Gianni Schicchi en el Teatro Real: diversión asegurada

Regresé anoche de unas vacaciones que me han llevado primero a Sevilla y Madrid, seguidamente a Barcelona y Gerona, buscando disfrutar de música y arte en grandes dosis. Hablé ya por aquí del concierto de Bruce Broughton en el Teatro de la Maestranza y de las dos primeras partes del espectáculo del día 3 en el Teatro Real, esto es, la aburrida versión de concierto de Goyescas y el mucho más estimulante recital de Plácido Domingo que sustituía a la intervención del madrileño en Gianni Schicchi, cancelada tras los luctuosos acontecimientos personales –hospitalización y fallecimiento de su hermana– vividos por el artista en las últimas semanas. Pero claro, buscar huecos para escribir cuando se viaja no resulta nada fácil, así que dejé ahí las cosas. Me dispongo ahora a retomar mis anotaciones empezando por donde lo dejé: la interpretación propiamente dicha del último capítulo de esa enorme obra maestra que es el Trittico pucciniano.

Lo más llamativo de la propuesta era la firma de Woody Allen en la producción escénica, a tenor de una idea que había tenido Plácido Domingo en su calidad de director artístico de la Ópera de Los Ángeles. Feliz idea, habría que añadir, porque aunque el cineasta neoyorquino no renuncia a poner de manifiesto su personalidad, bien evidente en esos títulos de crédito durante el arranque –incluyendo disparatados nombres en italiano–, el recurso al blanco y negro tan caro al director de Manhattan o una ambientación –vistoso trabajo a cargo de Santo Loquasto– más propia de una residencia de inmigrantes en el Bronx que de una lujosa casa en la Florencia del siglo XIII, lo cierto es que el artista demuestra que sabe no solo ver, sino también escuchar: la integración entre música y escena es casi siempre espléndida.

Pero es que además Allen demuestra ser un excelente director de actores, cosa que no estaba del todo clara en sus películas porque en ella siempre ha trabajado con grandes estrellas que, por así decirlo, funcionan solas. En la ópera, por el contrario, tiene que dar instrucciones a unos señores que ante todo son cantantes y que, por ende, no tienen por qué saber moverse bien en la escena. Por fortuna los resultados en este Gianni Schicchi, probablemente la ópera más teatral –muchísimas acciones paralelas– de todo Puccini, han sido redondos, lo que demuestra la pericia de Allen en este faceta. Claro está que también debemos aplaudir con entusiasmo a su asistente Kathleen Smith Belcher, que es quien ha montado la obra en Madrid, y a todas y cada una de las voces de la función, incluyendo los secundarios: Elena Zilio (Zita), Vicente Ombuena (Gherardo), Bruno Praticò (Betto di Signa), Eliana Bayón (Nella), Luis Cansino (Marco), María José Suárez (La Ciesca), Francisco Santiago (Maestro Spinelloccio) y Valeriano Lanchas (Simone). Todos ellos actuaron de maravilla.

Musicalmente, con la excepción del gastadísimo Patricò, los citados funcionaron muy bien en esta ópera que es, ante todo, un trabajo de equipo. Eso sí, me hubiera gustado más personalidad vocal e interpretativa en el protagonista, un Nicola Alaimo que se mostró solvente y ajustado. Algo parecido se puede decir del Rinuccio de Albert Casals, apuradillo en el aria, mientras que en el rol de su amada Lauretta Maite Alberola evitó la cursilería que a veces asociamos con el personaje, aunque quizá precisamente por eso se echó de menos una dosis mayor de morbidez, delectación melódica y emotividad en su celebérrima "O mio babbino caro", en la que estuvo poco más que correcta. Los demás, como digo, realizaron una labor muy notable.

Galvanizó el conjunto Giuliano Carella, excelente concertador y batuta de buen gusto, ofreciendo una lectura adecuadamente teatral y de sólido pulso, aunque no del todo interesada por las muchas sutilezas que esconde la orquestación de Puccini. Dicho de otra manera, la suya fue una lectura más de foso que sinfónica, pero siempre a buena altura.

A la postre, la diversión quedó garantizada en esta lectura del genial título pucciniano (¡qué más da que se represente suelto o acompañado de las dos otras piezas del tríptico!) a la que solo se le pudo poner una pega seria: aunque su tratamiento sea cómico, la idea pergeñada por Woody Allen de que Zita termine acuchillando al protagonista parece ir en contra de la esencia de la obra. Si se animan a valorarlo por ustedes mismos, mañana domingo retransmiten este Gianni Schicchi –y las intervenciones previas de Plácido Domingo– por La 2 de Televisión Española, aunque no se trata de la función yo vi: el protagonista en la filmación será Lucio Gallo.

Recital de Domingo en el Real: retirarse, ¿para qué?

Seguramente ustedes ya conocen la historia. Gerard Mortier había previsto escenificar en una misma noche Goyescas de Granados y Gianni Schicchi de Puccini, buena oportunidad de confrontar los valores de dos óperas que conocieron su estreno en el Metropolitan de Nueva York más o menos por las mismas fechas. Plácido Domingo, en un verdadero alarde de energía para su edad, iba a dirigir la primera de las obras y a protagonizar la otra. La idea original no tardó en torcerse: primero Joan Matabosch –tijera en mano– sustituye la escenificación del título español por una versión de concierto, más tarde el artista madrileño decide dejar la batuta en manos de otro, y finalmente renuncia asimismo a encarnar al pícaro narigudo –el rol no le pegaba en absoluto– para a ultimísima hora sorprendernos con un pequeño recital entre una ópera y la otra. Recital que, paradógicamente, le ha hecho cantar más y con más exigencia que si hubiera abordado la última pieza del genial Trittico pucciniano. Al final los admiradores de Domingo hemos salido ganando.

Tras la grisura absoluta de Goyescas, de la que ya he hablado por aquí, fue un alivio escuchar a Plácido:  ya sabemos que es un tenor sin agudos y no un barítono, y que cada vez anda más escaso de fiato, pero nada más salir a la escena para cantar el "Nemico della patria" del Andrea Chénier (¡el que tantas veces ha interpretado al poeta encarnando ahora a su enemigo, menudo morbo!) quedó muy claro que su arte sigue siendo supremo. Más aún cuando abordó poco más tarde una de las piezas más magistrales escritas por Verdi para la cuerda baritonal, "Pietà, rispetto, amore" de Macbeth, en la que pese a sus limitaciones canoras nos emocionó hondamente con esa expresividad de profundo humanismo que le ha convertido en uno de los más grandes verdianos de todos los tiempos.

Bastante menos bien estuvo Domingo, visiblemente agotado y ya con la respiración causándole problemas, en el genial dúo Violetta-Germont de La Traviata, aunque de nuevo la conjunción entre belleza tímbrica (¡sin rastro alguno de avejentamiento!), exquisito gusto y sabiduría operística le permitieron salir al paso. De propina, la bellísima romanza de Vidal Hernando de Luisa Fernanda, auténtica marca de la casa que el artista madrileño logró hacer casi tan bien como hace años en este mismo escenario en la producción de Sagi. Al final dejó el pabellón bien alto y nos hizo preguntarnos por qué algunos están tan empeñados en que se retire cuando aún puede hacer, si se toma las cosas con calma, cosas de valor artístico superior a las de muchos de sus colegas más jóvenes. ¡Grandísimo Domingo!

En el recital intervinieron varios cantantes del  Gianni Schicchi que se iba a interpretar tras al intermedio, pero lo hicieron con desiguales resultados. Bruno Praticò, lamentable Don Bartolo aquí mismo hace años por pésimo canto y tosco sentido del humor, destrozó el aria de Don Magnífico de La Cenerentola: un verdadero horror que uno no se explica cómo fue promovido por la dirección del teatro y consentido por el director musical, o viceversa.

Me gustó mucho, por el contrario, Luis Cansino como Falstaff en un "L’Onore" dicho con espléndida voz y sabiamente matizado, además de muy bien teatralizado. Y fenomenal Maite Alberola como Violetta: aunque aún tendrá que enriquecer la compleja psicología de su personaje en lo que es el núcleo expresivo de Traviata, su instrumento es perfecto para el dúo –a despecho de algún puntual estrangulamiento por arriba–, y su línea de canto resulta irreprochablemente verdiana.

Dirigía a la orquesta, ubicada en el foso, Giuliano Carella: bien en Giordano, más que notable en en Rossini –convenía olvidarse de Praticò y fijarse en lo fluida que sonaba la Sinfónica de Madrid–, admirable en Verdi –sensacional el tratamiento de las maderas en Falstaff– y más bien despistado en Moreno Torroba. Gianni Schicchi lo iba a dirigir muy bien en la tercera parte de esa extraña velada madrileña, pero ya no tengo hoy más tiempo para escribir sobre ello: estoy en Barcelona y tengo que prepararme para el segundo concierto de Daniel Barenboim en la Ciudad Condal. Hasta la próxima.

Goyescas de Granados en el Real: mediocridad en casi todo

Parece mentira que de una obra magistral como la suite para piano Goyescas saliera una ópera tan mediocre como la que anoche se ofreció en versión de concierto –el plan de Mortier era escenificarla, pero enseguida llegó Matabosch con los recortes– en el Teatro Real. No sé si el problema está en la poca pericia del compositor a la hora de escribir para voces, en su discreta habilidad para orquestar, en la manifiesta endeblez del libreto de Fernando Periquet o, sencillamente, en que no es buena idea partir de una obra para teclado y usar sus melodías para tejer una obra dramática; lo cierto es que a día de hoy parece comprensible que lo único que haya perdurado para la posteridad de esta obra de Enrique Granados, estrenada con escaso éxito en el Metropolitan de Nueva York en 1916, haya sido el hermoso primer intermedio. El resto, aunque haya mucha belleza melódica de por medio, resulta más bien olvidable, sobre todo si la interpretación es tan floja como la que ayer viernes 3 de julio se escuchó en Madrid.

Un Coro Intermezzo chillón a más no poder –a nivel muy inferior de lo que suele ofrecernos este mismo conjunto– abrió la partitura anunciando ya por dónde iban a discurrir las cosas. Salió entonces César San Martín sin lograr hacer nada interesante con el rol de Paquiro, porque ni su voz ni su línea de canto dan para mucho; bastante mejor Ana Ibarra como Pepa. Pero a la que no hubo por dónde cogerla fue a la pareja protagonista.

 

María Bayo, a la que siempre conservaré gran admiración por algunas veladas admirables hace ya años, evidenció tremendas desigualdades a lo largo de su tesitura, lo que la condujo a su vez a forzar la expresividad con los resultados que ustedes pueden imaginar: a ratos no se la oía, a ratos era mejor no oírla, a despecho de que todavía conserve un excelente control de la respiración y aún sea capaz de ofrecer algunas frases dichas con la musicalidad refinada y elegante que caracterizaban a la soprano de Fitero en sus mejores noches. Tampoco estuvo nada bien Andeka Gorrotxategi, con la voz completamente atrás y una emisión esforzadísima; un amigo que entiende de estos asuntos me asegura que le ha escuchado cosas muchísimo mejores, así que habrá que darle un voto de confianza al joven tenor vasco. 

Lo único realmente bueno fue la labor del maestro Guillermo García Calvo, que debutaba en el Real haciendo gala de enorme oficio, gran entusiasmo y muchas ganas de hacer música. Aun así, basta escucharle el citado intermedio a un tal Igor Markevitch para darse cuenta de que todavía se puede dar una vuelta de tuerca más a la partitura. Aplausos discretos para una interpretación, en definitiva, que en absoluto servía para sacar a la luz lo que de bueno puede contener esta partitura. Menos mal que en la velada hubo una segunda y una tercera parte –recital de Plácido Domingo y representación de Gianni Schicchi– que fueron muchísimo mejores. Pero de ellas escribiré en las próximas entradas.

Bruce Broughton en Sevilla

Hace veinte o veinticinco años el concierto de ayer me hubiera entusiasmado: Bruce Broughton (Los Ángeles, 1945) en el Teatro de la Maestranza dirigiendo a la Sinfónica de Sevilla en un programa que incluía obra cinematográfica propia en la segunda parte y ajena en la primera. Pero uno se va haciendo viejo y los gustos van cambiando, y lo que antes amaba con locura -la música escrita para la gran pantalla- ahora me interesa bastante menos que los Beethoven, Brahms y compañía. Claro que también el problema de que lo de anoche me aburriera a ratos puede deberse a que, dicho sea sin ánimo de ofender a mis admirados organizadores del evento, las obras no estuvieran siempre bien escogidas.

Se abría el programa con el tema escrito para Los Vengadores por Alan Silvestri, el otro compositor que, junto con el protagonista de la velada, renovó el sinfonismo de mediados de los ochenta a la sombra más de John Williams que de Jerry Goldsmith, pero sin la inspiración de ninguno de ellos (no me olvido del recientemente fallecido James Horner, pero ese seguiría pronto otro sendero muy distinto). Volviendo a The Avengers, el tema es una perfecta muestra del tan correcto como un tanto vacío buen hacer de Silvestri, de quien un servidor hubiera preferido escuchar su Capitán América o, por descontado, Regreso al futuro.

Siguió El último samurai, de Hans Zimmer: música "de sintetizadores" transcrita para gran orquesta con resultados efectistas y pretenciosos a más no poder, señas de identidad de un compositor al que no dudaría de tachar de mediocre si no fuera porque al principio de su carrera hizo cosas muy interesantes y recientemente nos ha legado una obra maestra absoluta llamada Interstellar.

El tema de amor de El primer caballero es bonito, pero la suite de la partitura escrita para la ridícula cinta de Jerry Zucker se antoja en exceso larga para la escasa inspiración evidenciada por mi otras veces admiradísimo Jerry Goldsmith, de quien minutos más tarde se ofrecería su -esta vez sí- excelente música para Star Trek: Primer contacto. Completaban la primera parte la vistosa marcha de Basil Poledouris para Starship Troopers y el poco interesante tema principal -el resto de la partitura está mejor- del propio Broughton para Perdidos en el espacio.

La música de este autor resulta fácil de definir: sinfonismo entroncado en la escuela estadounidense de los Copland y compañía, ese mismo que explicaba de maravilla Leonard Bernstein en uno de sus célebres conciertos para escolares, y del que aquí brevemente podemos señalar su carácter en buena medida épico y afirmativo, su lirismo sencillo un tanto naif y su atención centrada mucho antes en la fuerza melódica que en los aspectos tímbricos, rítmicos y armónicos de la escritura. En este sentido, Broughton ha sido el más claro continuador de esa senda cinematográfica que se abre con el citado Copland, continuó con Elmer Bernstein y alcanzó su mayor inspiración y popularidad con el hoy anciano John Williams.

¿El problema? Pues que la inspiración de Broughton no suele ser muy elevada, y al final uno tiene la sensación de que sus partituras para la atracción de Eurodisney From Time to Time, el videojuego Heart of Darkness -interesantes hallazgos humorísticos aquí- y las películas De vuelta a casa y Los rescatadores en Cangurolandia podrían ser perfectamente intercambiables; incluso también lo podría ser Tombstone si no fuera por su inconfundible sabor a western. Al final, la verdad sea dicha, uno no sabe su dejarse llevar por la sencillez y el vuelo lírico de sus melodías o enojarse por la ampulosidad de los metales y la percusión, o por sus tan efectivos como vulgares contrastes decibélicos.

A destacar, eso sí, tres partituras de mediados de los ochenta que le dieron justísima popularidad a su autor: Más allá de la realidad, Bigfoot y los Hendersons (primer disco que tuve de Broughton, aquí en divertidísimo homenaje a Haydn y Mozart) y, sobre todo, El secreto de la Pirámide, obra maestra absoluta en la que su autor evidenció una muy apreciable inspiración en las melodías, un espléndido dominio de la orquestación y, sobre todo, una manera de escribir música minuciosamente descriptiva ("Mickey Mousing" se llama a eso) alcanzando la más extraordinaria categoría musical.

De las interpretaciones no hay mucho que decir: como evidenciara en sus grabaciones de Jason y los Argonautas y Julio César (Bernard Herrmann y Miklós Rózsa respectivamente), Broughton es muy buen director de orquesta, así que no tuvo problemas en obtener un excelente partido de la Sinfónica de Sevilla, especialmente de unos metales a los que aquí se exigió potencia y redondez en grado sumo. Los violines me gustaron menos: cuando hubo que imitar a Mozart en Bigfoot, la ROSS evidenció sus habituales problemas con el clasicismo. Expresivamente Broughton también lo hizo muy bien, mostrándose centrado y entusiasta, aunque eché de menos matices en las dinámicas y cuidado en las transiciones, muy particularmente en Star Trek, que me sonó en exceso rígido y acartonado.

Dos propinas: la magnífica Silverado -otro de sus grandes logros de juventud- y la más aristada y sombría Moonwalker, escrita para una cinta protagonizada por Michael Jackson. Entusiasmo indescriptible entre un público lleno de frikis (las entradas volaron: yo me saqué la mía en cuanto se pusieron a la venta) al terminar un concierto que, de haberse escogido con más tino el repertorio, podía haber sido mejor de lo que a la postre terminó resultando. En cualquier caso, ¡enhorabuena y que se repita! Sevilla necesita volver a ser el referente en música de cine que fue durante años.

PS: escribí estos comentarios -en el ordenador de un hotel de Madrid- con demasiadas prisas, y eso nunca es bueno. Dije que la partitura escrita por Broughton para De vuelta a casa parecía intercambiable con otras escuchadas durante la misma velada y no es cierto, porque los toques folclóricos de "América profunda" de daban un toque diferenciado. Lamento haberlo recordado tarde.

Volviendo a la normalidad

Hace un par de meses anuncié que este blog entraba en modo automático: la mayoría de los textos que publicaría serían material “precocinado”, es decir, escrito tiempo atrás con vistas, precisamente, a tener algo que subir en el caso de interrupción. De este modo, y aunque ha habido alguna entrada redactada en el mismo día de su publicación –no me resistí a decir algo sobre el nombramiento de Petrenko para la Filarmónica de Berlín–, me he quedado sin escribir sobre la música escuchada en directo en estos dos meses. Muy poca en cantidad, la verdad, al igual que he tenido que reducir la cantidad de horas dedicadas a escuchar música clásica en casa.

Estas circunstancias personales, que han afectado a mi vida cotidiana pero en las que no quiero entrar aquí, han cambiado en los últimos días, de tal modo que a partir de este momento espero que el blog vaya retomando el ritmo anterior. Poco a poco, eso sí, pues si hay algo que en absoluto me conviene ahora es estrés. Por eso mismo me muerdo los labios sobre ciertas cosas que están pasando –y se están leyendo– en el círculo sevillano y establezco como próxima parada la música de Bruce Broughton. Hasta entonces.

Kirill Petrenko a la Filarmónica de Berlín: de piedra

Lo acabo de escuchar en la rueda de prensa ofrecida en directo por la Digital Concert Hall: la Filarmónica de Berlín ha nombrado como sucesor de Simon Rattle a Kirill Petrenko (Omsk, Rusia, 1972), actual director de la Ópera Estatal de Baviera. Como ellos mismos acaban de decir, ¡solo les ha dirigido tres veces! Se queda uno de piedra.

No puedo entrar a valorar la categoría de este señor, porque hasta ahora solo le he escuchado una Segunda de Elgar que me pareció de escaso interés en lo que a la labor de batuta se refiere. Por otra parte, bien es verdad que se han escuchado grandes alabanzas a su Anillo en Bayreuth por parte de críticos y aficionados, pero conociendo cómo está el patio (me viene a la mente esos sevillanos aplaudiendo enloquecidos el mediocre Haydn del zafio y hortera Enrico Onofri), cada día me fío menos de las opiniones de los demás.

Dicho esto, ¡qué oportunidad perdida! Dejando aparte a Barenboim, para mí el mejor director del orbe pero en absoluto dispuesto a abandonar a su Staatskapelle de Berlín, Andris Nelsons era sin duda la opción ideal para la Berliner Philharmoniker: joven, entusiasta, bienhumorado y, sobre todo, rebosante de talento en eso que llamamos “el gran repertorio”, es decir, el territorio natural de la excelsa formación alemana. ¿A cuántos directores de la actualidad se les puede escuchar, por ejemplo, un Brahms como el que hace Nelsons?

Por eso mismo salté de alegría cuando alguien difundió antes de tiempo una noticia que resultó no ser cierta, la elección del maestro letón como nuevo titular, y ahora me quedo desencantado ante la designación de este señor del que no sé en absoluto qué esperar, pero que en principio me parece tan poco estimulante como la de Daniele Gatti para la Concertgebouw. Ojalá me equivoque.

Las sinfonías de Schumann por Szell

Entre 1958 (Primera más obertura Manfred) y 1960 (resto), George Szell grabó las cuatro sinfonías de Robert Schumann. Suelen estar consideradas –retoques de las partituras aparte– como interpretaciones de referencia, y así me lo parecieron cuando las escuché por primera vez. Ahora he vuelto a ellas en una edición en formato SACD que resulta asombrosa en lo técnico: aunque la gama dinámica no es del todo amplia, la naturalidad y transparencia resultan increíbles para la época. Es el momento de reflexionar sobre las interpretaciones, porque ahora me han parecido un tanto desiguales dentro de su incuestionable alto nivel.

La Sinfonía nº 1, Primavera, es todo un acierto, pues el adusto Szell ofrece una lectura decidida y de un solo trazo en la que sabe abrirse al entusiasmo juvenil, a la luminosidad y hasta a la sensualidad, ofreciendo frescura controlada, vuelo lírico y un fraseo de amplia cantabilidad; sobra algo de blandura al final del tercer movimiento. Impresionante la orquesta y admirable la claridad, aunque esta no sea tanta como la que conseguirá unos años más tarde Klemperer en su referencial interpretación.

La Sinfonía nº 2 –tercera en realidad de las completadas por su autor– le sale igual de bien: sin renunciar a su objetividad, a su medido sentido de la arquitectura y a su proverbial alejamiento de cualquier clase de devaneo sonoro, Szell nos ofrece una interpretación vibrante, luminosa y muy comunicativa en la que logra ser juvenil, frasear con electricidad y acertar con el adecuado aliento épico ofreciendo una sonoridad en el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza, y regulando de modo admirable los planos sonoros. Eso sí, se pueden echar de menos enfoques más reflexivos y otoñales, también más profundos, al tiempo que se puede reprochar cierto exceso de nervios, particularmente en el segundo movimiento; en el tercero la batuta se remansa para ofrecer el adecuado lirismo lacerante que la excelsa página reclama, mientras que el cuarto resulta decidido y brillante en el mejor de los sentidos.

La Renana sigue la misma línea, pero aquí las cosas funcionan de manera irregular. El primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta y no respira con la suficiente amplitud. El segundo está muy bien, aun sin alcanzar especial magia, pero el lirismo del tercero puede parecer un punto trivial. El cuatro resulta adecuadamente concentrado y solmene –sin llegar a la tremenda densidad del Klemperer– y el quinto, finalmente, está dicho con frescura controlada y resulta por completo irreprochable.

Los peores resultados los obtiene en la Sinfonía nº 4: se agradece que la interpretación sea impetuosa, tensa y dramática, pero Szell se deja llevar por el exceso de nervio y la música no respira como es debido, perdiendo aliento poético y concentración, resultando incluso cuadriculada, cuando no atropellada. Así las cosas, solo convence plenamente un scherzo afilado y vigoroso.

La obertura Manfred que suele completar en sus diversas ediciones esta integral sinfónica es muy satisfactoria: fresca, vibrante e impulsiva, quizá también un punto nerviosa –y por ello no muy reflexiva ni oscura–, de una gran inmediatez expresiva pero no por ello menos bien diseccionada ni escasa de flexibilidad en las transiciones. Creo que a la postre, con todas sus irregularidades, este ciclo merece la pena.