¡Que viene la Kopatchinskaya!

Hace no mucho alerté desde este blog de la presencia de Amandine Meyer en la programación de la Barroca de Sevilla. Me llovió de todo, pero mantengo lo escrito. Y lo corroboro, porque desde entonces hasta ahora he ampliado mis conocimientos sobre ella: esa señora es muy mediocre, lo mismo en Bach que en Las cuatro estaciones. Pero bueno, ahora resulta que viene a Sevilla una muchísimo peor: Patricia Kopatchinskaya. Y encima con la más horrorosa de sus interpretaciones, la del concierto de Tchaikovsky.

Nada que añadir a lo que comenté en este blog en referencia a su registro con Currentzis: el peor Tchaikovsky jamás grabado. Está claro de que John Axelrod va a hacer historia con su recién presentada programación para la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Bueno, con esto y con su originalísima gira por Alemania interpretando La Arlesiana y el Concierto de Aranjuez.

PD: en principio no iba a escribir nada, pero estoy rematadamente harto que nos vendan como grandes artistas a músicos que no valen un pimiento. ¡Ya está bien!

Adriana Lecouvreur en el Maestranza

Coinciden en el tiempo dos rotundos aciertos programadores: Die Soldaten en el Teatro Real y esta Adriana Lecouvreur en el Maestranza que ahora comento a partir de la función del pasado domingo 27. Nada tienen que ver estas dos obras entre sí, claro está, pero la presencia de ambas resulta todo un acontecimiento. Si con la ausencia de la primera tienen mucho que ver tanto el rechazo del público conservador como la extrema dificultad a la hora de tocarla y de cantarla, la de la segunda resulta más difícil de explicar: música muy fácil de escuchar, bastante convencional en determinados aspectos, perfecta para el lucimiento de los divos y, junto a momentos que pasan sin pena ni gloria, poseedora de algunos pasajes de elevadísima inspiración poética. ¿Faltan quizá esas divas de otros tiempos capaces de capturar la atención del respetable solo por el magnetismo de su voz y/o presencia escénica?

Lo cierto es que el Maestranza ha tenido la suerte de contar con una muy digna, esforzada y solvente Ainhoa Arteta, ahora ya una lírica plena que ha dejado de lado las vacilaciones técnicas de otros tiempos y, además, ha mejorado como actriz. Es verdad que el timbre ha perdido brillo y que, como artista, la soprano de Tolosa sigue sin resultar particularmente poética ni emotiva, pero se ha notado mucho su empeño en que las cosas salieran lo mejor posible: ahí había un importante trabajo a la hora de colocar la voz, de administrar inteligentemente el fiato, de usar los reguladores –algunos magníficos– y de atender a los matices expresivos. La voz corrió perfectamente por la sala, el fraseo ofreció apreciable cantabilidad, la morbidez se hizo presente cuando era necesario y, por ventura, no hubo noñerías ni languideces expresivas. Algo prosaica en “Io son la umile ancella”, Arteta demostró plena madurez en “Poveri fiori” y consiguió un éxito merecido y unánime entre el público del Maestranza.

A Teodor Ilincai lo había escuchado aquí mismo en el Maestranza cantando el Alfredo de La Traviata. En Adriana Lecouvreur me ha gustado más porque su voz y su estilo resultan mucho más adecuadas para el personaje. Y es que el rumano es el típico tenor de “pepinazos” en el agudo: la emisión a veces se muestra sofocada, pero la voz se libera en un agudo poderoso, pletórico de squillo y beneficiado de un extenso fiato, lo que unido a un temperamento ardiente y atrevido le permite brillar en momentos como el “aria de batalla” del acto III y hacer que le perdonemos su desinterés por los pliegues expresivos.

Luis Cansino fue muy aplaudido gracias a una voz muy poderosa y bien manejada, a una apreciable entrega expresiva y a su voluntad a la hora de suplir una dirección de actores más bien pobretona; dicho esto, a mí me parece que ese bombón que es el personaje de Michonnet se presta a más matices. Espléndida Ksenia Dudkikova, que cantó estupendamente y supo sacar estupendo partido de su relativamente breve pero decisiva presencia: supo hacer de enamorada celosa e incluso de bruja vengativa sin sacar los pies del plato, es decir, sin montar el numerito arrabalero. Es además una señora guapa, lo que no viene nada mal a la hora de comprender por qué Maurizio sigue hasta cierto punto enganchado a ella.

Formidable la pareja de secundarios encarnada por el bajo David Lagares y el tenor Josep Fadó, Príncipe de Bouillon y Abate de Chazeuil respectivamente. Muy bueno asimismo el nivel de los comprimarios, mientras que al Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza no lo encontré en su mejor momento: las señoras se mostraron tirantes en el agudo.

Bastante más irregular en el repertorio decimonónico, Pedro Halffter se mueve como pez en el agua en músicas de orquestación exuberante, aroma embriagador y un punto de decadentismo que le permiten hacer gala de sus puntos fuertes empuñando la batuta: empaste aterciopelado, sensualidad, voluptuosidad, plena atención a la creación de atmósferas y un desarrollado sentido del lirismo melancólico. Adriana Lecouvreur parece pensada para él. Y fue la suya, sin la menor duda, una globalmente muy buena dirección, aunque no exenta de irregularidades: el primer acto resultó un tanto monocorde, poco variado en la expresión y parco en el color, mejoró el segundo, funcionó a la perfección el tercero –francamente bien dirigido el ballet– y se elevó con la más inspirada poesía en un cuarto por completo memorable. Y gran acierto pedir que no empezaran a bajar el telón hasta después de que sonara la última nota, porque así pudimos disfrutar plenamente del exquisito final pensado por Francesco Cilea.

La Sinfónica de Sevilla me preocupa un tanto. ¿Son figuraciones mías, o se nota para mal cierto “efecto Axelrod”? Mediocres las intervenciones del violín solista: me asegura mi amigo Juan José Roldán que también lo fueron en la primera función. No estoy seguro de quién era el músico responsable. Si Halffter le permitió repetir después del presunto desaguisado del primer día, parece claro que el maestro madrileño es, en cierto modo, responsable de los resultados. Me dio mucha pena que salieran así las cosas.

La puesta en escena venía del San Carlo de Nápoles. Me habían hablado mal de ella y quizá por eso, porque venía preparado para algo mediocre, me pareció globalmente aceptable. Lorenzo Mariani realiza una propuesta tradicional y sensata, al servicio de la música y no del ego del regista, con todo en su sitio aunque también sin nada en particular que decir. La trepidante primera parte del acto inicial no está bien resuelta, pero a partir de ahí todo de desarrolla con intachable solvencia. No hay excesos ni salidas de tono. El ballet ofrece una coreografía interesante y está resuelto con corrección. Escenografía, vestuario y luminotecnia, discretos sin más. El final, siendo muy efectista, me parece que funciona bastante bien. En definitiva, una puesta en escena de esas “que no molestan” y que no perjudicó la más que notable calidad musical que tuvo la velada. Recomendabilidad total para aquellos que todavía no se hayan decidido a acudir.

Adriana Lecouvreur, ¿el mejor Levine?

Dicen expertos amigos que los años setenta fueron la mejor época de la trayectoria de ese director mediocre y hortera llamado James Levine, y más concretamente que la Adriana Lecouvreur que grabó frente a la Philharmonia Orchestra en agosto de 1977 para CBS –treinta y cuatro años contaba Jimmy– es una de sus pocas realizaciones realmente brillantes. Estoy globalmente de acuerdo, pero debo puntualizar.

Y es que esta Adriana pone de relieve tanto las virtudes como los defectos del maestro norteamericano. Fundamentalmente, un elevadísimo sentido teatral –no es de extrañar que la ópera sea su hábitat natural– y una brillantez innata que logran que la irregular partitura de Francesco Cilea, en la que se alternan momentos de sublime inspiración con otros más bien rutinarios, no solo se revista de credibilidad desde la primera hasta la última nota, sino también que resulte fresca y trepidante en esos momentos banales. Por ventura, los más íntimos están dichos con esa poesía mórbida un punto decadente que demandan, paladeados además con una concentración y una cantabilidad que no suelen ser muy habituales en Levine. Y a ello hemos de añadir una circunstancia tampoco muy habitual en él: un trabajo excepcional con las texturas orquestales, minuciosamente expuestas por su parte y por la de una orquesta que aún seguía siendo sensacional, amén de soberbiamente recogidas por una toma sonora espléndida para la época.

¿El problema? Levine ya era Levine –poco antes había registrado el horrendo ciclo Brahms que comenté hace tiempo–, de tal modo que los excesos, las contundencias y la búsqueda del escándalo gratuito también se hacen aquí bien presentes. Insisto en que el trazo es mucho más fino de lo que en él suele ser habitual, pero acordarse de la Obertura 1812 cada vez que llega un fortissimo no resulta de recibo. En fin, hay muchísima gente a la que le gustan semejantes numeritos: ahí están sus largas décadas como director del Met neoyorquino, durante las que ha conocido intensos aplausos que solo han sido ahogados por razones cien por cien extramusicales.

Dos palabras sobre los cantantes. De Renata Scotto se ha dicho que en esta grabación posee una voz con poca carne y que sufre problemas técnicos. Es verdad, pero me parece una intérprete sutilísima y una artista como la copa de un pino; sus filados, de infarto. Soberbio Plácido Domingo, como no podía ser menos. Quizá un punto verista en algunas frases, pero ¿no es esto acaso verismo? Como siempre, Sherill Milnes luce un instrumento espléndido pero se muestra un tanto monocorde en la expresión. Imponente en lo vocal Elena Obraztsova, aunque para mi gusto ofrece una Princesa de Bouillon algo tremendista. Muy alto nivel en los secundarios, entre los que se incluyen nada menos que los nombres de Lilian Watson y Ann Murray.

Un espectáculo patético

España está ofreciendo al mundo un espectáculo verdaderamente lamentable, patético. No solo en lo político, gobernados por el más corrupto partido de Europa merced a la voluntad de cientos de miles de ciudadanos que les han votado y –al parecer– piensa seguir votándole, lastrados por una oposición que –toda ella– resulta incapaz de ponerse de acuerdo en cuestiones básicas, y encima soportando a un nacionalismo catalán mentiroso, supremacista y lleno de egoísmo. También en lo musical: pásmense los lectores de otras tierras –aquí en España el vídeo se ha hecho viral– con el numerito que ha montado el partido que se alza en las encuestas como posible triunfador en unas hipotéticas elecciones anticipadas. Me dan ganas de nacionalizarme alemán.

Ah, permítanme que les recomiende este sensacional artículo (leer aquí) de periodista Rubén Amón. Sí, el del libro sobre Plácido Domingo. En él se deja bien clarito quién es en gran medida responsable de los males que actualmente estamos sufriendo. Por si alguien no se había enterado.

Mozart por Coin y Cohen: severidad neoclásica

Christophe Coin y Patrick Cohen pasan por ser dos de los artistas más serios que ha dado el movimiento historicista. Seguramente lo son, pero eso no significa que todo lo que hayan hecho sea digno de elogio. Eso queda bien claro en este disco, registrado por el sello Naïve en octubre de 1998, en el que el chelista dirige a su Ensemble Baroque de Limoges los conciertos para piano nº 6 y nº 9 de Mozart con la complicidad de Cohen tocando un fortepiano copia de un Anton Walter. Me gustó en su momento, pero ahora que lo he vuelto a escuchar me ha parecido bastante desigual.

Informan las notas de la carpetilla que el Concierto nº 6 fue escrito por Wofgang Amadeus en 1776, justo después de sus cinco Conciertos para violín, y en él se reconocen perfectamente las señas de lo que se conoce como “estilo galante”. Más concretamente, “la lánguida sensualidad del movimiento intermedio, Andante un poco adagio, (es) un obvio tributo a Johann Christian Bach”. Pero a mí me parece que los artistas miran hacia otro lado: hacia la más estricta severidad neoclásica. Coin dirige de manera tensa y dramática, sin concesión alguna hacia el oyente, mientras que Cohen se limita a exponer con irreprochable limpieza una nota tras otra sin implicarse en lo expresivo. Obviamente el instrumento es el que es, por lo que no pueden pedirse cosas que en él resultan imposibles, pero en cuestiones de fraseo el solista le echa poca imaginación asunto. El resultado es de una frialdad glacial. Escúchese a Barenboim con la Filarmónica de Berlín para comprobar lo mucho que puede dar de sí esta música.

El Jeunehome son palabras muy mayores, claro está: quizá el mejor de todos los conciertos mozartianos. Este también recibe una interpretación tan sobria, concentrada y dramática como escasamente risueña y poco emotiva. Pero claro, ocurre aquí que dadas las características de la partitura, semejante punto de partida podría no ser un error, de tal modo que la dirección fracasa en un primer movimiento que apenas desprende poesía y que, además, no se encuentra del todo matizado, mientras que acierta en un Andantino plagado de claroscuros y marcado por unos acentos muy hirientes; de nuevo Coen se queda corto en poesía, aunque al menos hay que agradecer que no se dedique al preciosismo sonoro. En perfecta coherencia con lo hasta ese momento escuchado, el Presto conclusivo se aleja de lo frívolo y de lo coqueto, aunque podría resultar aún más fogoso y desplegar más ricos matices en la parte solista.

En cuando a la orquesta, más de un oyente tradicional se sentirá herido por los ataques de la cuerda sin vibraciones y por la rusticidad de los timbres. A mí no me irritan en absoluto, pero tampoco tengo la sensación de que Christophe Coin termine de aquilatar la sonoridad. A la postre, un disco desigual cuyo Jeunehome merece la pena conocer.

Soberbia Cuarta de Shostakovich por Nelsons

Quinta, Octava, Novena y Décima son las sinfonías de Dimitri Shostakovich que hasta ahora han aparecido de la integral que Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston está grabando para Deutsche Grammohon. De apreciable nivel todas ellas, particularmente la última de las citadas, pero algo decepcionantes para venir de quien vienen, es decir, del más grande director de su generación: el maestro letón quiere ver notas y nada más que notas, negándose a interpretar –o reinterpretar– lo que está escrito atendiendo a esa mezcla de desgarro, rebeldía, sarcasmo y nihilismo que parece pedir el autor.

Así las cosas, me llega la toma radiofónica de la interpretación de la Sinfonía nº 4 ofrecida el pasado 24 de marzo, que según rezan las notas al programa es la misma que editará en su momento el sello amarillo. ¿Resultados? No solo superiores a los de las anteriores entregas, sino incluso de referencia: las interpretaciones de Rozhdestvensky son más viscerales, las de Rostropovich más atmosféricas e inquietantes, pero junto con André Previn –en su ya lejano registro con la Sinfónica de Chicago– es Andris Nelsons quien mejor ha logrado sintetizar los dos puntos de vista interpretativos –el expresionista y el digamos que “gótico”–, y además haciéndolo con una técnica de batuta colosal y con una orquesta que, aun con una sonoridad poco descarnada –nada que ver sus redondos metales con las asperezas de las formaciones soviéticas–, sabe ofrecer lo mejor de sí misma.

Ya en los primeros compases, urgentes y llenos de nervio, se aprecia que no nos encontramos ante una interpretación cualquiera: la confrontación, la violencia y la denuncia implacable se mascan a cada compás, algo a lo que no es ajena la rapidez de los tempi escogidos. Pero ello, por fortuna, no significa que la claridad de la exposición se resienta. Antes al contrario, creo poder afirmar que en ninguna de las veintiocho interpretaciones que tengo en mi discoteca se escuchan tantas cosas del intrincadísimo entramado orquestal como en esta de Nelsons en Boston. Y en pocas con similar virtuosismo en la exposición. En cualquier caso, no son estas las cosas que más terminan impresionando, sino otras como la unidad del trazo global –un milagro otorga coherencia a una página tan dispersa–, la capacidad para subrayar aristas sin perder belleza sonora, la fuerza que adquieren los pasajes más tremendos –una salvajada la fuga– o lo certero en la expresión de todas y cada una de las intervenciones de unas maderas implicadas al cien por cien.

El segundo movimiento está bien paladeado, atendiendo más al misterio que al sarcasmo pero ofreciendo, paradójicamente, un clímax particularmente encendido. La disección polifónica es nuevamente de libro.

El tercero, planteado con lentitud, comienza de manera magistral: ¡qué riqueza de matices agógicos y dinámicos en el fagot! En realidad, toda la marcha fúnebre resulta sobrecogedora. A partir de ahí Nelsons se sumerge en la fantasmagoría abandonando al carácter implacable del primer movimiento y potenciando el misterio todo lo posible, sin dejar de atender a los recuerdos de juventud, los aires de baile, los juegos no siempre inocentes y las evocaciones más o menos líricas que, reflejadas por ese espejo deforme del paso del tiempo, apuntan de manera indisimulada hacia el universo mahleriano. El gran clímax, sin ser particularmente opresivo ni apocalíptico, ofrece una imponente grandeza trágica, y seguidamente la disolución se desarrolla con lentitud extrema: la respiración de la cuerda grave se va extinguiendo poco a poco hasta dejarnos con el corazón en un puño.

En la primera parte se ofrecía la Sinfonía nº 2 de Leonard Bernstein, pero la verdad es que no la he escuchado: es una obra que no me gusta. La toma sonora es espléndida para venir de la radio, ofreciendo esa amplia gama dinámica y ese gran relieve de las frecuencias graves imprescindible para hacer justicia a esta creación de Shostakovich, sin duda una de las mejores del autor. Todo apunta a que la edición en HD audio se convertirá en la que, por la calidad de la ejecución, de la interpretación y de la ingeniería, podrá considerarse como opción número uno para acercarse a esta escalofriante música.

La genial Carmen de Leonard Bernstein

Hace muchos, pero que muchos años –principios de los noventa– que conozco la Carmen de Leonard Bernstein, aquella que fue registrada por Deutsche Grammophon entre septiembre y octubre de 1972 al hilo de unas representaciones en el Metropolitan de Nueva York. He vuelto a escucharla, esta vez en el doble SACD editado por Pentatone que recupera la toma cuadrafónica original. Y he vuelto a quedar maravillado. Porque la del norteamericano es una realización abiertamente genial. Discutible a más no poder, pero genial. Y un redescubrimiento en toda regla de la partitura.

Redescubrimiento en un doble sentido: en la forma y la expresión. En la forma, porque Lenny realiza el más portentoso análisis que ningún director haya realizado jamás, en cualquier título de ópera, de lo que está escrito en la partitura orquestal. Líneas, texturas y colores son aquí estudiados con un detallismo pasmoso, sacando a la luz mil y un detalles que por lo general pasan desapercibidos y dejando bien claro el descomunal talento de Georges Bizet a la hora de tratar el foso, desde luego muchísimo más que un mero acompañamiento para las voces. Lo más asombroso es Bernstein lo consigue de la manera más increíble que uno lo pueda imaginar: ralentizando los tempi hasta el límite pero evitando que la arquitectura se venga abajo e incluso manteniendo la máxima tensión interna. La cuadratura del círculo, poco más o menos, en esta Carmen digamos que “deconstruida”, pero cuya audición resulta imprescindible para quien quiera comprender qué dimensión alcanzaba la técnica de batuta del maestro norteamericano: sencillamente, la mayor posible.

Redescubrimiento en la expresión, porque esta es una lectura por completo atípica, no solo heterodoxa a más no poder sino también rebosante de mala leche. “¿Opéra-comique? ¿Levedad, coquetería, y colores pastel? ¡Pues os vais a enterar!” Eso es lo que parece querer decirnos Bernstein en esta lectura –relectura más bien– que aleja a Carmen de todo tópico sobre “lo francés” y se zambulle en los aspectos más negros del drama. Esta obra no es para el autor de West Side Story una historia más o menos folclorista, risueña y amable con final trágico. Es una tragedia como la copa de un pino. Amarga, sórdida y sin redención alguna para unos protagonistas que en absoluto son caricaturas más o menos pintorescas, sino seres humanos arrastrados –todos ellos– por sus más bajos instintos hacia un final que no puede ser otro que la soledad o la muerte. De ahí la lentitud y la retranca con que el maestro expone el celebérrimo tema del preludio; o la insólita, reveladora carga trágica que bajo su batuta adquiere el habitualmente chispeante, alegre y luminoso entreacto último; la extrema violencia de los momentos más encendidos de la acción, como la pelea de las cigarreras o, sobre todo, el duelo entre Don José y Escamillo, este último perfectamente diferenciado en sus dos mitades; o la tristeza enorme con que reaparece el coro del “toreador” en el momento en que es apuñalada la protagonista, seguida por un clímax terrible y nihilista a más no poder. ¿Es esto Carmen? Quizá no. ¿Es esto Bizet? No estoy seguro. Pero la figura del malogrado compositor se engrandece de manera considerable escuchando esta lectura.

Los cantantes. Habida cuenta de la genialidad de Bernstein casi se podría decir que son lo de menos, pero todo el mundo sabe que en Carmen hay que dar la talla, y aquí los dos protagonistas no la dan. Marilyn Horne posee una voz suntuosa, y ciertamente es un placer escuchar todas esas notas graves que están ahí y muy pocas cantantes son capaces de emitir (¡impresionante la escena de las cartas!), pero la norteamericana no acierta con el personaje como lo hace con sus habituales papeles travestidos. Han adivinado: hace una Carmen algo marimacho. Y un poco ordinaria, añadiría yo. Lo de James McCracken es más grave, porque este señor cantaba regular tirando a mal; su emisión me parece difícilmente soportable. Tampoco se muestra como buen actor en los diálogos. Ahora bien, no vamos a negar que le pone ganas al asunto, ni lo bien que resuelve la escena final, en el que por fin convence por su adecuación vocal y expresiva a la misma. Adriana Maliponte no posee una voz interesante, pero canta bien, dice con buen gusto y sabe no ofrecer una Micaela noña. Punto y aparte para Tom Krause: es el mejor Escamillo que un servidor haya escuchado, imponente en lo vocal y nada vulgar en la expresión. Solo por él, y dejando a un lado lo de Bernstein, ya habría que escuchar este registro.

La orquesta, trabajada al milímetro en todos y cada uno de sus detalles (¡los ensayos debieron de ser terribles!), funciona con un nivel muy superior al que exhibiría en los años siguientes en la negra época de Levine, aunque en alguna ocasión se nota el desencuentro entre batuta y los solistas en torno al tempo escogido: repárese en el tira y afloja con la flauta en el bellísimo entreacto que da paso al acto tercero. Y buen trabajo el del Manhattan Chorus, dirigido por un jovencito hoy muy conocido que ejerció también aquí de asistente de Bernstein: John Mauceri.

Me queda por hablar de la toma sonora, lo que me obliga de nuevo a deshacerme en elogios: he aquí una de las mejores tomas sonoras con que se haya grabado ópera en toda la era analógica, cortesía del productor Thomas Mowrey y del prestigioso técnico Günter Hermanns. Eso sí, es una realización más “de estudio” que otra cosa, lo que significa que hay micrófonos por todos lados, los cuales atienden a todos esos detalles que la batuta extrae de la partitura, ponen de relieve el interés de esta por la sonoridad oscura y amenazante de los contrabajos, delinean adecuadamente las maderas y otorgan especial protagonismo a la percusión. En este sentido, parece haber un total acuerdo entre el podio y los ingenieros para ofrecer un producto estudiado al milímetro.

¿Aporta algo la presentación multicanal de Pentatone con respecto a la remasterización “Emil Berliner Studios” que se lanzó en 2002? Si se posee un lector de SACD y un equipo con al menos cinco altavoces, muchísimo. No solo porque se gana bastante en relieve, presencia sonora y espacialidad, como era de esperar, sino porque se hizo un uso muy abundante y convincente de los canales traseros. Sobre todo para los teatralmente muy cuidados diálogos, que giran en torno al punto de audición metiendo al espectador directamente en el drama –Carmen y Don José se magrean moviéndose de un sitio a otro, por ejemplo–, pero también para la música –la distribución de las partes corales en “A deux cuartos” resulta más clara que nunca–, por no hablar de la inclusión de algunos efectos especiales –coro de niños, entrada de Don José en el segundo acto, la retreta– de lo más convincentes. Habrá quien se sienta incómodo con el sonido saliendo de todas partes, pero a mí me ha gustado muchísimo el resultado.

¿Algo más que decir? Sí: una pena que en el libreto no se incluyan más fotografías de la producción original del Met. Me hubiera gustado saber cómo era exactamente. En cualquier caso, disco imprescindible. A ser posible en esta edición de Pentatone.