Una cuestión técnica sobre el audio de los DVD y los Blu-rays

Un amable lector llamado Francisco me plantea en otra entrada la siguiente cuestión:

"Quería iniciar una sana polémica al respecto de las diferencias sonoras entre un DVD y un Blu-ray cuando se escuchan en un equipo estéreo... Según tu opinión tanto como la de Ángel, el Blu-ray mejora ostensiblemente el sonido del DVD (tratándose de la misma versión, obviamente), incluso en sonido estéreo (según Ángel, y me consta que él prefiere escuchar en estéreo, al igual que tú prefieres el multicanal, creo; pero insisto, mi consulta se refiere al estéreo). Allá va la polémica: ¿Cómo es posible que se mejore tanto el sonido, cuando tanto en el Blu-ray como en el DVD (no en todos, ya lo sé), la pista estéreo es de la misma calidad, me refiero al sonido en calidad PCM... Es decir, el audio del blu-ray es PCM, y el audio del DVD es igualmente PCM... por así decirlo, la calidad es la misma... los unos y ceros del archivo son los mismos, la reconstrucción de la onda sonora a partir de esos unos y ceros debería ser la misma, no?

Valga decir que en algunos (pocos) Blu-ray he encontrado pistas estéreo en calidad True-HD, pero la inmensa mayoría están codificados en PCM, y valga decir que la calidad del sonido de algunos DVD (lógicamente, con su pista en estéreo en formato PCM, no en dolby), es inmensa, buenísima (por ejemplo, el Tannhäuser de Barenboim en DVD suena increíblemente bien)."

Pues bueno, no sé muy bien cómo responder. Aquí abajo van algunas ideas, con la esperanza de que otros lectores puedan realizar aportaciones más sustanciosas al asunto. Quedo agradecido de antemano.

a) El sonido de un DVD en PCM estéreo en teoría es similar al de un CD, aunque a veces hay diferencias ostensibles –tanto a mejor como a peor– debido a que la fuente no es la misma (pienso ahora en las filmaciones de Unitel que salieron paralelamente en CD: es posible que la toma del audio y la del vídeo fueran diferentes). O tal vez se deba a que en el DVD se realiza una nueva mezcla a partir de las pistas originales.

b) El sonido de un DVD surround lleva compresión, tanto en AC3 como en DTS, y por ende pierde en ese sentido, aunque gana en espacialidad. Personalmente, y como tengo un equipo multicanal, prefiero el DTS al PCM estéreo, aunque lleve compresión. Otra cosa es que ese DTS sea genuino, es decir, realizado con micrófonos por toda la sala y separando las pistas de los canales traseros, o se trate más bien de un producto de laboratorio a partir de una fuente estéreo corriente y moliente, que es lo que ocurre, por ejemplo, con los DTS de Deutsche Grammophon o Decca incorporados a filmaciones de los años setenta y ochenta.

c) El Blu-ray siempre sonará mejor que un CD y que un DVD, al menos en teoría. Las pistas audio de un Blu-ray normal de vídeo, tanto en stereo como en surround, van a 48kHz 24bit, en lugar de los 44kHz 16bit que son propios del CD. Los Blu-ray Pure Audio ofrecen 96kHZ, e incluso hay alguno de vídeo (pienso en el Concierto de San Silvestre por Rattle y la Mutter) que ascienden hasta los 96kHz. A mi entender, los Blu-rays multicanal grabados en los últimos años (¡no valen transcripciones de registros antiguos!) ofrecen una calidad aplastantemente superior a la de los CDs de toda la vida. Cosas como el Mahler de Chailly o el Bruckner de Barenboim alcanzan cotas de calidad sonora jamás escuchadas.