Turandot vuelve a Sevilla

Doble reparto para la reposición de la Turandot que el Maestranza le compró hace años al Teatro La Fenice. Entradas agotadísimas: se nota que hay ganas por escuchar a Puccini. ¿Quién dijo crisis? Estuve en la última función, la del viernes 26: Janice Baird, Marco Berti, Norah Amsellen. No pude escuchar al primer reparto, con Guleghina, Armiliato y Desí. En el foso, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla bajo la dirección de su titular.

A mi modo de ver fue la dirección de Pedro Halffter, lenta y más “romántica” que “expresionista”, lo más desigual de la función, pero también lo más interesante. Desigual porque no logró tensar lo suficiente el hilo dramático ni levantar una arquitectura convincente, desembocando su lectura en una yuxtaposición de escenas que en unos casos resultaron muy logradas y en otros estuvieron ayunas de fuerza interna; en este sentido, todo el final del primer acto resultó flácido y deshilachado. Interesante porque el madrileño se mostró muy atento al análisis de texturas –la claridad fue muy notable-, y más interesante aún porque Halffter optó por una visión atmosférica de la partitura, menos aristada que de costumbre pero muy sensual y con una buena dosis de carácter onírico; incluso subrayó las conexiones con el Impresionismo (la invocación a la luna en el primer acto, que su batuta hizo sonar de modo fascinante) y hasta por momentos reveló paralelismos con Bartók.

La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza realizaron una digna, esforzada y muy competente labor (la partitura se las trae) y no merecen sino elogios, pero aun así hay que mantener los pies en la tierra: la Orquesta de la Comunitat Valenciana y el Coro de la Generalitat que la acompaña en el Palau de Les Arts me parecieron el año pasado abiertamente superiores bajo la dirección de Patrick Fournillier (no pude asistir a ninguna de las funciones de Maazel). Por cierto, que en mi localidad del Maestranza (fila 7 del patio de butacas) en ningún momento se evidenció que los solistas vocales fueran sepultados por coro y orquesta. Bastante bien la escolanía.

La voz de Janice Baird empieza a sonar un tanto agria, pero dio las notas. Y las dio –al menos en la función que me tocó escuchar- sin graves desigualdades y sin evidenciar particular esfuerzo. Como además ofreció –en lo escénico y en lo expresivo- un perfil de la princesa menos feroz y monolítico que de costumbre, su recreación de Turandot me pareció, en conjunto, bastante plausible. Aparte de esto, la Baird me cae muy bien desde que he leído que ella y su esposo residen desde hace años en mi tierra, más concretamente en la localidad de Rota. Pero esa es otra historia, claro.

Marco Berti, pues ya se sabe: unos agudos fabulosos, esmaltadísimos, emitidos con insolente seguridad, que en muchos momentos no logran disimular una línea de canto sin duda valiente, pero muy parca en calidez y matices expresivos. Sus limitaciones para cantar por debajo del mezzoforte son tan grandes como su mediocridad escénica. El “Nessun Dorma” distó de convencer.

Nora Amsellen me gustó mucho como Mimí en el Teatro Real. Como entonces no le noté ningún problema en cuanto al caudal de su voz, en esta ocasión me ha sorprendido esta limitación. En cualquier caso es una cantante de mucha clase y ha ofrecido una Liú de muy buena línea, sensible pero no sensiblera, segura en los filados (nada que ver en este sentido con mi por otra parte muy admirada Gallardo-Domas) y muy amplia en el fiato, lo que no le vino nada mal para hacer frente a los tempi de Halffter.

Alexander Vinogradov, joven promesa de la factoría Barenboim (le escuché un flojo Daland en el Real hace años con el de Buenos Aires) me ha convencido más aquí que en otras ocasiones: un Timur de apreciable nobleza expresiva. Me parecieron muy dignos Manuel Esteve, Javier Palacios y Gustavo Peña: cosas bastante peores se han escuchado en las tres máscaras en teatros de primera. Flojito el mandarín de Mario Bellanova. Y no me gustó nada Josep Ruiz: un emperador con demasiados años a cuesta.

La producción era vieja conocida para todos los que hemos sido fieles al Maestranza, pues el teatro sevillano se la compró hace años a La Fenice cuando la llevó a su escenario bajo la dirección de Alain Lombard. Por cierto que pertenecía a un gran amigo de éste, el enorme Jean-Pierre Ponelle. Una decepción para venir de quien viene: hay razones para pensar que su antigua asistente, Sonja Frissel, se ha limitado a reproducir los movimientos del maestro (justo eso es lo que ocurrió cuando la londinense ofreció en Sevilla la Italiana en Argel de Ponelle, idéntica a la que ahora ha sido editada en DVD por Deutsche Grammophon). Virtudes e insuficiencias son pues del director escénico francés, que diseñó el mismo una gigantesca cabeza femenina que en el segundo acto giraba para mostrar un reducido pero vistoso palacio imperial. Todo funcionó con corrección, sin salidas de tono y con bastante sensatez, pero sin ese plus de magia escénica que la función hubiera necesitado.

Se aplaudió mucho, muchísimo. Todo el teatro en pie y palmas por sevillanas. ¿Triunfo exagerado? Si es por la interpretación, quizá. Si es por Puccini, no: se merece eso y mucho más.

PS. No tengo fotos de las oficiales, pero las hay maravillosas en este enlace.

Koopman y La pasión según San Mateo, en DVD

Si alguien me preguntase por una versión ideal para acercarse por primera vez a esa obra maestra absoluta que es La pasión según San Mateo, le respondería que, dentro de mis limitados conocimientos sobre la discografía bachiana, me parece ideal el DVD (hay edición paralela en CD) que recoge la interpretación ofrecida los días 22 y 23 de marzo de 2005 en la iglesia de St. Joriskerk de Amersfoort por el gran Ton Koopman y su Coro y Orquesta Barroca de Amsterdam. Por varias razones.

La primera, que suena francamente bien, sobre todo por un 5.1 auténtico que recoge fielmente, si se reproduce en un equipo multicanal, la acústica del templo. La segunda, que cuenta con la gran ventaja de ver al mismo tiempo que se oye, circunstancia que tiene mucho interés a pesar de -lástima- la disposición no antifonal de las dos orquestas y sus respectivos coros en esta ejecución. La tercera, que se incluyen subtítulos en castellano. La cuarta, que el precio es muy razonable, el mismo que el de dos compactos de serie cara. Y la quinta, que se trata de una muy buena interpretación, irreprochable desde el punto de vista filológico -que haya mujeres en vez de únicamente niños me parece una sabia elección-, expuesta con gran perfección formal y admirable gusto expresivo.

Una notable interpretación, sí, y estupenda para acercarse por primera vez a la partitura… aunque a mi modo de ver no llega a lo excepcional. En parte la culpa la tienen los solistas vocales, que no alcanzan ese más allá expresivo que demanda la hondura extraordinaria de la creación bachiana. Está muy bien Jörg Dürmüller, Evangelista de línea irreprochable y excelente gusto, muy alejado de las blanduras y amaneramientos de algunos nombres más conocidos. Pero Ekkehard Abele es un Cristo monocorde, Cornelia Samuelis y Bogna Bartosz se limitan a exponer sus arias con solvencia, el ya veterano Paul Agnew no se termina de comprometer en lo expresivo y Klaus Mertens, nombre habitual junto a Koopman, se ve lastrado por una voz demasiado clara y muy corta en el grave.

Pero creo que el director tampoco termina de dar en el clavo, pues aunque su lectura hace gala de esa espiritualidad llena de naturalidad y sinceridad, sin afectación alguna, que en él es habitual al recrear el repertorio sacro, se desprende de esta interpretación una cierta sensación de distanciamiento, cuando no de frialdad. El problema no es de tempi: aunque son bastante rápidos (154 minutos le dura la obra, todo un récord) no se percibe ninguna precipitación. ¿Se trata, quizá, de la sobriedad y la adustez propias del barroco holandés de corte digamos “calvinista” a la que Koopman, pese a ser católico, pertenece? Tampoco es eso exactamente, porque la antigua grabación del artista, registrada en 1992 para el sello Erato, estaba dirigida de manera extraordinaria, con mayor hondura y calidez. Quizá sea tan solo que en esta interpretación él y sus músicos no estuvieron del todo inspirados y no se detuvieron a paladear las innumerables bellezas de los pentagramas. Cosas que pasan.

De ahí que si esta grabación me parece, insisto que en su formato de DVD, ideal para acercarse a la obra, la última de Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi) sigue siendo mi preferida, contando no sólo con la dirección sino también con los solistas vocales, para disfrutar de toda su enorme belleza. Klemperer aparte, claro, pero ese es otro mundo muy distinto.

El mejor Jansons posible: Poulenc y Honegger

Si el concierto que le escuché hace poco en Murcia (enlace) mostró, como dije en su momento, al peor Mariss Jansons posible, este disco que he vuelto a repasar con sumo placer ofrece la mejor cara del director letón. No en balde la Tercera Sinfonía, "Litúrgica", de Arthur Honegger es una de sus grandes especialidades, como ya dejó entrever en su primera grabación, la realizada para el sello EMI en 1993 frente a la Filarmónica de Oslo, y como volvió a demostrarnos a quienes estuvimos en los Proms de 2007 frente a la Orquesta de la Radio Bávara.



La interpretación que nos ocupa la registró junto con su fabulosa Orquesta del Concertgebouw en 2004. La fuerza expresiva, la tensión y hasta la rabia presiden esta fogosa pero en absoluto descontrolada versión, en la que el obvio interés por impactar e incluso por acumular decibelios no empañan la sinceridad que emana de una batuta que, en el segundo movimiento, sabe ser también lírica y hasta sensual, aun siempre desprendiendo un gusto amargo; precisamente eso es lo que ocurre en el final, emocionante a más no poder. Sobrecogedores por su parte los clímax de los movimientos extremos.

Grabada en 2005, la interpretación del Gloria de Poulenc resulta una apuesta arriesgada en la que Jansons consigue borrar toda frivolidad de la página y llenarla de fuerza expresiva, emoción y hasta garra dramática. Robusta y corpulenta en su sonoridad, gustará poco los que prefieren una línea francesa ortodoxa: a mí desde luego me ha encantado. Muy bien la Orgonasova, que sabe sintonizar con la espiritualidad anhelante de la batuta en un "Qui Sedes" que suena lleno de misterio. Estupendo el Coro de la Radio de Holanda.

La calidad técnica de estos registros, como la mayoría de los editados en el sello de la propia orquesta, no es del todo irreprochable, sobre todo en el caso del Poulenc, que suena algo turbio. Por fortuna la audición en SACD (especialmente si se reproduce en multicanal) compensa las referidas limitaciones. Recomiendo la compra -se vende a buen precio- con entusiasmo.

Discografía de las sinfonías de Brahms (XVI): Muti, más forma que fondo

Riccardo Muti registró su integral sinfónica de Brahms entre 1988 (Segunda, Cuarta, Oberturas) y 1989 (resto). Dudo que haya una sola grabación que técnicamente supere con claridad a esta en definición tímbrica, equilibrio de planos y naturalidad. Dudo también que alguna vez se hayan ejecutado aún mejor estas partituras, tal es el grado de virtuosismo y flexibilidad de la prodigiosa Orquesta de Philadephia, que quien por entonces era su titular maneja con asombrosa plasticidad y obteniendo un sonido puramente brahmsiano, oscuro y empastadísimo. Y ello sin menoscabo alguno de la claridad instrumental, antes al contrario: esta es una de las integrales en la que mejor se oyen todas y cada una de las líneas del discurso, merced a una batuta que, sin perder de vista la arquitectura global ni caer en el rebuscamiento, disecciona la partitura con extrema minuciosidad. El maestro milanés dirige además con su habitual brillantez, con enorme ortodoxia y apartado de cualquier tipo de preciosismo sonoro. Sin embargo, pese a sus enormes virtudes, esta es una integral no muy convincente.

El problema es que Muti parece no sintonizar con el universo brahmsiano. Los aspectos épicos en general están bien servidos, con la brillantez y el carácter implacable -un tanto toscaniniano- habituales en su batuta, pero el trasfondo humanístico de las partituras, que ha de manifestarse a través de un fraseo muy concreto -tierno y cantable al tiempo que muy flexible- y de una atmósfera de considerable densidad, queda en general (con unan excepción que al final diremos) un tanto desdibujado. Al mismo tiempo, la hondura trágica y desgarrada en la que Brahms se sumerge sin perder nunca de vista el maravilloso equilibro “clásico” de la forma parece no interesar demasiado a Muti, cuyas versiones terminan resultando tan sólidas como superficiales, por no decir insinceras, aun todo ello -es necesario insistir- dentro de un nivel técnico absolutamente portentoso y haciendo gala de una irreprochable musicalidad.

Tras una introducción más bien lineal, el movimiento inicial de la Primera Sinfonía sale muy bien parado: vibrante, directo, musculoso y con mucha fuerza, aunque en la misma línea (pienso ahora en Solti) cosas mejores se han escuchado. Los dos centrales resultan por el contrario de una aséptica corrección, mientras que el emblemático movimiento final, escasamente matizado y no muy emotivo, llega a aburrir por momentos.

La Segunda recibe una interpretación de asombrosa claridad (se oye todo, todo) pero no muy centrada en lo expresivo. El Allegro non troppo resulta más bien indiferente hasta alcanzar los clímax centrales, muy bien planteados y resueltos; a partir de ahí alcanza una fuerza apreciable, ya que el vuelo lírico necesario. Tampoco es precisamente emotivo el segundo movimiento, aunque se agradece la ausencia de blandura y resulta interesante su enfoque dramático, por momentos encrespado. El Allegretto grazioso está llevado con muy buen pulso pero asimismo muestra una notable flexibilidad. El cuarto movimiento, finalmente, permite a Muti lucir todo el brío y la electricidad que caracterizan a su batuta, pero el maestro pasa un tanto de largo ante los claroscuros y termina dando la impresión de que dirige de cara a la galería.

La Tercera conoce en manos de Muti una recreación mucho antes épica que trágica, lo que no me parece lo ideal aunque tampoco resulta censurable semejante enfoque. Los movimientos extremos están, dentro de esa línea, bastante bien llevados, aunque el final de la obra debería ser menos lineal. En los dos centrales la sensación de indiferencia expresiva vuelve a evidenciarse, si bien se termina imponiendo la sobria belleza con que el maestro los hace sonar.

De las Variaciones Haydn se nos ofrece una versión un tanto fría y superficial, poco comunicativa, amén de escasamente personal o creativa, pasando Muti de largo por la mayoría de las variaciones sin matizarlas en lo expresivo.

La Obertura Académica recibe una lectura desconcertante. Sus cinco primeros minutos son pura rutina. A partir de ahí, Muti empieza a jugar con la agógica sin ofrecer una clara arquitectura global, alternándose momentos de mucho brío -aunque no muy espiritosos- con otros indiferentes e incluso sin pulso. El final es amplio y solemne mucho antes que festivo.

De la Obertura Trágica Muti ofrece, como no podía ser menos, una interpretación extrovertida, con garra dramática, pero quizá en exceso sobria y no muy profunda, más atenta al despliegue de las tensiones -por lo demás muy bien resueltas- que a la atmósfera: algunos pasajes que deberían estar más matizados.

¿Y qué pasa con la Cuarta Sinfonía? Aquí Muti se desmarca del resto de la integral y opta por un enfoque lírico y contemplativo, otoñal incluso, teñido de una evidente espiritualidad. De este modo, sin renunciar en absoluto a la tensión sonora y moderando solo un poco la garra dramática de los clímax, suaviza las aristas y frasea con mayor flexibilidad y creatividad que en las otras sinfonías, añadiendo una dosis de melancolía y de ternura en ellas ausente. Aun así, sigue faltando un último punto de compromiso expresivo: Giulini demostró en sus grabaciones -sobre todo en la de Viena-cómo se puede compaginar este enfoque digamos maduro, reflexivo y filosófico, con una gran dosis de esa tragedia que Muti no se atreve a mirar cara a cara.

Chailly aborda los Bandemburgo

Aunque prefiero el repertorio barroco "con instrumentos originales", no tengo el menor reparo en disfrutar un Bach en plan “tradicional” siempre y cuando se respeten unas mínimas pautas estilísticas. En ese sentido no hay ningún problema en este registro en público de los Conciertos de Brandemburgo realizado en noviembre de 2007 (gran osadía para los tiempos de rigor historicista que corren) en el que Riccardo Chailly se pone al frente de nada menos que la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig: la plantilla escogida es pequeña -nada que ver con lo que hacían Karajan y compañía tiempo atrás-, la articulación es ágil, el vibrato se encuentra muy moderado y se presta la suficiente atención al continuo. Los instrumentistas, ni que decir tiene, son de un virtuosismo encomiable y de una elevada musicalidad. Pero la versión no termina de convencer.

El problema es doble. El primero resulta más bien de orden estilístico: el milanés sustituye la teatralidad y el sentido de los contrastes del barroco por una frivolidad, una coquetería y una lánguida ensoñación que parecen más apropiadas para ciertas manifestaciones del Rococó que para el pleno barroco -a medio camino entre Italia, Francia y Centroeuropa- en el que estas seis magistrales creaciones se insertan. El segundo es diferente: los artistas, aun mostrándose en general cálidos y musicales, no abordan esta música siempre con convencimiento, sino bordeando a veces la indiferencia, cuando no la mera desgana. Los resultados son irregulares, incluso decepcionantes.

Es quizá el Concierto nº 1 el que sale mejor parado, con un primer movimiento que suena con la densidad y el vigor suficientes, un segundo no del todo poético en el que el violín parece algo desvaído, un tercero admirable por su entusiasmo y un cuarto dicho con tanta calidez como musicalidad. Y en él podemos ya admirar el clave de Michael Schoenheit, que ornamenta muy ricamente aunque quizá con una excesiva coquetería, como hace en el resto de los Brandemburgo.

Mucho peor parado sale el Concierto nº 2: el Allegro inicial resulta cuadriculado y no muy claro en su polifonía, el Andante le queda desvaído y el Allegro assai resulta rápido, precipitado y hasta machacón. Las cosas vuelven a mejorar con el Concierto nº 3, que recibe una interpretación cálida y musical, sobresaliendo un primer movimiento con más que suficiente ímpetu -y nada precipitado- y un tercero muy bien llevado, quizá no todo lo teatral que debiera. Falla el segundo, una dulzona improvisación fuera de estilo a cargo del violín de Sebastian Breuninger.

Continúan las irregularidades en el Concierto nº 4. El Allegro resulta amable y con algún punto de blandura poco conveniente. El Andante no solo no resulta muy poético sino que llega a parecer desganado. El Presto sí parece muy sólido, alcanzando un adecuado equilibrio entre introversión y extroversión.

No me convence el Concierto nº 5 pese a la enorme agilidad del clavecinista. El Allegro me parece un tanto precipitado, y por momentos de una ingravidez realmente molesta. El Affettuoso les queda a Chailly y los suyos más bien soso. El Allegro final resulta ágil y luminoso, aunque también algo pimpante, acorde con el tono coqueto de toda la interpretación. Habrá en cualquier caso personas que disfruten con semejante óptica de la obra.

Tampoco interesa el Concierto nº 6, excepción hecha de un primer movimiento que sabe ofrecer la la densidad sonora exacta, sin asomo de pesadez. Pero el Adagio ma non tanto me parece no ya dulzón sino gangoso, mientras que el Allegro final me resulta un tanto apagado. El clave se muestra ágil y ornamenta con riqueza, pero de modo más bien coqueto.

Habida cuenta de que el doble compacto aparece en serie cara, ¿a quién recomendar este disco? A los talibanes del historicismo desde luego que no. A los del adagiokarajan menos aún. Y a los amantes del que podemos llamar “estilo Leppard”, para entendernos, creo que tampoco: dentro del mismo enfoque "amable" de Chailly, Marriner y sus muchachos lo hicieron en su momento bastante mejor. Ya sé: grabación ideal para los abonados a la Orquesta del Gewandhaus. Yo seguiré teniendo como interpretaciones de cabecera las de Goebel (Archiv) y las del citado Leppard (Philips), tan diferentes entre sí pero igualmente maravillosas, aunque no me olvidaré de las de Koopman (Erato) ni de la recreación de algunos conciertos concretos por Pinnock, Alessandrini o Valetti.

Turandot por Sinopoli: gratis y maravillosa

Permítanme que les recomiende que acudan al eMule y descarguen la Turandot de Giuseppe Sinopoli. La única que se conserva del maestro, que como es bien sabido no llegó a llevar la obra al disco. Se trata de una toma radiofónica (buen sonido a pesar de estar comprimido en MP3) correspondiente a una versión de concierto que tuvo lugar el 31 de marzo de 2001 en el que el malogrado director veneciano se puso al frente de la Orquesta y Coro de la Radio Nacional Danesa para demostrar lo mucho que amaba y dominaba la escritura de Puccini. ¡Y vaya si lo logró!


¿Virtudes? Una enorme frescura, una gran capacidad para la narración y un desarrollado sentido teatral que despegan a su lectura de una mera interpretación de concierto para mantener en vilo al oyente -no hay lugar para el aburrimiento- y hacerle recrear la historia con la sola fuerza de la música. Un fraseo flexible pero alejado de cualquier amaneramiento que sabe inyectar una irresistible electricidad, un contagioso sentido del ritmo y una fuerza dramática por momentos áspera y rebelde, características todas ellas muy adecuadas a esta partitura no poco stravinskiana. Una riquísima paleta de colores y texturas en la que se subrayan los timbres más incisivos y aristados, todo ello sin caer en la tosquedad sonora y consiguiendo al mismo tiempo una claridad asombrosa. Y, finalmente, un irreprochable estilo que sabe ofrecer toda la modernidad de la partitura, alejándose de la retórica digamos "romántica" de por ejemplo un Karajan (enlace) y de cualquier tentación de ampulosidad, sin despegarse en absoluto del vuelo lírico, emotivo y cantable, de la maravillosa inspiración pucciniana.

Imposible pormenorizar sobre cada uno de los hallazgos que trufan esta sensacional recreación, pero no me resisto a citar la primera aparición del tema del "Nessun dorma" al final del segundo acto ("dimmi il mio nome"), que alcanza una sensualidad estremecedora, y el mágico comienzo del acto siguiente, en el que el maestro realiza un revelador análisis de las texturas. La orquesta se porta muy bien y el coro realiza una irreprochable labor.

Las voces alcanzan un estimable nivel. Meritorio trabajo el de Alessandra Marc, que no solo tiene la voz de Turandot y canta solventando los terribles escollos de su parte sino que además ofrece toda la rabia alucinada propia de la princesa; sus aspectos más delicados y vulnerables, que obviamente existen, quedan por desgracia desdibujados. Johan Botha ofrece un Calaf más interesante en el plano vocal que en el expresivo. Hei-Kyung Hong hace una Liú rutinaria, pero al menos evita toda ñoñería. Stphen Milling aporta su profesionalidad a Timur y las máscaras están bien. La presencia del enorme Nicolai Gedda como Altoum es más que testimonial: lo hace mejor que otros cantantes más jóvenes que se enfrentan al pequeño rol.

Por favor, no dejen de escuchar esta grabación que se convirtió en el testamento musical de un enorme director pucciniano: tan solo tres semanas después, Giuseppe Sinopoli fallecía de un infarto en Berlín mientras dirigía Aida.

Gilbert & Sullivan: The Mikado, en Naxos

Gilbert y Sullivan: The Mikado
Darrel Fancourt, Leonard Osborn, Martyn Green, Richard Watson.
New Promenade Orchestra. Dir: Isidore Godfrey
Naxos, 8.110176-77
2 CDs - 82’43’’
Ferysa
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Una consulta en Internet nos permite conocer que existen nada menos que treinta y nueve grabaciones en audio de El Mikado, excluyendo películas y retransmisiones radiofónicas y televisivas no trasladadas a otro soporte. ¿A qué se debe semejante éxito?

Musicalmente es irregular, pues junto a números francamente buenos -es decir, divertidos y pegadizos- hay otros más bien olvidables. Quizá el secreto resida en su escasez de pretensiones: lo que interesa al fin y al cabo es la diversión, por no decir el cachondeo. Obviamente las referencias a circunstancias concretas de la Inglaterra victoriana no funcionan hoy, pero en conjunto la sátira sigue vigente. Las cosas no han cambiado tanto desde 1885.

Esta versión fue grabada por Decca en 1950 a la manera de remake de la que la propia The D’Oyly Carte Opera Company, máxima especialista en la materia, había realizado en 1936 contando con los nombres habituales de la casa, entre ellos el divertido Martin Green. El resultado es más que correcto -a pesar del insuficiente tenor-, si bien ayuno de chispa y picardía. Se echa de menos el libreto y un buen glosario para pescar los gags más resbaladizos, pero eso tiene fácil solución buscando en la Red de Redes (enlace).

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Artículo publicado en el número de diciembre de 2001 de la revista Ritmo.

Gergiev y las sinfonías de Shostakovich: primera y última

SHOSTAKOVICH. Primera Sinfonía. Decimoquinta Sinfonía. Orquesta del Mariinsky. Dir: Valery Gergiev.
Mariinsky MAR0502
SACD 75’ 52’’
DDD
Harmonia Mundi Iberica
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De la integral que de las sinfonías de Shostakovich empezó a grabar para Philips al frente de su Orquesta del Kirov/Mariinski el mediocre Valery Gergiev, un director de brocha gorda y mucho más aparatoso que sincero, sólo quedaron registradas de la Cuarta a la Novena. El proyecto continúa ahora en el sello recién fundado por el mítico teatro de San Petersburgo con interpretaciones de la Primera y Decimoquinta grabadas en julio de 2008, con toma sonora de apabullante naturalidad, en su nueva y flamante sala de conciertos.

Por fortuna el director ruso ha moderado su tendencia a la vulgaridad y ofrece interpretaciones bien sonadas, llevadas con pulso firme y dichas sin aspavientos sonoros. Convence sobre todo en su lectura de la Primera Sinfonía, de la que realiza una interpretación mucho antes romántica que expresionista, es decir, más en la línea de un Bernstein que en la de un Rozhdestvensky, por citar a los más grandes recreadores de la página (enlace). En la Decimoquinta no terminan de convencer un Adagio con intervenciones algo sollozantes (los solistas no son de primera fila) y, sobre todo, un movimiento final dicho de pasada, sin matizar apenas en lo expresivo y sin profundizar en sus múltiples significados. La competencia de Sanderling resulta aquí imbatible.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2010 de la revista Ritmo.

Maazel hace Tchaikovsky y Sibelius en Valencia

Bueno, parece que la señora Helga Schmidt ha decidido prescindir de los servicios de Lorin Maazel y no renovar su contrato para la temporada 2011/2012, sustituyéndole por un joven absolutamente desconocido del que nadie ha oído hablar. Muy grande debe de ser el agujero económico del Palau de Les Arts para mandar a su casa a un director de semejante talento (y que, según se ha publicado por ahí, estaba dispuesto a continuar en Valencia), aunque también es cierto que el maestro franco-americano, que cumplió ochenta años el pasado miércoles 10 de marzo, es con diferencia el más caro del planeta. En cualquier caso no hay que perderse ni un solo de los conciertos de Maazel, porque son presumiblemente los últimos frente a la excepcional orquesta que él formó, la de la Comunidad Valenciana.

Suite nº 3 op. 55 de Tchaikovsky en la primera parte del programa del sábado 13 de marzo. Una obra flojita, pero la grabación del propio Maazel al frente de la Filarmónica de Viena registrada en 1977 por Decca (y disponible en CD solo en Australia, qué cosas) le saca un insólito partido: es difícil concebir una unión más perfecta entre elegancia, cantabilidad, chispa, fuerza dramática y brillantez. La interpretación ofrecida en Valencia anduvo por los mismos derroteros, es decir, fue magnífica, pero no llegó a un nivel tan estratosférico, dando la impresión de que no estuvo todo lo trabajada -léase ensayada- que debiera al echarse de menos la capacidad para el matiz y la sinceridad prodigiosa del referido registro. En cualquier caso, insisto, interpretación de mucha altura y en general bastante parecida a la anterior, excepción hecha del scherzo, que ahora Maazel aborda con menor vivacidad.

En la Segunda de Sibelius sí que hubo considerables diferencias con respecto a su áspero y escarpado registro de 1964 con la Wiener Philharmoniker (el posterior con la Sinfónica de Pittsburg no lo conozco). Por lo pronto en los tempi: 43’ 23’’ de la interpretación vienesa frente a los casi 50 (lamento no haber cronometrado con exactitud) de la valenciana. Semejante ralentización, unida a la prodigiosa técnica de batuta de Maazel, consiguieron una clarificación del entramado orquestal de esas que le dejan a uno con la boca abierta.

Pero lo fundamental ha sido el cambio de concepto. Frente al Sibelius digamos “expresionista” del Maazel joven, muy atractivo por su frescura y rebeldía pero no del todo maduro, hemos encontrado aquí el Sibelius del Maazel octogenario, que en absoluto se puede considerar como otoñal pero sí que ha perdido nervio, electricidad y rusticidad para ganar considerablemente en planificación, concentración y -sobre todo- densidad, hasta el punto de que la música del compositor finlandés parecía pasada por el filtro de Bruckner. No hubo, por otra parte, la menor concesión ni a lo contemplativo ni al hedonismo sonoro. ¿Discutible y poco idiomático? Es posible, pero el resultado fue acongojante, sobre todo en un final de una tensión y fuerza dramática fuera de lo común: sin duda una de las cosas más impresionantes que quien suscribe ha escuchado nunca en directo.

De la orquesta es necesario repetir que es fabulosa, pero también debemos hacer constar que ni de lejos posee la belleza sonora de la Filarmónica de Viena, lo que en Tchaikovsky la dejó muy en evidencia pese a la magnífica intervención del concertino en el tema con variaciones. En Sibelius, por el contrario, no hubo tanto que echar en falta. De hecho, impresionó muy especialmente la sonoridad oscura y prieta que el maestro obtuvo de la formación valenciana, a la que habría que escuchar un Brahms o un Bruckner cuanto antes. Antes que se marche Maazel y los músicos que la integran comiencen la tocata y fuga, quiero decir.

La Orquesta de Valencia hace Piazzola, Ginastera y Tchaikovsky

He recalado en la capital del Turia para asistir al concierto de hoy sábado de Lorin Maazel, pero aproveché para asistir ayer día 12 de marzo para escuchar a la Orquesta de Valencia en el Palau de la Música. Dos circunstancias me han dado mucha pena. La primera, confirmar que la formación valenciana no atraviesa su mejor momento: se nota que hay alguna gente muy buena en ella, pero la sonoridad global deja que desear, particularmente en unos violines que sonaron sin empaste alguno. La segunda, percibir la elevada media de edad de los abonados: dar un solo concierto de abono (en Sevilla la ROSS ofrece dos por programa) en una sala no especialmente grande, y encontrarse todo lleno de personas muy mayores, no anuncia nada bueno para el futuro de la música en esta ciudad que en otros aspectos resulta tan moderna y dinámica.

Dicho esto, me lo pasé bien en el concierto. Se abrió la velada con la versión para cuerdas de La Muerte del Ángel, de Astor Piazzola, que recibió una interpretación entusiasta por parte de la orquesta bajo la dirección de un total desconocido para mí, Isaac Karabtchevsky, veterano director brasileño que a continuación dirigió con enorme sensatez e irreprochable estilo una obra estupenda, el Concierto para arpa de Alberto Ginastera. Claro que aquí quien se lució fue la solista Gwyneth Wentink, que hizo sonar a su instrumento con adecuada “rusticidad” e interpretó con un entusiasmo, una concentración y una capacidad para establecer tensiones sonoras realmente admirable. De propina pudo lucir una sensibilidad mucho más refinada con la Sarabanda de William Croft.

Primera sinfonía de Tchaikovsky, “sueños de invierno”, en la segunda parte del programa. Fue la de Karabtcheski una lectura muy lenta: casi cincuenta minutos, más de cinco por encima media de las versiones en compacto (espero ofrecer pronto una comparativa discográfica en este blog). Fue lenta y algo parsimoniosa, particularmente en un segundo movimiento paladeado con delectación y quizá más ensoñación de la cuenta. Pero fue también una lectura de irreprochable arquitectura, magníficamente desmenuzada -se escuchó todo- y conducida sin altibajos hacia un final ajeno a la retórica y el efectismo. Un buen trabajo, sin la menor duda. El maestro brasileño y la orquesta no tienen culpa de que hace pocos meses le escucháramos en el otro Palau, en el Les Arts, la misma obra a Lorin Maazel y su estupenda Orquesta de la Comunidad Valenciana. Y claro, esa es otra historia si hablamos de estilo, belleza sonora, refinamiento, matices y garra dramática (enlace).

La primera Norma oficial de la Sutherland

Bellini: Norma.
Joan Sutherland, John Alexander, Marilyn Horne, Richard Cross, Yvonne Minton, Joseph Ward
Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Richard Bonynge, director.
Decca, 475 790.
3 CDs - ADD
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Resulta difícil escoger entre esta primera Norma de estudio de la Sutherland y la segunda, veinte años posterior. Aquí la diva se encuentra mejor de voz, pero allí Paravotti y Ramey son un Pollione y un Oroveso más convincentes que los de Alexander y Cross, sobre todo en el caso del tenor.

Ambas Adalgisas son espléndidas: la ya algo mayor Caballé en el registro digital, y una joven y pletórica de recursos belcantistas Marilyn Horne en el que comentamos. Por supuesto, y a despecho de ciertas languideces y de sus consabidas limitaciones dramáticas, es un placer para los oídos escuchar la mayestática sacerdotisa de la australiana, que se luce con su hermoso legato y admirable coloratura.

Muy centrada y sensible la dirección de Bonynge, quien se preocupa -como en él es habitual- de registrar la partitura en su integridad.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Compact Opera Collection", editada por Decca.

PS. Esta grabación, realizada en octubre de 1964, ha vuelto a ser reeditada en otra serie, concretamente en "Classic Opera". A esta última pertenece la portada que he escogido para la ocasión, que por cierto recupera la que lució la edición original en vinilo.

Serebrier y el Shostakovich cinematográfico

SHOSTAKOVICH. Música cinematográfica: El Tábano. Pirogov. Hamlet. El Rey Lear. Cinco días, cinco noches. Michurin. La caída de Berlín. Las montañas doradas.
Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio Belga. Dir: José Serebrier.
Warner, 2564 69070-2. 3 CDs
188´ 37’’
DDD
Warner
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Entre 1986 y 1990 José Serebrier realizó al frente de la Sinfónica de la Radio Belga una serie de registros de música cinematográfica de Dimitri Shostakovich que fueron editados por RCA. Pues bien, ahora aparecen en Warner en esta cajita de serie barata.

La selección comprende gran parte de la carrera de su autor, y da buena cuenta tanto de su evolución estilística -hay evidentes paralelismos con las sinfonías, cuando no autopréstamos descarados- como de la consabida irregularidad de su inspiración, más evidente que nunca cuando se encuentra doblemente sujeto al compromiso de la inteligibilidad por parte del público y a las presiones del gobierno. La corrección, el convencionalismo y hasta la vulgaridad terminan presidiendo estas partituras, con la única excepción de la maravilla escrita para el Hamlet de Kosintsev (1964) y, en menor medida, para el Rey Lear del mismo director (1970).

Las interpretaciones contenidas en estos tres compactos -no muy bien grabados para la época- no pasan de lo aceptable, pues aunque el director urugayo se muestra elegante y acierta en los momentos más líricos, se queda muy corto a la hora de ofrecer tensión interna y fuerza dramática. Como además la orquesta evidencia limitaciones, el resultado termina haciendo a esta música más aburrida de lo que ya es.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2010 de la revista Ritmo.

PS. José Serebrier ofreció ayer -ocho de marzo de 2010- en el Auditorio Nacional, al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, un programa integrado por páginas de Albéniz, Bruch y Glazunov.

La Tercera de Mahler por Mehta y Jansons

He visto en los últimos días dos filmaciones de la Tercera Sinfonía de Mahler, dirigidas respectivamente por Zubin Mehta y Mariss Jansons. La primera corresponde a un concierto de la Filarmónica de Berlín ofrecido el 21 de diciembre de 2008 y disponible para su disfrute en la Digital Concert Hall de la que últimamente venimos hablando (enlace). La segunda es una retransmisión del canal Arte desde el Concertgebouw de Ámsterdam registrada el 3 de febrero de 2010, y por tanto inmediatamente anterior a la gira de la formación holandesa por España. Merece la pena realizar comparaciones, toda vez que hablamos de las dos mejores orquestas de Europa y de dos directores de enorme prestigio.

Mehta triunfa en un magnífico primer movimiento, rocoso e incisivo en su sonoridad, planteado desde una óptica abiertamente dramática y trazado con firmeza, sin el menor devaneo sonoro. La cosa cambia en el segundo, paladeado con delectación pero impregnado de blanduras y cursilerías varias. Mejor resulta el tercero, a pesar de alguna levedad aislada. El cuarto es en manos del director hindú sobrio y concentrado, ya que no profundo, y ofrece una buena intervención de Lioba Braun. El quinto resulta un tanto premioso, y su orientación más bien épica se me antoja bastante discutible. Y el sexto me ha encantado: intenso, viril, poético sin caer en lo contemplativo y conducido con mano maestra hacia un final maravillosamente afirmativo.

El primer movimiento de Jansons resulta irreprochable en su estilo y en su trazo, pero carece del empuje, la fuerza y la sinceridad de un Mehta. En los dos movimientos siguientes el maestro letón resulta por el contrario muy preferible, ya que sabe apartarse del preciosismo melifluo al tiempo que canta las melodías con enorme entusiasmo. El cuarto no me parece tan bien dirigido, si bien aquí se cuenta con la voz carnosa y la sinceridad expresiva de Bernarda Fink (a la que por cierto le escuché la obra hace años en Valencia bajo la dirección de un soporífero Semyon Bychkov). En el quinto Jansons evita sabiamente la cursilería angelical, sin caer tampoco en la precipitación de Mehta. El sexto es lo menos interesante de la lectura de la Concertgebouw, toda vez que su director cae aquí en el tópico del Mahler lánguido, moroso y contemplativo: todo suena con gran belleza, pero la garra dramática solo aparece en los clímax.

Combinando los movimientos extremos de Mehta con los centrales de Jansons se podría conseguir una versión de primer nivel. En cualquier caso, creo que nos encontramos ante dos notables lecturas que debieron de hacer disfrutar mucho tanto al público berlinés como al holandés. Y me explico perfectamente el triunfo de Jansons en Valencia y Madrid con este mismo programa, pues sus resultados parecen muy superiores a los obtenidos por el maestro y su orquesta con el discreto Sibelius y el lamentable Brahms que les escuché en Murcia (enlace).

Séptima de Bruckner por Welser-Möst

BRUCKNER. Séptima Sinfonía.
Orquesta de Cleveland. Dir: Franz Welser-Möst.
Arthaus 101 481
DVD 66’ (+ 14’ bonus)
DDD
Ferysa
***
S

Tras una Novena en la Musikverein de Viena -que me pareció pretensiosa e insincera- y una Quinta en la iglesia de San Florián -que no he llegado a escuchar-, Welser-Möst prosigue su ciclo Bruckner en la sede de su orquesta, el Severance Hall de Cleveland, recinto cuya acústica cálida y un tanto reverberante recoge de maravilla el surround de este DVD filmado por Arthaus en septiembre de 2008.

Adoptando un enfoque antes lírico que épico, el director austríaco obtiene de la magnífica orquesta una sonoridad muy adecuada -increíble la belleza de los chelos-, y la hace frasear con verdadero idioma bruckneriano para trazar una lectura en la que sobresale el Allegro moderato inicial, que pese a alguna caída en la levedad, fruto de cierta timidez expresiva, se encuentra muy bien planteado. El adagio, prosaico y superficial, carece sin embargo de la suficiente concentración.

El tercer movimiento empieza sin toda fuerza deseable, atraviesa un trío rutinario y convence casi por completo al final. En el cuarto Welser-Möst se recrea en los contrastes dinámicos (admirable también en este sentido la toma sonora) sin caer en excesos de retórica, pero no termina de ofrecer una arquitectura lo suficientemente trabajada, concluyendo con una coda sin grandeza ni aliento visionario.

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Artículo publicado en el número de marzo de 2010 de la revista Ritmo.

PS. En las páginas de la revista este lanzamiento aparece erróneamente calificado con cuatro estrellas. Obviamente, a tenor del comentario adjunto, deben ser solo tres: digamos que una puntuación de un siete sobre diez es lo que un servidor le pondría a este DVD.

La novia vendida, en Valencia

Estuve con mis alumnos (tres horas y media de viaje en autobús, ahí es nada) en el ensayo general del miércoles 24 de febrero. Y fue un verdadero placer encontrar el patio de butacas del Palau de Les Arts a rebosar de estudiantes de la ESO y Bachillerato. La cosa fue aún mejor: iban bien preparados con un cuadernillo realizado a tal efecto por el Departamento de Dramaturgia, Publicaciones y Educación, se comportaron todos con mucha corrección (incluso escuchaban menos ruidos que en una función “normal”, nada de caramelitos y cosas por el estilo) y se rieron mucho con las gracietas con que esta producción escénica de la Opera North de Leeds escenificaba las célebres danzas de la partitura de Smetana. Luego algunos estudiantes saldrían más contentos y otros menos, pero en general se veían caras de satisfacción. Así es como se crea de verdad afición a la ópera. ¡Bravo por el Palau y su proyecto educativo!

Sobre los aspectos artísticos no debo decir mucho, porque se trataba de un ensayo general. En cualquier caso no hubo interrupción de ningún tipo y todos cantaron a voz, así que el resultado no debe de diferir mucho de lo que muy bien ha explicado Titus en su blog (enlace). Como mi opinión es en general un poco más entusiasta que la de mi colega, dejo aquí unas líneas sobre el tema.

La producción era sin duda pobretona, pero me pareció correctísima, sensata y bien hecha. El traslado de la acción 1972 no me parece que aporte ni quite nada en particular. A mí no me disgustó la opción, toda vez que los personajes en esencia siguen siendo los mismos: la parejita de enamorados, la familia pobre frente a la familia ricachona, los caciques del pueblo, etc. Eso sí, el libreto en origen es deficiente (las diferentes líneas argumentales no están bien resueltas), así que el director Daniel Slater hizo lo que pudo. Plásticamente, dado que no había mucho presupuesto de por medio, la cosa fue aceptable. La dirección de actores fue asimismo correcta, aunque podía haber estado más trabajada, sobre todo en el caso de la protagonista.

Me gustó Sabina Cvilak: una voz pequeña y no precisamente holgada por abajo, pero bien timbrada y manejada con bastante sensibilidad. La joven y guapa soprano ofreció además algunos reguladores de gran belleza. Correctísimo Ales Briscein en el papel de su amado Jeník, y estupendo Vicenç Esteve como el tartamudo Vasek. El resto alcanzó un digno nivel medio. De los que estuvieron regular o mal no quiero hablar, por tratarse de un ensayo general. Lo mismo digo del coro.

La gran sorpresa para mí vino de parte del joven maestro Tomás Netopil. Hace años le escuché una Zorrita Astuta terriblemente mediocre. De ahí que hasta ahora haya evitado sus intervenciones anuales en Valencia. Pero en La novia vendida me ha gustado: encontré mucha vida y teatralidad en su labor, aunque a veces resultara un tanto rígido y atropellado y no lograra extraer del todo las numerosas bellezas de la partitura. La orquesta fabulosa, como siempre.

Si las funciones oficiales han respondido a lo que yo vi en el ensayo general, quienes hayan acudido o acudan al Palau de Les Arts se lo pasarán bien, sobre todo por la oportunidad de escuchar una ópera que siendo hermosa no es muy frecuente por nuestras latitudes.

PS. También ha aparecido una crónica de Atticus (enlace).