Emperador entre algodones

Me gustó el Emperador que Javier Perianes ofreció el 19 de julio de 2006 en la plaza de toros de Marbella (allí no se escuchó nada, pero luego hubo retransmisión televisiva de Canal Sur). Genialmente dirigido por Daniel Barenboim, quien para la ocasión se puso al frente de una más bien discreta Orquesta Joven de Andalucía, el aún joven pianista onubense ofreció una lectura intensa, viril, muy musical y de una pieza del admirable concierto beethoveniano.

El pasado viernes 5 de junio –han pasado casi tres años- he vuelto a escucharle la obra. Ahora Javier ofrece una versión de pulsación más nítida, fraseo más flexible, mayor belleza sonora y, sobre todo, mayor creatividad. Pero a mí, dicho sea con el mayor de los respetos a un pianista que me parece extraordinario, me ha gustado mucho menos. O mejor: no me ha gustado. Como tampoco me ha interesado la dirección de un Pedro Halffter en perfecta sintonía con el solista.

¿Por qué? Pues porque ambos apostaron por un Beethoven excesivamente apolíneo y amable, por completo ajeno a las tensiones y a los claroscuros que muchos consideramos indispensables en su música. Halffter ofreció una dirección elegantísima, siempre atenta al equilibrio de planos sonoros, de fraseo muy cantable, pero falta de garra, incisividad y sentido dramático.

Perianes tocó con un virtuosismo incontestable, hizo gala de una sonoridad realmente mágica y ofreció belleza sonora a raudales, pero la verdadera emoción apareció por ningún lado. Habida cuenta de lo poco que me gustan semejantes planteamientos (enlace), comprenderá el lector que me pareciera más que discutible el dulcísimo, delicadísimo y ensoñadísimo adagio que ofrecieron los dos artistas.

Al día siguiente volví a escuchar el DVD del concierto de Marbella: no hay color. Insisto en que Perianes me parece un pianista de primera, superior a varios nombres del mundillo discográfico mucho más famosos. En este mismo blog (enlace) hay testimonios de mi plena confianza en el artista: decir que su Schubert es superior al de un Barenboim o un Zimerman (enlace) no me parece ninguna exageración. Pero también creo que, como le ocurre a su amigo Lang Lang, a veces le pierde el afán por el mero exhibicionismo sonoro. El tiempo dirá en qué sentido evoluciona su arte.

Sí me gustó la Séptima Beethoven de la segunda parte del programa. Personalmente prefiero enfoques más oscuros y aristados de la partitura, pero ello no me impide reconocer que Pedro Haffter trazó una -ahora sí- intensa, cálida y emocionante lectura dentro de una línea más bien luminosa, feliz, aérea y equilibrada.

El director madrileño procuró aligerar texturas, atender a la claridad y evitar excesos. Su allegretto (que fue eso, allegretto, lo que quiere decir que sonó algo más rápido de lo que es costumbre) resultó mucho antes apolíneo que lleno de pathos; ofreció algunas novedades en el fraseo que no dejaban de tener interés. Más discutible me pareció la liviana manera de tratar el trío del scherzo, que resultó así un tanto frívolo. El cuarto movimiento estuvo planteado con auténtico frenesí, aunque más por la vía de la rapidez que por la de la acumulación de tensiones. El final fue electrizante.

Mención aparte merece la Sinfónica de Sevilla. La llevo escuchando regularmente desde su fundación y no dudo en que este es el mejor momento de su trayectoria. Gran parte del mérito lo debe de tener Halffter, sin duda, aunque no sólo él. Se han ido recientemente algunos músicos excelentes, pero con alguna que otra marcha hemos salido ganando. Y los nombres nuevos parecen contribuir a la excelencia de los resultados. En este concierto la ROSS estuvo maravillosa en todo momento.

Ah, para abrir el programa Halffter dirigió, estupendamente, la obertura de La muerte de Tasso, del sevillano Manuel García: una página sin la menor inspiración melódica pero interesantísima como testimonio histórico de un momento, 1824, verdaderamente clave en la evolución de la música. ¿O son imaginaciones mías que, junto la palmaria influencia rossiniana en la introducción, se reconocen paralelismos con Schubert?

PS. Hay crítica del concierto (de la función del día anterior, la del jueves) en el blog de Pablo Vayón (enlace).

Los bises que nadie pidió

Llego a casa con mucho que escribir sobre los dos espectáculos que he presenciado este fin de semana en Sevilla. Pero como me encuentro verdaderamente agotado, me limito de momento a dejar unos apuntes sobre una costumbre que a muchos logra cabrearnos: ofrecer bises cuando nadie lo pide.

Dar un bis es, por definición, un atentado contra la naturaleza dramática de una representación operística. Pero todos estaremos de acuerdo en que, en determinados repertorios y tras números muy concretos, una interpretación recibida por el público de manera especialmente calurosa puede -y a veces hasta debe- ser rematada con una repetición. Hasta ahí, perfecto.

Lo que resulta lamentable es que algunos artistas se lancen al bis sin que nadie se lo haya pedido. Lo hizo Roberto Alagna el otro día en Los pescadores de perlas del Maestranza. Los aplausos fueron calurosos, ciertamente, pero el teatro no se vino abajo. Ni siquiera tuvo tiempo: el tenor se lanzó a los pocos segundos a repetir el aria… ¡para cantarla peor! ¿Qué consigue con eso el señor Alagna, aparte de ensanchar su ya bien crecido ego?

Por si fuera poco, semejantes ataques de divismo se están dando también entre cantantes jóvenes que se lanzan a bisar el número más esperado sin que, realmente, la acogida por parte del respetable fuera entusiasta. Claro que en algún caso el asunto sí tiene explicación: luego viene el crítico amiguete (o el forero amiguete, que de todo hay) y escribe por ahí que el artista estuvo tan maravilloso que “se vio obligado a repetir el aria”, vendiendo así un éxito arrollador que, claro está, para quienes presenciaron el espectáculo no fue ni mucho menos tal.

¿Hace falta insistir en que los primeros perjudicados por esta fastidiosa costumbre son los propios cantantes? Por favor, señores, guarden los bises para cuando se lo pidan. Y no se inventen éxitos por el morro, porque luego vendrá alguien a ponerles la cara colorada.

Poca vergüenza

¿Se imaginan que un crítico musical no tenga reparos en escribir continuamente reseñas valorando el trabajo de un cantante que es amigo íntimo suyo desde antes que éste comenzase su carrera profesional?

¿Se imaginan que todas las citadas críticas sean extremadamente positivas a pesar de que, como le ocurre al común de los mortales, el cantante alterne unas actuaciones buenas con otras que no lo son tanto, o incluso que abiertamente no lo son?

¿Se imaginan que el referido plumífero se dedicase, por diferentes vías, a hacer mobbing a los críticos que no están dispuestos a ser siempre elogiosos con el artista para conseguir callarles la boca?

¿Se imaginan que el cantante, en un momento dado, decidiese contratar al crítico como “relaciones públicas” y/o “responsable de comunicación”, y éste anduviese presentándose en los teatros como tal?

¿Se imaginan que el crítico siguiera aún hoy escribiéndoles la críticas -por descontado, elogiosas hasta el delirio- al que es ya “su jefe”?

Aquí lo que falta no es ya ética profesional. Aquí lo que se necesita es vergüenza.

La italiana en Argel, La Arcadia en Jerez

Se estrena hoy (sin la presencia de ese genial cantante y actor que es Carlos Chausson, que ha vuelto a cancelar en Jerez por enfermedad) La italiana en Argel, una nueva producción del Teatro Villamarta que se ofrece bajo la dirección de Gustavo Tambascio y Álvaro Albiach. Una combinación, por cierto, de lo más explosiva: prometo mi ausencia, aunque me hubiera gustado escuchar a la excelente Nancy Herrera.

Me pregunto qué ocurrirá con la crítica que aparecerá pasado mañana en el Diario de Jerez, porque la del reciente Falstaff era bastante peculiar. Fue colocada en el foro "Una noche en la ópera" por "Remontina", un operófilo -profesional de la medicina- que es mano derecha del presidente de la asociación cultural La Arcadia, José Luis de la Rosa. Pueden leerla en el siguiente enlace.

La firma un tal "R.D.", pseudónimo que ya ha aparecido unas cuantas veces en el diario jerezano. No hay que ser muy listo para darse cuenta que "R.D." no es otro que el propio de la Rosa, quien firma -con su verdadero nombre- las críticas de los espectáculos musicales no operísticos del teatro. Le delatan, entre otra cosas, su inconfundible manera de ubicar las comas (es decir, su "personalísima" manera de redactar en castellano) y, sobre todo, sus elogios indiscriminados a todos cuantos participan en la producción. Esto es, a sus compañeros.

No está de más recordar que De la Rosa, aparte de dirigir la asociación y de editar (sin cobrar e invirtiendo mucho esfuerzo, todo hay que decirlo) los libretos que ellos mismo ofrecen de manera gratuita con el apoyo de Diario de Jerez, es miembro del Coro del Villamarta desde su creación y, por ende, canta en la gran mayoría de las producciones. Lo hizo en la de Falstaff, sobre la que escribió lo siguiente: "El Coro del Teatro Villamarta aparece solo al final del segundo y del tercer acto en una breve pero lucida actuación que resultó ejecutada tanto vocalmente como escénicamente de manera solvente."

De la Rosa es asimismo pareja de la regidora habitual de las producciones del Villamarta, Carmen Guerra, a quien el anterior responsable del teatro -Francisco López- le ofreció el cargo hace años. Por aquél entonces De la Rosa llevaba ya mucho tiempo escribiendo críticas extraordinariamente elogiosas sobre casi todos los espectáculos que se veían sobre el escenario jerezano, críticas con frecuencias rematadas con alabanzas diversas a la labor del equipo directivo del teatro. Ahí están las hemerotecas para comprobarlo.

Lo que hasta aquí he expuesto son datos objetivos y perfectamente verificables. Y que conste que no he emitido ningún tipo de juicio sobre el asunto: eso, que lo hagan los lectores y que saquen sus propias conclusiones sobre ese "buen ambiente" que, se dice, rodea a las producciones líricas del Villamarta. Arcadia pura.

Maldita belleza sonora

Se lamentaba hace unos días un buen melómano de que yo no hubiera disfrutado tanto como él del Tristán e Isolda que dirigió Pedro Halffter en el Maestranza, y se preguntaba si a lo mejor yo no estaba esa noche muy receptivo ante lo que teníamos por delante, como a él -me decía- le pasó en el último recital de Juan Diego Flórez. Prometí contestarle desde mi blog después de reflexionar con tranquilidad sobre el asunto. Y lo hago ahora.

Pues bien, no creo que fuese un problema de concentración por mi parte. Lo que ocurrió es que lo que hizo Halffter con la partitura wagneriana chocó abiertamente con mis propios gustos musicales. No me convenció su trabajo por lo mismo que a veces Karajan -enorme director- me resulta algo cargante. Por lo que el Abbado de mediados de los ochenta en adelante me resulta mucho menos interesante que el Abbado juvenil. Por lo que Jesús López Cobos me parece un verdadero lastre para el Teatro Real. Por lo que considero a Maria Joao Pires una intérprete fraudulenta. O por lo que mi admiradísimo Javier Perianes me pone de los nervios cada vez que hace el Veintiuno de Mozart: por el exceso de belleza sonora. O mejor dicho, por hacer gala de una belleza sonora mal entendida.

¿Y qué significa eso? La música tiene que sonar “hermosa”, eso parece fuera duda, aunque lógicamente el concepto habrá de variar en función del repertorio. No puede ser la misma “belleza” la de un Bach que la de un Schubert, un Debussy o un Prokofiev, pongamos por caso. Tampoco puede ser idéntico el “peso” de la misma: en el Bel Canto es sin duda un elemento determinante, mientras que -por no salirnos de la ópera italiana- en el Verismo la “fealdad” puede y hasta debe hacer acto de presencia.

Así las cosas, ¿puede cuantificarse el momento en el que esa “belleza sonora” empieza a resultar inapropiada? A mí me parece que sí: cuando ésta se pone por encima de la sustancia expresiva o, lo que es lo mismo, cuando el deseo por seducir el oído “sonando bonito” llega a desnaturalizar esa tensión dramática que permite que la arquitectura musical se sostenga. En el fondo nos encontramos ante una viejísima dicotomía, la existente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la forma y el contenido. Si no se ha resuelto el asunto en siglos no lo vamos a resolver aquí ahora, pero no por ello voy a dejar de manifestar que a mí el preciosismo sonoro en sí mismo no sólo no me interesa lo más mínimo, sino que me irrita profundamente.

Volviendo al Tristán del Maestranza, creo que si Halffter no me gustó no fue porque no sepa hacer las cosas, sino porque hizo justo lo que pretendía: seducir con la pura magia sonora. Él mismo así lo dejaba entrever en la entrevista que le realizó mi amigo David Cuesta para EFE (enlace). Y efectivamente, las sonoridades de la orquesta, muy particularmente las texturas del segundo acto, fueron hermosísimas desde un punto de vista digamos objetivo, ajeno a lo que ocurre en el libreto. La orquesta respondió de maravilla. No es de extrañar que hubiera muchos melómanos extasiados.

Pero esto a mí en Wagner me parece un tremendo error si no se realiza en función de una tensión interna y de una garra dramática que son consustanciales al propio concepto de "drama musical". Y más aún en Tristán e Isolda: estamos hablando de la obra romántica por excelencia, Amor y Muerte en estado puro. No se puede abordar semejante asunto con tal grado de timidez expresiva. Ni se puede “aburguesar” de semejante manera una pasión como ésta, relajando las tensiones y limando las aristas. Y que conste que tampoco me parece necesario llegar a los extremos dionisíacos de un Barenboim: Carlos Kleiber demostró cómo ese segundo acto puede sonar con un refinamiento, una elegancia y una cantabilidad inigualables sin perder fuerza erótica ni desesperación agónica.

En fin, sirvan estas líneas para dejar claro a quien haya tenido la paciencia de leerlas cómo me gusta a mí, pobre aficionado, que suene la música. A muchos otros melómanos les puede gustar de otra manera, y de hecho ahí están los que se entusiasman con la citada Pires, admiran a López Cobos y tienen a Abbado por el mejor director de la actualidad. Yo seguiré prefiriendo, qué le voy a hacer, a artistas muy distintos. Incluso aunque con ellos la música no suene “bonita”, sino más bien todo lo contrario. ¿Han escuchado hablar de un tal Otto Klemperer?

Carta de presentación: el Fidelio del Palau de Les Arts

BEETHOVEN: Fidelio.
Meier, Seiffert, Salminen, Uusitalo, Raimondi, Trost, Stabell.
Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Dir: Zubin Mehta.
Medici Arts, 2072498
DVD
148’
DDD
Ferysa
****

Este DVD es más que un buen Fidelio: es la carta de presentación internacional de un Palau de Les Arts que tiró la casa por la ventana en su inauguración para congregar un elenco difícilmente superable. Por ello mismo hay que lamentar el descuido de Unitel y Euroarts a la hora de editar el producto.

La portada, sin ir más lejos, omite el nombre del gigante Salmin en pero sí incluye el del mediocre Carsten Stabell, cuyo papel de Don Fernando es muchísimo más breve que el de Rocco. No hay notas en castellano (los subtítulos, por suerte, son de Luis Gago). La realización visual es muy pobre. Y los técnicos no lograron domar la acústica que tuvo en sus primeros meses el edificio de Calatrava y ofrecieron una toma sonora turbia, exagerada en las frecuencias graves y poco natural en un 5.1, además, mal realizado.

La interpretación de la ópera beethoveniana, filmada entre el 21 y el 31de octubre de 2006, es de altísimo nivel en lo musical. Brillan con luz propia la calidad de los cuerpos estables del Palau de Les Arts: orquesta y coro están muy por encima de lo que se cuece en la mayoría (por no decir todos) los teatros españoles dedicados al asunto operístico, y sitúan al nuevo coliseo valenciano a la altura de los grandes templos de la lírica mundial.

Zubin Mehta ofrece a su frente una dirección cálida, sensual y -cuando es necesario- atmosférica, alcanzando un admirable equilibrio entre lo clásico y lo romántico, si bien esto también quiere decir que en los momentos más visionarios de la obra se pueden echar de menos garra dramática y creatividad.

Waltraud Meier sufre tiranteces en el agudo y se queda corta los exigentes graves escritos por Beethoven; interpretativamente es una Leonora de referencia por estilo, dicción, musicalidad y credibilidad dramática, tanto en lo que se oye como en lo que se ve. Peter Seiffert, aun siendo demasiado lírico para Florestán y mostrándose algo más vibrado de la cuenta, sobrevive a las terribles dificultades de su rol.

A Matti Salminen es difícil superarle en su papel. Juha Uusitalo hace un Pizarro más que correcto, Rainer Trost es un irreprochable Jaquino e Ildikó Raimondi una Marzelline deliciosa pero no cursi. El único borrón, ya lo dijimos, es Stabell.

La puesta en escena de Pier’Alli es de corte tradicional y muy sensata, lo que se agradece en esta obran proclive a relecturas que se pretenden más “políticas” aún de lo que ya lo es la obra beethoveniana, pero visualmente sólo resulta atractiva en las proyecciones que acompañan al descenso a los calabozos y, en general, adolece de soluciones escénicas excesivamente convencionales. Aun así, un Fidelio a tener en casa.
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Artículo publicado en el número de junio de 2009 de la revista Ritmo.

PS. Este texto lo redacté hace ahora dos meses. Tras haber visto el Tristán e Isolda de Pier’Alli en el Maestranza (enlace) he confirmado la impresión que no me atreví entonces a poner por escrito: este señor deja mucho que desear como director teatral. Como en el título de Wagner, lo mejor de su propuesta para Beethoven es el respeto al texto y la ausencia de disparates. Por lo demás, pura mediocridad. Ni que decir tiene que las cuatro estrellas de la calificación van para el apartado musical: el escénico se merece bastante menos. En cuanto a los señores de Unitel, suspenso rotundo. Esperemos que la Tetralogía se edite en condiciones mucho más satisfactorias.

Discografía de las sinfonías de Brahms (VIII): Böhm, el clasicismo bien entendido

Entre mayo y junio de 1975 los ingenieros de la Deutsche Grammophon registraban en la Musikvereinssaal vienesa, con soberbia toma sonora, la interpretación que de las cuatro sinfonías brahmsianas ofreció el anciano Karl Böhm a frente de la más admirable orquesta austriaca. Una propuesta seguramente no genial pero sí admirable tanto desde el punto de vista técnico como desde el expresivo que podemos calificar, con la perspectiva que nos ofrece el tiempo, como marcadamente “clásica”.

¿Y qué significa esto? Pues que es el suyo un Brahms sólido, muy bello, ortodoxo y -salvo en el caso de la Tercera Sinfonía, sobre la que luego volveremos- poco personal, y por ello mismo indiscutible, en el que se fusionan las distintas aproximaciones que se pueden realizar su música sin que ninguna de ellas prime por encima del resto. Y es que el de Gratz consigue encontrar el punto perfecto de equilibrio entre la introversión y la extroversión; entre el dramatismo y el vuelo lírico; entre la brillantez orquestal y la atención a esa sonoridad “oscura” tan particular en esta música; y, finalmente, entre la perfección de la arquitectura y la profundización en el contenido expresivo.

Dicho de otra manera: es el suyo un Brahms en el que la Emoción está en todo momento canalizada a través de la Razón, lo que no significa que la segunda esté por encima de la primera, sino que se encuentra al servicio de ella al tiempo que la controla y le da forma. Puro Clasicismo, pues, pero bien entendido.

De la Primera Böhm nos ofrece así una realización directa, objetiva y sincera, sin ningún tipo de devaneo sonoro pero muy atenta esa belleza que aporta la inigualable Filarmónica de Viena. A destacar el segundo movimiento, sobrio y nada melancólico, pero hermosísimo y lleno de fuerza. Ahora bien, acostumbrados a interpretaciones más personales, en algunos pasajes, especialmente en el cuarto movimiento, se puede echar de menos algo más de flexibilidad e imaginación, y por ende de carácter visionario.

En cualquier caso, gran interpretación de esta sinfonía. Conviene advertir a los buscadores de tesoros que existe una filmación de ese mismo año editada en DVD en Japón en la que Böhm vuelve a triunfar en el Andante sostenuto, mientras que los dos últimos movimientos, aunque algo más rápidos de la cuenta, alcanzan una tensión extraordinaria.

De la Segunda Sinfonía existe también una versión filmada, pero en este caso anterior, de 1970. Aquí las diferencias son sustanciales: si en el DVD editado por Euroarts Böhm sorprende por adoptar un enfoque más aristado y rebelde que en otras ocasiones, lo que por desgracia aquí significa que algunos pasajes no están del todo paladeados, en el audio de Deutsche Grammophon nos ofrece una lectura mucho más concentrada y ortodoxa, en la que sí frasea con delectación las acongojantes frases líricas del primer movimiento para ofrecer seguidamente un Adagio non troppo más bien lento y dramático. El final resulta más poderoso que lleno de júbilo.

La Tercera es un caso aparte. Sin renunciar al rigor arquitectónico, a la contención y a la belleza sonora bien entendida que son señas de su Brahms, el de Gratz nos ofrece una interpretación mucho más personal, bastante creativa ya desde los acordes iniciales, pero muy alejada del amaneramiento o el capricho. El resultado es una lectura sombría, con un Andante muy gótico, muy atmosférico, y un Poco Allegretto nada tierno o evocador y sí muy amargo. En los movimientos extremos se puede pedir algo más de extroversión y apasionamiento a flor de piel, pero el planteamiento es coherente con el resto. La coda final resulta particularmente amarga.

La Cuarta, finalmente, es una interpretación canónica que no aporta nada nuevo pero en la que no hay absolutamente nada que reprochar, tales son la perfección de su trazo, la sinceridad de su expresión y la belleza de su planteamiento sonoro. De nuevo es magistral la plasticidad con que el veterano director trata a la orquesta y la tersura con que la hace sonar. Otra cosa es que unos años más tarde Leonard Bernstein llegara aún más lejos en este sentido.

La edición en compacto de esta integral de Böhm, que por cierto se hizo bastante de rogar, incluye otra tres joyas. La Rapsodia para contralto, que se grabó en 1976 y salió acoplada en LP junto a la Tercera, es un verdadero hito en la historia del disco, tanto por la dirección de Böhm como por esa emoción a flor de piel de la simpar Christa Ludwig. Impresionante.

La Obertura Trágica, ya de 1977, nos ofrece de nuevo una lección de síntesis entre fuerza dramática y belleza sonora. Y de las Variaciones Haydn, del mismo año que la anterior, nos ofrece el gran director la que para algunos críticos es, de nuevo por su equilibrio entre forma y contenido, una de las más perfectas que jamás se hayan escuchado.

Böhm no grabó la Académica, pero da igual: como se trata de sólo tres compactos de serie barata y suenan fabulosamente, no hay que dudar y tener esta cajita en la estantería. Mucha es la belleza que contiene.