Barenboim, Argerich y la WEDO en el Colón, 2014

Con motivo de la visita que estos días están realizando Daniel Barenboim, Martha Argerich y la West-Eastern Divan Orchestra al Teatro Colón, el sello Peral Music (Peral=Barenboim en hebreo) lanza la descarga digital –diez euros en iTunes– del concierto que los mismos artistas ofrecieron en el mítico escenario el domingo 3 de agosto de 2014: Mozart y Beethoven en la primera parte, Ravel en las segunda y Bizet en los encores. En realidad, se trata de un programa muy parecido al que le escuché en directo en los Proms diecisiete días después, que comenté en este mismo blog, solo que en Londres faltó la Argerich y el Beethoven fue reemplazado por dos obras de estreno.

Se abre la velada con la obertura de Las bodas de Fígaro, en interpretación cálida, risueña y flexible que consigue asimismo ser ágil y luminosa sin perder esa densidad centroeuropea que tanto le gusta a Barenboim y de la que, a mi entender de manera muy errónea, huyen muchos intérpretes historicistas confundiéndola con “contaminación romántica”; de hecho, la interpretación de Barenboim y sus chicos no puede ser más clásica, en el mejor de los sentidos.

Sigue el Concierto para piano nº 1 de Beethoven. La lectura es muy parecida a la que los dos artistas ofrecieron un año antes en la capital alemana junto con la Staatskapelle de Berlín, que se saldó con un acercamiento entre las maneras de hacer de ambos. Por un lado, Argerich modera un tanto su habitual nerviosismo en un segundo movimiento en el que, llevado desde la batuta de manera absolutamente genial por su paisano y amigo, se muestra concentrada y poética como pocas veces a lo largo de su excelsa carrera.

Por otro, en los movimientos extremos el maestro se pliega muy claramente a las maneras de hacer de la pianista ofreciendo una dirección ciertamente todo lo beethoveniana que en él es esperable, pero menos reflexiva, espiritual y madura que en sus últimos acercamientos discográficos para, demostrando gran capacidad camaleónica, dejar mucho más espacio para la extroversión, la jovialidad, la chispa y el sentido del humor, permitiendo de este modo que su compañera goce a sus anchas con su toque felino, incisivo y electrizante.

Obviamente si comparamos lo que los dos hacen al teclado con esta obra encontraremos numerosas frases en la que Argerich se muestra mecánica, cuadriculada, en exceso incisiva e innecesariamente percutiva, por momentos recordando un tanto al fortepiano –la artista ha grabado esta obra con un Érard de 1849 junto a Brüggen–, pero en cualquier caso la mezcla de las dos personalidades ofrece un especial atractivo, más aún cuando la WEDO se muestra idiomática a más no poder (¡qué empaste más redondo y beethoveniano!) y los vientos intervienen en el sublime Largo con una cantabilidad para derretirse. La propina de la Argerich es la misma de la otra vez: “Traumes-Wirren” de las Fantasiestücke op. 12, toda una exhibición de agilidad digital.

Si exceptuamos la ausencia del Daphnis et Chloé, el programa Ravel de la segunda parte coincide con el del disco grabado en 1991 frente la Sinfónica de Chicago que comenté hace poco en este blog. ¿Diferencias? La formación norteamericana resulta abiertamente superior en términos de precisión, brillantez y todo lo que se refiere a virtuosismo. La West-Eastern Divan, aunque realiza una muy buena labor técnica, queda a mucha distancia. Sin embargo, la formación multicultural parece interpretar con más calidez y musicalidad, e incluso en términos puramente sonoros se encuentra más en estilo.

Con esto último tiene mucho que ver la propia evolución de Barenboim como director: el enorme desarrollo de la sensualidad que ha conocido el maestro porteño en estos últimos años le ha permitido conseguir un pleno dominio del idioma raveliano más ortodoxo, incluyendo una apreciable delectación melódica y gran atención a las texturas difuminadas, circunstancia que queda queda bien de manifiesto ya desde la Rapsodia Española, en la que Barenboim demuestra un extraordinario sentido de la atmósfera y maneja a la orquesta con portentosa plasticidad.

Al igual que en sus grabaciones anteriores (con Chicago y Viena respectivamente), de la Alborada del gracioso Barenboim ofrece una lectura oscura y escarpada, insistiendo mucho antes en lo enrarecido de la atmósfera que en la evocación folclórica y ofreciendo contrastes dinámicos muy marcados, solo que esta vez controlando mejor las secciones extremas, no tan vertiginosas como en su grabación en Chicago, y sacando mayor provecho de la sección central, ahora más atmosférica y más propiamente raveliana.

En la Pavana para una infanta difunta, el maestro supera de manera considerable los decepcionantes logros de su grabación norteamericana, e incluso también los muy notables de su registro en vivo con la Filarmónica de Viena de 2005, con una lectura no especialmente paladeada, pero sí rebosante de poesía, de ternura y de sensualidad, circunstancia a la que no son ajenos los musicalísimos solos de una orquesta que suena idiomática a más no poder, con un empaste raveliano perfecto.

Bolero para concluir el programa oficial. No deja de sorprender cómo ha ido Barenboim acelerando el tempo con que aborda la celebérrima partitura. En su registro con la Orquesta de París de 1981 se extiende nada menos que hasta los 17’30’’, todo un récord. Diez años más tarde se queda en los más moderados 15’50’’ con la Sinfónica de Chicago. En 1998 con la Filarmónica de Berlín (DVD del concierto en el Waldbühne) se queda en los 15’ justos, más o menos en la media que ronda la mayoría de los directores. Pero ahora va considerablemente más rápido: los 14’02’’ que dura esta interpretación en Buenos Aires son todo un récord en la discografía (sólo conozco una grabación que la supere en velocidad, la en exceso nerviosa de Maazel con la Nacional de Francia y sus 13’53’’).

Se puede reprochar la entrada de los violines de la WEDO, algo pálida y sin fuerza, pero creo que esta es la más conseguida de las cuatro grabaciones oficiales del artista, ya que sintetiza los mejores logros de aquellas: la sensualidad de París, la perfecta gradación dinámica de Chicago y la emoción de Berlín. Sin ser en modo alguno la orquesta la más brillante posible, la palpitación y la frescura se sienten en todo momento. Dos semanas más tarde, al maestro y a sus muchachos no les saldrían las cosas tan extraordinariamente bien en los Proms. ¡Qué rematadamente difícil es hacer bien el Bolero!

Como propina, la Suite nº 1 de Carmen. Siempre le gustó al maestro la ópera de Bizet, pero le ha costado entrar en ella. Basta comparar la interpretación no muy convincente de 1998 frente a la Filarmónica de Berlín con esta con la WEDO, un prodigio de sensualidad, efusividad y sentido cantable, obteniendo el adecuado “toque francés” sin renunciar a la robustez sinfónica propia de Barenboim, quien por lo demás frasea con elocuencia y flexibilidad. Ésta quizá en exceso: el Intermezzo comienza demasiado rápido y luego se va remansando.

El Firulete, por descontado, resulta una delicia, además de una demostración de cómo vientos y percusión de la WEDO saben pasar del refinamiento raveliano al desparpajo, a la ironía y al humor barriobajero –en el mejor de los sentidos– de la pieza de Mariano Mores.

En suma, descarga absolutamente recomendable a la que solo hay que reprochar seriamente una toma sonora turbia y difusa. Ah, a tenor de un vídeo que hay en YouTube y del catálogo de C Major el concierto se encuentra filmado. ¿Se comercializará algún día? Probablemente supondría una muy sustancial mejora en calidad de sonido.

Vuelta al exilio

El curso 2014-15 ha sido para mí francamente malo. Por un intercambio he podido volver a mi tierra, vivir en mi casa y trabajar en el instituto de mi barrio; también he podido realizar un par de publicaciones científicas sobre arte medieval que para mí han sido muy importantes y ofrecer un par de conferencias. Pero globalmente, en el terreno laboral y en el personal, ha resultado deplorable. También en el plano musical: todavía no les he contado lo que me han hecho los de la revista Ritmo, algo que me ha dejado profundamente dolido.

Parecía que las cosas se arreglaban, que iba a seguir trabajando provisionalmente en Jerez pero en condiciones laborales muy superiores a las que he venido sufriendo este curso, pero no. La Junta de Andalucía me ha dado la negativa en el último momento –lo sabía hace algunos días, la confirmación ha sido esta misma mañana– y me obliga a regresar a mi destino definitivo, un pequeño pueblo en lo más profundo de la Sierra de Segura en cuyo instituto he trabajado, en general, bastante a gusto durante seis años –espero volver a hacerlo–, pero que me obliga al abandono de mi familia, de mi hogar y de todo lo que le rodea, condenándome a su vez un total aislamiento personal por unos cuantos años más (los concursos de traslado están dificilísimos). Para que se hagan una idea, la ciudad medianamente importante más cercana es Úbeda, que se encuentra a hora y cuarto de coche. Las capitales más cercanas, Jaén y Albacete, a dos horas. Mi tierra, Jerez de la Frontera, está a 465 kilómetros, unas seis horas contando con los ineludibles descansos. El clima, además, me resulta muy difícil de soportar.

Lo peor es que había hecho una serie de inversiones económicas pensando que me quedaba por aquí algún tiempo más, y esto me va a impedir viajar a Madrid y a Valencia como lo hacía antes. En cuestiones de música en directo, a pan y agua: de momento las cuentas solo me salen para ver el Otello de Sevilla –porque además cae en un puente– y el Macbeth de Valencia.

Aparte de esto, no se pueden imaginar lo que es estar encerrado en un pueblo serrano semanas y semanas, incluso para alguien que, como a mí, le gustan la vida rural y el aislamiento. Por otro lado, las perspectivas de seguir adentrándome en el mundo de la investigación sobre el arte medieval de mi tierra quedan seriamente dañadas.

En fin, un exilio en toda regla y un serio mazazo –me llevé quince días haciéndome ilusiones, porque el panorama parecía ser altamente optimista– del que me va a ser difícil recuperarme. Las próximas entradas de este blog, como verán, están casi todas escritas hace algún tiempo y saldrán en piloto automático cada dos días, pero de momento abandono de nuevo el trabajo en él. Ahora me toca ir preparando una mudanza tan complicada como dolorosa.

Cuarta de Brahms por Dudamel

Ya he expresado varias veces mi opinión sobre Gustavo Dudamel: un señor con un talento inmenso, pero sumamente irregular y perjudicado por una considerable vena hortera. Por eso mismo me ha sorprendido su sensacional dirección de los dos Conciertos para piano de Brahms en la grabación junto a un inspiradísimo Daniel Barenboim como solista que acaba de salir al mercado. La referida sorpresa no viene por el hecho de que Dudamel se muestre vehemente, apasionado y comunicativo a más no poder, pues estas son reconocidas señas de identidad del artista. sino por el hecho de que esta vez el joven maestro venezolano haya controlado todo ese fuego y lo haya encauzado en unas interpretaciones que, además de estar estupendamente planificadas, también saben ser concentradas, meditativas y hondas cuando deben. Y más sorprende aún que tanto el sonido como el fraseo sean cien por cien brahmsianos, dentro de la más pura tradición centroeuropea de los grandes maestros. ¿Será Barenboim, me pregunté, el que en realidad dirija desde el piano?

Movido por la curiosidad, me he hecho con la descarga digital en alta resolución de la Cuarta sinfonía registrada en vivo en junio de 2011 frente a la orquesta de la que el venezolano aún es titular, la Filarmónica de Los Ángeles, editada en la serie DG Concerts. Y la respuesta queda clara: siendo muy posible que Barenboim le haya dado más de un consejo, y teniendo mucho que ver con el resultado de ese registro la excelencia de una orquesta, la Staatskapelle de Berlín, que no solo está en su mejor momento técnico sino que ha conservado como pocas toda la gran tradición centroeuropea, es Dudamel el principal responsable del éxito. Porque esta Cuarta de Brahms tres años anterior, sin ser de referencia, es una interpretación de altura considerable que se caracteriza precisamente por su voluntad de seguir –se nota un poco la impostura, todo hay que decirlo– a los grandes maestros.

Esta es una Cuarta que suena a Brahms, tanto por el empaste peculiar tan difícil de conseguir –particularmente con una orquesta que tampoco se cuenta entre las mejores– como por el peculiar fraseo, mórbido y elástico, lleno de ternura, de efusividad y de un especial sentido de lo vaporoso, que necesita este repertorio.

Es además una Cuarta sorprendentemente otoñal, lírica y reflexiva, dilatada en los tempi, ajena a los ardores juveniles, mucho antes esencial que vehemente o contrastada, que si pierde un tanto es precisamente porque Dudamel, deseoso de “ser como los grandes” sin saber del todo como hacerlo, no termina de inyectar tensión interna y garra a los pentagramas, perdiéndose un tanto la unidad en el trazo –resulta un tanto parsimoniosa– y la sinceridad emocional en los grandes clímax. Le haría falta una dosis mayor de nervio, de intensidad, de sentido dramático y de empuje dionisíaco, elementos que son perfectamente compatibles con los antes referidos, como se demuestra en el magnífico scherzo (Allegro giocoso) de esta Cuarta o, sobre todo, en los referidos Conciertos para piano junto a Barenboim.

En cuanto a estos, no tengo mucho que añadir sobre lo escrito por Ángel Carrascosa en su blog, texto que suscribo al cien por cien. De momento el compacto sólo circula en edición limitada para España, a raíz de los conciertos del de Buenos Aires en nuestra tierra. Pronto se comercializará a nivel internacional: háganse con él, no lo duden.

Indiana Jones en la Filarmónica de Berlín: Waldbühne 2015

La tarde del pasado 28 de junio celebraba la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de su titular Sir Simon Rattle, su concierto anual en el Waldbühne con programa más o menos festivo y cámaras filmando el evento para su posterior comercialización. Esta vez ha sido un poco especial: el Concierto para piano de Grieg con nada menos que Lang Lang como solista, rodeado de músicas escritas para el cine norteamericano. Todo un acontecimiento para los amantes de las bandas sonoras, entre los que me cuento.

Se abría la velada con la celebérrima fanfarria compuesta por Alfred Newman para la 20th Century Fox, aunque lo que la seguía sin solución de continuidad era una película de la Metro, Mutiny on the Bounty (la versión de 1962); partitura de Bronislau Kaper no especialmente inspirada, pero adecuada para poner el público en situación. Robusta y fogosa la lectura de Rattle y los berlineses. Tras los primeros aplausos llega el memorable tema de Laura, de David Raksin, en el arreglo que el propio autor grabó en los años setenta para RCA y que da pie para el lucimiento de buena parte de los primeros atriles de la formación alemana, que frasean la melodía con la más excelsa inspiración que ustedes puedan imaginar.

Aparece a continuación Lang Lang. Pocas veces he escuchado este concierto tan increíblemente bien tocado al piano: quizá solo en la grabación de Zimerman con Karajan y en la filmación de Kissin con el propio Rattle, en ambos casos precisamente junto a la Filarmónica de Berlín. Lo del chino es increíble, no solo por la pasmosa agilidad y absoluta limpieza de que hace gala, sino también por su capacidad para modelar el sonido y extraer los más ricos colores.

Ahora bien, una cosa es la ejecución y otra la interpretación, y en este sentido Lang Lang se muestra algo irregular: brillante y con garra en muchos momentos, apasionadísimo en otros –increíble la cadenza del primer movimiento–, también sabe resultar muy poético cuando quiere –pasaje lírico en el interior del tercer movimiento–, pero sonando más a Chopin que a Grieg y no todo lo efusivo y humanista que podría ser: imposible no pensar en Arrau, o en nuestro Perianes. Lo peor es que Lang Lang, como algunos otros grandes pianistas –Richter, por ejemplo– llega a caer en lo mecánico y lo cuadriculado en algunos de los momentos más virtuosísticos. Esta es una insuficiencia que ya le conocíamos al joven pianista: ¿de verdad necesita dejar claro que tiene más técnica que nadie cuando, además de poseerla, es capaz de hacer música al más alto nivel expresivo? La dirección de Rattle es espléndida, brillante y comunicativa, dicha con trazo sólido y pinceles finos, aunque tampoco termina de sonar a Grieg: debería ser más rústica y evitar la tendencia a lo dulce en alguna que otra frase. Pese a todos los reparos, una interpretación de muy considerable altura.

La segunda parte se inicia con el vibrante, memorable tema de Jerome Moross para The Big Country, dicho con enorme brillantez, para pasar luego a una suite de quince minutos del Robin Hood de Korngold: voluptuosa y sensual música que debería formar parte del repertorio habitual de las orquestas centroeuropeas, por venir de donde viene, y que de hecho funciona bastante mejor en las salas de concierto que en la película. En realidad, el vienés componía magníficas partituras a medio camino entre la ópera y el poema sinfónico, pero –precisamente por su carácter de pionero en el género– de integración con la imagen tenía poca idea.

Lo mejor de la velada era lo que menos uno se podía imaginar: siete minutos de música para una de las aventuras de Tom y Jerry, pero sin los dibujos animados. La música del californiano Scott Bradley, sin la imagen a la que está indisolublemente unida en todas y cada una de las carreras, golpes y gamberradas del gato y el ratón. ¡Qué delicia! Jazz y sinfonismo onomatopéyico se dan de la mano en un vertiginoso carrusel musical con el que los músicos de la Filarmónica de Berlín se lo pasan en grande y hacen aullar al público de entusiasmo

Pocas veces habrá sonado la obertura de Ben-Hur con semejante brillantez y grandeza, aunque quizá el maestro británico se tome demasiado en serio lo de “película de romanos”, porque no termina de paladear la música. Lo mismo le pasa en el desfile de las cuádrigas procedente de la misma película, que dirige con cierto despiste. El propio Miklós Rósza dirigió las dos piezas de manera más satisfactoria en su grabación de los años setenta frente a la Royal Philharmonic para Decca, aunque ya le hubiera gustado al maestro húngaro tener a su disposición unos metales de semejante potencia y seguridad, o una cuerda grave de tan increíble robustez.

Las propinas no podían ser sino de John Williams: En busca del Arca perdida, E.T. y Star Wars. Toda una gozada para quienes amamos estas músicas, que somos millones, y más aún cuando las toca una orquesta insuperable en virtuosismo y brillantez. La dirección de Rattle, eso sí, no me parece todo lo extraordinaria que podría haber sido, pues aunque dirige con muy evidente entusiasmo y subraya magistralmente algún que otro detalle en la orquestación, su búsqueda de la brillantez a toda costa le lleva a simplificar la cuestión decibélica y a frasear con un poco de más apremio del que hubiera sido conveniente. Por cierto, ¿por qué no se tocó el Harry Potter inicialmente anunciado?

La velada termina, como siempre, con el Berliner Luft de Paul Lincke que Rattle, como en las demás ocasiones en que lo ha dirigido, aprovecha para pasárselo en grande metiéndose entre la percusión.

Total, una noche para el recuerdo de los amantes de las bandas sonoras. En cuanto a Lang Lang, confiemos que en el futuro madure su visión del Grieg para que nos ofrezca la posible versión de referencia que está en sus manos. De momento, entre las grabaciones más o menos recientes me quedo con la de Perianes y Oramo.

Ravel con Abbado y la London Symphony: irregularidad

Como hace poco comenté el disco Ravel de Barenboim en Chicago, me parece oportuno decir algo sobre este otro compacto dedicado al compositor francés que en su momento debió de conocer bastante circulación. Lo protagonizan Claudio Abbado y la Sinfónica de Londres, que lo registraron entre octubre y noviembre de 1985 en el Watford Town Hall contando con una toma sonora a cargo de Klaus Hiemann que, la verdad sea dicha, deja un tanto que desear.

Protagonista de la portada, como no podía ser menos, es el Bolero. Esta interpretación, que también ha circulado en algún que otro sampler, transmite entusiasmo, vigor y luminosidad –vamos, que resulta emocionante, si es que tal calificativo se puede aplicar a una partitura como ésta–, pero la planificación parece un tanto tosca, con ascensos algo bruscos, y al final Abbado se desmadra y recurre al puro efectismo. ¿Y la orquesta? Pues tampoco muy allá: algunas intervenciones solistas no resultan sensuales, e incluso están fuera de estilo.

Francamente mediocre la Rapsodia Española: vistosa pero muy superficial, dicha de pasada, poco raveliana, carente tanto de sensualidad como de misterio, y dicha sin todo el refinamiento deseable. Solo se salva Feria, con las mismas insuficiencias pero luciendo al menos brillantez y entusiasmo, aunque estos terminan convirtiéndose (¿otra vez, Claudio?) en ruido y efectismo en el final.

La segunda parte del disco sí que está a la altura del gran talento del maestro. Es el caso de la entusiasta, cálida, espléndidamente trazada y muy hermosa interpretación del ballet Mi madre la oca. Eso sí, su enfoque es ante todo narrativo, más extrovertido que meditativo o sensual, por lo que habrá muchos que echen de menos la magia de Giulini (quien por otra parte solo grabó la suite, no el ballet).

Como en su anterior grabación con la Sinfónica de Boston, el maestro ofrece una notabilísima recreación de la Pavana para una infanta difunta: más extrovertida y menos ensimismada de la cuenta, cálida pero nada blanda, quizá no del todo raveliana, pero estupendamente conducida hacia una sección final muy emocionante.

En definitiva, un disco que con sus evidentes desequilibrios es buen testimonio de ese punto de inflexión, a mediados de los ochenta, en que un director lleno de talento decidió dar un giro a peor en sus maneras de hacer. Interesante para comprender a Abbado.

Bruce Broughton y las aventuras (musicales) del joven Sherlock Holmes

Al hilo del concierto que ofreció al frente de la Sinfónica de Sevilla, comentado en su momento aquí, he tenido la oportunidad de escuchar este doble compacto editado por el sello Intrada –nunca tuve el vinilo, breve en duración y de circulación bastante limitada en nuestro país– con la partitura escrita en 1985 por Bruce Broughton para Young Sherlock Holmes, El secreto de la pirámide en España, filme dirigido por Barry Levinson recreando –desde una óptica mucho antes cercana a la productora de Steven Spielberg que al original de Conan Doyle– una presunta aventura adolescente del celebérrimo detective británico y su amigo John Watson. Lo he disfrutado mucho, muchísimo, hasta el punto de que me atrevo a afirmar que no solo estamos ante la obra maestra de un autor después muy venido a menos, sino también ante una de las más grandes partituras que se hayan escrito para el cine norteamericano.

¿Cuáles son sus virtudes? En primer lugar, la elevada inspiración melódica de dos de sus temas principales, el que podemos llamar “de la aventura”, relacionable asimismo tanto con Watson –por descontado, el narrador de la historia– como con el Londres victoriano, y el que identifica a los malos de la función, en este casos una secta egipcia que se dedica a vengar la profanación de las tumbas de unas princesas; el tema de amor es más flojito.

En segundo lugar, el soberbio uso del leitmotiv: de los citados temas y de alguno adicional –los macabros cánticos del Rame Tep– salen una serie de células melódicas que Broughton trenza con magistral dominio de la polifonía para desarrollar un tejido fluido y orgánico de perfecta coherencia sinfónica y magistral integración con la pantalla.

En este sentido, y este es el tercer punto fuerte de la obra, resulta asombrosa la manera en la que la música describe con minuciosidad todos y cada uno de los acontecimientos de la acción. Cierto es que esta técnica ya es una vieja conocida y que algunos compositores habían hecho verdaderos prodigios con ella –John Williams en las películas de Indiana Jones, en las que la propia cinta de Barry Levinson se inspira abiertamente–, pero lo cierto es que Broughton alcanza un grado de refinamiento, elegancia, creatividad e inspiración muy considerables.

Pero a mí lo que más me ha impresionado es la orquestación, de un virtuosismo y una imaginación formidables sin que haga falta recurrir al sintetizador –instrumento que ya a mediados de los ochenta empezaba a convertirse en efímero rey de las bandas sonoras–, y con aportaciones solo muy puntuales de la voz humana. Sinfonismo clásico cien por cien, pues, y superando a cualquier rival de la época, conla excepción quizá de John Williams y Jerry Goldsmith –más tradicional el primero, mucho más imaginativo el segundo–, como también de un James Horner por entonces en el mejor momento de su carrera.

En el lado negativo se encuentra la música sinfónico-coral para las terroríficas ceremonias del Rame Tep, aunque más por su excesiva obviedad que por su deuda con el “O Fortuna” de los Carmina Burana de Orff, ostinato incluido. No es el único préstamo, porque hay citas literales al clarinete que acompaña a Violetta Valery mientras escribe la carta a Alfredo –segundo acto de Traviata– y al arranque de la Cuarta de Mahler –chiste musical añadido a la broma final tras los créditos de cierre–, además de una perfecta asimilación de las lecciones orquestadoras de Bartók, Stravinsky, Lutoslawski, Ligeti y , muy especialmente, Richard Strauss. Pero no se alarmen: las costuras no se notan y el resultado es de una coherencia irreprochable.

La interpretación es espléndida: el compositor dirige maravillosamente y la Sinfonia of London (no confundir con la orquesta homónima que funcionó hasta los años sesenta) da buena cuenta del gran nivel de las formaciones británicas. La toma sonora es francamente buena: limpia, sin apenas distorsión, equilibrada y espaciosa. Muy apetecibles los bonus tracks de la edición de Intrada, cuya única pega es el precio.

Si no pueden hacerse con el doble CD, les sugiero que inviertan tiempo en escuchar esta suite que han colgado –veremos cuánto tardan en quitarla– en YouTube: disfrutarán de una partitura que, aparte de funcionar de maravilla dentro de la película, es una música sinfónica más que notable en sí misma.

Nelsons hace Gruber y Mahler con la Filarmónica de Berlín

Largo programa el ofrecido por Andris Nelsons y la Filarmónica de Berlín el viernes 24 de abril pasado y disponible en la Digital Concert Hall de la formación alemana, pues a la Quinta de Mahler de la segunda parte le precedía un concierto para trompeta de casi media hora de duración. Se trata de Aerial, del compositor austríaco HK Gruber (Viena, 1943), página estrenada por Neeme Järvi en los Proms de 1999 contando como solista con quien ahora conoce su bochornosamente tardío debut con la Berliner Philharmoniker, el gran Hakan Hardenberger.

Soy incapaz de clasificar la página. Solo diré que me ha parecido interesantísima, tanto por el tratamiento del color y de las texturas de la orquesta en el primer movimiento como por el sentido del ritmo en el segundo y último de que consta, en este caso con aires jazzísticos bien evidentes pero sin que el resultado suene a pastiche. Claro que lo mejor es lo que el compositor hace con la trompeta, que en realidad son –lo explican las notas el programa– tres: trompeta clásica, trompeta piccolo y un instrumento “rústico” llamado en inglés cowhorn, término cuya traducción al castellano desconozco. Nunca había oído semejantes sonidos en una trompeta, ni creo que ustedes lo hayan hecho. Incluso el propio Hardenberger, cuyo inmenso virtuosismo está por completo aprovechado por parte del compositor, se asombra en la entrevista que acompaña el vídeo de la manera en la que Gruber consigue cosas insólitas como dotar de polifonía y de múltiples ubicaciones al instrumento (aunque parezca imposible, logra “dialogar” consigo misma como si hubiese otra ubicada en un lugar diferente de la sala). Nelsons dirige con formidable técnica a la portentosa orquesta –Sarah Willis, la entrevistadora, hace referencia a las numerosas “imágenes visuales” con que el maestro letón tuvo que orientar a los músicos–, así que los resultados son espectaculares.

Obviamente el plato fuerte era Mahler. Me ha sorprendido lo de Nelsons: una interpretación que recuerda tanto a Kubelik como a Claudio Abbado por renunciar a la expresividad exacerbada que tanto nos gusta en este repertorio (lo confieso, mi versión favorita sigue siendo la de Bernstein de 1987, y esta que comento ahora no ha terminado de interesarme) para optar por una especie de clasicismo en el que la elegancia apolínea, cierto distanciamiento emocional y también algún devaneo con las sonoridades ingrávidas y un punto relamidas, se imponen frente a la invitación al desmelene que ofrecen los pentagramas.

En este sentido, el primer movimiento impresiona por su fantástico envoltorio sonoro, pero engancha poco: lo encuentro excesivamente sobrio y más aéreo de la cuenta en el tratamiento de la cuerda, en la que los portamenti son abundantes. Mucho mejor el segundo, lejos de la visceralidad expresionista pero cargadísimo de fuerza aun sin dejar de estar muy bien controlado y, precisamente por ello, inmejorablemente clarificado en las texturas. El tercero se deja asimismo de locuras dionisíacas y resulta ante todo amable, luminoso y distendido en el mejor de los sentidos posibles, aunque personalmente yo prefiera otros enfoques. Liviano y contemplativo el Adagietto, que se queda un tanto en la superficie. El Finale, luminoso y optimista a más no poder pero sin apenas espacio para el arrebato –salvo en la coda–, permite el lucimiento de una orquesta en su mejor momento.

El disco Ravel de Barenboim en Chicago

De todos los discos que Daniel Barenboim grabó para Teldec y Erato frente a la Sinfónica de Chicago, probablemente el mejor grabado –para ser sinceros, la mayoría dejaban un tanto que desear– fuera el que el ingeniero Larry Rock realizó los días 2 y 3 de octubre de 2001 en el Orchestra Hall con un programa dedicado en su integridad a Ravel, que coincidía parcialmente con el que diez años atrás el maestro de Buenos Aires había llevado al disco para Deutsche Grammophon con la Orquesta de París. Dejo aquí unos apuntes.

Se abre el compacto con la Suite nº 2 de Daphnis et Chloé que ya pone bien de relieve el increíble trabajo de la orquesta y la formidable claridad que la batuta es capaz de extraer de ella, tratándose por lo demás de una interpretación intensa y espléndidamente trazada a la que sólo le falta un punto más de sensualidad para alcanzar la genialidad.

Palidece, en cualquier caso, al lado de la Rapsodia Española que viene a continuación. Pocas veces, o nunca, se ha tocado esta partitura con semejante perfección y ha sido recogida con semejante naturalidad y transparencia, sin necesidad de meter los micrófonos encima de cada instrumento –la perspectiva global es admirable– y logrando una enorme espectacularidad sin darle excesivo relieve a la percusión. Todo ello, además, con una limpieza impresionante y un brillo en el agudo insuperable. Desde el punto de vista interpretativo, Barenboim ofrece enorme concentración en el Preludio –impresionante el regulador con que se abre–, se desenvuelve con tanta elegancia como sentido del misterio en los dos siguientes números y triunfa por completo en una Feria llena de garra, de chispa y de sentido español, pero trazada con pinceles finos y cantando sus melodías con naturalidad y efusividad admirables. Falta, quizá, un último punto de sensualidad y de creatividad, pero el referido virtuosismo de los “chicagoers” compensa semejantes limitaciones.

Defrauda de manera considerable la Pavana para una infanta difunta: aunque está fabulosamente tocada y hacia el final se consigan algunos momentos de intensidad, se trata de una interpretación bastante aséptica y rutinaria, muy parca en poesía. Mejor estaba la de la Orquesta de París, más paladeada e idiomática, aunque tampoco resultara especialmente memorable.

La Alborada del gracioso conoce una recreación versión muy personal, de contrastes dinámicos extremos y un carácter muy escarpado, no resultando tan oscura como otras que ha hecho Barenboim posteriormente (registro con la Filarmónica de Viena, interpretaciones en directo con la WEDO), pero sí más frenética y nerviosa. A mí me resulta muy atractiva, tanto por su carácter arriesgado como por la espectacularidad de la realización –realzada por la susodicha toma sonora–, pero entiendo que muchos la pueden encontrar en exceso ajena al universo raveliano.

En el Bolero los resultados artísticos son muy diferentes a los de su registro en París, pues valiéndose de unos tempi mucho menos lentos (15’50’ frente a los 17’30 de antes), el maestro traza una lectura más animada y decidida, planificada ahora con la perfección que antes no se lograba del todo y tocada todavía con mayor virtuosismo. Ahora bien, se echa de menos el estilo sensual y curvilíneo que entonces aportaba la formación parisina. Incluso, dentro de su muy alto nivel, la interpretación resulta un punto fría y mecánica: a veces, la perfección en sí misma no es buena cosa.

Resumiendo mucho, un disco imprescindible por la Rapsodia, quizá –pronto presentaré una discografía comparada– una de las mejores de la historia del disco, con permiso de Celibidache. Por si a alguien le interesa, ahí va la lista de mis versiones favoritas:

• Daphnis et Chloé: Munch/Orquesta de París y Abbado/Sinfónica de Boston para la Suite nº 2, Chailly/Concertgebouw para el ballet completo.
• Alborada del gracioso: Celibidache/Stuttgart y Celibidache/Filarmónica de Múnich, y un pelín por debajo de las citadas, ésta de Barenboim Chicago.
• Pavana para una infanta difunta: Martinon/Orquesta de París y Previn/Royal Philharmonic.
• Alborada del gracioso: Celibidache/Filarmónica de Múnich (solo en DVD).
• Bolero: Martinon/Orquesta de París y Celibidache/Múnich (tanto en CD como en DVD). Y quizá también Boulez/Filarmónica de Berlín.
  

Jerry Goldsmith con la London Symphony: un fiasco

En 1987 Jerry Goldsmith (1929-2004) registró, al hilo de un concierto en el Barbican Hall, una selección de su música cinematográfica y televisiva al frente de la Philharmonia de tiempos de Sinopoli. Con excelente toma de sonido a cargo de Mike Ross, dicha grabación –que circuló en CD primero de forma limitada y más tarde en una edición del sello Decca– sigue siendo  formidable, y quizá el mejor disco para acercarse a la obra de este gran compositor. En enero de 2000 el estadounidense realizó una especia de remake, esta vez con la Sinfónica de Londres a su servicio y para el sello Telarc: algunas páginas se repetían, otras eran sustituidas por partituras más recientes y las dos suites, una de música para la gran pantalla y otra con sintonías de series de televisión, eran ampliadas con temas nuevos. Cuando lo escuché, el disco me defraudó seriamente. Ahora he vuelto a él, esta vez en formato SACD, pero sigo opinando lo mismo: un fiasco, por tres razones.

Primera: las partituras. Se echa de menos la presencia de Masada, Gremlins y Lionheart –no tanto de The Blue Max– que estaban en el disco con la Philharmonia, mientras que no resultan particularmente bienvenidas las partituras algo anodinas de Sleeping with the Enemy y Rudy. El arreglo de The Russia House no funciona en absoluto (¡cómo se echa de menos el saxo sensacional de Branford Marsalis!). Star Trek, The Boys from Brazil, Twillight Zone y, sobre todo, el bellísimo tema de amor de Forever Young, sí que son incorporaciones muy de agradecer. En cuanto a las suites, los añadidos de Air Force One –hortera y grandilocuente–, Basic Instinct, Star Trek: Voyager terminan provocando más dispersión que interés. En definitiva, había música de más calidad en el disco anterior.

Segunda: las interpretaciones. Goldsmith suele dirigir muy bien, pero en esta ocasión quiso ir más allá y “embellecer” sus propias músicas con reguladores, rubatos y contrastes dinámicos extremos. El resultado es mediocre, particularmente en Star Trek –amaneradísimo–, aunque también chirrían el tema de Poltergeist y el vals de The Boys from Brazil. La London Symphony funciona muy bien, sin que parezca especialmente motivada.

Tercera: la toma de sonido. Aunque ésta ofrece una muy notable gama dinámica, dista de estar a la altura de las circunstancias por resultar turbia y opaca. De nuevo el disco con la Philarmonia sale ganando.

¿Es usted, como yo, un gran admirador de Jerry Goldsmith? Entonces le interesará escuchar este disco. Pero si lo que está buscando es un buen recopilatorio, acuda al CD tantas veces citado de 1987. La última edición, realizada por Silva Screen en 2001, es fácil de encontrar si la buscan por el título “Goldsmith conducts Goldsmith”. En Amazon, por ejemplo, la tienen a buen precio.

PS (19/05/07). Siendo cierto que cuando escribí esta reseña escuché el SACD, hasta hoy no me podido hacerlo en el formato muticanal. Este ofrece mucha información por los dos canales traseros, fundamentalmente determinados elementos de la percusión, lo que no confencerá a los acostumbrados a escuchar orquesta en concierto y gustará a los que busquen espectacularidad ante todo. En cualquier caso, se gana en limpieza, relieve y espacialidad.

Traviata en el Liceu: irregular la música, excelente la escena

Si prolongué, tras los dos conciertos de Barenboim, mi estancia en Barcelona para ver la Traviata que se ofrecía en el Liceu, era movido por la ilusión de escuchar a mi paisano Ismael Jordi en este teatro tan emblemático, más aún cuando junto a él –hay otro elenco alternándose en estas funciones– cantaba nada menos que Leo Nucci, un señor que nunca ha sido santo de mi devoción pero al que hay que reconocerle que mantiene vivas las esencias de esa "ópera a la antigua usanza" que hoy parece definitivamente perdida. Me saqué segunda fila de patio de butacas para disfrutar en condiciones. Al final vi una representación que me gustó mucho en la parte escénica –intentaré explicarlo luego–, pero que en lo musical me pareció francamente irregular.

Personalísima, llena de talento pero muy discutible en lo que a concepto se refiere la dirección musical de Evelino Pidò, un señor que aborda a Verdi desde la ligereza en todos lo sentidos: no solo en lo que se refiere a los tempi, sino también en sonoridad y, lo que es más importante, en expresividad. Esto es, un Verdi en las antípodas del que ofreció Barenboim unos días antes en el Palau, donde precisamente interpretó, entre otras paginas, los preludios de los actos primero y tercero de esta ópera.

Ya se pueden imaginar que si lo del de Buenos Aires me entusiasmó, lo de Pidò me gustó poco. Permítante radicalizar mi postura y confesarles que a mí me parece, sencillamente, que este señor carece de buen gusto musical. Porque por mucho que hiciera sonar francamente bien a la orquesta de la casa –que parecía contentísima con él–, sacase a la luz detalles en la orquestación rara vez escuchados, fraseara tanta fluidez como imaginación y ofreciese pasajes llenos de dinamismo, no me parece de recibo que esta partitura sonara ante todo frívola y distendida –el clímax del "Amami, Alfredo" fue el más flácido que jamás haya escuchado–-, que la electricidad se confundiera con el nerviosismo, que la agilidad rozara lo pimpante, que el drama avanzara a trompicones y, sobre todo, que el foso no respirase con las voces: en más de un momento los cantantes parecían demandar un tempo más lento mientras Don Evelino, a su bola, no dudaba en ponerles en apuros para batir todas las marcas de velocidad. Repaso mi blog y descubro que de su Boccanegra en Valencia opiné algo muy parecido a lo de esta Traviata, así que este es el modus operandi habitual de Pidò. ¿Cómo es posible que esté haciendo semejante carrera?

Anita Hartig (Romanía, 1983) era para mí una completa desconocida. En su currículo figuran Mimí, Butterfly, Micaela y poco más. Debutaba como Violetta precisamente esa noche del 9 de julio de 2015 en Barcelona. En el primer acto no me gustó nada: voz sin personalidad, aquejada de vibrato excesivo, incómoda en el fraseo, discreta en las agilidades e indiferente en lo expresivo. ¡Menudo cambio en el segundo acto! No diré que me pareciera una maravilla –en el dúo con Germont me quedo con lo que hizo Maite Alberola en Madrid unos días atrás, junto a Plácido Domingo–, pero ahí sí que estuvo centrada en todos los sentidos. Pensarán ustedes lo que se piensa en estos casos: claro, la chica será una lírica ancha y no una lírico-ligera, así que es de las que meten la pata en el "Sempre libera" para luego mejorar. Pues no, no me parece que sea así. Simplemente, estuvo más ajustada. A lo mejor era cosa de los nervios. Cierto es que su "Amami, Alfredo" fue de una frialdad glaciar –lógico, con ese señor en el foso–, pero en los actos segundo y tercero, concertante final en la casa de Flora incluido, estuvo bien; en el "Addio del passato" la voz se enturbió en el pianísimo conclusivo, pero aun así su labor fue estimable. Interesante debut, pues, de una Violetta que puede mejorar de manera considerable en el futuro.

Ismael Jordi ofreció, con sus virtudes y limitaciones, el Alfredo que ya le conocíamos desde su debut en Jerez junto a Gallardo-Dômas, pasando por el ya más madurado que le escuché en 2010 en el Maestranza: voz de pequeño tamaño y escasa en densidad, pero muy bien proyectada y manejada con exquisito gusto. Ismael es consciente de lo que puede y no puede hacer con ella, así que se centra en los aspectos más belcantistas del personaje: legato para derretirse, medias voces y reguladores admirables, sensualidad a flor de piel, etc. Sigue habiendo sonoridades molestas en el sobreagudo ("Amor è palpito" off stage) y cierta falta de evolución psicológica en el personaje, al que desde luego ve mucho antes desde la óptica de un Kraus que la de, pongamos por caso, un Villazón, pero aun así su labor resulta globalmente notable. Y no se piensen que lo pasa mal en los momentos más comprometidos: su trabajo va de menos a más, y donde mejor está es, precisamente, en el concertante del final del segundo acto, así como en toda la escena conclusiva.

Fue muy interesante escuchar a Leo Nucci como Germont tan solo unos días después de que un colega de su misma edad llamado Plácido Domingo, tenor por más señas, ofreciera el dúo con Violetta en el Real. Ya saben ustedes que soy rendido admirador de Domingo. Pues bien, en el referido dúo me quedo con Nucci, todo lo gastado que se quiera pero con una voz potentísima, rotunda, con una pasta mucho más adecuada para hacer justicia al personaje: no solo hay que "dar las notas", sino darlas con el color que les conviene. Además el italiano parece dominar los resortes psicológicos de tan crucial secuencia mucho mejor que el madrileño sin sufrir, además, los agobios de fiato por los que pasa éste. Ahora bien: ¿qué ocurre en el "Di Provenza"? Pues ahí, aun sin haber tenido la oportunidad de escuchar cómo lo hace, sí que eché de menos la efusividad, la elegancia, el humanismo y el estilo de Plácido. Nucci, todo lo sonoro que ustedes quieran, carece de cantabilidad –su legato me parece pobre– y resulta muy prosaico; estuvo mejor en la no muy frecuente cabaletta, que por fortuna no se eliminó.

Bien el resto de los cantantes: Gemma Coma-Alabert como Flora, Jorge Rodríguez-Norton como Gastone, Toni Marsol como Douphol, Marc Canturri como d'Orbigny, Fernando Radó como Grenvil y Miren Urbieta Vega como Annina. Muy digna la labor del coro.

Lo que más me gustó, ya lo dije antes, fue la producción escénica firmada por el irregular David McVicar, "realista" pero no excesivamente minuciosa ni mucho menos recargada, esencial pero no aséptica, respetuosa con el libreto pero no encorsetada, y desde luego mucho antes atenta al drama que a ofrecer espectáculo: estamos en las antípodas de la propuesta de Zefirelli que se vio en Sevilla. ¡Y qué alivio que se hiciera una relectura con mucha guasa de la escena de Piquillo! Cuando algún regista en vena andaluza se la toma en serio resulta insoportable.

Gran acierto, por otro lado, la escenografía y el vestuario de Tanya McCallin, de apreciable belleza y lograda elegancia aun recurriendo casi en exclusiva a un negro fúnebre que, por fortuna, nada tuvo que ver con el carácter tristón, pesado y sin matices de la producción que vi hace años en Berlín a cargo, nada menos, que de Götz Friedrich. Lo de McVicar, sin que vaya a pasar a la historia, es mucho mejor.

Al terminar la función subí a camerinos para saludar a Ismael, pero no me permitieron acceder: ultima vez que me gasto más de ciento cincuenta euros en el Gran Teatre del Liceu, un lugar al que –lo confieso– le tengo antipatía desde que acudí ilusionadísimo a ver el Makropulos y me encontré con subtítulos exclusivamente en catalán. Pero esa es otra historia.

Barenboim en el Palau de Barcelona: genialidad extrema

Segunda vez que visito el Palau de la Música de Barcelona. La primera fue para un recital de Ryuichi Sakamoto. En esta ocasión se ha tratado de dos conciertos de la Staatskapelle de Berlín bajo la dirección, como no, de un Daniel Barenboim que se encuentra en el momento más inspirado de su carrera tanto al teclado como en el podio, habiendo llegado a un mágico punto de encuentro entre sus habituales maneras de hacer, esto es, en la visión de la música como un espacio para la reflexión sobre los aspectos más sombríos de la existencia del ser humano, y esa particular mezcla de sensualidad y espiritualidad que caracterizaron a maestros como Furtwaengler, Giulini y Celibidache en los últimos años de sus respectivas trayectorias. El “más allá” y el “más acá”, por así decirlo, dialogando cara a cara desde la tensión y la fogosidad que a su vez conducen a la reflexión filosófica, pero también dejando espacio para la cantabilidad, la delicadeza, el sentido del humor o incluso el deleite hedonista en el sonido, aspectos con los que Barenboim ha ido enriqueciendo progresivamente su arte en un repertorio de asombrosa extensión que en estas dos jornadas se centraba en tres autores: Wagner, Elgar y Verdi.

WAGNER

Wagner y Elgar para la muy calurosa noche barcelonesa del lunes 7 de agosto. El Preludio de Parsifal fue expuesto con una depuración sonora, una concentración en el fraseo y una belleza trascendida exclusivas de los más grandes wagnerianos, aunque lo cierto es que no me emocionó tanto como el que le escuché en Granada frente a la WEDO en 2013: no estoy seguro de si la culpa fue de Barenboim, quizá no tan inspirado como entonces, o de un servidor, que a lo mejor no estaba tan receptivo en el Palau de la Música –tardé en acostumbrarme a los incomodísimos asientos de los bancos del coro– como en el Palacio de Carlos V. De lo que sí estoy seguro es de que los Encantamientos del Viernes Santo fueron muy distintos de lo que imaginaba: en lugar de decantarse por esa mezcla de sensualidad y erotismo místico, con el rabillo del ojo puesto en el impresionismo, esperables en esta última etapa de la larga carrera del de Buenos Aires, el maestro ofreció una lectura particularmente dramática y amarga de la página, llena de desazón pero sin merma alguna de la belleza sonora. Perfecta la orquesta, por descontado, siendo de destacar en las dos piezas los diálogos imitativos entre clarinete y oboe, unos admirables Matthias Glander y Cristina Gómez, repectivamente. De Linares esta última, por si ustedes no lo recuerdan.

El preludio de Los maestros cantores estuvo dicho como en Barenboim es habitual, lleno de fuerza pero huyendo como de la peste de la pompa, la retórica vacua y la pesadez. La compleja polifonía de la asombrosa página fue expuesta con una claridad formidable, por no hablar de la manera en la que hizo cantar las melodías o la plasticidad con la que hizo sonar a la orquesta, aquí en su salsa. Dicho esto, de nuevo debo reconocer que no fue la mejor de las interpretaciones que le he escuchado al artista porteño: otra veces ha profundizado más aún en los pasajes humorísticos –aun así, asombrosos detalles incisivos en los violines– y ha alcanzado mayor grandeza espiritual. Barenboim reservó la genialidad extrema para la segunda mitad de la velada.


ELGAR

El maestro había registrado la Primera sinfonía de Elgar frente a la Filarmónica de Londres en 1973 para el sello CBS. Era aquella una ya magnífica interpretación: fogosa, escarpada y dramática, muy en la línea del Barenboim de esos años. Esta otra nueva –está prevista una grabación para Decca– es muy superior a aquella. ¿Por qué? Pues por lo dicho más arriba: el arte de Barenboim se ha enriquecido de manera muy considerable, ofreciendo ahora enfoques mucho más completos, menos unilaterales, más atentos a las múltiples posibilidades expresivas de cada pieza, aun sin renunciar al carácter digamos que "combativo" que siempre ha caracterizado a su modus operandi. Fogosa y reflexiva al mismo tiempo, planificada de modo admirable y tocada de modo soberbio –nada importa que las trompetas rajaran en un accidente puntual–, esta Primera supo ser también voluptuosa, brillante y bella en grado sumo, pero sobre todo increíblemente cantable, humana y emotiva: el tercer movimiento, Adagio, es una de las cosas más grandes que le he escuchado al de Buenos Aires en directo. Maravilloso el resto, sobresaliendo el empuje del primer movimiento, la urgencia y rabia bien controladas del segundo y la grandeza visionaria (¡fuera la ampulosidad presuntamente victoriana, nada de pompa ni de circunstancia!) del cuarto.

El público se dio perfecta cuenta de lo que acababa de escuchar y aplaudió a rabiar, pero no se interpretó la obertura de Egmont que se escondía en los atriles como propina. ¿Cabreo por la señora que sacó fotos entre las dos piezas de Parsifal y a la que Barenboim recriminó delante de todo el mundo? Me parece muy probable, sabiendo cómo se las gasta el maestro.


VERDI

La velada del martes 7 se dedicaba exclusivamente al genio de Busetto. Oberturas en la primera parte: Las vísperas sicilianas, La Traviata –preludios de los actos primero y tercero– y La forza del destino. Mismo programa, pues, que el ofrecido frente a la West-Eastern Divan en Sevilla el 9 de agosto de 2013. Me disgusta tener que repetir lo entonces dicho, pero no puedo dejar de añadir que los resultados han vuelto a ser excepcionales. No he escuchado interpretaciones mejores que estas, ni creo que vaya alguna vez a escucharlas, porque es imposible llegar a una síntesis más lograda entre los aspectos que configuran el arte verdiano. Y es que Barenboim sabe ser no solo teatral, vigoroso y rústico en el mejor de los sentidos, sino que además añade un sentido de la atmósfera de corte digamos que germánico al tiempo que consigue, quizá como ningún otro director –italianos incluidos, con la excepción del Giulini tardío–, frasear con una cantabilidad extrema, tanto en lo que al legato se refiere como al trazado de cada una de las grandes frases. ¡Qué manera de hacer respirar a la orquesta!

Desde el punto de vista puramente técnico, las interpretaciones también fueron un prodigio. Seguido por una Staatskapelle en estado de gracia, Barenboim hizo una exhibición de dominio de la agógica, fraseando con maleabilidad e imaginación admirables sin dejar espacio al capricho; impresionante el peso de los silencios y la concentración de los pasajes más líricos. La planificación de la dinámica (¡qué crescendi de corte rossinianos los de Vespri!) fue también espectacular, al igual que su manera de equilibrar los planos sonoros para que se escuchase todo y evitar el mero estruendo en los tutti más abrumadores, por lo demás dichos con una electricidad y un fuego abrasadores. Por no hablar del sentido del color –metales de adecuada aspereza frente a violonchelos de terciopelo acariciador– o de la perfección del empaste.

En la segunda parte, cuatro obras maestras verdianas que no se hacen casi nunca: las Quattro Pezzi Sacri.  Se contó aquí con el concurso de dos coros locales, el Cor de Cambra del Palau de la Música y el Orfeó Català, bajo la dirección de Josep Vila i Casañas. Hicieron un trabajo en general formidable –antes en los mágicos pianísimos que en los tutti, por momentos algo gritones–, al tiempo que Barenboim dejó bien clara su extrema satisfacción por los resultados.

Por lo demás, sublimes interpretaciones en la línea que ustedes ya se están imaginando, esto es, ofreciendo una religiosidad amarga, dramática y lacerante, en absoluto confiada, aunque no precisamente exenta de concentración, de calidez y de hondura humanística. Tampoco de belleza: asombrosas las dos piezas a capella, aunque le sonasen más apropiadas para la sala de conciertos que para la iglesia. Desafío a la divinidad y anhelo de confianza en el Altísimo, en definitiva, muy a la manera de cómo enfocó su registro del Réquiem verdiano en La Scala, recordando al mismo tiempo la genialidad suprema de Giulini en su antológica grabación con la Filarmónica de Berlín. Barenboim –que por una vez dirigió con partitura y sin batuta– se movió a esa misma altura y dejó bien claro, por si alguien lo dudaba, que es el más grande intérprete de nuestro tiempo.

Gianni Schicchi en el Teatro Real: diversión asegurada

Regresé anoche de unas vacaciones que me han llevado primero a Sevilla y Madrid, seguidamente a Barcelona y Gerona, buscando disfrutar de música y arte en grandes dosis. Hablé ya por aquí del concierto de Bruce Broughton en el Teatro de la Maestranza y de las dos primeras partes del espectáculo del día 3 en el Teatro Real, esto es, la aburrida versión de concierto de Goyescas y el mucho más estimulante recital de Plácido Domingo que sustituía a la intervención del madrileño en Gianni Schicchi, cancelada tras los luctuosos acontecimientos personales –hospitalización y fallecimiento de su hermana– vividos por el artista en las últimas semanas. Pero claro, buscar huecos para escribir cuando se viaja no resulta nada fácil, así que dejé ahí las cosas. Me dispongo ahora a retomar mis anotaciones empezando por donde lo dejé: la interpretación propiamente dicha del último capítulo de esa enorme obra maestra que es el Trittico pucciniano.

Lo más llamativo de la propuesta era la firma de Woody Allen en la producción escénica, a tenor de una idea que había tenido Plácido Domingo en su calidad de director artístico de la Ópera de Los Ángeles. Feliz idea, habría que añadir, porque aunque el cineasta neoyorquino no renuncia a poner de manifiesto su personalidad, bien evidente en esos títulos de crédito durante el arranque –incluyendo disparatados nombres en italiano–, el recurso al blanco y negro tan caro al director de Manhattan o una ambientación –vistoso trabajo a cargo de Santo Loquasto– más propia de una residencia de inmigrantes en el Bronx que de una lujosa casa en la Florencia del siglo XIII, lo cierto es que el artista demuestra que sabe no solo ver, sino también escuchar: la integración entre música y escena es casi siempre espléndida.

Pero es que además Allen demuestra ser un excelente director de actores, cosa que no estaba del todo clara en sus películas porque en ella siempre ha trabajado con grandes estrellas que, por así decirlo, funcionan solas. En la ópera, por el contrario, tiene que dar instrucciones a unos señores que ante todo son cantantes y que, por ende, no tienen por qué saber moverse bien en la escena. Por fortuna los resultados en este Gianni Schicchi, probablemente la ópera más teatral –muchísimas acciones paralelas– de todo Puccini, han sido redondos, lo que demuestra la pericia de Allen en este faceta. Claro está que también debemos aplaudir con entusiasmo a su asistente Kathleen Smith Belcher, que es quien ha montado la obra en Madrid, y a todas y cada una de las voces de la función, incluyendo los secundarios: Elena Zilio (Zita), Vicente Ombuena (Gherardo), Bruno Praticò (Betto di Signa), Eliana Bayón (Nella), Luis Cansino (Marco), María José Suárez (La Ciesca), Francisco Santiago (Maestro Spinelloccio) y Valeriano Lanchas (Simone). Todos ellos actuaron de maravilla.

Musicalmente, con la excepción del gastadísimo Patricò, los citados funcionaron muy bien en esta ópera que es, ante todo, un trabajo de equipo. Eso sí, me hubiera gustado más personalidad vocal e interpretativa en el protagonista, un Nicola Alaimo que se mostró solvente y ajustado. Algo parecido se puede decir del Rinuccio de Albert Casals, apuradillo en el aria, mientras que en el rol de su amada Lauretta Maite Alberola evitó la cursilería que a veces asociamos con el personaje, aunque quizá precisamente por eso se echó de menos una dosis mayor de morbidez, delectación melódica y emotividad en su celebérrima "O mio babbino caro", en la que estuvo poco más que correcta. Los demás, como digo, realizaron una labor muy notable.

Galvanizó el conjunto Giuliano Carella, excelente concertador y batuta de buen gusto, ofreciendo una lectura adecuadamente teatral y de sólido pulso, aunque no del todo interesada por las muchas sutilezas que esconde la orquestación de Puccini. Dicho de otra manera, la suya fue una lectura más de foso que sinfónica, pero siempre a buena altura.

A la postre, la diversión quedó garantizada en esta lectura del genial título pucciniano (¡qué más da que se represente suelto o acompañado de las dos otras piezas del tríptico!) a la que solo se le pudo poner una pega seria: aunque su tratamiento sea cómico, la idea pergeñada por Woody Allen de que Zita termine acuchillando al protagonista parece ir en contra de la esencia de la obra. Si se animan a valorarlo por ustedes mismos, mañana domingo retransmiten este Gianni Schicchi –y las intervenciones previas de Plácido Domingo– por La 2 de Televisión Española, aunque no se trata de la función yo vi: el protagonista en la filmación será Lucio Gallo.

Recital de Domingo en el Real: retirarse, ¿para qué?

Seguramente ustedes ya conocen la historia. Gerard Mortier había previsto escenificar en una misma noche Goyescas de Granados y Gianni Schicchi de Puccini, buena oportunidad de confrontar los valores de dos óperas que conocieron su estreno en el Metropolitan de Nueva York más o menos por las mismas fechas. Plácido Domingo, en un verdadero alarde de energía para su edad, iba a dirigir la primera de las obras y a protagonizar la otra. La idea original no tardó en torcerse: primero Joan Matabosch –tijera en mano– sustituye la escenificación del título español por una versión de concierto, más tarde el artista madrileño decide dejar la batuta en manos de otro, y finalmente renuncia asimismo a encarnar al pícaro narigudo –el rol no le pegaba en absoluto– para a ultimísima hora sorprendernos con un pequeño recital entre una ópera y la otra. Recital que, paradógicamente, le ha hecho cantar más y con más exigencia que si hubiera abordado la última pieza del genial Trittico pucciniano. Al final los admiradores de Domingo hemos salido ganando.

Tras la grisura absoluta de Goyescas, de la que ya he hablado por aquí, fue un alivio escuchar a Plácido:  ya sabemos que es un tenor sin agudos y no un barítono, y que cada vez anda más escaso de fiato, pero nada más salir a la escena para cantar el "Nemico della patria" del Andrea Chénier (¡el que tantas veces ha interpretado al poeta encarnando ahora a su enemigo, menudo morbo!) quedó muy claro que su arte sigue siendo supremo. Más aún cuando abordó poco más tarde una de las piezas más magistrales escritas por Verdi para la cuerda baritonal, "Pietà, rispetto, amore" de Macbeth, en la que pese a sus limitaciones canoras nos emocionó hondamente con esa expresividad de profundo humanismo que le ha convertido en uno de los más grandes verdianos de todos los tiempos.

Bastante menos bien estuvo Domingo, visiblemente agotado y ya con la respiración causándole problemas, en el genial dúo Violetta-Germont de La Traviata, aunque de nuevo la conjunción entre belleza tímbrica (¡sin rastro alguno de avejentamiento!), exquisito gusto y sabiduría operística le permitieron salir al paso. De propina, la bellísima romanza de Vidal Hernando de Luisa Fernanda, auténtica marca de la casa que el artista madrileño logró hacer casi tan bien como hace años en este mismo escenario en la producción de Sagi. Al final dejó el pabellón bien alto y nos hizo preguntarnos por qué algunos están tan empeñados en que se retire cuando aún puede hacer, si se toma las cosas con calma, cosas de valor artístico superior a las de muchos de sus colegas más jóvenes. ¡Grandísimo Domingo!

En el recital intervinieron varios cantantes del  Gianni Schicchi que se iba a interpretar tras al intermedio, pero lo hicieron con desiguales resultados. Bruno Praticò, lamentable Don Bartolo aquí mismo hace años por pésimo canto y tosco sentido del humor, destrozó el aria de Don Magnífico de La Cenerentola: un verdadero horror que uno no se explica cómo fue promovido por la dirección del teatro y consentido por el director musical, o viceversa.

Me gustó mucho, por el contrario, Luis Cansino como Falstaff en un "L’Onore" dicho con espléndida voz y sabiamente matizado, además de muy bien teatralizado. Y fenomenal Maite Alberola como Violetta: aunque aún tendrá que enriquecer la compleja psicología de su personaje en lo que es el núcleo expresivo de Traviata, su instrumento es perfecto para el dúo –a despecho de algún puntual estrangulamiento por arriba–, y su línea de canto resulta irreprochablemente verdiana.

Dirigía a la orquesta, ubicada en el foso, Giuliano Carella: bien en Giordano, más que notable en en Rossini –convenía olvidarse de Praticò y fijarse en lo fluida que sonaba la Sinfónica de Madrid–, admirable en Verdi –sensacional el tratamiento de las maderas en Falstaff– y más bien despistado en Moreno Torroba. Gianni Schicchi lo iba a dirigir muy bien en la tercera parte de esa extraña velada madrileña, pero ya no tengo hoy más tiempo para escribir sobre ello: estoy en Barcelona y tengo que prepararme para el segundo concierto de Daniel Barenboim en la Ciudad Condal. Hasta la próxima.

Goyescas de Granados en el Real: mediocridad en casi todo

Parece mentira que de una obra magistral como la suite para piano Goyescas saliera una ópera tan mediocre como la que anoche se ofreció en versión de concierto –el plan de Mortier era escenificarla, pero enseguida llegó Matabosch con los recortes– en el Teatro Real. No sé si el problema está en la poca pericia del compositor a la hora de escribir para voces, en su discreta habilidad para orquestar, en la manifiesta endeblez del libreto de Fernando Periquet o, sencillamente, en que no es buena idea partir de una obra para teclado y usar sus melodías para tejer una obra dramática; lo cierto es que a día de hoy parece comprensible que lo único que haya perdurado para la posteridad de esta obra de Enrique Granados, estrenada con escaso éxito en el Metropolitan de Nueva York en 1916, haya sido el hermoso primer intermedio. El resto, aunque haya mucha belleza melódica de por medio, resulta más bien olvidable, sobre todo si la interpretación es tan floja como la que ayer viernes 3 de julio se escuchó en Madrid.

Un Coro Intermezzo chillón a más no poder –a nivel muy inferior de lo que suele ofrecernos este mismo conjunto– abrió la partitura anunciando ya por dónde iban a discurrir las cosas. Salió entonces César San Martín sin lograr hacer nada interesante con el rol de Paquiro, porque ni su voz ni su línea de canto dan para mucho; bastante mejor Ana Ibarra como Pepa. Pero a la que no hubo por dónde cogerla fue a la pareja protagonista.

 

María Bayo, a la que siempre conservaré gran admiración por algunas veladas admirables hace ya años, evidenció tremendas desigualdades a lo largo de su tesitura, lo que la condujo a su vez a forzar la expresividad con los resultados que ustedes pueden imaginar: a ratos no se la oía, a ratos era mejor no oírla, a despecho de que todavía conserve un excelente control de la respiración y aún sea capaz de ofrecer algunas frases dichas con la musicalidad refinada y elegante que caracterizaban a la soprano de Fitero en sus mejores noches. Tampoco estuvo nada bien Andeka Gorrotxategi, con la voz completamente atrás y una emisión esforzadísima; un amigo que entiende de estos asuntos me asegura que le ha escuchado cosas muchísimo mejores, así que habrá que darle un voto de confianza al joven tenor vasco. 

Lo único realmente bueno fue la labor del maestro Guillermo García Calvo, que debutaba en el Real haciendo gala de enorme oficio, gran entusiasmo y muchas ganas de hacer música. Aun así, basta escucharle el citado intermedio a un tal Igor Markevitch para darse cuenta de que todavía se puede dar una vuelta de tuerca más a la partitura. Aplausos discretos para una interpretación, en definitiva, que en absoluto servía para sacar a la luz lo que de bueno puede contener esta partitura. Menos mal que en la velada hubo una segunda y una tercera parte –recital de Plácido Domingo y representación de Gianni Schicchi– que fueron muchísimo mejores. Pero de ellas escribiré en las próximas entradas.

Bruce Broughton en Sevilla

Hace veinte o veinticinco años el concierto de ayer me hubiera entusiasmado: Bruce Broughton (Los Ángeles, 1945) en el Teatro de la Maestranza dirigiendo a la Sinfónica de Sevilla en un programa que incluía obra cinematográfica propia en la segunda parte y ajena en la primera. Pero uno se va haciendo viejo y los gustos van cambiando, y lo que antes amaba con locura -la música escrita para la gran pantalla- ahora me interesa bastante menos que los Beethoven, Brahms y compañía. Claro que también el problema de que lo de anoche me aburriera a ratos puede deberse a que, dicho sea sin ánimo de ofender a mis admirados organizadores del evento, las obras no estuvieran siempre bien escogidas.

Se abría el programa con el tema escrito para Los Vengadores por Alan Silvestri, el otro compositor que, junto con el protagonista de la velada, renovó el sinfonismo de mediados de los ochenta a la sombra más de John Williams que de Jerry Goldsmith, pero sin la inspiración de ninguno de ellos (no me olvido del recientemente fallecido James Horner, pero ese seguiría pronto otro sendero muy distinto). Volviendo a The Avengers, el tema es una perfecta muestra del tan correcto como un tanto vacío buen hacer de Silvestri, de quien un servidor hubiera preferido escuchar su Capitán América o, por descontado, Regreso al futuro.

Siguió El último samurai, de Hans Zimmer: música "de sintetizadores" transcrita para gran orquesta con resultados efectistas y pretenciosos a más no poder, señas de identidad de un compositor al que no dudaría de tachar de mediocre si no fuera porque al principio de su carrera hizo cosas muy interesantes y recientemente nos ha legado una obra maestra absoluta llamada Interstellar.

El tema de amor de El primer caballero es bonito, pero la suite de la partitura escrita para la ridícula cinta de Jerry Zucker se antoja en exceso larga para la escasa inspiración evidenciada por mi otras veces admiradísimo Jerry Goldsmith, de quien minutos más tarde se ofrecería su -esta vez sí- excelente música para Star Trek: Primer contacto. Completaban la primera parte la vistosa marcha de Basil Poledouris para Starship Troopers y el poco interesante tema principal -el resto de la partitura está mejor- del propio Broughton para Perdidos en el espacio.

La música de este autor resulta fácil de definir: sinfonismo entroncado en la escuela estadounidense de los Copland y compañía, ese mismo que explicaba de maravilla Leonard Bernstein en uno de sus célebres conciertos para escolares, y del que aquí brevemente podemos señalar su carácter en buena medida épico y afirmativo, su lirismo sencillo un tanto naif y su atención centrada mucho antes en la fuerza melódica que en los aspectos tímbricos, rítmicos y armónicos de la escritura. En este sentido, Broughton ha sido el más claro continuador de esa senda cinematográfica que se abre con el citado Copland, continuó con Elmer Bernstein y alcanzó su mayor inspiración y popularidad con el hoy anciano John Williams.

¿El problema? Pues que la inspiración de Broughton no suele ser muy elevada, y al final uno tiene la sensación de que sus partituras para la atracción de Eurodisney From Time to Time, el videojuego Heart of Darkness -interesantes hallazgos humorísticos aquí- y las películas De vuelta a casa y Los rescatadores en Cangurolandia podrían ser perfectamente intercambiables; incluso también lo podría ser Tombstone si no fuera por su inconfundible sabor a western. Al final, la verdad sea dicha, uno no sabe su dejarse llevar por la sencillez y el vuelo lírico de sus melodías o enojarse por la ampulosidad de los metales y la percusión, o por sus tan efectivos como vulgares contrastes decibélicos.

A destacar, eso sí, tres partituras de mediados de los ochenta que le dieron justísima popularidad a su autor: Más allá de la realidad, Bigfoot y los Hendersons (primer disco que tuve de Broughton, aquí en divertidísimo homenaje a Haydn y Mozart) y, sobre todo, El secreto de la Pirámide, obra maestra absoluta en la que su autor evidenció una muy apreciable inspiración en las melodías, un espléndido dominio de la orquestación y, sobre todo, una manera de escribir música minuciosamente descriptiva ("Mickey Mousing" se llama a eso) alcanzando la más extraordinaria categoría musical.

De las interpretaciones no hay mucho que decir: como evidenciara en sus grabaciones de Jason y los Argonautas y Julio César (Bernard Herrmann y Miklós Rózsa respectivamente), Broughton es muy buen director de orquesta, así que no tuvo problemas en obtener un excelente partido de la Sinfónica de Sevilla, especialmente de unos metales a los que aquí se exigió potencia y redondez en grado sumo. Los violines me gustaron menos: cuando hubo que imitar a Mozart en Bigfoot, la ROSS evidenció sus habituales problemas con el clasicismo. Expresivamente Broughton también lo hizo muy bien, mostrándose centrado y entusiasta, aunque eché de menos matices en las dinámicas y cuidado en las transiciones, muy particularmente en Star Trek, que me sonó en exceso rígido y acartonado.

Dos propinas: la magnífica Silverado -otro de sus grandes logros de juventud- y la más aristada y sombría Moonwalker, escrita para una cinta protagonizada por Michael Jackson. Entusiasmo indescriptible entre un público lleno de frikis (las entradas volaron: yo me saqué la mía en cuanto se pusieron a la venta) al terminar un concierto que, de haberse escogido con más tino el repertorio, podía haber sido mejor de lo que a la postre terminó resultando. En cualquier caso, ¡enhorabuena y que se repita! Sevilla necesita volver a ser el referente en música de cine que fue durante años.

PS: escribí estos comentarios -en el ordenador de un hotel de Madrid- con demasiadas prisas, y eso nunca es bueno. Dije que la partitura escrita por Broughton para De vuelta a casa parecía intercambiable con otras escuchadas durante la misma velada y no es cierto, porque los toques folclóricos de "América profunda" de daban un toque diferenciado. Lamento haberlo recordado tarde.