Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
MENDELSSOHN: Las Hébridas. Sinfonía nº 3 “Escocesa”. SCHUMANN: Concierto para piano.Maria Joao Pires, piano. Orquesta Sinfónica de Londres/Sir John Eliot Gardiner. LSO Live BD/SACD LSO0765
SACD y Blu-ray 79’17
16:9 PCM – DTS 5.0
Harmonia Mundi Ibérica
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La London Symphony tiene desde hace años muy claro que la edición de discos ya no es un mecanismo para obtener ingresos, sino un elemento básico de promoción y divulgación, y por ello ofrece grabaciones de sus conciertos a precio reducido y en formato Super Audio CD. En este programa Mendelssohn-Schumann a cargo de Sir John Eliot Gardiner y Maria Joao Pires han tirado la casa por la ventana con un doble disco muy especial. El primero incluye las tres capas habituales: CD, SACD de dos canales y SACD de cinco. El segundo es un “Blu-ray Pure Audio” en alta resolución (24bit/192khz) tanto en PCM Stereo como en DTS-HD Master Audio 5.0, que es la pista que mejor suena. Y como añadido… ¡la filmación del concierto completo, incluyendo la propina de la Pires que había quedado fuera, en Blu-ray video! Es verdad que esta última trae solo PCM Stereo a 24/48, pero nadie da más por menos.
Tan enorme chollo no se ve acompañado por unos resultados artísticos memorables. La obertura Las Hébridas conoce una interpretación, con pretensiones historicistas en lo que a la reducción del vibrato y la agilidad en la articulación se refiere, que fracasa por completo debido a la rigidez de la batuta de un Gardiner tempestuoso y encrespado, sí, pero ajeno a toda poesía e incapaz, por la deficiente planificación de las transiciones y su renuncia a frasear con sentido orgánico, de darle unidad a la partitura.
En el Concierto para piano de Schumann, Pires repite su acercamiento elegante y fluido pero en exceso equilibrado, además de parco en garra y apasionamiento, que ya ofreció con Abbado en su grabación de 1997 para DG, incurriendo ahora quizá un poco más que antes en ese exceso de coquetería marca de la casa. Es comprensible dado que el acompañamiento de Gardiner resulta bastante trivial, indolente y de una ligereza bastante mal entendida tanto en lo sonoro como en la expresión. Lo mejor, la propina de la Pires: “El pájaro profeta” de las Escenas del bosque.
En la Sinfonía Escocesa el maestro se suelta la melena historicista y, con la cuerda en pie reduciendo al máximo el vibrato (más que en Las Hébridas, él sabrá por qué), hace que la London Symphony suene casi igual que su Orchestre Révolutionnaire et Romantique. El resultado, alejadísimo de la sonoridad “romántica” centroeuropea, ofrece una rusticidad, una aspereza y una valentía tímbrica que a mí me gustan, como también lo hace su manera de clarificar e inyectar electricidad a las líneas melódicas. Lo que no me hace ninguna gracia es su renuncia a hacer dejar volar las melodías, a generar atmósferas, a salirse de la rigidez metronómica… Por no hablar de sus arranques de brutalidad gratuita (¡terrible el Scherzo!). Puro Gardiner. ________________________________
Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.
He llegado tarde, muy tarde a la música de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), un compositor de cuya existencia obviamente tenía noticias –el creador de la ópera polaca y tal– pero del que hasta ahora no había escuchado apenas nada. El contacto ha sido a través de un disco grabado en 2008 por el sello DUX en el que el Coro de la Filarmónica de Varsovia y el director Henryk Wojnarowski realizan, junto con el órgano de Andrzej Bialko y cuatro solistas vocales irreprochables –la soprano Marta Boberska , la contralto Agnieszka Rehli, el tenor Rafal Bartminski y el bajo Jaroslaw Brek, espléndidas recreaciones de tres de las siete misas del compositor polaco, todas ellas correspondientes a los últimos años de su trayectoria musical.
Me ha gustado especialmente la primera de ellas, la Misa en latín de 1870: breve y sencilla en todos los sentidos, fácil de cantar –eso dice la carpetilla– pero de enorme belleza melódica. Lo más interesantes que, dentro de su religiosidad digamos que natural, sincera y un tanto naif, ofrece una apreciable profundidad, alcanzando momentos de intensa y poderosa súplica en el Agnus Dei. Algo parecido se puede decir de la Misa fúnebre de 1871: de nuevo la espiritualidad digamos que sin grandes angustias existenciales –nada que ver con un Bruckner, pongamos por caso– demuestra poder ser altamente conmovedora si hay un compositor inspirado de por medio. El resultado es muy hermoso.
La Misa de San Pedro fue la última obra compuesta por su autor. Está escrita en su lengua vernácula –también se la conoce como Misa polaca– y presenta un carácter algo distinto, más rústico y denso en lo sonoro, más extrovertido en lo anímico, y quizá sea más personal que las anteriores.
Las interpretaciones, como digo, son irreprochables, y se benefician de una espléndida toma de sonido. Recomiendo plenamente la audición de este disco: no estamos ante una música revolucionaria ni reveladora, personalmente me ha supuesto una experiencia espiritual muy reconfortante.
Se cumplen hoy –presuntamente, hay discusiones sobre la fecha correcta– doscientos cinco años del nacimiento de Fryderyk Chopin, y en su homenaje traigo este Blu-ray editado por Accentus con la superlativa calidad audiovisual que caracteriza al sello, que recoge un concierto celebrado en Varsovia el 27 de febrero de 2010 en homenaje al inmortal compositor polaco, del que se ofrecen sus dos conciertos interpretados ambos por la excelente Filarmónica de Varsovia y su titular Antoni Wit, pero repartiendo la labor solista: Nikolai Demidenko para el nº 1, en realidad segundo en el tiempo, y Evgeny Kissin para el nº 2. Gana este último, claro, pero ninguno de ellos acaba de convencer por completo.
Tocar, lo que se dice tocar, Demidenko lo hace estupendamente, con un sonido nítido y cristalino, no muy poderoso pero tampoco equivocadamente coqueto ni suave, rico además en colores y en matices dinámicos; en cualquier caso, de enorme belleza. El problema es el intérprete, que no termina de sintonizar con la obra, pues aunque su gusto es irreprochable y su fraseo resulta natural, sin tendencia a precipitarse, la verdadera poesía chopiniana queda un tanto relegada ante el despliegue de virtuosismo, hasta el punto de que, sobre todo en el tercer movimiento, hay frases en los que se echan en falta imaginación, matices y sensibilidad. La dirección de Wit es amplia y sensible, pero también sabe ser muy poderosa en el primer movimiento; eso sí, sobran los portamenti en la introducción de éste. De propina, Demidenko ofrece una buena Mazurca op. 17 nº 4.
El Concierto para piano nº 2 consigue una interpretación más redonda. Por lo pronto, parece imposible tocar mejor esta música, tal es el virtuosismo extremo de un Kissin no solo ágil, limpio y exacto como nadie, sino también dueño de un sonido de asombrosa gama dinámica, de un fraseo tan firme como pródigo en acentos y de un admirable dominio de la agógica.
Expresivamente, por descontado, el genial pianista moscovita se muestra siempre musical y alcanza un equilibrio diríamos que perfecto entre los aspectos más líricos e íntimos de esta música con aquellos que demandan brillantez, extroversión y –sección “interrogativa” del segundo movimiento– garra dramática. Ahora bien, aun siempre dentro de un alto nivel, da la impresión de Kissin tampoco termina de comulgar con la esencia última de esta música: le falta un último punto de emotividad, mezcla de sensualidad y de congoja sincera, que otros pianistas –Arrau, Pires, Barenboim– han sabido encontrar en esta música todavía juvenil pero ya dotada de un carácter de confesión personal que es necesario poner de relieve.
La dirección de Wit, sin desdeñar la potencia expresiva en algunos pasajes, es ante todo noble, amplia y elocuente, atendiendo a la cantabilidad y tratando a la orquesta polaca siempre con pinceles finos y mucha sensibilidad. Gran dirección de este Concierto en fa menor, sin duda.
Como propina, Kissin ofrece un Estudio op. 10 nº 12 descomunal, de una fuerza abrumadora expresada a través de un virtuosismo insuperable, y un Vals op. post. brillante a más no poder pero un tanto apresurado, más preocupado de deslumbrar que de paladear la música.
¿Recomendaciones? Este Blu-ray es globalmente espléndido, pero yo me quedo con lo que hacen Daniel Barenboim y Andris Nelsons, en el sello Arthaus.
El martes vi otra filmación de la genial Lulu de Alban Berg: Metropolitan de Nueva York, 20 de diciembre de 1980, bajo la dirección musical de James Levine y en la producción escénica de John Dexter que se había estrenado tres años atrás. Habida cuenta de que lo que aquí se escucha es la versión es tres actos completada por Friedrich Cerha, y que ésta no se presentó hasta 1979 con Boulez y Chéreau en París, hemos de suponer que en esta transmisión televisiva lo que vemos es la versión ampliada por el propio Dexter añadiendo el tercer acto. El DVD ha sido comercializado en 2010 por el propio Met y cuenta con una sorpresa en el audio: surround auténtico, con los aplausos y las toses en los canales traseros. Parece que la toma original debió de realizarse con micrófonos ubicados en varias posiciones de la sala, y que a la hora de comercializar el producto los técnicos han tenido a bien reconstruir la imagen original, logrando así ofrecernos una profundidad espacial apreciable. Lástima que los subtítulos vengan solo en inglés.
¿Merece la pena verla? Creo que sí, pero la filmación de Boulez y Chéreau, comentada en una entrada anterior, alcanza niveles artísticos muy superiores. Esta de Nueva York llama la atención por ofrecer una producción muy del Met: no ya naturalista –la de París lo es también–, sino hiperrealista, recargada y suntuosa, hasta el punto de que estas escenografías parecen sacadas de Bohème (estudio del pintor), Adriana Lecouvreur (camerinos) o incluso Traviata (sala de juegos). Nada que ver con el sórdido drama propuesto por Berg. La dirección de actores es francamente buena, pero la calidad del teatro de Dexter es muy inferior a la del de Chéreau y eso deriva en unos resultados bastante menos atractivos, por mucho que se sigan más al pie de la letra las indicaciones del libreto y que se ubique la acción como quería Berg, a principios de siglo, y no en los años mismos de la composición.
Conociendo su Carmen con Domingo, esperaba mucho más en el terreno actoral de Julia Migenes: incuestionablemente es muy buena actriz, pero su Lulu, ante todo refinada y maliciosa, resulta un tanto plana, menos rica de concepto que la más frágil Teresa Stratas, aunque vocalmente no lo pase tan mal como esta última. La que deslumbra es Evelyn Lear, jugando en casa –era de Brooklyn– y entregadísima en el rol de la Condesa Geschwitz, tanto en lo vocal –el timbre está deteriorado, pero se encuentra cómoda por abajo a pesar de ser soprano– como en lo escénico.
Schön y su hijo Alwa corren a cargo de los mismos intérpretes de París: Franz Mazura y Kenneth Riegel, este último con el cabello teñido de oscuro. El primero de ellos está ahora peor en lo vocal –salvo cuando hace de Jack en el final–, pero el segundo sale algo más airoso. Más que dignos los dos, en cualquier caso, dominando bien sus respectivos personajes. Muy bien el pintor de Frank Little, y bastante más audible el Schilgolch de Andrew Foldi que el de Toni Blakenheim en París. Suficientes los demás.
La batuta de James Levine evidencia importantes virtudes y graves limitaciones: hay mucha vida, gran sentido teatral, rico colorido, apreciable claridad y una refrescante inmediatez expresiva, pero la sensibilidad es más bien primaria, prima el nerviosismo frente a la concentración y se busca mucho antes el efecto de cara a la galería que la sutileza expresiva. Vamos, que se arma muchísimo ruido. La Orquesta del Met funciona con precisión y se convierte –zurriagazo va, zurriagazo viene– en lo gran protagonista de la velada. A los norteamericanos les debió de encantar.
Ah, se me olvidaba: se acaba de anunciar que para la próxima temporada del Met se estrenará una nueva producción de Lulu, otra vez con Levine en el podio. Veremos.
Como hoy es Miércoles de Ceniza, me ha parecido apropiado escuchar La Pasión según San Juan de J. S. Bach. Y lo he hecho en una de las últimas grabaciones aparecidas en el mercado: la realizada por la Academy of Ancient Music –y su coro– en Londres entre el 1 y el 5 de abril de pasado año y editada por el propio sello de la orquesta. Dirige y toca el clave Richard Egarr –sucesor desde 2006 del recientemente fallecido Hogwood–, quien en el libretillo realiza sensatos razonamientos organológicos y defiende la utilización de la edición original de la partitura, la más sobria de 1724.
Entiendo que este repertorio tiene no solo que ser interpretado; también hay que realizar sobre él arqueología musical, y en este sentido parece muy positivo que los diversos grupos, historicistas o no –personalmente prefiero los instrumentos originales, pero en absoluto creo que haya que excluir los modernos–, realicen aproximaciones desde diferentes posturas filológicas. La de Eggar –a dos voces por partes en el coro y con muy apreciable incorporación del laúd, entre otras particularidades– resulta muy bienvenida.
Ahora bien, en lo que a la interpretación se refiere, esta lectura se queda a medio camino: orquesta y coro suenan estupendamente, todo se desarrolla con fluidez y buen sentido teatral, y el gusto es exquisito, pero a mi entender hay una clara falta de espiritualidad, de atmósfera si se quiere, por no decir de carácter emotivo. ¿Frialdad británica? Se podría ver así, pero no creo que se trate exactamente de eso. Por otra parte, a Egarr se le va la mano en la velocidad, tanto en los corales como, sobre todo, en el soberbio coro inicial, que la propia orquesta ha subido a YouTube.
Digno sin más el elenco vocal. El mejor es el Evangelista de James Gilchrist, de buena voz y mejor línea. A su lado, palidece el Jesús de Matthew Rose. En las arias me ha gustado la mezzo Sarah Connolly, más desde luego que en el Ariodante que le escuché en el Auditorio Nacional. Elisabeth Watts –también la vi en Madrid hace poco– ofrece una voz de extraordinaria hermosura pero pasa algún apurillo. El tenor Andrew Kennedy y el bajo Christopher Purves evidencian desigualdades. Todos ellos, en cualquier caso, se encuentran admirablemente apoyados por el clave del propio Eggar. La toma sonora es espléndida.
A la espera de que me llegue el DVD de Barenboim que acaba de comercializarse, he dedicado esta tarde del lunes a ver una filmación que tuve la oportunidad de conocer hace ya muchos años gracias a una emisión televisiva: la Lulu de Alban Berg que se ofreció en la Ópera de París en 1979 con dirección musical de Pierre Boulez y puesta en escena de Patrice Chéreau, esto es, el tándem que por esos mismos años andaba haciendo el Anillo wagneriano en Bayreuth. Como todo el mundo sabe, se trata del estreno de la versión en tres actos completada por Friedrich Cerha después de no pocos problemas, y su audio todavía sigue siendo uno de los registros más clásicos emblemáticos comercializados por Deutsche Grammophon. Por desgracia, el vídeo no ha conocido aún una edición oficial: lo que yo he manejado es una copia de muy deficiente sonido e imagen solo aceptable –en formato panorámico, eso sí– bajo el sello Dreamlife, con subtítulos en chino y japonés.
Urge que se localice el máster original y se ponga a disposición del público, porque estamos hablando de una joya del teatro musical: la producción de Patrice Chéreau, realista al cien por cien –no hay espacio para elementos conceptuales– pero no por ello vulgar ni convencional, es una obra maestra en lo que a dirección de actores se refiere, tanto por su credibilidad como por la manera que tiene de poner en evidencia los motores internos –impulsos primarios, no solamente sexuales– que mueven a todos los personajes de la trama. Su manera de encajar con la música, además, es absoluta, por no hablar de la sabia utilización del espacio escénico diseñado con sus habituales tonos azulados por Richard Peduzzi.
La dirección de Boulez al frente de la Orquesta de la Ópera de París sigue pareciendo extraordinaria, puro hielo ardiente, aunque a mí me parece que se puede indagar bastante más –veremos lo que hace Barenboim– en los aspectos líricos y sensuales de la obra, que los tiene y en cantidad considerable.
Ahora bien, encuentro algunos reparos en lo que se refiere a los cantantes, casi todos ellos descomunales en el plano teatral pero a veces muy apurados por las terribles exigencias canoras de la partitura. Es lo que le ocurre a Teresa Stratas, por lo demás una Lulu sorprendentemente frágil y delicada, mucho antes víctima que verdugo aunque sin dejar a un lado los aspectos retorcidos del personaje. Franz Mazura y Kenneth Riegel sortean con bastante inteligencia los escollos de sus roles de padre e hijo, pero el Schilgolch de Toni Blakenheim da pena oírlo. Yvonne Minton canta muy bien, claro, pero a mi entender le falta un punto más de personalidad tanto vocal como expresiva en el rol, fascinante, de la Condesa Geschwitz. Robert Tear sí que está brillante como el pintor. Notable Hanna Schwarz en sus tres breves papeles.
En cualquier caso, tampoco podemos olvidar que las situaciones límite a las que se enfrentan los cantantes sirven también para subrayar la tensión psicológica extrema de unos personajes que se mueven al filo de la navaja. Si a esto sumamos el perfecto control de los medios de que hace gala Boulez y su absoluta sintonía con este repertorio, el resultado es una lectura musical bastante satisfactoria. ¿Y la edición de Cerha? Pues estoy de acuerdo con que en la escena de París la calidad musical desciende bastante, pero todo el final en Londres es descomunal. Ni que decir tiene que la obra se entiende mucho mejor así, completando la estructura simétrica cuidadosamente diseñada por Berg.
Muy resumidamente: puesta en escena extraordinaria e interpretación musical más que notable, aunque solo eso, al servicio de una música excepcional. No basta con el triple CD: el vídeo debe circular. De momento, procuren ver el YouTube –arriba lo tienen- antes de que lo quiten.
En el preciso momento en el que se tiene que publicar esta entrada, 19:30 horas del domingo 15 de febrero, tenía previsto estar en el Auditorio Nacional para escuchar a la Orquesta del Concertgebouw dentro de los conciertos de Ibermúsica, ciclo cuya continuidad –como ustedes saben– se encuentra seriamente amenazada. Suspendí el viaje a última hora, este mismo viernes: las cuentas no me salían. Pocos minutos después de tomar la decisión, tuve la oportunidad de leer en El País las enésimas declaraciones de Alfonso Aijón responsabilizando parcialmente de la situación de su empresa a la “competencia desleal” (sic) de los ciclos subvencionados por el estado.
Yo lamentaría mucho que Ibermúsica desapareciese, incluso aunque
no pueda acudir a sus eventos; me parecería justo y
necesario que de manera inmediata se eliminasen las cuantiosas tasas de alquiler
del Auditorio Nacional de las que Aijón, con toda la razón del mundo, se
queja en el citado artículo; tampoco quiero dejar de admirar
profundamente el enorme esfuerzo personal de este señor, a lo largo de
muchos años, para traer a España la mejor música sinfónica posible.
Ahora bien, quiero dejar claro que si no voy a Madrid no se debe a que a lo largo de mi vida de melómano haya tenido la enorme suerte de escuchar conciertos de extraordinaria calidad que, de no haber estado total o parcialmente financiados con dinero público, jamás me hubiera podido permitir. No se debe a estar mal acostumbrado. Se debe a que tras la sensible merma de poder adquisitivo que hemos sufrido los funcionarios públicos (el de los profesores ha retrocedido un 30% en solo tres años), y con nosotros la inmensa mayoría de los españoles, ya no es posible acudir más que de manera muy puntual a eventos para los que las entradas con acústica decente cuestan entre 110 y 168 euros (en las más baratas, a 60 euros, el sonido deja bastante que desear).
Con semejantes cifras, es comprensible que para el concierto de hoy, que incluye obras tan populares como El sombrero de tres picos y Los pinos de Roma, queden muchas entradas libres. No puede ser de otra forma en un país cuya clase media va de mal en peor. Y el futuro no parece precisamente halagüeño: con los sueldos con los que tras estos exitosos ajustes
económicos que están creando empleo van a tener que conformarse nuestros
jóvenes, las nuevas generaciones –los viejos, de vez en cuando, podremos echar alguna canilla musical al aire– no van a tener ni para ir a los conciertos más baratos de la OCNE. En cualquier caso, insisto: la culpa de que en Ibermúsica queden entradas vacías no es de "lo público", que me parece ahora más imprescindible que nunca.
Sinfonía clásica de Prokofiev, Concierto para trompeta de Joseph Haydn, Sinfonía nº 94 “La sorpresa” del mismo autor y obertura de La Gazza ladra, de Rossini. Este precioso programa lo tenía que haber dirigido Maurizio Benini, que anda encargándose de Norma en el mismo Teatro de la Maestranza, pero el veterano maestro alegó cansancio y fue sustituido por Andrés Salado (Madrid, 1983), titular de la Joven Orquesta de Extremadura y para mí un absoluto desconocido. Perdí el interés. Pero hete aquí que un amigo me ofreció una entrada de abono que le sobraba para la noche de ayer viernes –repetición del concierto del jueves– y me animé a acudir, a ver si los resultados compensaba el gasto en gasolina y autopista. Hice bien: ¡menudo talento el de este chico! Al menos, para el citado repertorio.
Hacía muchos años, posiblemente desde el recordado Così de Klaus Weise, que no se escuchaba a la Sinfónica de Sevilla un clasicismo tan bueno. Y no me refiero a la cuestión técnica –la ROSS sigue teniendo obvias limitaciones en este campo que exige una limpieza de ejecución extrema–, sino a la interpretación, que es una cosa directamente relacionada con la anterior pero en el fondo muy distinta.
Salado tiene claro que abordar con propiedad este repertorio –y el que le rinde homenaje, caso de la página de Prokofiev– no consiste en ser lo más ligero y grácil que se pueda; que transparencia no significa volatilidad, que equilibrio no implica ausencia de expresión, que elegancia no implica ausencia de contrastes y que coquetería no lleva al amaneramiento. Vamos, que el joven maestro madrileño se mueve contracorriente de todos esos maestros que, con instrumentos originales o sin ellos, se dedican a frasear a saltitos, a borrar todo rastro de expresión (¡pathos significa romanticismo, qué horror!) y a convertir a los pobres Haydn y Mozart en cajitas de música o en hilo musical de ascensor.
En cualquier caso, hay que matizar. Lo menos bueno de la velada fue la Sinfonía clásica, aun así bastante notable en los dos primeros movimientos: nada de echarse a correr, ni de acentuar los contrastes, ni de epatar con la percusión ni de buscar la ligereza mal entendida, como hacen tantos otros directores (intenté explicarlo en mi discografía comparada). Andrés Salado construyó el Allegro inicial con amplitud y mucho equilibrio tanto sonoro como expresivo, para en el Larghetto buscar la cantabilidad y ese lirismo melancólico que, por debajo de la picardía, supieron hacernos ver –salvando las distancias– un Giulini o un Celibidache. La Gavotta fue correctísima, pero en el Finale el maestro sucumbió a la tentación de la velocidad (sí, ya sé que es Molto vivace) y pasó de largo ante la mezcla de dinamismo, luminosidad, humor delicioso y soterrada mala leche que anida en los pentagramas. La orquesta, muy reducida para la ocasión, evidenció en esta página sus limitaciones más que en resto del programa: se hubieran bienvenido, por parte de los músicos pero también de la batuta, una dosis mayor de virtuosismo y de depuración sonora. Y no me refiero solo a la cuerda.
El Concierto para trompeta de Haydn estuvo muy bien dirigido: noble, cálido y con ese sentido del humor algo socarrón que emparenta esta obra con la de Prokofiev. De nuevo aquí la orquesta se quedó algo corta, aunque encontré a las dos trompetas más ajustadas que en la página anterior. Precisamente de los atriles de la propia ROSS salía el solista para la ocasión, José Forte, que a despecho de alguna nota falsa sin importancia y de cierta incomodidad en los pasajes más virtuosísticos del primer movimiento, hizo gala de una muy apreciable musicalidad, sintonizó a la perfección con la batuta y empastó bien con el resto de sus compañeros.
Si la primera parte del programa fue globalmente muy buena, la segunda resultó espléndida. La Sinfonía nº 94 del autor de Las estaciones me pareció modélica: sonó con músculo, con densidad bien entendida, con empuje y con brío, con contrastes tanto sonoros como expresivos, también con el adecuado sentido del humor rústico propio del autor, pero sin que nada de eso supusiera renunciar a la elegancia, a la fluidez, a la trasparencia, al equilibrio de planos sonoros ni a la agilidad aquí indispensables. Me recordó este Haydn –casi se me escapa una lágrima, oigan– al que en otros tiempos hacía Colin Davis o Sir Georg Solti y hoy anda poco menos que anatemizado por los talibanes de las cuerdas de tripa. Una verdadera delicia.
No menos admirable la interpretación de la obertura rossiniana. Qué alegría escuchar un Rossini planteado así, robusto y atrevido antes que delicioso y pimpante, pero sin perder la chispa, la picardía y la luminosidad mediterránea. Todo ello, además, obteniendo un muy digno rendimiento de la orquesta –aquí ya bastante crecidita en plantilla–, haciendo que la música fluyera con enorme lógica y sin entregarse al numerito de circo en los crescendos.
Una cosa más, a nivel personal. Llegué a Sevilla, por motivos que no hacen al caso, bastante molesto y abatido, pero salí del Maestranza con unas tremendas ganas de vivir. Es lo que tienen estas músicas maravillosas de Haydn y Rossini: si les la interpreta a plena satisfacción, son la mejor medicina para el espíritu.
Volví ayer de la Tosca que está ofreciendo –hay otra función mañana sábado– el Teatro Villamarta con una mezcla de indignación y tristeza, al cincuenta por ciento.
Indignación, porque la velada resultó musicalmente –al menos en los dos primeros actos– poco soportable para un servidor, que tiene este título de Puccini como una de sus cinco o seis óperas favoritas. Tristeza, porque una de las dos responsables del fiasco fue una artista a la que, desde que la escuché en este mismo teatro ofreciendo una conmovedora Violetta, he admirado muchísimo en su calidad de cantante-actriz, o más bien actriz-cantante: Ángeles Blancas Gulín, debutando el rol de soprano por antonomasia. Pero a Floria Tosca no vale con actuarla bien –la madrileña ofreció en este sentido momentos electrizantes–, sino que también hay que cantarla. Y cantarla con un instrumento adecuado. A estas alturas, imposible: la edad pasa factura, y cantar papeles como Salomé –la hizo en Mérida este verano–, también.
Muy por debajo de ella –Marco Vratogna es Ramey a su lado, háganse una idea– estuvo Alberto Mastromarino. La megafonía anunciaba antes de levantarse el telón “una ligera afección de garganta, a pesar de lo cual actuará esta noche”. Pues habrá que pensar eso, que el problema era una enfermedad, porque si no habría que decir que el barítono italiano no tiene ni voz ni técnica adecuadas para el personaje. Ni sensibilidad, pero eso nada tiene que ver con los virus. Alguien dirá que no debería escribir de forma tan tajante, que ya bastante tiene este hombre con salir ahí arriba enfermo y lidiar con un papel como Scarpia. Es posible, pero también resulta muy duro pagar 65 euros para tener que revolverme en mi asiento cada vez que este señor abre la boca.
El tenor era Jorge de León, al que yo ya había escuchado como Cavaradossi en Valencia. A lo entonces escrito me remito. En Jerez comenzó regular: ya se sabe lo que pasa con “Recondita armonia”, que hay cantarla sin calentar la voz y casi nunca sale bien en directo. En el segundo acto sus “Vittoria” no fueron tan impresionantes como los de Les Arts. En el tercero, como en la ciudad del Turia, estuvo vocalmente soberbio, prodigioso, aunque siempre en su línea más brillante y de cara a la galería que matizada en las dinámicas. Que tuviera que cantar todo él tumbado en en suelo, literalmente, añade admiración por su hazaña.
Francamente bien el Angelotti de Alberto Feria, irreprochable el sacristán de Enric Martínez-Castignani, correcto el Spoletta de José Canales y muy atendible el pastorcillo –en esta producción, prisionera judía– de Leonor Bonilla.
Mediocre la Escolanía los Trovadores, y muy molesta la intervención del Coro del Villamarta, pero no porque sus miembros cantaran especialmente mal, que no lo hicieron, sino por una decisión expresiva que no sé si se debía a la batuta del foso o más bien al nuevo director de la agrupación, Joan Cabero: el “Te Deum” debe sonar al mismo tiempo grandioso, solemne y opresivo, pero aquí se decidió recortar las notas y hacerlas “escupir” con una agresividad a la que no le encuentro sentido. Como además el coro estaba ubicado no en el foro sino en la galería derecha de los antiguos palcos, sonó con mucho más volumen del que le corresponde, con resultados deplorables.
Frente a la discreta Filarmónica de Málaga se encontraba Carlos Aragón, antiguo repetidor del teatro. Esperarán ustedes que cargue ahora contra él. Pues no: dirigió de manera francamente satisfactoria, mucho mejor que, por ejemplo, ese Omer Wellber que hoy es ya solo un oscuro recuerdo en Les Arts. La del músico gaditano fue una interpretación con mucha vida, rica en colorido, dotada de garra y de sentido dramático, fluida y sensible, además de muy sólida en cuestiones técnicas como el equilibrio planos sonoros, que fue de menos a más y consiguió –”Vissi d'arte”, final del segundo acto, la mayor parte del tercero– momentos de mucha calidad.
Cierto es que hubo momentos en los que la batuta se precipitó y se produjo barullo; se echó de menos un mayor trabajo con la gama dinámica, cosa que se podía haber conseguido con más horas de ensayo; también es verdad que hubiera sido necesaria mayor concentración a la hora de paladear melodías con ese preciosismo pucciniano tan difícil de conseguir. Sin embargo, pese a todos los reparos expuestos , la lectura de Aragón estuvo por encima de la “rutina de foso” que tanto hemos sufrido en este teatro con maestros que aburren a las ovejas. Creo, en definitiva, que podríamos encontrarnos ante un gran director de ópera que aún necesita tiempo y práctica para perfilar sus posibilidades. Estoy deseando escucharle en otro título, y con una orquesta con la que no haya que estar tan pendiente de hacerla sonar bien y, por ende, con la que se pueda centrar en ofrecer matices expresivos.
La producción ya ha rodado por muchos sitios: es la que hizo Giancarlo del Monaco para Tenerife. A este señor le he visto cosas magníficas y cosas mediocres. Esta Tosca, que parte de la idea de ubicar la acción en la invasión nazi de Italia pero a la postre se muestra bastante sensata, se sitúa en un digno término medio. El primer acto, aunque llame la atención la fogosidad sexual de la protagonista –cosa más de la Blancas que de la regie, sospecho– no llama la atención en ningún sentido: todo es correcto y convencional en grado sumo, y siempre lastrado por las limitaciones presupuestarias que impiden cualquier atisbo de espectacularidad.
El segundo, en tonos grises –escenografía de Daniele Bianco, vestuario de Jesús Ruiz– que remiten voluntariamente al mundo cinematográfico, tiene como principal problema la definición de Scarpia: aquí es un alto cargo nazi rudo y monolítico, cuando en realidad debería ser elegante y refinado en el peor de los sentidos. La dirección de actores dista de convencer, desaprovechando todas las posibilidades de interactuación física entre la diva y el retorcido barón. Eso sí, muy adecuado y muy morboso en momento en el que Tosca se pone la gorra nazi y deja casi por completo al descubierto su seno derecho –imposible no acordarse de Portero de noche– antes de apuñalar (repetidamente: otro acierto) a su torturador.
El tercer acto transcurre en un espacio azulejado muy sucio –recuerda a los urinarios de la película Saw– donde Cavaradossi, en paños mejores y terriblemente ensangrentado, es dejado caer de mala manera; el dolor físico y psicológico de este personaje nunca se había visto tan bien reflejado, ya que la mayoría de los registas se decantan por aquí por el melodrama más que por la sordidez. La ejecución se realiza de un solo tiro y Floria termina volándose la cabeza. En esta última media hora, como digo, Jorge de León –mucho mejor dirigido y menos divo que en la producción de Valencia– estuvo espléndido en lo vocal, y como Scarpia estaba ya fuera, se consiguieron momentos de gran calibre, pero insisto en que yo salí frustrado: con una soprano flojísima en lo vocal y un barítono peor que eso, era imposible disfrutar de la maravillosa música pucciniana.
PD. La fotografía no corresponde a Jerez. Con la Blancas es mucho más morboso.
PS. En un primer momento confundí los nombres de Castignani y Mastromarino. El error ya está corregido. Mil perdones.
En abril del año 2000 Norma se presentaba por primera vez en el Teatro de la Maestranza. Repaso lo que dejé por escrito entonces para confirmar lo que recuerdo: muy notable Maria Guleghina debutando el rol titular, extraordinaria Violeta Urmana como Aldalgisa, suficiente Richard Margison como Pollione, espléndido Oroveso de Giacomo Prestia, rígida e insensible batuta de Maurizio Arena, fea escenografía de Michele Canzoneri y lamentable dirección escénica de Renzo Giaccheri. Ha vuelto ahora el título belliniano, y lo ha hecho –comento la función del viernes 6 de febrero– con mucho menor brillo vocal en las dos protagonistas femeninas, pero con un conjunto más equilibrado y convincente.
No estarán de acuerdo conmigo quienes vayan buscando cantantes ante todo, pero lo cierto es que ni siquiera en Bellini la voz alcanza protagonismo absoluto: además de que es a la orquesta a la que se escucha todo el tiempo en una ópera, es la batuta quien en todo momento tiene que decir cómo se hacen las cosas y la responsable de que el conjunto funcione con el estilo, la sinceridad y el pulso apropiados. A mi entender, mejor una buena batuta con voces solo dignas que lo contrario. El Maestranza ha tenido lo primero, ¡y en qué grado!
Efectivamente, la labor en el foso de Maurizio Benini fue extraordinaria, sensacional. El veterano maestro italiano hizo sonar a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla mejor que Antoni Wit hace unas semanas y sacó buen provecho, pese a algunas irregularidades, del notable Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Con esos mimbres, ofreció una lectura electrizante y muy bien planificada, optando por tempi rápidos que quitaron pesadez a los momentos más banales de la partitura –que los tiene– e inyectaron nervio, veracidad y garra dramática a los pasajes más intensos, pero sin precipitarse ni desatender a los matices. Lo más importante, en todo caso, es que lo hizo fraseando con esa cantabilidad amplia, natural, elocuente y depuradísima que caracteriza la inspiración belliniana. Fuego controlado y elevación poética, en definitiva, se dieron de la mano en una realización que además –como quedó muy visible para quienes estábamos cerca del foso– fue pródiga en indicaciones a las voces congregadas.
Canceló –presuntamente se encontraba enferma– Angela Meade y tuvimos a Daniela Schillaci. Lo mejor que se puede decir de ella es que es joven, guapa y esbelta, y que se mueve estupendamente por la escena. Porque su voz no es en absoluto la de Norma: grave muy pobre, centro pálido y agudo con squillo pero con tendencia a lo estridente. Volumen escaso. Alguien podría pensar que siendo el suyo un instrumento más ligero de lo habitual al menos haría muy bien las agilidades, pero tampoco. Y de afinación no andaba siempre exacta. Su “Casta Diva” fue recibido con comprensible frialdad por el respetable. Ahora bien, en el segundo acto Schillaci se fue centrando y ofreció momentos sensibles, muy depurados, hasta llegar a un final donde quizá brilló a gran altura. Y digo quizá porque la desafortunada señora situada justo en el asiento delante del mío perdió el conocimiento –situación desagradabilísima para quien la sufre en público, lo sé por experiencia propia– y durante los diez sublimes últimos minutos de la obra me fue muy difícil atender a la música (para mí la velada se estropeó y salí con mucha insatisfacción, pero nada podía hacerse al margen de celebrar con alivio la feliz recuperación de la enferma).
A priori un lujo contar con la veterana Sonia Ganassi como Adalgisa. Mayorcita ya, desde luego, y por ende con obvias limitaciones –su instrumento, además, ha perdido el esmalte–, pero cantante de raza que supo hacer gala de una expresividad muy italiana. Sin llegar en modo alguno al nivel de la Urmana hace quince años, realizó una muy digna labor.
Voz importantísima –volumen tremendo, homogeneidad, extensión, robustez– la del tenor toledano Sergio Escobar, un señor que puede hacer una gran carrera si pule su técnica –tuvo algunos problemillas puntuales, casi metiendo la pata al rematar su cabaletta– y, sobre todo, si aprende a bucear en los pliegues expresivos; su Pollione, en este sentido, fue bastante monolítico, como por otra parte le suele ocurrir a la mayoría. En cualquier caso, le prefiero sin duda a él que a Margison. Hay que seguirle la pista.
Rubén Amoretti me gustó mucho el año pasado como White en Black, el payaso en la Zarzuela; para redondear un gran Orovesso se queda un poco corto, pero su nivel resulta incuestionable. Espléndida Mireia Pintó como Clotilde y muy atendible Vicenç Esteve en el rol de Flavio.
La producción escénica venía del Teatro Regio de Turín. Convenció la escenografía de William Orlandi, pues por mucho que el movimiento de los paneles de cartón-piedra pudiera resultar algo cansino, los diferentes espacios escénicos que éstos dejaban se integraron magníficamente con las bellas proyecciones sobre el fondo, al tiempo que recibieron una hermosísima iluminación por parte de Juan Manuel Guerra. El vestuario, acorde con la ubicación de la historia pero mucho antes creativo que arqueológico, corrió a cargo del propio Orlandi con espléndidos resultados.
Lo menos bueno, la dirección de escena de Alberto Fassini, aquí repuesta por Vittorio Borrelli: sin caer en el ridículo de aquella de Renzo Giaccheri, fue simple y convencional hasta decir basta. Su estatismo, aunque sin duda se encuentra justificado por las demandas de libreto y partitura, no debería haber caído en el preciosismo esteticista, y sí haber mostrado un poco más de sinceridad. Justo aquella de la que, paradójicamente, hizo gala la responsable de que no estuviéramos ante una gran noche de ópera: la soprano protagonista. No se puede tener todo…
Aprovechando una oferta de la FNAC –a veces se encuentran allí verdaderos chollos– me compré este DVD editado por CMajor que recoge un programa de Andris Nelsons y la Sinfónica de la Radio Bávara que se ofreció los días 3 y 4 de diciembre de 2010 en la Herkulessaal de Múnich, sede habitual de la orquesta, con un repertorio muy interesante en los atriles: The Unanswered Question de Charles Ives, Slonimsky’s Earbox de John Adams, Le Chant du rossignol de Stravinsky y la Novena Sinfonía de Dvorák. Imagen y sonido espléndidos –hay Blu-ray, pero el presupuesto no me llega– recogen unos resultados artísticos muy estimulantes.
Se siguen los deseos del compositor, que demandaba grupos por separado sin contacto entre ellos, en la peculiar interpretación de la obra de Ives: las cuatro flautas se encuentran sobre el escenario, Nelsons dirige a un reducido conjunto de cuerda situado en el foyer fuera de la vista del público –el sonido llega desde los canales traseros–, y la trompeta lanza sus preguntas sin que se la vea en ningún momento, ni siquiera en la filmación. La interpretación es espléndida, aunque a mí lo que me ha interesado es descubrir lo mucho que esta soberbia partitura –de 1908– debe al celebérrimo segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo –de 1893– que se escuchará en la segunda parte.
Es raro que una obra minimalista me entusiasme, pero lo cierto es que ésta, sin volverme loco, me ha gustado: Slonimsky’s Earbox posee una rítmica y un colorido fascinantes, despliega una apreciable expresividad y conoce una interpretación tan entusiasta como virtuosística a cargo de Nelsons y la veterana orquesta bávara.
Como ustedes posiblemente sepan, el poema sinfónico El canto del ruiseñor procede de los dos últimos actos de la ópera El ruiseñor, que fueron escritos con posterioridad a La consagración de la primavera, dejando notar de manera considerable la evolución de Stravinsky desde los tiempos de El pájaro de fuego, pero sin renunciar del todo a la deuda con Rimsky e incluso con el impresionismo. ¿Cómo abordar la obra, pues?
He comparado esta interpretación de El canto del ruiseñor con la de Fritz Reiner de 1956 frente la Sinfónica de Chicago (RCA), con los resultados esperables: el estilo vibrante, teatral y altamente incisivo de Reiner, siempre portentoso en el tratamiento del ritmo y del color, hace que su interpretación mire a Petrushka y Le Sacre, mientras que Nelsons, que trata a la orquesta con agilidad y apreciable refinamiento, atiende más bien a la sensualidad, al misterio y a la poesía que alberga la partitura –mágico el final, que recuerda al mejor Giulini–, apuntando de este modo un estadio anterior en la evolución del autor.
La Sinfonía del Nuevo Mundo se parece mucho, lógicamente, a la que le escuché al propio Nelsons en Madrid un mes después de esta filmación, de la que ya hablé en este blog. Se trata, pues, de una interpretación comprometida, vehemente y muy comunicativa, desarrollada con ideas propias, volcada mucho antes
en el drama interior que en preciosismos de cara a la galería –la visión es amarga y dramática: nada de
tópicos paisajistas o folclóricos–, y magníficamente realizada por una
batuta plena de virtuosismo y por una orquesta –con el granadino Ramón
Ortega al oboe– que sigue siendo de enorme calidad y a la que el maestro hace sonar con una rusticidad aquí muy adecuada. Hay, en cualquier caso, algunos altibajos: a veces la flexibilidad de la agógica y los contrastes sonoros no permite redondear el trazo global, y no siempre la concentración acompaña al fraseo, sobre todo en un Scherzo muy atractivo por su ferocidad y carácter visionario, pero en exceso nervioso. En el Finale me han molestado un poco los esforzandi inmediatamente anteriores a la fanfarria con que arranca, pero el desarrollo es muy apasionado y la coda está dicha con la adecuada mezcla de carácter épico y desgarro emocional.
Gran interpretación de la página de Dvorák, en suma, aunque no nos haga olvidar a las de Fricsay y Böhm –la de este último sigue siendo mi preferida– o, en una línea muy diferente, a las de Giulini y Celibidache, entre otros.
He vuelto a escuchar el registro que entre los días 23 y 24 de enero de 1955 realizó del ballet completo Daphnis et Chloé el maestro Charles Munch al frente de una notabilísima pero no perfecta –hay más de una pifia en los metales– Sinfónica de Boston y de un New England Conservatory Chorus bastante apañado. Y he vuelto a quedar maravillado ante la enorme calidad de la toma sonora de los ingenieros de RCA-Living Stereo, magnificada por el trasvase a Super Audio CD realizado en 2004. No es que parezca grabado ayer, eso desde luego, pero sí que parece al menos una década posterior a la fecha en la que se realizó la toma. Hay distorsiones, pero no es necesario imaginar nada: todo se escucha la perfección.
Desde el punto de vista artístico, nos encontramos ante una lectura teatral, contrastada y vivaz, muy narrativa y de excelente pulso, dicha con notable sentido del color y apreciable claridad en las texturas. Su fama parece justificada y hasta cierto punto la interpretación se mantiene vigente. Ahora bien, creo que se le podía pedir un poco más de misterio y sensualidad en determinados pasajes, como también de intensidad en los clímax amorosos, que deberían sonar con más fuego visionario. También se podría pedir un grado aún superior de refinamiento y de sentido del color. Y no, no hace falta irse hasta las muy posteriores lecturas de Haitink con esta misma orquesta o de Chailly con la del Concertgebouw: lo consiguió el mismo Charles Munch en 1968 cuando grabó la suite nº 2 del ballet al frente de la Orquesta de París para EMI. Aun así, un disco a conocer.
Con la intención publicitar el portal de música on-line y descargas Qobuz, que al parecer estará pronto disponible en España, el diario El País puso a disposición de todo el mundo la descarga digital en triple formato (MP3, CD normal y audio de alta calidad) el último disco de Gustavo Dudamel: una selección de El anillo del Nibelungo frente a la Orquesta Simón Bolívar registrada en directo en Caracas en octubre de 2014. He tardado en escucharlo, porque he tenido problemas a la hora de pasar los archivos 48 KHz/24 bit a DVD-Audio. Al final se han solucionado y he podido “disfrutar” esta misma mañana del producto. A ver si les logro explicar el porqué de mi irritación.
El problema no es que al señor Dudamel esto no le suene en absoluto al Anillo. Es que ni siquiera le suena a Wagner. Peor aun: está dirigido de manera absolutamente superficial, con tendencia al preciosismo y a la blandura, y evidenciando serios problemas a la hora de planificar las tensiones. La Entrada de los dioses en el Walhalla, sin duda lo peor del disco, es ejemplo de todo ello: imposible concebirla de manera más flácida y aburrida, por completo ayuna de la grandeza trágica, llena de brillantez pero también de rabia, con que debe terminar el prólogo de la Tetralogía. Por no hablar de las sonoridades relamidas que recuerdan al Karajan más narcisista –ojo, el de Salzburgo sí que fue un gran wagneriano– o al Abbado más insoportable.
La Cabalgata de las Walkyrias –que abre el disco– está mejor: vistosa, animada y muy de cara a la galería, como si Dudamel estuviera dirigiendo Star Wars de John Williams o su propia banda sonora para El libertador. Los Murmullos del bosque, dichos con refinamiento y elevado sentido del color, suenan bajo la batuta del maestro venezolano myu bonitos, no sé si me explico. En el Amanecer y viaje de Sigfrido por el Rin vuelven las blanduras y los grandes contrastes sonoros sin profundidad. La Marcha fúnebre, para terminar, está dicha con exceso de nervio y escasa tensión interna. Podían haber incluido el final del Ocaso, pero a estas alturas uno piensa que mejor que se lo hayan ahorrado.
¿Verdaderamente es este el mismo Dudamel que dirigía en 2012 a la Berliner Philharmoniker una soberbia recreación del Zaratustra straussaiano? No me lo explico. O sí, habida cuenta de las muchas desigualdades que ha evidenciado el joven maestro a lo largo de su aún breve trayectoria internacional. No hace falta que les diga que en absoluto me parece el adecuado para suceder a Rattle en Berlín. Ya empiezo a temblar...
