Beethoven con Jurowski e instrumentos originales

BEETHOVEN: Coriolano. Sinfonías nº 4 y 7.
Orquestra of the Age of the Enlightenment. Dir: Vladimir Jurowski.
Idéale, 3079298
DVD
89’
DDD
Ferysa
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Este DVD debería ser obligatorio para todos aquellos que siguen diciendo tonterías sobre los instrumentos originales, tanto a favor como en su contra. A los primeros les demostrará que la utilización de una orquesta “antigua”, con toda su rusticidad tímbrica e implicando el uso de una articulación apropiada para los mismos, no tiene por qué suponer la renuncia a los conceptos de la tradición: aunque el ropaje sonoro sea historicista, he aquí un Beethoven-Beethoven, el de toda la vida, musculado, enérgico, sanguíneo y lleno de claroscuros, dotado de garra dramática y de rebeldía, sin necesidad de adoptar tempi atropellados, frasear “a saltitos”, transformar la agilidad en ligereza ni confundir la teatralidad con la machaconería. Nada que ver con lo que en este repertorio hacen un Hogwood, un Gardiner o un Norrington, entre otros.

A los segundos, a los “tradicionales”, les descubrirá que los “period instruments” le sientan estupendamente a este repertorio, más aún con una formación como la Orquestra of the Age of the Enlightenment (lástima del flojo fagot, que se atropella en el último movimiento de la op. 60), y que si en estas interpretaciones, filmadas en París el 4 de febrero de 2010, se evidencian limitaciones expresivas -un tanto cuadriculados Coriolano y el primer movimiento de la Séptima, soso el trío de la Cuarta, cierta frialdad generalizada- no se debe a una cuestión filológica, sino a que Vladimir Jurowski no termina de dotar a esta música de la flexibilidad, el vuelo lírico y la hondura humanística que demanda.

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Artículo publicado en el número de octubre de 2011 de la revista Ritmo. Ahora lo he ampliado ligeramente.

Elektra de Bychkov y Grüber en Madrid

Tuve el pasado fin de semana la oportunidad de escuchar los dos elencos de la Elektra de Strauss con que el Teatro Real abre esta temporada. El viernes 7 Deborah Polaski, Rosalind Plowright y Ricarda Merbeth encabezaban el reparto. El domingo 9 hacían los propio Christine Goerke -debutando el rol titular-, Jane Henschel y Manuela Uhl. La producción venía del Teatro San Carlo de Nápoles y fue responsabilidad en su momento del malogrado Klaus Michael Grüber. Frente a la Sinfónica de Madrid, Semyon Bychkov.

La dirección del maestro ruso es lo que más me sorprendió, por dos motivos. Uno, por obtener un formidable rendimiento de la formación madrileña, a la que pocas veces he escuchado sonar así de bien, tan empastada y al mismo tiempo tan maleable. El otro, tratarse de una realización muy diferente de la de su registro de 2004 que comenté en este mismo blog (enlace): si entonces se decantó por la teatralidad, la fiereza y las explosiones sonoras en perjuicio de la atención al detalle, en esta ocasión se ha perdido buena parte de la tensión de antaño –lamentablemente flácidos momentos clave como la entrada de Elektra o el arranque de la danza final- para en su lugar ofrecer una gama dinámica más matizada, un mayor vuelo lírico –mejor ahora el reconocimiento de Orestes- y una mucho mayor claridad en las texturas. El efectismo del final sigue sobrando.

En su filmación en la Ópera de París con Dohnányi, Deborah Polaski ofreció la que para mí ha sido la mejor Elektra desde que una increíble Rysanek se puso al servicio de Karl Böhm. Ahora la norteamericana ha perdido fuelle, pero quien tuvo, retuvo: la voz, aunque mermada, sigue siendo la que requiere el personaje, y en lo que a comprensión psicológica se refiere la artista ha avanzado mucho desde su antigua grabación con Barenboim. Además es un animal escénico, y eso se deja notar. Christine Goerke posee un instrumento menos dramático pero en cualquier caso considerable. En su prometedora pero aún inmadura recreación, menos fiera y atormentada que la de su colega, hay momentos de innegable belleza –encuentro con Orestes- que no debemos pasar por alto, aunque asimismo hay que reconocer que vocalmente presenta desigualdades; al menos fue así el pasado domingo, porque en el momento de escribir estas líneas -miércoles 12 por la tarde- estoy escuchando en directo la retransmisión radiofónica y la soprano se encuentra bastante mejor. Como actriz tiene que superarse.

Ninguna de las dos Klytemnestras me convence, porque las dos andan ya tocadas. Rosalind Plowright, la que está peor de las dos, es además una soprano, aunque su concepción del personaje me parece la más interesante: señorial y aterrorizada al mismo tiempo. Jane Henschel, a priori vocalmente mucho más adecuada, es más unilateral al ofrecer la “bruja” retorcida de toda la vida. Tremenda. Da miedo verla en escena. Bien Ricarda Merbeth, tirante en el agudo pero de voz hermosa. Mejor aún Manuela Uhl, como ya demostrara en la espléndida grabación de Thielemann (enlace). Muy poco interesante el engolado y aburrido Orestes de Samuel Youn, y todo un placer ver en escena al veterano rossiniano Chris Merrit haciendo de Egisto. Entre los comprimarios es de justicia destacar al joven sirviente de Jason Bridges.

Me gustó mucho la escenografía de Anselm Kiefer, el nombre estrella de esta producción escénica. De acuerdo con que el hormigón y el aspecto carcelario no sean ideas particularmente renovadoras, pero plásticamente el resultado es atractivo y cumple de maravillas su función. En lo que a la concepción del drama se refiere, no es fácil distinguir entre el original de Klaus Michael Grüber y la realización actual de Ellen Hammer, que no parece muy solvente a la hora de dirigir a los cantantes: el convencionalismo y la confusión camparon a sus anchas, por no hablar de lo rematadamente mal que estuvo resuelto el asesinato de Egisto. Ahora bien, hay interesantes ideas como el uso de las linternas por parte de los diferentes personajes o el pesado manto que hace cargar con sus culpas a Klytemnestra. También hay que agradecer la ausencia total de relecturas, provocaciones y disparates varios: después de haber visto vídeos como los de París (la escena es una lavandería) o Zúrich (en danza final aparecen bailarines ataviados con plumerío brasileño a ritmo de samba), se alegra uno de la sensata ortodoxia de esta producción. En definitiva, buenas funciones de Elektra. O al menos yo me lo pasé bien.

Nelsons y los de Birmingham vuelven al Auditorio Nacional

El retorno de la Sinfónica de Birmingham y su titular a Ibermúsica se produce tan solo unos meses después de su última comparecencia (enlace) en el mismo ciclo. Y comenzó de la mejor manera posible, con una interpretación soberbia, referencial y difícilmente superable del espléndido Concierto para trompeta de Haydn. Artífices del milagro fueron un Hakan Hardenberger de impresionante virtuosismo y musicalidad asombrosa -tremenda la cadenza del primer movimiento, nota falsa incluida- y un Andris Nelsons que dirigió con un entusiasmo, una tensión interna y una rusticidad de lo más apropiadas. Los dos artistas sintonizaron además a la hora de equilibrar los aspectos extravertidos de la obra con los más líricos, sin olvidar que la belleza clásica en Haydn nunca debe arrinconar el peculiar sentido del humor de su genial autor.

Me gustaron mucho las Tres piezas MOB para trompeta y pequeña orquesta de Heinz Karl Gruber (Viena, 1943), que Ana Mateo describe con acierto en sus notas al programa como “un pastiche de bossa nova, Beatles y barroco”. Supongo que este tipo de música le tocará las narices a más de un aficionado “comprometido con la modernidad”, pero a mí me parece no solo fresca, comunicativa y repleta de guiños, sino también maravillosamente escrita y muy aprovechada en la combinación de de trompeta en mi bemol, trompeta en do y trompeta piccolo. Ni que decir tiene que el virtuoso sueco se involucró plenamente en la propuesta y derrochó imaginación, ductilidad y desparpajo. Nelsons dirigió con idéntica sinceridad haciendo gala de su contrastada vehemencia expresiva y de su formidable control de la orquesta.

En la segunda parte, la Quinta de Tchaikovsky. Me cuesta trabajo valorar una interpretación de esta página días después de haber escuchado una toma radiofónica del pasado febrero que me ha parecido la mejor desde tiempos de Celibidache. ¿Imaginan? Barenboim con la Staatskapelle de Berlín, claro. Andris Nelsons ofreció en el Auditorio Nacional una recreación más que notable pero un tanto inmadura. Me explico. Hubo por parte de la batuta fuego, entusiasmo y tensión sonora siempre bajo control, con un pulso perfectamente sostenido. Además supo apartarse tanto de la melifluidad como del efectismo e hizo sonar a la orquesta con rusticidad y un apreciable sabor “ruso”, sin necesidad de “occidentalizar” a Tchaikovsky. Ahora bien, hay que enriquecer todo esto con más flexibilidad, imaginación y atención al detalle, así como con un sentido más desarrollado de la sensualidad y de la poesía. Me parece formidable plantear una interpretación así, intensa, juvenil, extrovertida y rebelde, un tanto a la manera de Markevitch, pero el universo sonoro del autor presenta más pliegues de los que revela este enfoque un tanto unilateral.

Como me pasó en enero, me dio mucha pena escuchar a los de Birmimgham justo después de la ONE (enlace), y además desde los mismos asientos del Auditorio Nacional: la formación “de provincias” británica es mucho mejor, se mire por donde se mire, que la que se supone debería ser la mejor orquesta española. En fin, esto es lo que hay. Éxito apoteósico y ninguna propina. Lógico: eran las doce y cuatro de la noche. Al día siguiente ofrecieron otro concierto que pueden encontrar comentado en el blog de Ángel Carrascosa (enlace).

Petibon, Pons y la ONE presentan su disco

Patricia Petibon no deja de sorprendernos. En el sello Virgin nos dejó, entre otros, un notable disco de arias barrocas francesas, para después debutar en DG con un recital no menos interesante dedicado al setecientos italiano. Luego nos sorprendió con su personal y a ratos divertidísima visión del “French Touch” decimonónico para Decca, continuando con un homenaje al clasicismo vienés -que no he escuchado- bajo la dirección de Daniel Harding de nuevo para el sello amarillo. Y ahora sigue en DG, que lanza al mismo tiempo en DVD su Lulu del Liceu, con un recital en el que bajo el título Melancolía la soprano se acerca al universo español contando con el acompañamiento de nuestra ONE bajo la dirección de su titular Josep Pons. Precisamente este fin de semana, y dentro de su temporada de abono, la orquesta ha participado en la presentación del compacto incluyendo, entre los dos más famosos ballets de Stravinsky, una selección de su contenido.

Yo estuve en la función del sábado y me lo pasé muy bien, quizá por ser consciente de que no se pueden pedir peras al olmo: Petibon tiene la voz que tiene, es decir, la de una lírico-ligera de mediano volumen, rica en armónicos y dotada de maravilloso esmalte, pero con un registro grave trucado, cuando no inexistente. Y su estilo es el que es, siempre personal y recurrente a tics diversos, cuando no al grito mondo y lirondo. Tampoco era difícil imaginar que el estilo “español”, si es que existe tal cosa, le podía resultar un tanto ajeno. Pero insisto en que un servidor disfrutó mucho.

Comenzó Petibon con el “Vivan los que ríen” de La vida breve. No sé si será por las conexiones de Falla con el mundo francés, pero lo cierto es que le salió estupendamente, y no solo por su admirable línea de canto y por su intensidad emocional, sino también por un -en esta página- muy conseguido acento andaluz Espléndida estuvo asimismo en Cantares, de Joaquín Turina, recreados con elegancia sin amaneramientos. Seguidamente llegó el estreno mundial de Melodías de la melancolía, cuatro canciones de Nicolas Bacri (París, 1961) escritas ex profeso para Petibon sobre otros tantos poemas -a mi entender bastante mediocres- del colombiano Álvaro Escobar Molina. Me interesaron los dos primeros, una especie de “neoimpresionismo” con cierta inspiración, pero no me convencieron los restantes, particularmente el tercero, que sonaba -no lo digo esta vez como elogio- a música de películas. La dicción, francamente mejorable.

No se aplaudió demasiado, pero la insistencia de unos cuantos -yo entre ellos- arrancó lo que más le gustó al personal, la bellísima Canción de cuna para un negrito de Montsalvatge. He escuchado la pieza cantada de manera más hermosa y con mayor emoción (¡memorable Gallardo-Domâs hace años en Jerez!), pero al menos la pelirroja artista pudo aquí dar rienda suelta a su contrastado desparpajo cantando sentada en el escenario, desplegando una variada gestualidad y recostándose por completo en el final. Ahí sí se aplaudió a rabiar. Durante el intermedio hubo firma de autógrafos: me compré el disco y lo disfruté en el coche al día siguiente, aunque justo es reconocer en su contenido evidentes desigualdades.

Bueno, ¿y los dos ballets? Tanto en Petrushka -versión de 1947- como en La consagración de la Primavera el maestro Pons demostró una gran sintonía con el universo de Stravinsky ofreciendo recreaciones idiomáticas y muy bien expuestas, atentas al equilibrio de planos y a la claridad, obteniendo además un digno rendimiento de la ONE. Digno, pero solo eso. Estas dos partituras necesitan más, mucho más, para desplegar todo su potencial. Y no solo por parte de la orquesta, sino también de la de la batuta: si desde el punto de vista vertical la obra estuvo bien dicha, el discurso horizontal resultó más bien deslavazado, ayuno de la tensión y el nervio requeridos, excepción hecha -paradójicamente- de lo más difícil de todo, es decir, la danza final de la elegida en La sacre, donde por fin el maestro dio la talla. En Petrushka deberíamos destacar la manera en que la batuta puso de relieve los aspectos más líricos de la página y algunas muy estimables intervenciones solistas. Ojalá estas correctas interpretaciones hayan servido para que muchas personas hayan escuchado por primera vez en directo estas dos obras maestras absolutas.

Ah, la crisis también se ha hecho notar en la ONE: los programas de mano han quedado reducidos a un díptico con notas muy breves y contenidos mínimos. Que el programa completo, con las notas en su integridad, se puedan descargar desde la web de la orquesta (enlace) no me parece una solución convincente. Además, la ausencia de textos cantados debe considerarse una falta muy grave si tenemos en cuenta que cuatro canciones eran estreno absoluto.

La Turandot de Harold Prince

PUCCINI: Turandot.
Marton, Carreras, Ricciarelli, Bogart, Wildhaber, Zednik, Kerns, Kmentt, Rydl, Perencz. Niños Cantores de Viena. Coro y Orquesta de la Ópera de Viena. Dir. Lorin Maazel.
Arthaus Musik 107 319
DVD 139’
ADD
Ferysa
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Productor de West Side Story y El violinista en el tejado; director de Cabaret, Sweeney Todd, Evita y El fantasma de la ópera… El nombre de Harold Prince se encuentra indisolublemente vinculado a algunos de los mayores éxitos de Broadway y el West End de los últimos cincuenta años. No es de extrañar que cuando la Ópera de Viena solicitase sus servicios para Turandot, el norteamericano se decantase por una estética más propia de un musical que del universo operístico. Como concepto, si tenemos en cuenta las particularidades del postrero título pucciniano, no puede decirse que sea mala idea, pero por desgracia los resultados se vieron lastrados por una dirección de actores inexistente, una caracterización ridícula (¡pobre Timur!) y, sobre todo, por el muy hortera efecto visual que produce el vestuario de Timothy O’Brien y Tazeena Firth, puro despliegue de lentejuelas y pedrería barata acumuladas sin ton ni son.

Musicalmente las cosas funcionaron bastante mejor. Eva Marton, que nunca ha sido la más sutil de las intérpretes posible, se enseñorea con un instrumento de poderosísimo centro y rico metal al tiempo que luce su conocido temperamento expresivo. José Carreras, pésimo actor, vence más que convence con un tímbre bellísimo y una línea de luminosa calidez que no terminan de redondear un Calaf que, a la postre, resulta monocorde e insustancial. Katia Ricciarelli, dos años después de grabar el rol de la princesa bajo la narcisista batuta de Karajan, no se mueve a estas alturas con excesiva comodidad en el mucho más lírico rol de Liù -hay algún problema en las medias voces-, pero su dominio del idioma pucciniano es innegable y la soprano logra emocionarnos sin recurrir a lo lacrimógeno. Buen nivel en el resto de las voces; no así en el coro, que deja bastante que desear.

Lo mejor es la dirección de Lorin Maazel: lentísima por momentos (aunque por lo visto no tanto como en Valencia en fechas recientes), nada timorata a la hora de recrearse en el decibelio, algo efectista y atropellada en algunos pasajes, es pese a todo muy difícil resistirse ante su implacable sentido del ritmo, su riquísimo despliegue de colorido, su asombrosa claridad y su electrizante garra dramática. Lástima que la toma sonora de esta filmación que ahora reedita Arthaus (antes estuvo en TDK con idéntico master) no permita disfrutar del todo de su trabajo, por resultar confusa y muy chata en dinámica. Quizá por ello sea preferible acudir al audio de esta interpretación (Sony, serie barata), aunque los interesados en la figura de Harold Prince deben hacer un esfuerzo por conocer esta función. La imagen es aceptable, y se ofrecen subtítulos en castellano.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2011 de la revista Ritmo.

Elektra con Bychkov y Polaski: a Strauss le sienta bien el Super Audio

Aunque ando pillado de tiempo, no me resisto a escribir unas líneas sobre un doble Super Audio CD que compré hace tiempo -de segunda mano, en una conocida tienda de Madrid- y he estado reservando para la ocasión oportuna: la Elektra que registró en 2004 Semyon Bychkov al frente de la Orquesta de la WDR de Colonia -de la que por entonces era titular- con un reparto encabezado por Deborah Polaski. Es decir, título, batuta y protagonista que andan estos días ofreciendo la tremenda obra de Richard Strauss en el Teatro Real de Madrid, en una producción que espero ver este fin de semana en su doble elenco vocal.

Me ha gustado bastante la dirección de Bychkov. O al menos, bastante más de lo que yo esperaba de un director que siempre me ha parecido más bien pedestre. Es la suya una dirección ortodoxa, es decir, de línea dura, muy feroz, angulosa y explosiva, mucho más cercana –salvando las distancias- a un Solti (enlace) que a un Thielemann (enlace), por citar dos ejemplos señeros en este título. Se le podría pedir al de San Petersburgo, eso es cierto, una más minuciosa planificación de la línea de tensiones y distensiones, como también una gama dinámica más matizada y no tan tendente al decibelio puro -el final resulta efectista a más no poder-, pero lo cierto es que con él la teatralidad está garantizada y uno nunca se aburre. La orquesta, sin ser de primera fila, rinde a muy buen nivel y se encuentra bien cincelada por la mano de su director.

El elenco es muy parecido al que dirigió el propio Bychkov ese mismo año en la Scala, en una buena producción de Luca Ronconi que en su momento se retransmitió por televisión. La Polaski, todavía bien de voz por aquellas fechas, compone una Elektra de enorme solidez; algo destemplada, sí, y de voz no bella, pero llena de intención dentro de su carácter más bien monolítico. En cualquier caso, viéndola (hay otros dos vídeos más: el de París de 2005, soberbio en lo musical, y el decepcionante del Liceu de 2008) es mucho más impresionante. Felicity Palmer pone su voz agria al servicio de una Klytämnestra correctamente perfilada. Muy bien el Orest de Franz Grundheber y excelente Anne Schwanewilms, quien compone una Chrysosthemis en absoluto ñoña. En su línea Graham Clark, es decir, ideal para Aegisth.

Lo verdaderamente tremendo de este registro es la toma sonora, al menos escuchada en SACD rodeado por los correspondientes cinco altavoces y su subwoofer. Con los resultados tendrá que ver no solo la excelencia del sistema, sino también la soberbia acústica de la Philharmonie de Colonia, pero tampoco podemos dejar atrás el trabajo de Michael Haas y su equipo, quienes recogen a la orquesta con admirable definición tímbrica y una gama dinámica de las que hacen historia, al tiempo que juegan con las posibilidades de la pentafonía para desplazar a los personajes de atrás hacia adelante, y viceversa, otorgando una teatralidad adicional a la grabación. Ni que decir tiene que escuchar con semejante lujerío tecnológico una partitura tan atronadora como la de Elektra supone una experiencia de las que no se olvidan. Y es que a Strauss le sienta muy bien el SACD.

Notas sobre la Sexta Sinfonía de Dvorák

Escuchen el tema pastoral, inspirado en una melodía popular checa, que abre el primer movimiento de esta página. ¿Conocen muchas sinfonías en las que el inicio sea tan extraordinariamente bello? Seguramente no. Y es que en 1880, a sus 39 años, Antonin Dvorák (1841-1904) era ya un maestro en su madurez que, al recibir un encargo de nada menos que la Filarmónica de Viena y su célebre director titular Hans Richter, decidió dar lo mejor de sí mismo en una obra en la que demostrase que era algo más, mucho más, que un brillante compositor de piezas inspiradas en el folclore eslavo, y que por tanto podía presumir de ser uno de los herederos de la gran tradición sinfónica centroeuropea. Hasta tal punto fueron felices los resultados que su Sexta Sinfonía no sólo presenta un lenguaje más personal y se encuentra mucho más inspirada que sus cinco páginas precedentes del mismo género, escritas años atrás, sino que pondría el listón a tan extraordinaria altura que no está del todo claro que las que tendrían que llegar después, entre ella la Del Nuevo Mundo, sean piezas claramente superiores.

Se ha dicho, con toda la razón, que esta partitura es en cierto modo el resultado de la fusión entre los dos universos musicales arriba referidos, el nacionalismo eslavo y el sinfonismo romántico, pues no en vano la Bohemia natal del compositor fue a lo largo de la Historia un punto de encuentro entre la cultura checa y la germánica. El primero queda representado por el sabor de las melodías y ritmos que impregnan la partitura, y no en balde el frenético y arrebatador scherzo recuerda no poco a sus colecciones de Danzas Eslavas escritas en fechas cercanas. El segundo se pone de manifiesto no sólo en el tratamiento global de la pieza, sino también en el explícito homenaje a autores como Beethoven, Schubert y -sobre todo- Johannes Brahms, quien años atrás había tenido la oportunidad de dar un gran espaldarazo a la carrera del aún joven compositor bohemio. Más concretamente a la Segunda sinfonía del citado autor, que se había presentado en 1877, con la que ésta coincide tanto en la tonalidad (Re mayor) como en el tratamiento del Finale, amén de en la casi idéntica plantilla orquestal, en determinados esquemas rítmicos y en el espíritu global de la pieza.

La sinfonía se abre con un Allegro non tanto que alterna una gran variedad de temas de elevadísima inspiración, unos de carácter bucólico y evocador y otros más dancísticos y apegados al folclore, alcanzando gran brillantez en su desarrollo por la poderosa y rústica escritura que Dvorák reserva para los metales. El Adagio, en el que la placidez de sus melodías se ve interrumpida por un clímax doloroso y angustiado, de una fuerza dramática sobrecogedora, puede recordar no solamente a Brahms sino también a Beethoven, guardando cierto parentesco con el tercer movimiento de su celebérrima Novena Sinfonía. Ya hablamos antes del Scherzo, un Furiant de garra irresistible que, a pesar de su ya señalada e ineludible relación con el folclore bohemio, no debería verse desde la óptima de lo meramente pintoresco o descriptivo, sino quizá más bien como una especie de catarsis que libera las tensiones acumuladas en la pieza anterior. Este movimiento alcanzó tal éxito en el estreno que tuvo que ser repetido para sorpresa de quien terminaría protagonizándolo, la Filarmónica de Praga, pues la Filarmónica de Viena finalmente había decidido demorarlo por diferentes razones; entre ellas, se ha dicho, quizá la de encontrar precisamente dicho pasaje demasiado novedoso y difícil de ejecutar.

La sinfonía se cierra con un espectacular Allegro con spirito, marcado como además como grandioso, que debe mucho al movimiento conclusivo de la Segunda Sinfonía brahmsiana, pero resultando aun así marcadamente personal. La delectación melódica de determinados pasajes de sabor eslavo se alterna con la brillantez y la fuerza de otros de carácter épico hasta rematar la obra con una impetuosa coda que resuelve la dialéctica de toda la obra establecida entre optimismo y drama, entre vuelo lírico y arrebato dancístico, de manera inequívocamente afirmativa.

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Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.