Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Han fallecido muchas grandes figuras de la música clásica en los últimos meses. La última en irse, la exquisita Margaret Price, lo hizo el pasado viernes. No he escrito nada sobre ellas, no por desafección sino porque en todos los casos he sentido que no tengo nada que añadir a lo que otros han dicho con más rigor y acierto. Pero a John Barry, que nos ha dicho adiós ayer mismo en Nueva York a los setenta y siete años de edad, tengo la obligación de dedicarle un par de líneas, ya que su música, a la que amo con locura a pesar de sus numerosísimas insuficiencias, ha sido y seguirá siendo parte de mi vida.
Le descubrí durante mi preadolescencia gracias a un lp de The Man with the Golden Gun -una de sus más flojas partituras- que mi padre guardaba en su colección. Por las mismas fechas empezaba a aficionarme tanto al cine en general como a las bandas sonoras en particular, y pronto se convirtió en uno de mis compositores favoritos. El reproductor de vídeo que disfrutaba en casa de mis abuelo me permitió convertirme en entusiasta de las películas de James Bond y de sus partituras, una colección de quiosco (Cine & Música) supuso mi primer contacto con la maravilla que compuso para The Lion in Winter y, ya en 1988, mi traslado a Sevilla me facilitó adquirir algunas de sus principales obras, entre ellas la inolvidable Somewhere in time. Me supuso un gran disgusto la cancelación durante la Expo’92 de su concierto con la Royal Philharmonic debido a un accidente mortal en el Teatro de la Maestranza durante los ensayos de Otello. Años más tarde sí que pude escuchar sus creaciones en directo, en los tristemente desaparecidos Encuentros hispalenses, pero los resultados artísticos fueron más bien lamentables y el autor no estaba en el podio. Jamás le he podido ver en persona.
Más tarde, a medida que me he ido convirtiendo en un aficionado a la Clásica, he empezado a reconocer los aspectos menos positivos de su obra. Su música, tantas veces dulce, es también dulzona. Su manejo de la orquesta sinfónica (no así de la agrupación de música ligera) deja mucho que desear, con el recurso eterno de la melodía en los violines, trompas majestuosas en la lejanía y el resto de relleno armónico, todo ello adornado con algún solo de flauta colocada al lado del micrófono. Su diálogo con la imagen recurría a veces a mecanismos de lo más simplón. Y podría seguir añadiendo items en la lista. Pero, ¿para qué? Su música la adoro.
La adoro porque su belleza melódica me conmueve hasta lo más profundo. Porque su eterna melancolía -más intensa conforme se fue haciendo mayor- me hace sentirme identificado con él. Porque los coros que utilizó en algunas de sus obras más significativas destilan fascinación en su simplicidad. Porque haciendo jazz suave y músicas más o menos loungue era un maestro. Porque su inconfundible tratamiento de los metales en las películas de James Bond posee una garra extraordinaria y ha marcado un antes y un después en el cine de acción. Y porque compuso algunas de las mejores canciones pop que haya escuchado nunca, desde el celebérrimo Goldfinger que cantara Shirley Bassey hasta ese cenit absoluto que fue “We Have all the Time in the World” (de 007 al servicio de Su Majestad) en la voz de Louis Amstrong. Su última banda sonora, Enigma, se remonta a 2001, pero el trabajo que ha puesto punto y final a su trayectoria ha sido una canción –menor pero muy hermosa- para el más reciente disco de la Bassey. Hasta siempre, Mister Barry.
Por mucho que a uno se le acumulen discos y discos por escuchar, de vez en cuando conviene renunciar a lo que a uno le apetece para tomarle el pulso al mercado. Por ejemplo, en lo que al fonográficamente inagotable universo mahleriano se refiere. Por eso el otro día me zampé la reciente Cuarta con instrumentos originales de Philippe Herreweghe (enlace) y ayer me puse seguidas (por descontado que con toda la atención y sin hacer nada al mismo tiempo, que es como hay que escuchar las cosas) dos interpretaciones recientes de la Segunda Sinfonía, Resurrección. La primera la ha editado el sello Tudor y corre a cargo del joven maestro Jonathan Nott al frente de la Sinfónica de Bamberg. Otra formación centroeuropea, la de la Radio de Frankfurt, se encarga del registro editado por Virgin, con el ubicuo Paavo Järvi en el podio y el concurso excepcional de nuestro Orfeón Donostiarra. Ninguna de las dos, me temo, es para echar cohetes.
La interpretación de Jonathan Nott, lenta y ensoñada, me ha dejado indiferente. El director inglés, en su intento de no ofrecer un Mahler esquizofrénico para resaltar en su lugar los aspectos más apolíneos de la escritura orquestal, parece sumido en un estado de meditación continua que viene muy bien para el cuarto movimiento, serenísimo y de gran belleza, pero resulta equivocado para el resto de la partitura, que necesita una dosis mucho mayor de teatralidad, garra dramática, colorido, sentido de los contrastes y tensión interna. El resultado es plano, cuando no soporífero. A destacar en cualquier caso la solvente labor de Anne Schwanewilms y Lioba Braun, el digno esfuerzo del Coro y Orquesta Sinfónica de Bamberg y la notable toma sonora que recoge en vivo, en marzo de 2008, la amplísima gama dinámica que la partitura demanda.
La lectura de Paavo Järvi, de mayo de 2009, tiene todos aquellos ingredientes que le faltan a la de Nott, pero al mismo tiempo resulta mucho más irregular porque cae en algunos de los defectos que aquél cuidadosamente evitaba: no el efectismo, pero sí la discontinuidad en el trazo y, lo que es más grave, la cursilería. El comienzo, con garra y sentido dramático, resulta prometedor, y las cosas parecen ir con sensatez hasta que, en busca de contrastes, a la batuta se le desploma la tensión; a partir de ahí se suceden episodios enérgicos, pasajes inútilmente ensimismados y portamentos fuera de lugar para una sensibilidad de hoy.
El segundo movimiento me parece impresentable: Järvi pretende demostrar que es el director más fino del mundo y cae en una ingravidez no ya insípida sino abiertamente cursi a la que solo le faltan las cuerdas de tripa para que salgan algunos hablando, como ocurrió con la citada Cuarta de Herreweghe, de “histórica revelación”. Las cosas mejoran en el tercero, pero uno no puede dejar de echar de menos la mala leche (ay, Klemperer) que destilan los pentagramas. En el cuarto, fraseado con concentración, Alice Coote resulta algo artificiosa en el fraseo. El quinto, finalmente, funciona bastante bien pese a algunos pasajes más o menos blandengues, subiendo el nivel como la espuma en el momento en que aparece el Orfeón Donostiarra, sensacional como ya lo estuvo en la última versión de Abbbado. Natalie Dessay está igualmente estupenda en sus breves intervenciones y el maestro estonio cierra la obra con la grandeza, brillantez y sinceridad que se merece el momento. La grabación, sin alcanzar la gama dinámica de la de Nott, posee una naturalidad, transparencia y relieve que asombran.
¿Conclusiones? La grabación del sello Tudor, sin ser mala, no se la recomiendo a nadie. La de Järvi, extremadamente desigual y con momentos mucho peores que la de su colega, logra interesar a ratos e incluso al final llega a emocionar. Por ello a quienes les guste mucho Mahler les sugiero que, si pueden, le peguen un repaso. Claro que si alguien me preguntase por una sola versión para tener en la estantería le recomendaría alguno de los clásicos de toda la vida: Klemperer/Philharmonia, Bernstein/Sinfónica de Londres, Mehta/Viena… y también la de Solti, que aunque no suele contar con el beneplácito de los mahlerianos a mí me convence bastante. La mítica de Bruno Walter en Sony me parece, sin embargo, más fría de la cuenta. Cuestión de gustos, como siempre.
Están dando tanto la vara los chicos de Diverdi (enlace) con el sello que acaba de fundar Philippe Herreweghe y la Cuarta de Mahler que supone el primer lanzamiento del mismo, que he decidido invertir cincuenta y tres minutos de mi tiempo (el belga va rapidito) en escuchar el disco de marras, a ver si al final resulta que es verdad que se trata de una revelación esto del Mahler con cuerdas de tripa y una sonoridad cuyo ideal, en palabras del propio artista, "es la voz humana, y no esa especie de estilo ruso-estadounidense que surgió en el siglo XX, especialmente a partir de los años treinta" (boletín de Diverdi de enero de 2010, página 34).
Pues miren, sí que ha merecido la pena: entre retortijón y retortijón que me producían los múltiples horrores que nos regalan Herreweghe, su más bien discreta Orquesta de los Campos Elíseos y la soprano que les acompaña en este aventura, me he hartado de reír. El mismo arranque es ya para tirarse por el suelo, anunciándonos ya que nos vamos a encontrar ante un Mahler de fraseo liviano, canijo, pimpante y con tendencia a lo repipi. Vamos, como lo que de vez en cuando hace Abbado en este y otros repertorios, pero con vibrato reducido y utilizando cuerdas de tripa. ¡Menuda novedad! Es verdad que hay, eso no se lo vamos a negar a quien en otros repertorios es un gran artista, una buena dosis de dinamismo y sentido teatral por parte de la batuta, pero tales virtudes no arreglan los problemas de base.
El segundo movimiento es lo único salvable del disco, por su riquísimo sentido del color y por algunos efectos teatrales con que el director intenta sorprendernos, aunque Herreweghe no parezca tener muy claro hacia dónde nos quiere conducir: la vertiente diabólica de la página se le escapa por completo, por lo que el complejo mundo mahleriano queda aquí reducido, con una visión demasiado unilateral, a una más o menos divertida estampa navideña.
El sublime Ruhevoll parece comenzar bien, con una calma concentrada y adecuadamente meditativa, pero muy pronto nos damos cuenta de que falta ese fraseo sensual y efusivo, a medio camino entre lo tierno y lo agónico, que consiguen aquí las grandes interpretaciones. Claro que lo peor llega con las intervenciones del violín solista, quien con portamento tras portamento (escuchen entre 7:18 y 7:40 si tienen valor) parece hacer méritos para el premio discográfico a la cursilería. A partir de ahí vuelven el fraseo liviano y la frivolidad expresiva. En el clímax final, mucho decibelio, poco empaste y escasa claridad. Claro que con semejante orquesta y una batuta entregada al efectismo tampoco se puede aspirar a más.
El cuarto movimiento está bien dirigido: tiene animación y Herreweghe, aunque pase un tanto de largo ante el potencial expresivo de la página, parece no sacar los pies del plato. El problema aquí es Rosemary Joshua, que no solo no matiza en absoluto el sentido del texto sino que hace gala de un vibrato artificioso, exagerado y desagradable. Total, que aunque la grabación técnicamente sea un portento (no recuerdo una sola Cuarta que suene así de bien: un aplauso al ingeniero Andreas Ruge), en lo interpretativo me parece una auténtica tomadura de pelo, y por ende no tengo más remedio que suscribir la afirmación que ha realizado David Hurwitz al final de su crítica (enlace) según la cual nos encontramos ante una "horrible performance: misconceived, unmusical, unstylish, and unintelligent". Como ya dije por aquí al hablar de esta sinfonía por Abbado (enlace), mi versión favorita es la de Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena. Esta de Herreweghe, pues... para hartarse de reír.
La Junta ha destituido a Michael Thomas y decide integrar a la Orquesta Joven de Andalucía que hasta ahora lideraba el antiguo miembro del Brodsky Quartet dentro de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Aún no ha explicado cómo se realizará tal fusión, pero hay quienes interpretan este gesto como una manera de disimular la desaparición de la OJA como tal. Al mismo tiempo, el Partido Popular ha afirmado que si llega al poder en nuestra comunidad autónoma (circunstancia que parece bastante probable), no tendrá reparos en suprimir la referida fundación. Muchos no están teniendo reparos en aplaudir tales declaraciones. Pues bien, este artículo que escribí hace ahora casi un año viene que ni pintado. He subrayado en negrita mi predicción final, con los mejores deseos de que esta no se convierta en realidad. ______________________________________________________
Anda la cosa revuelta al sur de Despeñaperros. Y al igual que ocurrió en tierras andaluzas durante la crisis del no tan lejano siglo XIV, las iras apuntan hacia la presunta avaricia judía: en este caso le ha tocado a Barenboim.
Resulta que la señora Maribel Montaño, concejal delegada de Cultura del muy ilustre, muy cateto y muy mediocre Ayuntamiento Hispalense, especialista en la demagogia y la hipocresía (ella, y el consistorio también), ha recortado seriamente el presupuesto de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y piensa hacer lo mismo con el Teatro de la Maestranza, aprovechando para advertir que se acabó la hora de los títulos operísticos “raros”, es decir, en alemán y del siglo XX: hay que llevar a escena obras populares, que es lo que el público pide y llena las butacas. ¡Y eso que se supone que el PSOE rechaza la dictadura del mercado! Un destrozo en toda regla, pues, de la línea que -con sus aciertos y desaciertos- emprendió hace pocos años Pedro Halffter por iniciativa del propio ayuntamiento sevillano.
Paralelamente, la consejera de la Junta de Andalucía (también PSOE) decide aumentar sustancialmente la aportación anual realizada a la Fundación Barenboim-Said en la que se integra el proyecto de la Orquesta del West-Eastern Divan, mientras que mantiene la presencia anual de la Staatskapelle de Berlín con el de Buenos Aires a su frente en el Festival de Granada, participación que es concertada y financiada no por la dirección del citado festival, sino por el propio organismo político. Al mismo tiempo, por si fuera poco, se lanzan globos sonda sobre la viabilidad de las orquestas de la comunidad autónoma, entre ellas la Joven Orquesta de Andalucía, mientras desfallecen por falta de presupuesto teatros como el Villamarta o han estado a punto de irse con la música a otra parte formaciones como la Orquesta Barroca de Sevilla. Todo ello, no lo olvidemos, en un marco de permanente desatención hacia las enseñanzas artísticas en general y a los conservatorios en particular. Las reacciones no se han hecho esperar: ¡Váyase, señor Barenboim!
De nada servirá indicar que las relaciones entre la Consejería de Cultura (encabezada por Rosa Torres) y la Delegación del ayuntamiento (presidida por la citada Montaño) no son precisamente buenas, y que por tanto no se puede argüir que “se ha quitado dinero de un lado para ponerlo en el otro”. Tampoco merece la pena recordar que ninguno de los músicos del West-Eastern Divan recibe un euro por actuar, incluyendo a su director, y que los gastos que genera la organización -y que se intentan compensar cobrando por las actuaciones ofrecidas fuera de Andalucía- son los que se derivan del alojamiento, la atención y los desplazamientos de los numerosos músicos que integran el proyecto. Ni vamos a insistir en que los conciertos granadinos, ciertamente discutibles en cuanto que se podía destinar la misma cifra a hacer desfilar a otras formaciones, obtienen un respaldo popular excepcional -las entradas se agotan en media hora- y alcanzan un nivel artístico considerable.
Barenboim se ha ganado el odio de mucha gente, y eso ya nadie puede remediarlo. La cuestión es que esas voces que se levantan en la zona el Guadalquivir no encuentran su paralelo, por ejemplo, junto al rio Turia. ¿Hay acaso una campaña que denuncie la barbaridad de dinero que se están llevando Lorin Maazel y Zubin Mehta, dos directores de prestigio similar al de Barenboim? No creo que nadie haya escrito que los dos músicos citados estén saqueando vorazmente las arcas del pueblo valenciano con la complicidad del señor Francisco Camps. Ni espero que nadie lo haga, porque son dos grandes batutas que contribuyen decisivamente a alcanzar un admirable nivel en el Palau de Les Arts.
¿Y qué pasa en la capital del reino, más concretamente en la Plaza de Isabel II? Sólo a ultimísima hora, cuando no queda más remedio que reconocer la grisura del maestro zamorano, hay gente que denuncia la cantidad que se está embolsando Jesús López Cobos en el Teatro Real: cinco millones de euros es la cifra que publicó el pasado febrero “Beckmesser” en su página web. Pero aun así a nadie se le pasa por la cabeza escribir que el PP es culpable de permitir a un artista que no es precisamente Barenboim, ni Mehta, ni Maazel, meter en su cuenta corriente el dinero que bien se podía haber aprovechado en -pongamos por caso- renovar los conservatorios o las plantillas de nuestras orquestas. Sí que se habla, y mucho, de lo que se nos va a ir con Gérard Mortier. Claro que ese es “progre” (más bien se hace pasar por tal, aunque esa es otra historia) y le han colocado en el poder los del PSOE, no como al de Toro.
Así las cosas, y sin negar la validez de algunas -o muchas- de las argumentaciones sobre la conveniencia de financiar a Barenboim y sus proyectos desde la Junta de Andalucía, uno no puede dejar pensar que gran parte de la campaña que se ha levantado contra el de Buenos Aires en tierras andaluzas se debe no tanto a criterios musicales como al rechazo que despierta el partido que lleva lustros en el poder. Como las últimas encuestas hacen rozar al PP la mayoría absoluta en Andalucía para dentro de un par de años, es compresible que haya quienes se froten las manos a la espera de carne fresca. En cualquier caso, si ganan los de Javier Arenas no es difícil imaginar que el panorama musical andaluz seguirá igual de mal que como lo están dejando los del PSOE con la excusa de la crisis. Igual de mal, y además sin Barenboim. Al tiempo.
Si la gala de cumpleaños de Plácido Domingo del 21 de enero no me pareció que alcanzara la brillantez que demandaban las circunstancias (enlace), la Ifigénie en Tauride que presencié dos días después en el mismo Teatro Real, entre cuyos protagonistas se encontraba precisamente el cantante madrileño, colmó casi por completo mis expectativas. Y fue así porque a mi modo de ver funcionaron de modo admirable los dos cerebros que hay en toda función de ópera, esto es, el director musical y el escénico. Me encantó la propuesta de Robert Carsen, muy parecida a esos unánimemente aplaudidos Diálogos de Carmelitas que también pude ver en Madrid: escenario negro y desnudo, vestuario uniforme, tratamiento conceptual de la acción y fuerza expresiva basada exclusivamente en la coreografía de los personajes en el escenario y en la carga dramática de la iluminación. Daba igual que ninguno de los cantantes congregados fuera un gran actor, porque todo estaba cuidado hasta el mínimo detalle, particularmente el trabajo de los numerosos bailarines que sustituían sobre el escenario a los integrantes del coro, que en esta ocasión se encontraba situado en el foso.
Dentro del mismo, la Sinfónica de Madrid y el referido coro, el Intermezzo, mostraron evidentes insuficiencias a la hora de abordar el Clasicismo, pero por fortuna tenían frente a sí a un señor que sabe hacer las cosas bien: Thomas Hengelbrock. Yo le había visto en directo una sola vez, en Jerez, con un espectáculo maravilloso que se llamaba Carnaval Veneciano que anda por ahí circulando en CD y en retransmisión televisiva. En esta Ifigenia me ha encantado, aunque no me ha dejado de sorprender que quien ha dirigido Rigoletto con instrumentos originales (sí, han leído bien) haya ofrecido un Gluck tan escasamente historicista. Personalmente eché de menos un bajo continuo, pero daba igual porque su dirección estuvo llena de fuerza, teatralidad, concentración y garra dramática; nada que ver con la detestable blandura con que el olvidable -y ya afortunadamente olvidado- Jesús López Cobos abordaba el repertorio clásico. Mortier anuncia a Hengelbrock como una de las batutas que más va a frecuentar el foso del Real. ¡Gran acierto!
Susan Graham estuvo bien, muy bien, por voz y por sensibilidad, pero aún podría darle una vuelta de tuerca más a su interpretación. El Gluck maduro es canto desnudo, puro, ajeno a la ornamentación y al exhibicionismo, que exige a un intérprete ser capaz de inyectar a sus bellísimas melodías la mayor expresividad sin recurrir a truco alguno: a la gran mezzo norteamericana se le podría pedir una mayor variedad e intensidad en el fraseo. Justo lo que ofreció un inmenso Plácido Domingo en el rol de Orestes, quien por increíble que parezca estuvo mejor aún en lo vocal que hace dos años cuando le escuché el papel en Valencia (enlace). Su voz sigue siendo la misma, sin merma alguna en la tímbrica, y su canto -aun con alguna que otra limitación- resultó de una belleza, una sinceridad y una emoción incomparables. ¡Y qué decir de verle tirarse al suelo o trepar por las paredes -arrastrado por las furias- a sus setenta o setenta y tantos años, y encima teniendo aún reciente la superación de un cáncer! Lo de este señor podía calificarse ya hace tiempo de asombroso. A estas alturas solo cabe una palabra: milagro.
Paul Groves, mucho mejor aquí que en Lulu (enlace), cumplió de manera aceptable como Pylade, pero eché de menos a mi paisano Ismael Jordi, cuya voz será menos adecuada para el personaje, pero es más bella y contrasta mejor con la de Plácido; además, Ismael canta con mayor técnica y gusto. El Thoas de Franck Ferrari resulto más bien tosco, y entre el resto del elenco habría que destacar a la ascendente Maite Alberola (enlace) en el rol de Diana. En cualquier caso, con sus más y sus menos, fue una función fascinante para la vista, muy satisfactoria para los oídos y absolutamente gozosa para quienes llevamos mucho tiempo pensando que Plácido Domingo es uno de los mayores talentos de la lírica que se han conocido. Lástima que no se haya filmado en DVD.
El sábado 22 de enero asistí a dos conciertos consecutivos en el Auditorio Nacional. En el primero, el eterno Rafael Frühbeck de Burgos dirigía a la Orquesta Nacional de España, de la que tantísimos años fue titular y ahora es maestro emérito, con dos sinfonías de Brahms en los atriles. En el segundo, el joven Andris Nelsons (Riga, 1978) hacía su presentación en España (en realidad había debutado la noche anterior con otro programa) frente a la City of Birmingham Symphony Orchestra. La comparación entre las dos formaciones fue ilustrativa pero muy, muy triste. Nuestra ONE sonó regular, particularmente unos primeros violines con serias dificultades para empastar. Incluso el concertino parecía ir por su lado, y eso que Sergei Teslia, como nos demostró durante años en la Sinfónica de Sevilla, no es precisamente un mal violinista. Yo pensé que el problema estaba en mi asiento, fila uno butaca primera, es decir, justo al lado de los referidos instrumentos, un lugar donde cualquier falta de coordinación entre los mismos se nota por minúscula que sea. Pues no: en el concierto de los británicos estuve sentado solo un par de metros atrás, fila tres butaca uno, y la diferencia no pudo ser más brutal. Y no es ya que aquí no se percibiera problema de empaste alguno, sino que la orquesta sonó con una rotundidad, seguridad y brillantez sonoras que nos hace plantearnos muy seriamente qué problemas tenemos los latinos para que nuestras formaciones teóricamente más importantes no estén al nivel de las que tienen los británicos o los centroeuropeos en general. Lo dicho, una pena.
A nivel de interpretación (que no de ejecución) los dos conciertos estuvieron bien, con sus más y sus menos. Salvo en los contadísimos casos en los que le sale el genio (Orff, Falla, Stravinsky) o en aquellos en los que se pone en plan hortera, el maestro burgalés es un solvente y eficaz kapellmeister que obtiene muy dignos resultados en el repertorio decimonónico centroeuropeo, logrando además que las orquestas modelen el sonido de la madera adecuada. Nuestra ONE, pese a las ya referidas insuficiencias, logró bajo su batuta sonar a “auténtico” Brahms, lo que no resulta precisamente fácil de conseguir. Frühbeck dirigió además con trazo firme, sin perder el pulso, y en lo expresivo se mostró bastante centrado, aunque no siempre con la misma inspiración. El Allegro non troppo de la Cuarta sinfonía estuvo bien a secas, mientras que en el Andante moderato que le sigue la batuta derrochó sensualidad, concentración y vuelo lírico, haciendo cantar a la cuerda con una ternura admirable. El Allegro giocoso no pasó de lo correcto y en el Allegro energico e passionato canalizó con acierto las tensiones y distensiones hasta liberarlas en la genial coda conclusiva. En la Segunda sinfonía el movimiento inicial estuvo muy bien planteado, el segundo resultó –sorprendentemente- mucho antes dramático que lírico, el tercero se desarrolló sin problemas y solo en el cuatro el maestro sacó los pies del plato con esa digamos “robustez excesiva” y esa tendencia al decibelio de la que a veces hace gala.
Las dos sinfonías brahmsianas estuvieron precedidas, al igual que las otras dos –las impares- que el mismo maestro había ofrecido la semana anterior, por sendas obras encargadas por el propio Frühbeck y su Filarmónica de Dresde para el ciclo Brahms ofrecido el pasado septiembre en la ciudad alemana. Para la Cuarta el burgalés Alejandro Yagüe escribió una breve pero interesante página en plan más o menos serio, mientras que para la Segunda Udo Zimmermann optó por la humorada y enlazó, un poco a la manera del ex-componente de Les Luthiers Ernesto Acher en sus juegos (enlace), el tercer movimiento de la sinfonía con el mismísimo can-can de Orfeo en los infiernos.
En el segundo concierto pude confirmar la impresión que hasta ahora me ha venido causando Andris Nelsons, al que le conozco unas cuantas retransmisiones radiofónicas y un vídeo con la Filarmónica de Berlín (enlace): este chico no solo posee muy buena técnica sino que quiere decir muchas cosas nuevas, pero no siempre tiene claro qué es exactamente lo que puede o debe decir. Su temperamento, además, tiende a inflamarse sin que la cabeza logre controlar del todo los resultados, por lo que a veces corre el riesgo de desbocarse. En cualquier caso da gusto ver a alguien dirigiendo con tantas ganas, con tanto entusiasmo y con una gestualidad tan espectacular, aunque no por ello menos efectiva.
Estuvo muy bien la obertura Egmont con que arrancó el programa. Tal vez el director letón no termine de conectar con la profundidad humanística de Beethoven, pero en su recreación hubo fuego, sinceridad y mucha garra dramática, aunque también cierta precipitación al final. La orquesta, como ya dije, admirable, pese a algún despiste del clarinete. El Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich (enlace) no me pareció tan admirablemente dirigido: todo estuvo en su sitio pero faltó un plus de visceralidad, mientras que la lentitud con que abordó el Moderato central le hizo perder el pulso. La trompa solista, valiente y con algunos tropiezos. Gautier Capuçon hizo gala de un sonido bellísimo, rico en vibraciones y magníficamente modelado, haciendo cantar a su instrumento con un vuelo lírico admirable, pero no conectó con la esencia de la obra; con tanta obsesión por derrochar belleza se olvidó del lado corrosivo y amargo de la obra, así como de esa imprescindible teatralidad que hay que exhibir en sus movimientos extremos. Incluso el Moderato lo comenzó rozando el lloriqueo, lo que no me pareció de recibo. Vamos, que me gustaron más Han-Na Chang y Antonio Pappano en esta misma sala, y también bajo la organización de Ibermúsica, el pasado mes de abril (enlace).
La Sinfonía del Nuevo Mundo me pareció una versión corregida y mejorada de la retransmisión radiofónica que le he escuchado al propio Nelsons. Por lo pronto hay que agradecer el sonido rústico, áspero por momentos, con que sabiamente este director (le conozco también Quinta y Séptima) hace sonar la música de Dvorák. Pero es que además su visión de tan manoseada página me interesa mucho, no ya por su nervio y electricidad sino por la manera en que subraya los aspectos más dramáticos y rebeldes de la misma. En este sentido, el arranque del Allegro molto tras el Adagio introductorio fue de una teatralidad fulgurante, aunque luego el celebérrimo tema lírico lo fraseara de manera caprichosa y llegase al final del movimiento con más precipitación de la cuenta. Más concentrado estuvo el Largo, muy bien paladeado y antes oscuro que contemplativo. El Scherzo resultó furioso y cuasi-bruckneriano, recordándome no poco a la manera en la que el olvidado István Kertész (sobre todo en su grabación con la Sinfónica de Londres) recreaba esta página. El movimiento final, planteado con tanta flexibilidad en los tempi como el resto de la sinfonía, tuvo sus altibajos, y por momentos no estaba claro a dónde quería llegar la batuta, pero el final, lleno de rabia y sin la menor ampulosidad, demostró que Nelsons intentaba antes alcanzar el fondo de la pieza que epatar al personal, lo que le honró muchísimo. A todas luces, un director a seguir de cerca.
La gala de homenaje a Plácido Domingo por su setenta (…o setenta y pico) cumpleaños que se celebró el pasado viernes 21 de enero en el Teatro Real de su Madrid natal tuvo momentos de gran emoción, pero estuvo lejos de satisfacer las expectativas despertadas ante la anunciada participación de "cantantes de todo el mundo”. Cierto es que resulta imposible congregar si quiera a la mitad de los grandes nombres junto a los que ha colaborado nuestro artista, pero se echaron de menos demasiadas figuras clave en su dilatada trayectoria; no necesariamente subiéndose al escenario, porque algunos ya no están para muchos trotes, pero sí al menos con su presencia en la sala, como hicieron Angela Gheorghiu (esta podía haber cantado: caprichos de diva), Elena Obratzsova o Jaume Aragall. Habría quienes por problemas de agenda o por enfermedad no pudieron asistir, y de hecho a última hora se dieron de baja gente como Matti Salminen, Samuel Ramey o Anja Harteros, pero es muy probable que a más de uno le corroyera la envidia o sencillamente se plantease que por qué a Plácido sí se le había hecho una gala y a otros -o a ellos mismos- no. Tampoco es difícil imaginar que hubo quienes no lograron dejar de lado sus diferencias con el organizador artístico del evento, Gerard Mortier. Y hay quien ha afirmado que a este no le ha dado la gana de llamar a determinados nombres que bien hubieran querido acudir. De confirmarse esto último, habría que poner seriamente en duda la profesionalidad del gestor belga, quien de momento está acumulando en su experiencia madrileña tantos aciertos como desaciertos.
Aunque la gala se retransmitió en semi-directo por Televisión Española y ha podido verse en diferentes cadenas europeas, me voy a molestar en especificar las intervenciones que se sucedieron, toda vez que el programa -que era una sorpresa y no logramos saber hasta que tuvimos acceso a la sala- no se encuentra recogido por ningún lado. Tras una correcta presentación de un Iñaki Gabilondo algo frío pero muy en su sitio, sin intentar acaparar protagonismo, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro Intermezzo dejaron bien claras sus insuficiencias técnicas a la hora de interpretar a Wagner: muy flojo el “Freudig begrüssen” de Tannhäuser. Seguidamente apareció Deborah Polaski para dejarnos helados, con su voz fea, un vibrato descontrolado y escasa sensibilidad para encarnar a la Mariscala, con el bellísimo monólogo “Da geht er hin” del Rosenkavalier, aunque al menos hay que reconocer la voluntad para el matiz que mostró quién ha sido una soberbia Elektra o, en el mismo Teatro Real, una gran Sacristana de Jenufa. Ya desde este Strauss Domingo empezó a llevar el compas con la mano o la cabeza, cosa que continuó haciendo durante toda la velada.
Angela Denoke, quien estaría presente más por Mortier que por Plácido, hizo gala de su habitual eficacia -y sólo eso- con un “Ich sah das Kind” de Parsifal bastante soso y con algunos apuros por arriba. ¡Qué diferencia con lo que le escuchamos en Valencia hace unos meses a Waltraud Meier! ¿Por qué no estuvo la inmensa mezzo alemana en la gala, señor Mortier? Menos mal que se ofreció a continuación una estupenda recreación del “Du bist der Lenz” del primer acto de La Walkyria a cargo de una entregadísima Anja Kampe, porque si no Wagner hubiera salido mal parado de esta gala.
Como única representación del repertorio francés, Paul Groves y Bryn Terfel ofrecieron el hermoso “Au fond du temple saint” de Los pescadores de perlas. El público les aplaudió bastante, aunque a mí lo único que me interesó de esta interpretación fue la soberbia labor del director musical de toda la gala, un James Conlon que, habiéndose mostrado muy aseado y bastante lírico en el repertorio alemán, hizo aquí ostentación de una delicadeza y sensualidad admirables. Pero en la obertura de La forza del destino que vino a continuación para abrir la parte consagrada al mundo italiano se mostró más bien funcionarial: los que hemos tenido la fortuna de escuchar en directo esta soberbia página a Muti y a Barenboim nos quedamos con un agridulce sabor de boca.
El nivel subió con el “Credo in un Dio crudel” de Otello: verdad es que Juan Pons ya no tiene la voz en condiciones para recrear a Yago, pero el barítono menorquín sabe muy bien qué es Verdi, cómo hay que frasearlo y cómo ofrecer la inflexión dramática adecuada en cada momento sin caer en truculencias. Tremenda Dolora Zajick en el “O don fatale” de Don Carlo; a mí me hubiera gustado un mayor legato en las secciones extremas, pero la mezzo terminó triunfando con una voz poderosa, esmaltadísima, y una enorme garra dramática. Conlon ofreció aquí interesantes detalles en el tratamiento de las maderas. Cerrando de manera brillante la primera parte, el tantas veces bastorro Bryn Terfel recreó con su portentoso instrumento y una gran veracidad el impresionante “Te Deum” (¡qué música!) de la Tosca pucciniana.
La segunda parte se abrió con un “Va, pensiero” de Nabucco donde, esta vez sí, el desigual Coro Intermezzo, estupendamente dirigido, dio la talla con una sensual recreación de la celebérrima página. El ya no tan joven René Pape, pese a algunas desigualdades en la emisión, recreó con arte inmenso el acongojante “Ella giammai m’amò” de Don Carlo; algunas frases fueron para pasar a la historia. El vídeo que ya se encuentra colgado en Youtube les permite a ustedes comprobarlo por sí mismos.
La guapa Inva Mula le hincó el diente a Leoncavallo recreando con buen gusto y algún desliz el “Qual fiamma avea nel guardo… Stridonò lassù” de I Pagliacci, para que a continuación el prometedor Lado Ataneli hiciera gala de poderío vocal -más que de atención al matiz- en el “Nemico della patria” del Andrea Chénier. Tras este Giordano, la sorpresa de la noche llegó con Ainhoa Arteta. “Bienvenida”, le gritó una señora, en referencia a su prolongada ausencia en el Real. Bien, es verdad que la soprano tolosana nunca fue gran cosa, pero ahora está cantando mucho mejor que antes. En esta gala se enfrentó nada menos que con el “Sola, perduta, abbandonata” de la Manon Lescaut pucciniana y, pese a las insuficiencias en el grave, ofreció una fuerza expresiva que hasta ahora no habíamos encontrado en la mediática artista.
Aun estando enfermo y no en plenitud de facultades, José Bros se atrevió a cantar L'alba separa dalla luce l'ombra, de Paolo Tosti, y lo hizo con excelente gusto belcantista. La joven soprano búlgara Sonya Yoncheva, vencedora de la última edición de Operalia (el concurso de canto fundado por Domingo), le puso mucha picardía a "Meine Lippen sie küssen so heibs" de Giuditta, de Lehár. La zarzuela tuvo una sola representación, lo que resulta inexplicable teniendo en cuenta la personalidad del homenajeado. En cualquier caso Ana María Martínez nos trajo la música de Moreno Torroba recreando muy dignamente "Tres horas antes del día" de La marchenera.
Lo más divertido de la velada llegó con Erwin Schrott. Cantar, lo que se dice cantar, cantó regular, pero le puso muchísima gracia e intención al aria del catálogo de Leporello mientras llevaba en la mano... ¡el programa del concierto! Y no se limitó a eso, sino que fue enseñando las fotos de Domingo con diferentes señoras del canto. Las risas entre el público dejaron bien claro el guiño hacia lo que todos sabemos sobre el tenor madrileño, quien más tarde o más temprano tiene que terminar haciendo el Don Giovanni. El de Mozart, quiero decir, que el personaje ya se lo sabe muy bien.
A continuación se realizó el estreno mundial de PLA-CI-DO, un regalo del compositor Tan Dun a Plácido Domingo "por encargo de Gerard Mortier", según rezaba la hojilla que nos entregaron. ¿Significa esto que lo pagó el belga de su bolsillo? Porque si no es así, debería poner “por encargo del Teatro Real". La obra, una previsible mezcla de música china y sinfonismo más o menos hollywoodiense, se escuchó con simpatía y se olvidó de inmediato, aunque el oscarizado compositor oriental, presente en la sala, se llevó su ración de aplausos.
Para cerrar el apartado musical de la velada se acertó al escoger la fuga final del Falstaff verdiano, "Tutto nel mondo é burla". En ella reaparecieron Pons, Ataneli, Groves, Mula y Zajick, a los que se añadieron Maite Alberola, Xavier Moreno, Natascha Petrinsky, Miguel Ángel Zapater y, de manera testimonial pero significativa, el gran Raúl Giménez. Claro que la sorpresa estaba por llegar: Teresa Berganza. Una de sus grandes compañeras, sí, pero también una de sus más deslenguadas rivales. En su discurso, emocionado y emocionante, estuvo inmensa. Fue sin duda el momento más emotivo de la noche, rematado con un divertido “Happy birthday to you” con que la mezzo madrileña quiso imitar a Marilyn Monroe.
A partir de ahí se sucedieron interminables y merecidísimos aplausos a Plácido por parte de quienes habíamos ido desde todas partes del mundo (había muchísimo extranjero) a acompañar al cantante en tan merecido homenaje. Su discurso, deshilvanado y al borde del llanto, nos mostró la cara más débil y humana de un artista que siempre se ha mostrado un tanto hermético. Y aún tuvo fuerzas para salir al balcón a saludar al público que había aguantado las gélidas temperaturas de la noche madrileña para seguir el espectáculo desde una pantalla gigante colocada a tal efecto. Encima cantó un chotis al aire libre a menos de cero grados. Genio y figura...
La nota gris de la velada lo puso el asunto de los programas de mano. Todo el mundo pudo hacerse con la ridícula hojilla en la que figuraban las obras a interpretar y el nombre de los cantantes (no así el del pobre James Conlon, quien debió de sentirse muy ofendido). Pero muchos nos quedamos sin el otro programa, el “bueno”, con varias páginas de fotos y algún artículo de circunstancias: luego me enteré que un buen número de ellos había sido repartido entre periodistas, así que parece que nos los quitaron a quienes habíamos pagado nuestra entrada (no precisamente baratas: a mí me salió por 68 euros y tuve que estar todo el tiempo de pie) dejándonos con un palmo de narices. Sorprende la falta de previsión, pese a que ya sabíamos de la incompetencia de la Jefa de Publicaciones, Ruth Zauner. Claro que tampoco nos quedamos sin una gran edición, porque por lo que pude hojear el resultado era de una fealdad y pobreza de contenido supinas. Fíjense si sería malo el programa que la circunstancia ha sido reconocida hasta por el hagiógrafo oficial de la era Mortier, el crítico de El Pais Juan Ángel Vela del Campo. Por cierto, que en su crónica (enlace) añadía otra cosa: “Las imágenes retrospectivas que se proyectan al principio y al final del concierto unen la música a la vida y dan otro alcance más profundo y emotivo al acto. El primer reportaje audiovisual, procedente de los viejos fondos de Televisión Española, es impagable.”. Pues bien, ¿saben ustedes qué pudo leerse en los créditos finales de la retransmisión televisiva? "Asesor artístico vídeos: JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO” (compruébenlo). Sin comentarios.
PD. No dejen de leer la crónica de Papagena (enlace), y no olviden que en Youtube tienen la gala en su integridad gracias a Teresa59 y su Blog Villazonista (enlace).
