Sobre la subjetividad de la crítica musical

En una entrada anterior se ha abierto un debate entre el músico y crítico Juan Ramón Lara y un servidor que me parece interesante para todos los lectores. Por ello he decidido trasladar a esta nueva entrada mi principal reflexión sobre el mismo: la necesaria subjetividad de la crítica de la interpretación musical.

Afirma el señor Lara que “difícilmente podemos compartir ideas que no pertenecen más que a un mundo interior: en este género no estamos escribiendo poesía”; reivindica “detalles concretos que hagan más deseable una que la otra, más allá de la "expresividad", la "musicalidad", "el alma" u otros conceptos inconcretos que me recuerdan a la "intensidad" en los deportes: un comodín que todo lo explica sin decir gran cosa”. Entiendo perfectamente estas reflexiones, pero no lo comparto. Intentaré explicar por qué.

En mi opinión, detrás de todas esas razones digamos que objetivas sobre la interpretación, léase “técnicas”, mensurables, como pueden ser el tempo, el vibrato, la agógica, la dinámica, la ornamentación y todo lo que ustedes quiera, hay otra cuestión. Intangible, por completo subjetiva e imposible de cuantificar de otra manera que no sea haciendo uso de términos más o menos “poéticos”: me estoy refiriendo a esa “expresividad” musical o a esa “intensidad” en los deportes que a mi interlocutor le parecen meros comodines. Porque pienso que, como han dicho algunos grandes músicos y probablemente pensamos muchos melómanos, la música está detrás de las notas.

¿Qué diferencia en esos aspectos “objetivos” a Claudio Arrau de Daniel Barenboim, pongamos por caso? Aparte de la mayor densidad del sonido del de Buenos Aires, creo que muy poco, pero son artistas muy diferentes en lo expresivo. Y grandísimos los dos, en mi opinión.

Pensemos ahora las sinfonías de Brahms por Barbirolli, por Böhm y por Giulini, todos ellos al frente de la misma orquesta, la Filarmónica de Viena. Me parecen tan maravillosas como radicalmente distintas entre sí: dramático el primero, marmóreo el segundo y enternecedoramente humanístico el tercero. Calificativos estos que algunos encontrarán inconcretos, insuficientes, quizá hasta ridículos, pero en los que muchísimos melómanos coincidimos. Y a algo ha de deberse semejante coincidencia. Por descontado, podemos y debemos hablar de si uno de estos señores hace sonar a la cuerda más aterciopelada (¿otro epíteto en exceso difuso?), el otro resulta mucho menos flexible en la agógica y el de más allá recurre a unos tempi muy dilatados (aquí sí, podemos usar algo tan científico como un cronómetro). Pero creo que lo que realmente importa está más allá y solo puede ser concretado, y por ende transmitido a los demás, con esos términos todo lo escurridizos que se quiera, pero muy significativos para la mayoría de los mortales.

Otro ejemplo: a Furtwängler se le suele calificar como “director filósofo”. ¿Y qué diantres es eso? Pues no lo sé, pero es algo que una enorme cantidad de aficionados vemos con claridad tanto en su época “de guerra” como en la última etapa de su carrera, muy distintas entre sí en lo formal y también en lo expresivo, pero todas ellas dichas desde un mismo prisma que solo puede ser calificado mediante esa “poesía” que el señor Lara rechaza, como seguramente lo hagan la mayoría de los intérpretes. Lógico y natural: la visión de los músicos por fuerza tiene que ser distinta de la de las personas que nos sentamos en el patio de butacas. De hecho, un maestro como Barenboim ha señalado repetidamente la imposibilidad de concretar con palabras la experiencia auditiva más allá de valores puramente musicales, aunque luego él mismo ha escrito sobre el arte de Furt –perdónenme que cite memoria– que éste es trágico en el mismo sentido de la tragedia griega, es decir, en la necesidad de descender hacia el abismo como ineludible camino hacia la redención. ¿Ven ustedes? Si no es de esta forma, es muy difícil describir la esencia del arte del inolvidable maestro alemán más allá de su flexibilidad en el tempo o del sentido orgánico del fraseo.

Lo diré de otra manera: los músicos –y también algunos críticos– suelen fijarse en los árboles, pero algunos melómanos preferimos ver el bosque. Y a cada uno el bosque nos puede causar una impresión muy diferente, por mucho que analicemos botánicamente cada uno de sus árboles. En fin, sé que mis palabras no podrán convencer a quienes sostienen opiniones divergentes, pero al menos he intentado hacer comprender mi postura.

Concierto John Williams con la Filarmónica de Málaga

Adoro la música de John Williams. ¿De segunda fila? Es posible, aunque nada malo veo en ello. ¿Sin nada novedoso que aportar a la evolución de este noble arte a lo largo de las últimas décadas? Muy probable, sin que tampoco encuentre delito en tal circunstancia. ¿Facilona de escuchar y plagada de convenciones? Sin lugar a dudas: cuando se escribe para la pantalla grande resulta imprescindible llegar a un público en su inmensa mayoría no familiarizado con las novedades del lenguaje musical. ¿Deudora de muchos de los grandes compositores de finales del XIX y del primer tercio del siglo XX? Por supuesto, pero no por ello anda escaso de personalidad: John Williams siempre suena a John Williams incluso cuando cita más o menos directamente a Tchaikovsky, a Prokofiev, a Stravinsky, a Copland o a Walton.

Lo cierto es que el compositor de Star Wars ha sabido llegar al corazón de cientos, miles de personas en todo el mundo. E incluso les ha preparado los oídos –a mí mismo, sin ir más lejos– para ir a mayores y disfrutar de los grandes genios. ¿Y cómo ha conseguido esto? Pues con una música que es al mismo tiempo popular y culta, que está fabulosamente escrita en el aspecto técnico –nada de silbar melodías: contrapunto y desarrollo temático son formidables–, que alcanza siempre una extraordinaria conjunción con la imagen –sin que sea imprescindible ésta para disfrutar de los pentagramas– y, sobre todo, que ofrece una inspiración de altísimo nivel, aunque –como todo el mundo– haya conocido altibajos y ahora, a sus ochenta y cinco años, no se encuentre en su mejor momento creativo: Mi amigo el gigante dejaba que desear.

Ofrecía el pasado domingo la Filarmónica de Málaga un concierto bajo la dirección de Arturo Díez Boscovich –simpatiquísimo y muy hablador presentando cada obra– cuyo programa Indiana Jones/Harry Potter, supongo que diseñado por el joven maestro malagueño, parecía pensado para mí: yo hubiera escogido exactamente las mismas piezas, aunque eché de menos la ausencia de tres de las inicialmente previstas, suprimidas sin mediar explicación.

Comenzaron con la celebérrima Raiders March, que desde el punto de vista interpretativo dejó más o menos clara la línea que iba a seguir el concierto: orquesta con evidentes desigualdades entre sus familias, sonando los metales más bien pobres para las exigencias de esta música, y dirección vistosa, animada y entusiasta, aunque sin muchas sutilezas.

Siguió el bellísimo Marion’s Theme, en un afortunado arreglo de concierto que el compositor, no siguiendo su tónica habitual, decidió no incluir en el disco. The Basket Game corresponde a la escena de la persecución de la cestas en la primera de las películas de la tetralogía, un portentoso ejercicio de virtuosismo compositivo –y de sincronización con la pantalla– un tanto en la línea de los scherzos de Prokofiev que adora el norteamericano. The Map Room, desdichadamente sin la presencia del coro, es uno de los mejores fragmentos de la obra del maestro: pleno desarrollo del ominoso tema del Arca de la Alianza cuando el protagonista utiliza un rayo de luz para localizar su ubicación a través de una maqueta. Siguió la electrizante Mine Car Chase del Templo maldito, otro prodigio de escritura orquestal en el que, me temo, ni orquesta ni director lograron alcanzar el frenesí de la interpretación original.

De la cuarta entrega del aventurero interpretado por Harrison Ford nos llegaba el Irina’s Theme. Decía Díez Boscovich que le recordaba a los grandes temas de amor del cine negro vinculado a mujeres fatales; podría ser, pero a mí las primeras cuatro notas me parecen prestadas de uno de los temas rusos –el personaje es una agente soviética– escritos por Nino Rota para Guerra y Paz. De la misma película venía Call of the Crystal: ¿por qué no mejor la excitante A Whirl Through Academe que estaba también prevista? El Scherzo for Motorcycle and Orchestra de The Last Crusade fue lo más inspirado de Williams para el tercer título de la saga, acción y humor a tope con una habilidad increíble para jugar con el ritmo, la orquestación y los leitmotivs.

Fabulosa idea la de incluir el brillantísimo, maravilloso arreglo del Anything Goes de Cole Porter realizado por John Williams  para el capítulo segundo; no hubo coro, pero sí una digna solista vocal llamada Bárbara Pareja. Lo peor vino al final de esta primera parte del concierto: títulos de crédito de la misma película sólo desde la melodía del pequeño Short Round, es decir, sin poder escuchar el tema del Templo maldito propiamente dicho. ¡Qué rabia!

Las tres primeras películas de Harry Potter se encuentran llenas de temas muy inspirados por parte de Williams, aunque también de otros que no lo están tanto. De la primera de ellas ofreció una suite de concierto extrañísima, por estar orquestada cada una de sus piezas, salvo Hedwig’s Flight y Harry’s Wondrous World –inicio y final–, para un determinado conjunto de instrumentos. Así, Hogwarts Forever sonó en el conjunto de trompas –lo más flojo de la Filarmónica de Málaga, al menos este domingo–, Voldemort para la madera grave, Nimbus 2000 para las maderas en su totalidad, Fluffy and his Harp en su orquestación original para arpa y contrafagot (¡estupenda la primera, sensacional este último en su dificilísima parte!), Quidditch para los metales, Family Portrait para la cuerda grave –si no recuerdo mal–, y Diagon Alley en su plantilla original para pequeño conjunto de vientos, percusión y violín stravinskiano (perfecta la concertino, por cierto). Se disfrutó, en definitiva, de una "Guía de orquesta para jóvenes" a la manera de Williams. 

 

Suprimidos los dos inspiradísimos fragmentos que se habían seleccionado del tercer título de la saga –Aunt Marge’s Waltz y A bridge to the Past–, concluyó el concierto con dos páginas del segundo, el noble tema de Fawkes the Phoenix y The Chamber of Secrets, sin duda las piezas mejor interpretadas: cuerda empastadísima, cálida y dúctil fraseando la melodía dedicada al fénix, perfecto el equilibrio de planos y la seguridad de los metales en el excitante arreglo de concierto del tema dedicado a la cámara donde se esconde el basilisco.

Yo me lo pasé en grande. El público, muy joven en su mayoría, también lo hizo, corroborando la excelencia de la iniciativa. Una puntualización: señalaba Díez Boscovich que cuando él era pequeño no se hacían conciertos de música de cine, y eso no es del todo exacto. Yo pude ver y escuchar a Jarre, a Golsmith, a Elmer Bernstein, a Morricone, a Nieto, a Yared, a Shore, a Raksin dirigiendo a North o a Savina dirigiendo a Rota en los tristemente desaparecidos Encuentros Internacionales de Música de Cine de Sevilla. ¿Por qué se fue al traste aquello?

¿Criticar? A cineastas, sí. A músicos, no.

Aunque he dado por cerrada mi discusión con un anónimo lector sobre las bondades de la violinista Amandine Beyer, no quiero dejar de destacar una reflexión de carácter mucho más general que apunté al hilo de la polémica. ¿Por qué está tan mal visto criticar con gran dureza a los músicos cuando eso mismo es moneda corriente cuando se trata de cineastas? Cojan ustedes las páginas de cualquier periódico o revista y encontrarán con facilidad comentarios durísimos sobre directores, actores o películas de toda clase, desde los grandes nombres del circuito internacional hasta los debutantes locales.

 
Permítanme un ejemplo de hoy mismo. Sin ir más lejos, lean lo que en las páginas de Diario de Sevilla, en las mismas en que se alaba (aquí) el concierto de anoche de la OBS y la señora Beyer, acaba de escribir mi muy admirado Carlos Colón sobre la recién estrenada película El nacimiento de una nación: "un fracaso merecido", "pésimo y sanguinolento panfleto mal rodado", "tremendismo efectista, mal filmado y peor administrado", "ridículas libertades poéticas y simbólicas, cursis y mal insertadas", "una mala película que además tiene un tufo de insinceridad oportunista" (leer aquí la crítica completa).

¿Se escandaliza alguien de estas palabras? No creo. ¿Se molestarán los admiradores de la película? Muy probablemente, pero ahí lo dejarán estar. ¿Escribirá alguien vinculado al filme al susodicho crítico para ponerlo de vuelta y media? Seguro que no: semejantes ridiculeces solo las hace Pedro Almodóvar. Sin embargo, cuando yo he hablado así sobre artistas como Enrico Onofri o la citada Beyer se me ha dicho absolutamente de todo. ¿Por qué? No lo sé, pero parece claro que opinar con libertad sobre músicos –y denunciar lo que a uno le parece realmente mediocre– es mucho más difícil que hacerlo sobre cineastas. Al menos en ciertos sitios.

Me gusta/no me gusta

Siguiendo el hilo de la polémica entrada anterior, les dejo un par de vídeos para que escuchen y reflexionen. Su contenido, una de las más grandes obras de J. S. Bach: la chacona de la BWV 1004 a cargo de Henryk Szeryng y de Amandine Beyer. La primera interpretación me gusta, o mucho más que eso. La segunda, sin parecerme el horror de la filmación en directo de la entrada referida –le he querido dar a esta señora una nueva oportunidad con su grabación en estudio–, mucho me temo que no. ¿Que le han llovido premios? Pues vale.

Aprovecho para hacerles (¡a quienes coincidan con mis gustos, claro!) una recomendación discográfica para las Sonatas y Partitas bachianas: Sergey Khachatryan. Algo asombroso.

 

No se dejen engañar

Lo he repetido mil veces. No soy enemigo de los instrumentos originales, considero que estos han aportado bastantes cosas buenas a la interpretación musical y hay artistas en ese campo a los que admiro muchísimo, desde el más bien tradicional Pinnock hasta el –en su momento– muy rompedor Reinhard Goebel, pasando por un buen número de nombres más o menos ilustres. Pero también pienso que hay mucho pedante que se escuda en la presunta fidelidad histórica, en la necesidad de actualizar los criterios interpretativos y en la apuesta por lo original para ocultar su petulancia, su mediocridad o –peor aún– una mezcla de ambas cosas.

El próximo lunes la Orquesta Barroca de Sevilla contará con la presencia de una artista llamada Amandine Beyer. Tocará el violín y dirigirá obras de los hermanos Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel Bach, de Haydn y de Mozart. No puedo acudir, pero he buscado en YouTube para satisfacer curiosidad. Debo decir que pocas veces he escuchado un sonido violín tan rasposo y desagradable, por no hablar de un fraseo escasamente musical y de nulo valor expresivo, como el que esta respetable señora exhibe en la Ciaccona de la Partita BWV 1004 que tienen arriba. Ni un Beethoven más canijo y ridículo como el de la Kreutzer de la que abajo se escuchan algunos fragmentos.

Por descontado, habrá quienes quieran venderle la moto. No se dejen engañar.

Lugansky con Nagano: mejor Prokofiev que Grieg

Desigual disco este, registrado –con toma sonora quizá no tan espléndida como debería– en la Jesus-Christe Kirche berlinesa por los ingenieros de Naive en febrero de 2013, En él Nikolai Lugansky une sus fuerzas a la Deutsche Symphonie-Orchester Berlin y a Kent Nagano –que había sido titular de la misma entre 2000 y 2006– para ofrecer un programa de lo más atractivo: Concierto para piano nº 3 de Prokofiev y Concierto para piano de Grieg. Las cosas funcionan mucho mejor en la primera de las obras citadas.

De ella el moscovita ofrece una espléndida recreación en la que luce un fraseo ágil, efervescente y con mucha garra, admirablemente acompañado por un Nagano vehemente, atentísimo al tratamiento de las texturas y dispuesto a resaltar, como el solista, los aspectos más angulosos de la escritura, al tiempo que subraya con acierto los aspectos inquietantes y oníricos que alberga la página. Lástima que no terminen de profundizar en el lirismo y la sensualidad que asimismo subyacen en los pentagramas, aunque afortunadamente tampoco hay caídas en la blandura ni altibajos en el discurso.

En la maravillosa partitura de Grieg el enfoque vuelve a ser extrovertido, brillante, desplegando ambos artistas nervio bien entendido y una buena dosis de comunicatividad, pero ni el pianista logra sintonizar con el espíritu de la obra, cuyas frases más virtuosísticas les suenan un tanto desaprovechadas –sin llegar a ser mecánicas: su toque, además de prístino, es de apreciable riqueza–, ni el director logra desplegar la sensualidad y el lirismo humanista que la partitura necesita. Eso sí, Lugansky ofrece una cadenza de apreciable garra dramática y el maestro californiano aporta un regusto amargo –frases de la cuerda tras la referida cadenza, o todo el segundo movimiento– que resulta muy conveniente, mientras que la coda final está dicha con tremenda fuerza expresiva.

¿Mis versiones favoritas? Lang Lang con Rattle en Prokofiev y Arrau tanto con Dohnányi como con
Sir Colin Davis en Grieg, aunque recojo otras no menos excepcionales en mi discografía comparada.

La Orquesta de Extremadura en el Villamarta, con Albiach y Ferrández

Vaya por delante mi más absoluto apoyo a la continuidad de la Orquesta de Extremadura, así como mi desprecio hacia quienes no hace mucho se atrevieron a poner en peligro su existencia. Dicho esto, en el concierto que ayer sábado 11 ofreció en el Teatro Villamarta la formación extremeña exhibió un nivel técnico algo por debajo de lo que a mí me gustaría que tuviera, y aunque hay instrumentistas de gran calidad –las trompas, por ejemplo– y la cuerda mantiene un nivel muy digno, la sonoridad global presenta desequilibrios y el conjunto se resiente. No suena mal, pero debería hacerlo mejor. Sus músicos necesitan seguir madurando, lo que implica no solo trabajar con intensidad, sino también (¿se enteran, señores políticos?) un sueldo digno, estabilidad laboral y buenas razones para estar motivados.

Venía con su director titular. A Álvaro Albiach le escuché un par de veces en Granada hace ya años y no me dejó buena impresión. Anoche sí que lo hizo, empezando con una Obertura trágica de Brahms más que correcta: decidida, poderosa, dramática, sin toda la flexibilidad deseable en la agógica y la dinámica, también menos atmosférica de lo que a mí me gusta que esta obra suene, pero dicha con enorme convicción y sonada con la adecuada opulencia que necesita el autor.

El maestro valenciano logró transformar el músculo brahmsiano en la ligereza bien entendida –no hubo sonoridades en exceso aéreas ni relamidas, menos mal– que demanda Robert Schumann para interpretar su sublime Concierto para violonchelo, que dirigió con una apreciable combinación de sensatez, sensibilidad y depuración sonora; me gustó menos el tercer movimiento, que encontré en exceso nervioso y agitado. El solista era el jovencísimo violonchelista madrileño Pablo Ferrández (n. 1991), a quien hace años le escuché el nº 1 de Saint-Säens junto a la Nacional. En aquel momento escribí (ver reseña) que “este chico tendrá muchas cosas que decir en el futuro si logra evitar la tentación de recrearse en exceso en la belleza sonora”. Pues parece que no estaba del todo equivocado.

Me he tomado la molestia de comparar su grabación discográfica de la página schumanniana junto a Radoslaw Szulc y la Stuttgarter Philharmoniker (Onyx, 2013: la tienen en Spotify) con una larga serie de registros de esta obra, y debo decir dos cosas. Una, que Ferrández tiene poco que envidiar a nombres muy famosos en lo que se refiere a virtuosismo, hermosura en el sonido y, muy especialmente, cantabilidad: su manejo del arco para obtener frases de amplísimo vuelo melódico es impresionante. La otra, que pese al exquisito gusto de que hace gala, su enfoque a mí no me termina de convencer. Su acercamiento a esta partitura resulta en exceso apolíneo, su fraseo no del todo contrastado, su valentía e imaginación algo limitadas. Nuestro artista ofrece mucha belleza, pero con él la música no emociona con la intensidad que las notas están pidiendo, si bien es cierto que su recreación en el Villamarta me pareció más creativa y más madura que la del disco.

Las propinas dejaron muy claras virtudes y limitaciones del artista: El cant dels ocells me pareció un verdadero prodigio de lirismo y emotividad (¡qué manera de graduar las dinámicas!, ¡qué fraseo más natural!, ¡qué lógica y qué peso expresivo el de los silencios!), pero a la Sarabanda bachiana la encontré un tanto falta de carácter (abajo tienen el YouTube). El entusiasmo desbordado del respetable estaba, en cualquier caso, más que justificado: con todos los reparos expresivos que se quiera, Ferrández es ya un cellista de enorme categoría.

Zemlinsky en la segunda parte. Probablemente haya sido la primera vez que escucha la música del compositor vienés en Jerez. Su Sinfonía en si bemol mayor de 1897 –habitualmente conocida como Sinfonía nº 2, aunque hay problemas con la numeración– mantiene todavía importantes deudas con el romanticismo y no es la obra más inspirada ni personal del autor. Hace falta una interpretación de categoría para que no resulte farragosa y luzcan sus cualidades, que las tiene tanto en lo melódico y en lo tímbrico como en lo expresivo. Aquí también he realizado las pertinentes comparaciones discográficas (Beaumont, Conlon, Chailly: este último sin duda el mejor) y debo reconocer que Álvaro Albiach ha superado la prueba ofreciendo una lectura muy buen pulso, dicha sin retórica y con convicción, atenta a los aspectos más aristados de la escritura –bastante lograda la dramática sección central del tercer movimiento–, por momentos entusiasta –lleno de grandeza el final, con una coda muy aquilatada– y, en líneas generales, dicha con mucha corrección en el aspecto puramente sonoro. Los tutti resultaron algo saturados, pero mi impresión es que el problema estaba en el tamaño de la masa orquestal con respecto a la concha acústica del Villamarta, así como en las condiciones auditivas desde el patio de butaca: ante la frustrante retirada del público jerezano (¡qué tiempos aquellos en los que el teatro se llenaba con la presencia en el podio de gente como Mehunin, Rozhdestvensky, Harding o Temirkanov!), la parte alta del teatro ya solo se abre a la venta en muy contadas ocasiones, y no era ésta una de ellas.

A la postre, una muy satisfactoria velada musical. A quienes estamos a dieta involuntaria de buenos conciertos sinfónicos en directo, nos supo a gloria.