Pappano pasea por Roma

Como hoy mismo me voy a pasar el puente “de Andalucía” a la ciudad de las siete colinas, he querido traer a este blog la grabación que en enero de 2007 realizó el sello EMI de la trilogía romana por excelencia, la de Respighi, bajo la dirección de un director que, aun habiendo nacido en Londres y siendo oficialmente británico, es romano hasta la médula: Antonio Pappano. Su realización, sensual y de rico colorido, se sitúa al lado de las grandes grabaciones de este tríptico, esto es, las del brillante Reiner -que no grabó Fiestas-, el ortodoxo Maazel, el refinado Ozawa, el temperamental Muti y el altamente creativo Sinopoli, sin olvidar esa maravilla inalcanzable que son los Pinos de Celibidache (Karajan y Dutoit no entran en la lista, dicho sea de paso). La Orquesta de Santa Cecilia, sin ser nada del otro mundo, realiza una labor irreprochable y está estupendamente aprovechada por la batuta.

De las Fuentes de Roma Pappano ofrece una ensoñada, poética y sensualísima interpretación, lenta y muy hermosa en los movimientos extremos. Se puede, quizá, reprochar un punto de narcisismo en el primero, pero también hay que elogiar elocuencia y fluidez de los centrales, aun sin llegar a las cotas de genialidad de un Sinopoli. Los Pinos de Roma son algo discutibles, ya que en los “Pinos de Villa Borghese” y a los “Pinos de la Vía Apia” se puede preferir una tímbrica más incisiva y un mayor despliegue de brillantez; el segundo es muy hermoso, aunque en una línea más meditativa que dramática, mientras que en los “Pinos del Gianicolo” Pappano alcanza las mayores cotas de poesía, concentración y sensualidad. En cualquier caso hay que conocer la referida recreación de Celibidache, como también la muy distinta -fogosa, dramática- del olvidado Alceo Galliera.

En Fiestas de Roma, siendo espléndidos, los dos primero números no resultan particularmente creativos: aquí el recuerdo de lo que hace Muti (lo mejor, con diferencia, de sus interpretaciones) es imborrable. Sin embargo los dos últimos resultan maravillosos por su interesante carácter atmosférico y, sobre todo, por su muy italiana cantabilidad, plenamente conseguida: se notan las raíces del director. El sentido del color es, como en todo el disco, admirable. De propina, Pappano nos ofrece una lírica y emotiva recreación interpretación de Il tramonto, página que recrea con un punto amargo y dramático muy acertado, que se beneficia de la voz sensual y muy centrada en lo expresivo de la mezzo Christine Rice.

Una última cosa. Aunque este registro se suele vender como un CD suelto, existe una edición acompañada de un DVD documental de tres cuartos de hora que logré localizar en París. Resulta de lo más recomendable a pesar de la ausencia de subtítulos, ya que las explicaciones que da Pappano sobre Fuentes y Pinos son de una claridad y perspicacia asombrosas, logrando que le prestemos mucha mayor atención a estas páginas que, no siendo en absoluto obras maestras, siguen estando infravaloradas por muchos melómanos.

Lars Vogt, técnica ante todo

Nunca había escuchado -que yo recuerde- a Lars Vogt, ni en vivo ni en disco. Por eso su recital del Maestranza tenía para mí un doble interés: escuchar un programa precioso y comprobar las cualidades del artista. ¿Resultado? A mí me da la impresión de que es un señor con una técnica asombrosa pero poco comprometido desde el punto de vista expresivo. Por ello mismo lo más interesante fue su recreación de la Sonata op. 1 de Alban Berg, soberbiamente expuesta desde el teclado, por estar enfocada desde una óptica “impresionista”, muy alejada del vendaval de emociones post-románticas: una opción discutible pero que logró poner de relieve los aspectos más abstractos de la página.

En los tres Klaiverstücke de Schubert Vogt hizo gala de un colorido de una belleza abrumadora, de una agilidad digital portentosa y de una limpieza de sonido impecable, controlando siempre con sabiduría el pedal y matizando con atención la dinámica. Pero claro, un Schubert así, fraseado con semejante banalidad e indiferencia, tan ajeno al dramatismo intenso y contenido que le es propio, tan parco de intenciones expresivas… A mí no me hace ninguna gracia, lo siento. Otra cosa es que a muchos les guste el Schubert amable, bonito y delicado por el que intérpretes como éste siguen apostando.

Impresionante desde el punto de vista técnico la tremenda Sonata en Si menor de Liszt. El trazo con que afrontó la genial partitura se mantuvo firme, la gama dinámica fue generosa y la ejecución digital resultó impecable: tan sólo conseguir esto en semejante obra es ya una hazaña al alcance únicamente de los mejores virtuosos y un espectáculo digno de ser presenciado. Ahora bien, con ello no basta: los momentos más íntimos resultaron asépticos, los más rebeldes se quedaron en un mero ejercicio de mecanografía y la atmósfera brilló por su ausencia. Una Sonata en Si menor que no huele a azufre no es una Sonata en Si menor. De propina, un Nocturno de Chopin muy bonito. Para mi gusto, demasiado.

Un Tancredi de primera en el Maestranza

Me lo pasé estupendamente el pasado viernes 20 de febrero: con este Tancredi el Maestranza ha demostrado poder estar a la altura de los teatros de primera. Aquí van unos apuntes sobre la función.

Primero. Maravillosa idea hacer este título, por idénticas razones a las que hacen que programar Busoni, Zemlinsky o Schreker sea una idea igualmente estupenda: aquí hay música de mucho interés que todo teatro que aspire a algo más que a llenar butacas tiene la obligación de dar a conocer. Ahora bien, sería un error pensar que es este repertorio belcantista lo que “realmente gusta” al público sevillano: el respetable se mostró mas bien frío -salvando a unos pocos pero muy ruidosos incondicionales de la Devia- a lo largo de la función. Lo dicho, hay que programar más Rossini, como también más de “lo otro”. El público necesita ser educado, le pese a quien le pese.

Segundo. Una preciosidad la propuesta escénica de Yannis Kokkos, una coproducción con otros centros líricos que ya se vio en su momento en el Teatro Real. Ágil, luminosa, colorista, imaginativa -pero sin salidas de tono-, muy respetuosa con la música (¡gran virtud en nuestros días!) y muy inteligente a la hora de plantear una acción basada en el teatro de marionetas, una idea no especialmente original (hace unos años vimos algo parecido en la Maruxa de Francisco López en el Villamarta) pero muy adecuada en una obra que si hoy se abordase desde una perspectiva realista caería en el más absoluto de los ridículos. La dirección de actores podía haber estado un poco más trabajada.

Tercero. Un acierto total contar con la Orquesta de Granada para permitir a la ROSS irse de gira por Europa. Se dice que la formación ha vivido en las últimas temporadas una cierta crisis debido a los cambios de titularidad, pero en su intervención en el foso del Maestranza no se ha notado tal cosa: su empaste, agilidad y musicalidad para el repertorio clásico siguen siendo excepcionales en el panorama español. Y alguno de los solistas (sección de metales, no quiero concretar más) son aplastantemente superiores a los de la Sinfónica de Sevilla. Lástima que la dirección de Maurizio Benini, de muy buen gusto, atenta al equilibrio de planos y acertadísima a la hora de trazar los peculiares “crescendi” rossinianos, careciese de la vitalidad y fuerza dramática deseable.

Cuarto. Las chicas. Triunfo total de Daniela Barcellona. Puede que su voz -hermosísima pero más bien lírica- no sea la más adecuada para Tancredi, pero su dominio del estilo y su musicalidad son excepcionales. No hace falta decir más. La idolatrada Mariella Devia llegó como sustituta -gran cambio a mejor- en el rol de Amenaide. Su instrumento ahora -sesenta años a sus espaldas- vale más bien poco, pero su arte sigue estando ahí… cuando quiere o puede. En el primer acto se mostró muy fría e incluso vocalmente se mojó poco: a veces ni se la oía. En el segundo acto destapó el tarro de las esencias y puco lucirse con una espléndida zona aguda, un notable manejo de la coloratura, un excelente gusto a la hora de ornamentar en los da capo (no como otras que yo me sé) y, sobre todo, un legato de esos para derretirse al instante: su “Di mia vita infelice… No, che il morir non è”, de auténtico infarto, fue una de las cosas más bellas desde el punto de vista vocal que he escuchado en el Maestranza.

Quinto. Los chicos. Un lujo tener a Gregory Kunde como Argirio. Aunque la edad no perdona y la voz se resiente en su emisión, excepción hecha de una zona aguda brillante y poderosa, el estilazo rossiniano y el apasionamiento expresivos nadie se los quita al veterano tenor, a quien por cierto no hubiera estado nada mal tener en el reciente Doktor Faust (en su DVD junto a Thomas Hampson está increíble). Poderoso y eficaz, más que refinado o adecuado al estilo, el Orbazzano de Wojtek Gierlach.

Sexto. Los demás. Me gustó el Roggiero de Alexandra Rivas, y más aún la Isaura de Anna Tobella, que apunta buenísimas formas; ambas son chicas jóvenes y guapas, de bellas voces y artistas prometedoras. El coro (masculino) comenzó menos que regular y fue mejorando hasta completar su labor de manera espléndida. Total, una espléndida noche belcantista.

El barbero con Prey, Wunderlich y Keilberth

ROSSINI: El barbero de Sevilla.
Prey, Wunderlich, Köth, Proebstl, Hotter, Gerhein, Ostertag, Keil. Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera. Dir: Joseph Keilberth.
Deutsche Grammophon 00440 073 4116
DVD 141’
ADD
Universal
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Registrado en Munich el día de Navidad de 1959, este primer Barbero en imágenes -en alemán y bajo una algo pesada batuta del gran Keilberth- puede servir para compararlo con los más recientes y sopesar si en Rossini hemos avanzado mucho…o quizá no tanto. ¿O acaso no tenemos hoy puestas en escena tan ridículas como esta de Herbert List, y encima mucho más pretenciosas? ¿U orquestas tan impotentes para hacer justicia a la escritura rossiniana como la de la Ópera de Baviera? ¿O pizpiretas Rosinas soprano en parecida línea a la de la cursi e insoportable Erika Köth? ¿O Bartolos aún más toscos y ridículos que el de Max Proebstl?

Claro que también tenemos Fígaros tan notables como el del joven Hermann Prey, o Almavivas tan rutilantes como el de Fritz Wunderlich, todo lo germánico que se quiera pero efusivo y musical como pocos. Es por ellos, y por ver al altísimo Hans Hotter encarnar a un Wotan que intenta hacerse pasar por Don Basilio desde otra galaxia estilística, por lo que es imprescindible este DVD.

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Artículo publicado en el número de abril de 2006 de la revista Ritmo.

PS. Supongo que no hace falta decir que la interpretación a la que hago referencia entre líneas es la del Teatro Real, que salía en DVD al mismo tiempo que esta edición. Salvando al sensacional Juan Diego Flórez y al notable -solo eso- Pietro Spagnoli, se trataron de funciones de manifiesta mediocridad, empezando por la bochornosa puesta en escena de Emilio Sagi y terminando por la pobre prestación de la Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Gelmetti, por no hablar de una despistada Bayo, de un gastadísimo Raimondi y de un literalmente impresentable Bartolo de Bruno Praticò.

La ejecución de Stepan Razin, en Naxos

SHOSTAKOVICH: La ejecución de Stepan Razin. Octubre. Cinco fragmentos.
Austin. Coro y Orquesta Sinfónica de Seattle. Dir: Gerard Schwarz.
Naxos 8.557812
CD 52’22’’
DDD
Ferysa
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Tres facetas diferentes de Shostakovich se dan la mano en este disco. Octubre (1953) nos muestra cronista oficial del régimen soviético que escribe con tan indiscutible solvencia como escasa convicción, aunque los vistosos resultados no sean tan mediocres como los de sus sinfonías dedicadas al mismo tema, las Segunda y Decimosegunda.

La ejecución de Stepan Razin (1964) nos trae por el contrario al compositor que con recursos todo lo manidos que se quiera, pero haciendo gala de una escritura maestra y de una incontenible fuerza expresiva, denuncia con virulencia, desgarro y negro sentido del humor cualquier tipo de totalitarismo político. Pero interesa más aún el Shostakovich esencial, fantasmagórico, obsesivo y visionario de los breves y camerísticos Cinco fragmentos (1935), que no son sino sugestivos borradores de su genial y aún hoy incomprendida Cuarta Sinfonía.

Las interpretaciones son sorprendentemente buenas: el joven bajo-barítono Charles Robert Austin realiza una digna labor y el director Gerard Schwarz parece comprender mejor el universo de Shostakovich que la batuta oficial de Naxos para este autor, el discreto Dmitri Yablonsky, e incluso que presuntos expertos como Jansons o Gergiev.
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Artículo publicado en el número de mayo de 2006 de la revista Ritmo.

La sonata para violín y piano de Shostakovich

Esta Sonata para violín y piano Op. 134, de una media hora de duración, fue escrita por Shostakovich en 1968, tomando como base una obra esbozada en 1945, como regalo de cumpleaños –alcanzaba sesenta- a su gran amigo David Oistrakh. Para su violín de sonido acerado y tenso había compuesto ya su Concierto para violín nº 2, y ahora se decide por una obra de cámara en la que, al igual que en otras obras de la misma época, se enfrenta cara a cara con esa figura siniestra que de vez en cuando asomaba por los pentagramas, inquietante, desde sus tiempos de juventud: la Muerte.

El primero de los tres movimientos, “Allegro ma non troppo”, arranca con esa melancolía inquietante tan característica del autor (bien distinta de la de Prokofiev, menos siniestra y más emotiva) para llegar pronto a una primera chispa de rebeldía que es de inmediato sofocada por una mueca irónica. Es éste un recurso habitual en Shostakovich, no sabemos si por su temperamento tímido y huidizo o más bien por esa necesidad que tenían los artistas sometidos a regímenes políticos totalitarios de esconder sus verdaderos sentimientos bajo una sonrisa sarcástica, cuando no macabra. En cualquier caso podemos comprobar cómo en esta partitura determinados efectos del violín intentan esconder, en vano, la tortura interna del alma del compositor.

La atmósfera, por lo demás, es siempre opresiva e inquietante, a lo que no es ajeno un estilo compositivo que coquetea con las técnicas “serialistas” y con la polifonía bachiana. El espíritu bachiano se hace además presente en esa pasión revestida de austeridad y distanciamiento que caracteriza al autor de El arte de la fuga y que planea sobre todo este movimiento.Todo ello salpicado con algunos “toques de campana” en el piano de lo más premonitorios.

Es en el más breve “Allegretto”, una especia de danza macabra, donde Shostakovich da rienda suelta a toda su furia. Es cierto que semejante tipo de pasajes mecánicos, corrosivos y angustiosos son frecuentes en su obra, peo aquí llega a extremos de arrebato, descontrol y hasta locura que, desde luego, no resulta fácil encontrar en el resto de su por lo demás bastante expresionista producción musical. Lo paradójico es que semejante fórmula la construye aquí a partir de una clara referencia a la música propia de las bodas populares hebreas, un universo melódico -y un legado espiritual- que ya se había hecho varias veces presente (como en el ciclo de canciones De la poesía folclórica Judía, op. 79, o en la Sinfonía nº 13, “Babi Yar”, de 1962) en la abundante creación shostakoviana.

El último movimiento, “Largo, Andante”, el más extenso de los tres, se abre con un desgarrado grito de angustia del violín (¡cómo hacía esto el inmenso Oistrakh!) que, sorprendentemente, es amansado por un piano melódico y hasta evocador. En balde: poco a poco la tensión se va acumulando y a los pocos minutos la intensidad controlada se transforma en verdadero desbordamiento, y no sólo en la parte violinística sino también en el piano, que se enfrenta a algunos pasajes técnicamente muy complicados y emocionalmente muy comprometidos. Vuelve además aquí la influencia bachiana toda vez que el tema con variaciones en que se articula este movimiento se corresponde en cierto modo con la fórmula de la “passacaglia” barroca.

El final, atmosférico y ominoso, puede recordar al de otras obras del autor, aunque en los últimos acordes reaparecen esos tañidos de campana que tanto habían obsesionado tiempo atrás a Rachmaninov. Los dos compositores sabían bien que esas campanas doblaban a duelo.
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Este texto fue escrito ayer mismo como parte de las notas para un recital de Midori. Desdichadamente la violinista acaba de suprimir esta obra del programa, así que cuelgo aquí estas líneas -sustancialmente modificadas- para que sirvan, al menos, para animar a los lectores a acercarse a esta interesantísima partitura.

Barenboim, un Año Nuevo diferente

Ya escribí un comentario en este blog inmediatamente después de la retransmisión televisiva (enlace), pero ahora que he podido ver el DVD editado por Decca quiero realizar algunas matizaciones. Antes he de corregir un grave error de apreciación: es falso que faltara, como escribí, “transparencia orquestal en determinados pasajes”. La culpa fue de la emisión de Radio Televisión Española, o quizá de su fuente original, porque en la edición comercial que acabo de escuchar la claridad es admirable.

Mi valoración general del evento sigue, por lo demás, siendo la misma: versiones robustas y muy sinfónicas que se destacan ante todo por su fuerza dramática y su alejamiento de todo lo que puede sonar preciosista o decadente, lo que en unos casos funciona de maravilla y en otros no tanto. Y en comparación con el muy desigual -pero interesantísimo- disco dedicado a Johann Strauss II con la Sinfónica de Chicago que comenté en la entrada inmediatamente anterior, la diferencia es importante: aun siguiendo la misma senda, el de Buenos Aires ha mejorado en el estilo y ha eliminado las brutalidades gratuitas de antaño, además de contar ahora con la presencia de una Filarmónica de Viena que, aun sonando claramente “a Barenboim”, hace gala de su inconfundible personalidad.

La obertura de Una noche en Venecia que abrió el programa resulta espléndida por su combinación de fuerza y garra con el lirismo más arrebatador: como escribí en su momento, la sección central es verdaderamente memorable. Leyendas del Oriente, un vals más bien flojo que se entiende como homenaje a la West-Eastern Divan Orchestra, conoce una irreprochable interpretación. Un tanto sosa, por no alcanzar la chispa y la picardía necesarias, resulta la Annen-Polka, mientras que en Correo urgente se echan muchísimo de menos la electricidad y la brillantez inigualables que en las polcas rápidas desprendía un Carlos Kleiber.

Notable la interpretación de Rosas del Sur, aunque desde luego bien lejos del estilo propiamente “vienés”. Excelente Balas mágicas, donde por fin Barenboim empieza a desplegar el humor y la chispa propias de este tipo de piezas.

La segunda parte se abre con una impresionante obertura de El barón gitano en la que Barenboim hace gala de una pasmosa fuerza dramática y de una plasticidad admirable en el manejo de la orquesta. Ni que decir tiene que ésta “se sale”: espléndido el clarinete, bellísimos -como siempre- los chelos. Rústica y viril la marcha de la misma opereta, de la que también sale el Vals del tesoro, interpretado con entusiasmo y muy sensatamente rubateado, sin exageraciones aunque tampoco –todo hay que decirlo- con las sutilezas de los grandes maestros en este repertorio.

Magnífica la interpretación del Vals Español de Joseph Hellmesberger II (hasta aquí todas las obras eran de Johan Strauss II): Barenboim demuestra que se puede ser sensual, encantador y delicioso sin caer en la frivolidad ni en la cursilería. Muy ágil el Zampa-Gallop de Johann Strauss padre. Deliciosa y de un arrebatador vuelo lírico la interpretación de la Alexandrinen-Polka compuesta por su hijo.

Excelente Bajo truenos y relámpagos, sin la tendencia al escándalo gratuito de su no menos poderosa interpretación en Chicago. Y sensacional la del sublime vals Música de las esferas, de Josef Strauss, donde Barenboim -con permiso de Karajan, inalcanzable en su concierto de 1987- renuncia a la ensoñación para ofrecer una lectura voluptuosa y sensual que alcanza momentos de gran vibración emocional.

De Éljen a Magyár! el de Buenos Aires ofrece una recreación entusiasta en la que sobresale el “rústico” -y muy acertado- tratamiento de la percusión. El final de la Sinfonía de los adioses, me sigue pareciendo, qué le vamos a hacer, un poco soso, o al menos demasiado serio –musicalmente- para la ocasión, aunque su belleza y equilibrio son innegables. De propina, una fabulosa interpretación de ¡No estamos tan preocupados! llena de esa chispa, ese desenfado y esa electricidad que en otros momentos del concierto tanto nos había regateado el artista.

Muy buena, por su empuje y entusiasmo, la interpretación de El Danubio Azul, superior a la del disco con la Sinfónica de Chicago, pero aun así se han escuchado recreaciones con mayor finura y vuelo lírico. Y muy ortodoxa, al contrario que la interpretación del compacto citado, la Marcha Radetzky, donde Barenboim se permite hacer gala de un exageradísimo –y divertidísimo- histrionismo facial. Muy en resumen: un concierto que puede gustar muchísimo o no gustar nada, pero que es cualquier cosa excepto “más de lo mismo”. Con Barenboim, como era de esperar, el Año Nuevo ha sido diferente.