La Philharmonia, Santtu y Perianes en el Maestranza: Finis Gloriae Mundi

De la mano de su titular Santtu-Matias Rouvali ha llegado la Philharmonia Orchestra al Teatro de la Maestranza por tercera vez, después de las visitas con Giuseppe Sinopoli en 1993 y con Pedro Halffter en 2005. Hay que recordarlo: la orquesta de Karajan, Klemperer, Muti, Dohnányi y Salonen. La orquesta de multitud de grabaciones de referencia que atesoramos los discófilos. Una de las grandes europeas. Es necesario traerlo otra vez a la memoria porque llega en medio de la total indiferencia por parte de la prensa local, para la que semejante acontecimiento no parece motivo de celebración. Le estimula mucho más, con diferencia, el Festival de Música Antigua, o que la Orquesta de Cámara de Bormujos se pase a la kale barroka, esto es, a las maneras “históricamente informadas” del non-vibrato y del ñic-ñic non stop. Para eso, todos los parabienes habidos y por haber, a veces publicando su reseña en dos y hasta en tres (!) medios diferentes. No hay que extrañarse: son los mismos medios que mostraban su rechazo a que tuviéramos todos los años a uno de los más grandes músicos del último medio siglo, un tal Daniel Barenboim, o que reclamaban en tiempos del citado Halffter “menos cosas raras” (por lo del repertorio del primer tercio del XX) “y más zarzuela”. Me refiero a Diario de Sevilla y ABC respectivamente, por si alguien no capta “la indirecta”. Lo peor de todo es que el desinterés parece ser compartido por el público, que abarrotó las tres funciones de La Verbena de la Paloma y se dio tortas para escuchar a Anna Netrebko, pero que dejó a medio llenar a la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, a Ismael Jordi y a una Philharmonia que, por si fuera poco, ha venido con otra gloria local: Javier Perianes. ¿De verdad que por ser de Nerva hay gente que no se ha enterado de que es uno de los mejores pianistas del mundo? Alucinante. 

El Maestranza ha hecho muy bien en recuperar las grandes orquestas: no puede haber teatro con ciertas aspiraciones que no cuente de vez en cuando con alguna formación de primera fila, al igual que debe hacer producciones propias de ópera o recuperar patrimonio musical local con independencia de su calidad. Pero a nadie se le escapa que después de estas calvas en el patio de butacas el proyecto está condenado a su desaparición.

Me decía un amigo que al público no hay que reprocharle nada, que va a lo que quiere. Cierto. Que la crisis se da a nivel mundial. Pues también. Pero no es menos verdad que se podría hacer una labor de promoción que no se hace. Porque a algunos no les da la real gana, habría que añadir. ¿Acaso no es noticia que una orquesta de semejante categoría visite Sevilla? Y si no es ni mucho menos tan popular como la Wiener Philharmoniker o Ana Netrebko, ¿no habría que explicarle al previamente al personal que estamos ante algo de muchísimo interés o calidad? Parece que no. Y eso puede conducir –va a conducir: son los tiempos de la motosierra de Trump y Milei– al triunfo del pensamiento reaccionario. Si algo no interesa, las instituciones públicas no tienen por qué ofrecerlo. Quien quiera exquisiteces, que se las pague, y si no puede, que se conforme con escuchar los discos. No, no es broma: esto último se lo he leído a un crítico local. Abandonad toda esperanza, diríamos si nos pusiésemos en plan Dante, aunque como el Hospital de la Caridad está justo detrás del Maestranza (¡ahí sí que está el gran Barroco sevillano!), mejor lo hacemos a la manera de Miguel de Mañara: Finis Gloriae Mundi. En fin, vamos al concierto.

Más o menos se sabía como iba a estar, porque hay testimonios fonográficos. Ya he comentado aquí cómo Javier Perianes se enfrenta al Concierto para piano nº 5, Egipcio, de Camille Saint-Saëns, a raíz de una pequeña comparativa discográfica que me ha permitido apreciar cuál es el peligro a la hora de interpretar esta música: trivializarla con un fraseo en exceso nervioso, toque en exceso aéreo y carácter excesivamente lúdico. Nuestro artista evita los tres, porque su toque sabe no perder densidad armónica y su discurso horizontal posee una concentración asombrosa, aunque debo advertir ahora que no ha sido “muy Perianes” al abordarlo. Más bien me ha recordado –nadie se escandalice por la comparación, el onubense es uno de los grandes– las maneras de hacer de Arthur Rubinstein, lo que implica una interesantísima mezcla entre elegancia, fuego tan intenso como controlado y hedonismo a la hora de gozar de melodías y colores. Combinación difícil, casi cuadratura del círculo, pero factible. ¿Un Saint-Saëns señorial? Algo así. Virilidad no reñida con delicadeza, intensidad alejada de los fuegos artificiales, hondura sin intención de perder la luminosidad del discurso, delectación melódica que sabe no ceder al narcisismo… y mucha, mucha belleza sonora. Todo ello servido con un toque particularmente variado y expuesto –puede haber alguna nota falsa, eso no alcanza la menos significación– con una facilidad insultante, como si se estuviera paseando por las teclas del piano. A veces al pianista miraba al patio de butacas con cara extraña, como si algo le inquietara, pero lo que allí se escuchaba trasmitía un enorme placer por hacer música, amén de una palpitación vital (¡qué tercer movimiento más sanguíneo!) fuera de lo común. Orquesta y director hicieron un trabajo no genial –en algún momento el piano tapó determinadas líneas de las maderas–, pero sí de alto nivel.

Tampoco el onubense fue “muy Perianes” en la primera propina, una Danza del fuego discutible, reveladora y quizá genial en la que dejó a un lado evocaciones atmosférica y subrayó con valentía ritmos y angulosidades –toque macizo, sin llegar a lo percutivo– para mirar cara a cara al universo de Bartók. En la segunda y última sí que fue él mismo: el célebre Nocturno de las Piezas líricas de Grieg. Ni a Gilels ni a Gavrilov, referencias en este repertorio, se lo he escuchado con semejante grado de inspiración. Pura magia sonora en la que una increíble capacidad para regular el sonido del instrumento se unía a una concentración que le permitía mantener las tensiones a pesar de la lentitud del tempo escogido. Un prodigio irrepetible.

Suite de El pájaro de fuego en la segunda parte. Versión 1945, habría que puntualizar: orquestación aligerada –y más barata–, inclusión del maravilloso pasaje del juego de las princesas con las manzanas de oro y acordes finales de la sección conclusiva muy recortados. El maestro finlandés ofreció lo mismo que en el disco aquí comentado, esto es, una de las posibles visiones de esta partitura particularmente poliédrica. Ni el romanticismo denso y voluptuoso de Colin Davis, ni el sentido narrativo del más temprano Ozawa, ni la electricidad del Boulez de los setenta. Menos aún la seca violencia del propio Igor Stravinsky. Santtu –con su nombre de pila le promociona la orquesta– miró al universo impresionista con una pincelada particularmente ligera y ágil mediante la cual las angulosidades de la escritura se transformaban en elegantísimas curvas, el tejido se aclaraba y la interpretación perdía carácter teatral para convertirse en un exquisito estudio de timbres y texturas. Fue una recreación aérea –por fortuna no excesivamente leve–, muy bella y en cierto modo abstracta que, efectivamente, miró al Impresionismo, pero entendiendo ese estilo no como evocación de atmósferas más o menos sensuales y misteriosas, sino como indagación en las cualidades expresivas de la pincelada, muy mirando hacia el futuro. Ya saben, lo que Boulez hacía cuando dirigía a Debussy y a Ravel pensando en sus propias Notations. No, no es casualidad de que a quien más me recordara ayer Santtu recreando El pájaro fuera al Boulez de su colaboración con Chicago.

Primera propina en la misma línea: esa tontería maravillosa que es la Circus Polka del propio Stravinsky en interpretación nuevamente refinadísima, delineada de manera meridiana, muchísimo más elegante que propiamente circense, en la que el juego virtuosístico de ritmos y colores quedaba maravillosamente expuesto. Todo un lucimiento, para eso la tocaron, por parte de metales y percusión de la orquesta londinense. Las maderas, siendo de calidad, me gustaron un poco menos a lo largo del concierto. ¿Y la cuerda? Para ella fue la segunda propina, una Danza húngara nº 1 de Brahms que, con independencia de determinadas decisiones de la batuta, nos hizo disfrutar de un empaste, una tersura y una redondez que nos dejó maravillados. Disfrutemos de lo escuchado: puede que tardemos lustros en escuchar una máquina de hacer música de semejante categoría en el Maestranza.

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Concierto para piano nº 5 , Egipcio, de Saint-Saëns: discografía comparada

Mañana lunes comienza Javier Perianes una gira con la Orquesta Philharmonia que en la que ha decidido tocar el Concierto para piano nº 5 , Egipcio, de Camille Saint-Saëns. Buena excusa para hacer una pequeña discografía comparada. ¿Realmente es necesario poner a unos frente a otros? ¿No se puede disfrutar de cada propuesta de manera aislada? Creo que no. Al fin y al cabo, cada interpretación musical no es sino una exploración, una propuesta de visión de una realidad inaprensible que solo se materializa cada vez que se la hace sonar, pero que siempre suena distinta. Cada lectura es una aproximación necesariamente parcial cuya naturaleza solo se pone de relieve comparándola con otras aproximaciones no menos parciales. Concretando: por mucho que, en este caso concreto, la grabación de Sviatoslav Richter con Christoph Eschenbach le parezca a un servidor la más profunda y emotiva de todas, sería erróneo monumental pensar que con ella basta y sobra. Solo una aproximación plural nos puede ofrecer una visión no del todo inexacta de la realidad. De cualquier realidad, dicho sea de paso.

1. Richter. Kondrashin/Orquesta Juvenil de Moscú (varios sellos, 1952). Increíble que el pianista que más ha acertado con esta obra sea el que un melómano cualquiera menos hubiera identificado con Saint-Saëns: Sviatoslav Richter. Ni su toque “duro” de pura escuela soviética –o rusa, o como ustedes la quieran calificar– ni su temperamento escarpado, dramático y por completo alejado de cualquier concesión a la galería son a priori adecuados para el repertorio francés. Su acierto, sin embargo, es grande, por paradójico que resulte… o quizá precisamente por eso. Porque lo que hace el ucraniano es limpiar de polvo y paja la partitura, obviar lo que tiene de decorativo y quedarse con la esencia emocional de las notas, que plasma con asombrosa limpieza digital, perfecto cálculo de las tensiones, cantabilidad plena sin que ello signifique narcisismo y mucha, muchísima pasión. Justo la que inyecta un Kondrashin que tampoco quiere saber nada del estilo, pero que llena la música de entusiasmo y no deja de atender a los pliegues del segundo movimiento, cuyo final sabe ver siniestro. Por lo demás, excelente rendimiento el que obtiene de la orquesta de jóvenes. Mucho ojo con el streaming: circulan versiones del registro que presentan grandes desigualdades técnicas entre sí. (9)
   
   
   
   
   
   
2. Rogé. Dutoit/Royal Philharmonic (Decca, 1978). El maestro suizo nos ofrece la interpretación francesa por excelencia: delicada en el mejor de los sentidos, elegantísima, muy sensual y con un apreciable punto de ligereza tanto sonora como expresiva, lo que puede gustar más o menos pero, desde el punto de vista estilístico, resulta irreprochable. Junto a él, un joven Pascal Rogé se muestra muy sensato y sensible, alejado por completo del mero virtuosismo aunque tampoco, todo hay que decirlo, especialmente limpio en el toque ni variado en la expresión. A destacar, en cualquier caso, el sabor siniestro que los dos músicos son capaces de extraer del segundo movimiento, así como el vigor que –al contrario que en el inicial– quieren aportar al último. Espléndida la orquesta, muy bien modelada por la batuta y estupendamente grabada por los ingenieros de Decca. (8)
   
   
   
   
   
   
3. Collard. Previn/Royal Philharmonic (EMI, 1986). De nuevo la RPO, aun mucho menos bien grabada que ocho años atrás, se muestra como un instrumento virtuosístico, dúctil y muy apropiado para esta página, aunque en esta ocasión bajo la batuta de un Previn que consigue esa dificilísima cuadratura del círculo que necesita el repertorio francés de entresiglos: con él hay delicadeza, ensoñación, melancolía y hasta cierto carácter alado cuando es necesario, pero también vigor, tensiones y sentidos de los contrastes, consiguiendo así una lectura más equilibrada, convincente y emotiva que la de Dutoit. Jean-Philippe Collard, sin ser Richter, hace gala de una agilidad formidable, gran sensibilidad para la poesía y apasionamiento bien controlado, convirtiéndose a la postre en uno de los más irreprochables intérpretes de la página. (9)
   
   
   
   
   
   
4. Richter. Eschenbach/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Hänssler, 1993). Un milagro. Cuarenta y un años después del ya comentado testimonio con Kondrashin, el pianista ucraniano deja en mantillas su propia recreación y vuela muy por encima de cualquier otro pianista –de antes y de después– con una recreación que sigue manteniendo el rigor y el carácter dramático que caracterizan su arte, pero que añade una dosis muy considerable de cantabilidad, de humanismo, de sensualidad e incluso de delicadeza bien entendida, corrigiendo frases que antaño le quedaban algo mecánica y ofreciendo aquí y allá detalles de sutilísima poesía que, alejadas por completo de la trivialidad o el mero hedonismo, nos descubren las muchas bellezas ocultas en esta partitura. Le ayudan los tempi lentos de un Eschenbach que comparte el enfoque íntimo y recogido del solista, dirige con trazo fino y apuesta por el perfume atmosférico y vagamente impresionista –con toques orientalizantes– de una obra que no en balde se escribió en 1896, pero sin que el carácter difuminado de la pincelada signifique ausencia de claridad. Todo lo contrario: la manera en que desmenuza esta música no se le ha escuchado a ningún otro director, como tampoco su efusividad en el canto melódico. A destacar el toque de amargor en la conclusión del segundo movimiento. En el tercero se pueden echar de menos la chispa y el optimismo vital de otros maestros, pero a cambio su mirada otoñal destila una ternura y emotividad insólitas. Una lástima que la toma, correspondiente a un evento que tuvo lugar el 30 de mayo de 1995 en el que también se ofreció el Concierto en fa de Gershwin (¡qué cosas!), no sea ninguna maravilla. (10)
   
   
   
   
   
5. Thibaudet. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2011). Esta filmación puede gustar mucho –a mí me entusiasmó en su momento- por la vitalidad de su concepto y la inmediatez expresiva de su realización, pero si comparamos con otros registros de pueden poner reparos. Estos no van dirigidos al por entonces aún joven Andris Nelsons, quien sin necesidad de bucear en pliegues expresivos realiza una asombrosa labor de reivindicación de la floja partitura poniendo al servicio de la misma no solo una irreprochable técnica de batuta con la que materializar sus creativas ideas, sino también una gran dosis de intensidad, fuerza y entusiasmo que se evidencia con claridad en el muy expresivo rostro del maestro, pero también en la manera de paladear con voluptuosidad las melodías y ofrecer una verdadera orgía de colores –rutilante la orquesta– sin perder de vista la elegancia y el peculiar sentido del equilibrio que este repertorio demanda. El problema está en Jean-Yves Thibaudet: su toque es de enorme limpieza, posee enorme técnica a la hora de modelar el sonido y sabe ofrecer toda esa particular delicadeza que el repertorio francés demanda al tiempo que canta algunas frases con un vuelo poético sobrecogedor, pero el nerviosismo hace en demasiadas ocasiones mella en su fraseo, echándose de menos concentración y sobrando fuegos artificiales. Tampoco termina de convencer ese carácter lúdico, algo frívolo por momentos, con el que aborda los movimientos extremos de la partitura. Para algunas sensibilidades puede resultar refrescante que su óptica prescinde de densidades para lanzarse sin rubor a lo bullicioso de esta música, pero a la postre termina resultando superficial. (8)
   
   
   
   
6. Perianes. Tausk/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2022). Pianista apolíneo por naturaleza y vocación, pero no por ello precisamente parco en tensión interna y sentido de los contrastes, el de Nerva hace gala de un fraseo de enorme limpieza y de un toque de asombrosa riqueza –yo diría que la mayor que se ha escuchado en esta página– para ofrecernos una recreación en la que el equilibrio y la belleza sonora se ponen por delante de otras consideraciones. Al menos lo hace así en el Allegro animato, lejos tanto de la serenidad y hondura de un Richter –inalcanzable aquí y en toda la obra– como de la efervescencia de un Thibaudet; la búsqueda de la elegancia y del sabor netamente francés, en cualquier caso, no le impiden ofrecer algunas frases de sublime poesía. Perianes parece cambiar de tercio en el Andante, arrancando con un fuego –controladísimo–, una potencia sonora y un sentido dramático considerables para luego alternar entre pasajes de increíble hermosura en los que hace gala de esa mágica sensibilidad que es marca de la casa con otros en los que los arabescos resultan particularmente encrespados. Sanguíneo a tope –es decir, ortodoxia pura y dura– el Molto allegro conclusivo, pleno de empuje sin caer en la tentación de quedarse lo lúdico– ni perder claridad expositiva, en todo momento excepcional. El holandés Otto Tausk se preocupa más de la globalidad –pulso muy bien sostenido– que del detalle, echándose de menos la claridad de líneas que, por poner un ejemplo, conseguirá Klaus Mäkelä tan solo un año después. En cualquier caso, extrae un formidable partido de la orquesta gallega, que quiere hacer sonar con músculo y no ligera: me parece un acierto. En lo expresivo se muestra muy implicado, moviéndose con convicción entre los distintos ambientes de la partitura; bellísimo su canto en el segundo movimiento, aunque para mi gusto los leves portamentos que incluye son prescindibles. (9)
   
   
   
   
7. Rogé. Luisi/Sinfónica de la NHK (YouTube, 2023). Nada menos que cuarenta y cinco años después de su grabación con Dutoit, Pascal Rogé –setenta y dos tacos ya– demuestra seguir siendo un notabilísimo intérprete de la obra, con las mismas virtudes e insuficiencias que en la ocasión anterior. En este sentido, y con todo lo que ha llovido desde entonces, se pueden echar de menos agilidad, variedad en el toque, efervescencia e incluso brillantez, pero también se agradece, y muchísimo, que su fraseo sea cálido, concentrado, efusivo y por completo alejado de frivolidades y nerviosismos varios. Eso sí, el tema “del Nilo” podría estar dicho con mayor emotividad. Luisi se pone al servicio del solista ofreciendo una recreación apolínea, ligera en el mejor de los sentidos, muy bella y dotada de nobleza en el fraseo. Total, la versión opuesta a la de Thibaudet y Nelsons. Imagen problemática, toma sonora irreprochable. (8)
   
   
   
   
8. Kantorow. Mäkelä/Orquesta de París (Medici TV, 2023). Dedos finos y larguísimos permiten al joven Alexander Kantorow –veintiseis años– ofrecer una enorme agilidad digital que, junto con una extraordinaria técnica a la hora de regular el sonido en volumen y densidad, se ponen al servicio de una interpretación muy distinta de la de Perianes y Rogé, al tiempo que cercana –sin llegar a sus extremos– a la de Thibaudet. Es decir, efervescencia, incisividad, contrastes marcados y un nervio interno que por momentos se aproxima al nerviosismo, y que en el movimiento conclusivo le hace arrancar de manera excesivamente lúdica –por no decir frívola– para luego ir escorándose a lo meramente virtuosístico. Toca de maravilla, ciertamente, y es difícil resistirse ante su brillantez y comunicatividad, pero entiendo que a esta recreación le falta madurez. Lo mismo puede decirse de Klaus Mäkelä. Algo menos joven que el solista e igualmente bien dotado en la técnica, cosa que demuestra ofreciendo una meridiana clarificación del entramado orquestal, ofrece una lectura que busca y consigue esa sonoridad francesa tan peculiar basada en la ligereza sonora y expresiva, pero a mi entender se pasa de la raya: Fabio Luisi conseguía lo mismo ofreciendo mayor concentración y un fraseo más efusivo. (8)
   

El (magnífico) disco Saint-Saëns de Lang Lang

Bueno, en realidad es un 60% Camille Saint-Säens, un 4o% otros compositores (¡y compositoras!) del país vecino. El protagonista absoluto es, en cualquier caso, el pianista chino Lang Lang, a tenor de la presentación de este doble compacto preparada por los diseñadores de Deutsche Grammophon. Yo lo compré en el lugar donde se grabaron el primero de ellos y dos de las piezas del segundo, la Gewandhaus de Leipzig: en la tienda vendían varios ejemplares firmados por él, al igual que tenían cosas firmadas por gente como Andris Nelsons o Anne-Sophie Mutter. Vamos al contenido.

He escuchado esta interpretación del Concierto para piano nº 2 de dos veces, una en audio y otra en vídeo. Este último es el que se corresponde al concierto “casi todo Bach” de Andris Nelsons y la Orquesta de la Gewandhaus disponible en la plataforma Stage + que comenté en la entrada anterior. Entre medias, he querido volver a la filmación de Arthur Rubinstein –ochenta y ocho añitos– y André Previn de 1975. La comparación ha resultado muy triste, porque el joven chino supera con creces –en esto– al enorme pianista polaco.

Para empezar, Lang Lang –acusado ya hace tiempo de estar acabado por el mismo listillo que llamó “momias” a Barenboim, Domingo y Pollini– toca divinamente, cosa que no consiste solo en alcanzar enormes velocidades –que lo consigue– sin perder claridad entre las notas, sino también en la capacidad para modelar el sonido en dinámicas y colores, en planificar transiciones, en construir los grandes picos de tensión, en descender luego a las más exquisitas filigranas… Nuestro artista lo hace de maravilla, pero además inyecta grandes dosis de pasión, de comunicatividad, de frescura y, sobre todo, de variedad expresiva, desde la rebeldía más intensa hasta el humor suave y distendido, pasando por las deliciosas referencias chopinianas del primer movimiento, así hasta llegar a un Presto conclusivo de efervescencia irrefrenable. No es que Rubinstein –que está fenomenal de dedos para su edad– no atienda estos componentes. Sí que lo hace, pero equilibrándolos dentro de ese carácter apolíneo, de esa “elegancia viril” que caracterizaba su arte. Lang Lang, por el contrario, intensifica cada uno de los ingredientes y busca los mayores contrastes, al tiempo que aporta una riquísima gama de matices expresivos. Andris Nelsons, como Previn, hace mucho más que acompañar: construye, clarifica y derrocha emoción bajo el más estricto control. Luego he querido escuchar la grabación de Jean-Philippe Collard con el propio Previn y Royal Philharmonic (EMI, 1985): a todas luces magnífica, particularmente por lo que hace el director, pero esta de Lang Lang y Nelsons es aún más interesante.

Para El carnaval de los animales se une al equipo la señora esposa de Lang Lang, Gina Alice. De nuevo he podido disfrutar dos ediciones, el audio del CD y la filmación de la grabación en Stage +, muy llamativa por la circunstancia de que Lang Lang se pasa todo el tiempo dirigiendo en lo técnico y en lo expresivo a su esposa. ¿Realmente hacía falta? Lo cierto es que aquí ocurre un poco como en los conciertos de Chopin que grabó Nelson, ya saben, aquellos en los que la estrella era Barenboim, pero quien más nos llenó de asombro –por la sorpresa– fue el maestro letón. No es que Lang Lang y Gina Alice no estén a la altura, en absoluto: su fraseo sumamente elástico, su toque delicadísimo y depurado, su increíble sensibilidad para el matiz y su idioma netamente francés resultan admirables. Lo que ocurre es que no lo es menos la manera en la que el maestro, ahora bastante más entrado en carnes que en el citado Chopin, consigue moverse entre la fiereza, el sentido del humor –antes elegante que burlesco– y la más exquisita poesía, aportando imaginación y compromiso al tiempo que obtiene un admirable rendimiento de su selecto grupo de solistas de la orquesta sajona. El clarinete merece mención especial; excelente el contrabajo, aunque le falte un poco de gracia, y muy bien –solo eso– el violonchelo.

Vamos al otro disco. La Pavana para una infanta difunta de Ravel conoce una interpretación que ni es particularmente lenta ni se queda en lo ensoñado; antes al contrario, es valiente en los acentos e incluso –minuto cinco– quiere resultar lacerante. La misma idea de no quedarse en la delectación melódica y ofrecer contrastes se repite en la Petite suite de Debussy, soberbiamente interpretada en compañía de Gina Alice.

Otra vez en solitario, Lan Lang destapa el tarro de las esencias poéticas en una transcripción del In paradisum del Requiem de Fauré. No menor belleza destila el chino en el arreglo del dúo de las flores de Lakmé de Delibes, dicho con una variedad en la pulsación asombrosa. Cambiando de tercio, la Toccata d'après le cinquième concerto de Saint-Saëns le permite realizar una exhibición de virtuosismo, efervescencia y brillantez arrolladora. La Pavana de Fauré se encuentra acentuada con inteligencia, pero no termina de convencer.

Llega el turno de las señoras con Louise Farrenc y su Étude nº 10, una mezcla de elegancia, nostalgia y pasión que recuerda un tanto a Chopin. Lang Lang la defiende al máximo nivel posible, justo como hace con la Romance sans parfole nº 4 de Charlotte Sohy: efectivamente, debe un tanto a Mendelssohn por su combinación entre ligereza y turbulencia.  A Germanie Tailleferre corresponde el Vals lente, cuya sonoridad mullida es recreada de manera magistral por un pianista que, dispuesto a que esto parezca música de primerísima fila, hace gala de un genial domino de la agógica, particularmente del rubato.

Escuchando La loute petite s'endort de las 14 scènes enfantines pour piano de Mélanie Bonis resulta imposible no traer a la mente el cuadro La cuna, de Berta Morisot. Sigue el impresionismo con la deliciosa y breve página D'un jardin clair, de Lili Boulanger. Poniendo fin al doble CD, una bellísima recreación del matrimonio Lang Lang/Gina Alice de un arreglo a cuatro manos de El cisne de Saint-Säens.

Muy en resumen: Lang Lang tiene algunos discos decepcionantes, incluso malos, pero este es sensacional. No se lo pierda usted.

Martha Argerich en Hamburgo: la fiera a los ochenta y tres

El cinco de junio Martha Argerich cumplió ochenta y tres años. ¡Cómo pasa el tiempo! El próximo sábado tiene previsto actuar en Granada con su exmarido Dutoit. Saldrá en olor de multitudes, pero creo que hago bien en abstenerme: nunca me terminó de convencer cómo hizo el Concierto para piano de Schumann. Ni con Rostropovich, ni con Harnoncourt, ni con Chailly ni con Barenboim. Demasiado nerviosa. Lo que sí he hecho es aprovechar mi estancia en Hamburgo –ya estoy de vuelva– para verla en el concierto conclusivo del Festival Argerich que ha habido en la Elbphilharmonie, en el cual tocaba dos de sus verdaderas especialidades: el Concierto para piano nº 1 de Shostakovich y El carnaval de los animales.

Eso sí, antes me tuve que tragar una Sinfonía nº 1 de Beethoven a cargo de la Sinfónica de Hamburgo y su titular Sylvain Cambreling que, la verdad, se podían haber ahorrado. Absolutamente descomunal recreador de la música de Olivier Messiaen, el maestro francés tiene poco que aportar en el repertorio clásico. Tras un arranque algo desajustado, ofreció un primer movimiento muy sensato para luego fracasar en un Andante inquieto, sin sensualidad ni poso lírico, amén de confuso en el entramado polifónico. Algo rígido el Menuetto, tan sólido como sensato el Finale. La orquesta demostró mucha profesionalidad, pero yo preferí desentenderme de la interpretación y dedicarme a repasar qué hacía en tal momento o en aquel otro el sordo genial. ¡Qué tío, oigan!

Mejor estuvo Cambreling en un Shostakovich muy bien expuesto y dicho con ganas. Eso sí, dentro de una óptica más "romántica" que expresionista, lo que no dejó de sorprender. Argerich, algo menos atrevida en determinadas frases –la del arranque mismo– que en recientes ocasiones, estuvo formidable de dedos, manejó los recursos del piano con plenitud –maravillosos reguladores– y acertó de pleno en la expresión, desde lo juguetón hasta lo desgarrado pasando por la más íntimamente poético. Su toque y su fraseo, los ideales. Ella ha nacido para esta obra, como también para el Nº 3 de Prokofiev. Punto. Por si fuera poco, tuvo el gusto de traerse a uno de los trompetistas que mejor ha desempeñado esta parte, Sergei Nakariakov, ya presente en su grabación para EMI (aquí discografía comparada): estuvo controladísimo, muy vigilante de no tapar a la estrella –hubo algún desajuste puntual–, y aportando un punto aguardentoso de lo más conveniente. Solo faltaban el humo de los cigarros y el olor a whisky.

La segunda parte se abrió con la concesión de un premio al pianista Anton Gerzenberger –ofreció un precioso Chopin a cambio– y continuó con una particular recreación de la página de Saint-Säens antes citada, narrada con diálogos entre Annie Dutoit –hija de la artista, evidentemente– y Daniel Arkadij Gerzenberg. Ella en inglés, él en alemán, así que me enteré solo de la mitad del asunto, que a decir verdad era bastante divertido.

¿Y la versión musical? Sorpresa: Cambreling destapó el tarro de las esencias y estuvo formidable. Muy francés, eso sí, lo que significa entre otras cosas que el león no rugió todo lo que podía haberlo hecho, mientras que en al acuario consiguió una de las más refinadas y poéticas interpretaciones que yo haya escuchado. Argerich derrochó sensibilidad, sutileza y concentración –sí, también esto último, que cuando ella quiere bien que lo ofrece– en el piano izquierdo, mientras que dejó el derecho para dos jovencitos que se iban alternando, David Chen y Roman Blagojevic. La orquesta se comportó muy bien, aunque elefante y cisne –algo blando– no fueran gran cosa. En cualquier caso, una larga y maravillosa mañana musical esta del domingo 30 de junio.

Sinfonía nº 3, “con órgano”, de Saint-Saëns: discografía comparada

Revisión sustancial de esta entrada publicada originalmente en abril de 2013.

 

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Conviene advertir que esta es una música nada fácil de grabar: empastar órgano y orquesta es cosa complicada, por lo que algunas compañías optan por registrar al instrumento aparte y luego unirlo con el resto de la toma. Y no se me olvide recordar que ese no es el único instrumento “obbligato” de la obra: el piano ejerce un papel igual de importante en la segunda mitad de la página.

Compuesta en 1866, sus partes son en principio dos: 

1. Adagio – Allegro moderato – Poco adagio
2. Allegro moderato – Presto – Maestoso – Allegro

En realidad, la estructura es mucho más clásica que lo que parece: introducción lenta, primer movimiento rápido, movimiento lento, scherzo y vibrante final. Los cuatro movimientos de toda la vida, en definitiva, por lo que aquí seguiremos semejante división para no confundir al personal.

1. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1956). Enérgica y poderosa interpretación, dicha con ganas y sin excesos, pero bastante ajena al idioma de la música francesa, lo que significa poco sutil y no muy sensual. El tratamiento de la orquesta, eso sí, es digno de toda admiración. Correcto el órgano de Edward Power Biggs. El sonido monofónico resulta satisfactorio gracias al reciente reprocesado, pero podía haber sido ya estéreo. (7)

2. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1959). Muy buena lectura de línea ortodoxa, bien llevada, con energía, aunque sin toda la poesía posible. Funciona sin problemas el primer movimiento, si bien algo tosco, o al menos no del todo depurado. Al segundo le faltan morbidez en el fraseo, sensualidad y espiritualidad; en contrapartida; se subrayan los ribetes amargos que posee la página. Magnífico el tercero, poderoso y con mucha garra. Al final, tan fogoso como bien controlado, le sobra algo de grandilocuencia. Nada en particular sobre el órgano de Berj Zamkochian. Buen sonido para la época, con amplia gama dinámica en SACD. (8)

 

3. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1962). Solo han pasado seis años, pero los intérpretes repiten para aprovechar las ventajas de la estereofonía: el órgano sale ganando de manera muy, pero que muy considerable. La interpretación quizá haya perdido un poco de fuelle –no estoy nada seguro– en el primer movimiento y ganado un poquito de refinamiento, siendo a la postre más o menos la misma. (7)

4. Prêtre/Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire (EMI-HDTT, 1964). Dejando a un lado las limitaciones de la orquesta y centrándonos en la labor de la batuta, lo más flojo de esta versión es el primer movimiento, algo pesadote y sin mucha garra dramática. En el segundo, por el contrario, el joven Prêtre acierta frasear con voluptuosidad, sentido cantable, concentración y una morbidez muy francesa, si bien en una línea antes sensual que interesada por la espiritualidad. El tercero está muy bien y el Finale está dicho sin prisas y posee la adecuada grandeza, aunque no sea especialmente entusiasta e incluso resulte un poquito hinchado. Al órgano de St Etienne du Mont, su maestro Maurice Duruflé. La toma sonora es más bien estridente y confusa; la remasterización en alta resolución del sello HDTT compensa parcialmente dichas insuficiencias. (7)

5. Martinon/Orquesta Nacional de la ORTF (Erato, 1966). Interpretación ortodoxa en su línea francesa, pero no por ello trivial ni hedonista. Puede impresionar por su potencia expresiva, pero se resiente de una orquesta no muy allá –la toma acentúa su aspereza– y de una batuta que no termina de acertar en el primer movimiento: tras una espléndida introducción arranca sin especial fuerza, para luego resultar adecuadamente incisivo pero también un punto nervioso, desarrollándose sin toda la unidad deseable. El segundo es por el contrario portentoso, emotivo a más no poder y muy sabio a la hora de combinar a partes iguales carnalidad y espiritualidad. Decidido el tercero, con garra y cierta rusticidad sonora bien conjugada con la elegancia gala. Grandioso como debe ser el final, aunque la coda resulta un poco más escandalosa de la cuenta, circunstancia que puede deberse a unos ingenieros de sonido que le dieron excesivo protagonismo a la lujosa presencia de nada menos que Marie-Claire Alain al órgano. (9)

6. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1970). Sin haber cumplido aún los treinta y cuatro, un Zubin Mehta con muchísimas ganas de hacer música pone toda la carne en el asador demostrando convicción y entusiasmo, encauzando estos ingredientes bajo un perfecto control de la arquitectura y sabiendo aportar una buena dosis de brillantez sin dejarse llevar por el mero espectáculo. En cualquier caso, no le hubiera venido más un poco más de fuerza en la primera parte y de sensualidad en la segundo –magníficamente paladeada, por lo demás–. Tercera y cuarta son espléndidas. Bien el órgano de Anita Priest. (8)

7. Martinon/Nacional de la ORTF (EMI, 1972-75). Orquesta y director volvieron a grabar la obra con motivo de su integral de las sinfonías para el sello EMI. La interpretación sigue los pasos de la anterior, con la excepción de un segundo movimiento que ha perdido algo de carnalidad y voluptuosidad, quizá también de emotividad, para orientarse claramente a la espiritualidad; en cualquier caso, los resultados son bellísimos. El primer movimiento ha ganado ahora en unidad, aunque cosas mejores se hayan escuchado, y la segunda mitad de la obra ofrece quizá mayor depuración sonora. También la toma, sin ser precisamente ninguna maravilla –seca y con escaso relieve–, se encuentra ahora más lograda por equilibrar mejor el órgano, en este caso el de Bernard Gavoty en los Inválidos, donde se realizó –nada de “corta y pega” a posteriori– la grabación orquestal. (9)

8. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1976). Conociendo a Lenny, uno podía esperarse una interpretación dionisíaca, extrovertida y voluptuosa, llena de garra y gozosa a la hora de recrearse en melodías y colores. Pues no: tras un primer movimiento sin mucha tensión interna, incluso algo desganado a ratos, viene un Poco Adagio de una hondura mística –más que sensual– sobrecogedora en la que el maestro parece estar pensando en los adagios mahlerianos que por la misma época interpretaba al frente de la Filarmónica de Viena. Tras un “Scherzo” no del todo conseguido, la sección final vuelve a apostar por la trascendencia espiritual sin caer, por fortuna, en la retórica vacua ni el efectismo insincero. Lástima que ni la orquesta ni la toma sonora sean muy allá. (8)

9. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Frente a una orquesta increíble que, además de una enorme brillantez en los metales, aporta asombrosa precisión –a las maderas hay que oírlas para creerlas en el primer movimiento–, Barenboim luce su ya entonces enorme técnica de batuta trazando la arquitectura con absoluta solidez, equilibrando planos aun en los momentos más decibélicos –que en esta obra son tremendos– y aportando esa visión dramática, escarpada y sincera que entonces tenía de la música. Ahora bien, el maestro todavía se autoexigía una apreciable sobriedad en lo que a hedonismo sonoro se refiere y no se desenvolvía del todo bien con el color propio del repertorio francés; por eso mismo en el Poco adagio, concentrado y bellísimo, y quizá también en algunas frases del –por lo demás, portentoso– movimiento que le antecede, se echa de menos esa dosis de sensualidad carnal que sí han conseguido otros directores más idiomáticos. La segunda mitad de la obra, con un Barenboim inflamadísimo pero siempre con los medios bajo control, es toda ella excepcional: pocas veces o nunca se habrá escuchado semejante grado de “espectáculo sonoro” con tanta grandeza interna pero sin ápice de retórica. El final es insuperable. Por si fuera poco, el órgano de la Catedral de Chartres, a cargo de un notable Gaston Litaize, se encuentra magníficamente acoplado por los ingenieros de sonido. Si la toma sonora en CD era magnífica, en audio de alta resolución parece sensacional, impactando con unos graves poderosísimos. Más aún en Dolby Atmos. (9)

10. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Telarc, 1980). Ochenta años tenía ya el mítico director de origen húngaro cuando fue el encargado de realizar la primera grabación digital de la Sinfonía con órgano. No funcionaron las cosas demasiado bien, al menos en una primera parte un tanto flácida y desganada, amén de alicorta en contrastes y aliento dramático. En la segunda el nivel sube de manera considerable, gracia sobre todo a la suntuosa sonoridad –cálida, poderosa, empastadísima, redonda y brillante al mismo tiempo– de su orquesta, en cuyas posibilidades se recrea buscando descaradamente, y con evidentes excesos, la mayor espectacularidad posible. (7)

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1982). No hay nada de lo que asombrarse: el objetivo del maestro salzburgués no es otro que ofrecer una combinación de sensualidad y brillantez, ambas en el más alto grado posible, para dar como resultado una interpretación extremadamente hedonista en la que se alternan brumas “germánicas”, sonoridades aterciopeladas, metales en exceso brillantes –por no decir prepotentes– y opulencias varias ante las que resulta difícil resistirse, pero que también nos dejan cierta sensación de superficialidad. En cualquier caso, el primer movimiento está francamente bien pese a no ser el más dramático posible; el Poco adagio resulta más contemplativo que anhelante; virtuosismo a tope pero también cierta tendencia al nerviosismo en el Presto del tercero, y decibelios a discreción en un final en el que Pierre Cochereau se arriesga en el órgano de la Catedral de París a apostar por registraciones arcaizantes. La toma es francamente buena, sobre todo por su amplia gama dinámica. (8)

12. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). Cierto es que al primer movimiento le falta un poco de gancho, que el segundo comienza algo frío, que el tercero resulta no solo muy aéreo sino también algo más rápido de la cuenta, y que al final le faltan grandeza e impacto dramático, pero en conjunto esta interpretación es irreprochable por la excelente línea francesa que sabe seguir –refinada y ligera en el buen sentido–, por lo magníficamente expuesta que está, por el buen pulso global, por su exquisita sensibilidad para el timbre y, en definitiva, por su mezcla de convicción, idioma y buen gusto que la presiden. La toma sonora es, además, de una considerable calidad, aunque al órgano de Peter Hurford, en el que se oyen cosas nuevas, se le concede quizá excesiva preeminencia. (8) 

13. Barenboim/Sinfónica de Chicago (YouTube, 1983). Esta toma radiofónica nos permite reencontrarnos con Barenboim y Chicago siete años después de su registro oficial, que sonaba muchísimo mejor, aunque aquí el órgano, con David Shrader a su cargo, está lógicamente en la sala. Las cosas no han cambiado mucho: el primer movimiento ha perdido un poco de la tensión sonora, el carácter apremiante y la tensión dramática de entonces, y el segundo ha ganado, quizá, un poco de emotividad. Los dos últimos, llenos de fuerza, siguen siendo sensacionales. (9)

14. De Waart/Sinfónica de San Francisco (Philips, 1984). Interpretación solvente pero poco inspirada, sin mucha electricidad ni poesía, y sí algo blanda. Lo mejor es un decidido tercer movimiento. La orquesta no es gran cosa. El órgano de Jean Guillou pasa sin pena ni gloria. A olvidar. (7)

 

15. Ozawa/Orquesta Nacional de Francia (EMI, 1985). El maestro oriental se mostró siempre muy afín a las maneras “francesas” de interpretar la música, pero a veces se pasó de la raya. Es el caso: aquí confunde sensualidad con excesiva ensoñación, morbidez con blandura, elegancia con falta de carácter, aunque no vamos a negar que su dilatadísimo Poco Adagio (10’) rebosa belleza en lo puramente formal. En el último movimiento, unos cuantos excesos terminan de estropear la interpretación. Tampoco la toma está a la altura, en buena medida por la problemática acústica de la Salle Wagram. El órgano, como en la versión de Barenboim, es el de la Catedral de Chartres, en este caso con Philippe Lefèvre. (6)

16. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1987). Luce aquí mejor la Berliner Philharmoniker que en la interpretación del propio Karajan para el mismo sello, no solo por una toma sonora más conseguida –sobre todo por el equilibrio con el órgano– , sino también porque el tantas veces mediocre Levine logra compaginar “densidad germánica” con una enorme agilidad y una gran dosis de brillantez marca de la casa, para conseguir, en el que es uno de sus mejores registros sinfónicos, una interpretación de excelente pulso, considerable temperamento dramático, asombrosa claridad y calurosa –pero siempre controlada– extroversión en los momentos más jubilosos. Lástima que en el Poco adagio, muy hermoso y bien paladeado, se escapen detalles más empalagosos de la cuenta. (9)

17. Jansons/Filarmónica de Oslo (EMI, 1994). El maestro estonio arranca la obra de manera satisfactoria, con los dos lánguidos "suspiros" muy conseguidos, para después ir desgranando el Allegro moderato sin prisas y con convicción. Lento y muy lírico el Poco adagio, maravillosamente desgranado y de embriagadora belleza, aunque demasiado contemplativo y carente de la adecuada desazón. El Scherzo pone en evidencia las relativas limitaciones tanto de la orquesta como de su director, no del todo preocupado por la depuración sonora. El Maestoso conclusivo presenta el tema principal antes con ensimismamiento que con emotividad, para después ofrecer más ampulosidad que grandeza; muy excesivo el calderón final. Wayne Marshall cobra una presencia muy excesiva nada menos que frente al órgano de la Abadía de Saint-Ouen en Rouen, de sonoridad arcaizante; en parte la culpa la tiene una toma bastante desequilibrada. Tampoco es que los ingenieros de EMI captaran del todo bien a la orquesta. (7)

18. Mehta/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995). Veinticinco años después de su registro en Los Ángeles, el maestro indio vuelve a la carga con la misma dosis de entusiasmo y brillantez que en la ocasión anterior, pero paladeando menos la música (el segundo movimiento pasa de 9’33’’’ a 8’31’’) y quedándose muy corto en sensualidad y poesía. La orquesta, obviamente, es muy superior. La toma sonora, algo metálica, posee una gama dinámica muy amplia y recoge de manera formidable el trabajo al órgano de Daniel Chorzempa. (7)

 

19. Eschenbach/Orquesta de Philadephia (Ondine, 2006). Con Olivier Latry inaugurando el órgano de la sala de la fabulosa formación norteamericana, Eschenbach ofrece una interpretación muy bien dicha pero no del todo convincente. El primer movimiento, más que correcto, requiere mayor garra y tensión interna. El segundo está muy bien paladeado, pero la lentitud termina haciéndolo moroso. Busca el contraste con el tercero, que termina siendo precipitado y en exceso nervioso. Bien sin más el cuarto, volcado claramente hacia una espectacularidad particularmente evidente si se reproduce la capa SACD. (7)

20. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, Proms 2008). Interpretación tópicamente francesa en la que son admirable el sentido del color, el refinamiento y la morbidez del fraseo, al menos en el segundo movimiento, pero en la que hay que reprochar seriamente la tendencia a ofrecer sonoridades relamidas y a dejar de lado la tensión sonora, la garra y el dramatismo. Magnífico de nuevo Latry. (7)

 

21. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Esta interpretación es bien diferente de la que ofrecieron idénticos intérpretes en la misma sala veinte años atrás. Felizmente, desaparece el nerviosismo por parte de la batuta para dar paso a un fraseo más lento y sensual que paladea los pentagramas con bastante más poesía, al tiempo que se atiende de manera más satisfactoria al análisis de los planos sonoros. El tercer movimiento, beneficiado de una orquesta que está todavía mejor que antes y de una batuta virtuosística como pocas, es un prodigio. El cuarto rebosa grandeza y brillantez sin quedarse en el mero espectáculo. La toma sonora, sin poseer la gama dinámica de la de Teldec, está ahora globalmente más lograda. A la postre, una de las versiones más recomendables de esta partitura. (9)

22. Pappano/Orquesta de la Academia de Santa Cecilia (Warner, 2016). Siempre comunicativo y brillante en el mejor de los sentidos, el maestro londinense ofrece un primer movimiento lleno de fuerza, muy sincero y rico en matices expresivos a pesar de que la batuta atiende al trazo global antes que al detalle. Muy hermoso el Poco adagio, quizá no el más emotivo posible, pero certero al alcanzar el punto justo de equilibrio entre lo sensual y lo agridulce sin que haya escoramiento hacia la blandura; impresionante la manera de desvelar los pizzicati de la cuerda generalmente desapercibidos. Rápido, efervescente y lleno de nervio el Scherzo, mas no por ello excesivamente aéreo, ni menos aún trivial: la tensión dramática se masca en cada momento. Solo notable el Finale: la primera exposición del tema lírico no está del todo conseguido ni globalmente se alcanza la fuerza visionaria de las más grandes versiones, entre otras cosas porque la orquesta se queda algo corta. La toma resulta algo áspera y evidencia en exceso su procedencia del vivo. En Dolby Atmos sí que suena muy bien, y con aplausos por los canales traseros. (8)

Repertorio francés por Barenboim, cosecha del 81

Deutsche Grammohon se ha dignado a publicar, aunque solo en streaming, un disco de Daniel Barenboim y la Orquesta de París interpretando a Berlioz, Dukas y Saint-Säens, lanzado allá en 1981, que en CD nunca había salido tal cual, sino con las diferentes piezas repartidas aquí y allá. Ahora lo vemos con su bonita portada original y con el acoplamiento correcto, aunque a decir verdad las grabaciones son de diversa procedencia: si bien todas se registraron en el Palais de la Mutualité, su fecha de grabación oscila entre 1977 y 1980.

¿Cómo son estas versiones? Alguien pensará que más bien fogosas, como corresponde al temperamento del maestro de Buenos Aires por aquellos años; no del todo paladeadas, en exceso germanizadas en lo sonoro y carentes de ese particular sabor francés que este repertorio necesita. A mi entender, sin embargo, esto es aplicable solamente a la interpretación de la Danza macabra, que aun estando trazada con pinceles finos –y espléndidamente tocada por el violín de Michael Yordanoff– encuentro algo precipitada, ajena a esa morbidez, esa voluptuosidad y esa ensoñación que piden unos pentagramas todo lo vistosos, chispeantes e irónicos que se quiera, pero también llenos de sensualidad y de vuelo lírico.

El resto del disco me parece de todo punto admirable. El carnaval romano –grabación de 1978 no del todo conseguida– está dicho con intensidad y con músculo, ciertamente, pero la Orquesta de París suena a lo que tiene que sonar, no a Filarmónica de Berlín. Ni densidad, ni opulencia. Sí que hay gran claridad y atención al detalle. Otra cosa es que se prefiera una introducción más ensoñada, más atmosférica, más propiamente “francesa”, pero tampoco creo que Barenboim se quede corto ni en elegancia en el fraseo ni en levedad en el tratamiento de las texturas.

La obertura de Beatriz y Benedicto –de 1978– se mueve dentro de parecidos parámetros, combinando nervio con refinamiento y aportando el toque a medio camino entre lo elegante y lo risueño que pide la acción imaginada por Shakespeare. El tratamiento de la orquesta vuleve a ser de gran refinamiento.

La “Marcha húngara” de La condenación de Fausto –también 1978– no es la más brillante ni la más épica posible, pero tampoco se puede decir que sea pesada o retraída. Barenboim, simplemente, la limpia de polvo y paja, se aleja del espectáculo de cara a la galería, le resta aparatosidad y le aporta tanta elegancia como nobleza. Al mismo tiempo, realiza una minuciosísima radiografía sonora: el oyente logra escuchar todas y cada una de las líneas que están ahí escritas. ¡Qué técnica la del maestro!

El arranque de Le delúge –El diluvio, de Saint-Säens–, poderosísimo y dramático, nos trae al Barenboim más genial posible. Luego el maestro continúa más anhelante –incluso doliente– que sensual o contemplativo, pero no por ello carece de ese particular tratamiento mórbido de una cuerda que le suena maravillosamente empastada; muy afilado violín de Alain Moglia.

La “Bacanal” de Sansón y Dalila comienza con un oboe muy anguloso. Prosigue dramática, briosa y con mucha garra, sin por ello dejar de encontrarse admirablemente construida y diseccionada. Habrá quien desee mayor delectación melódica y sensualidad en la sección central, que a Barenboim le suena más anhelante que ensoñada; imposible aquí no acordarse de la inmensa recreación de Bernard Herrmann, ¡aún no en CD! El final de este registro parisino resulta arrebatado y brillante a más no poder, aunque siempre bajo el más férreo control de una batuta que, se diga lo que se diga, ya había alcanzado la madurez.

Tras la ya comentada Danza macabra, el disco se cerraba con El aprendiz de brujo –registro de 1977–. Una lectura personalísima la de Barenboim, basada en una lentitud no exenta de una extraordinaria fuerza, en una absoluta claridad orquestal y en un desarrollado sentido dramático que le hace ser sombría mucho antes que divertida. No es que no haya sentido del humor: es que este es más bien macabro. Solo una versión supera a esta en claridad, en atmósfera y en mala baba: una vez más, Bernard Herrmann.

Se me olvidaba: las tres páginas de Saint-Säens, todas ellas registradas en 1980, las pueden encontrar en soberbio audio de alta resolución acopladas a la Sinfonía con órgano. Si recurren al streaming, escúchenlas ahí y no en este acoplamiento.

Repertorio francés con Daniel Smith y la ROSS

Precioso programa francés el escuchado el jueves 23 de enero en el Teatro de la Maestranza a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta del australiano Daniel Smith: Le toumbeau de Couperin de Ravel, El carnaval de los animales de Saint-Säens, la Petite Suite de Debussy –orquestación de Henri Büsser sobre el original para piano a cuatro manos– y la Sinfonía nº 1 de Bizet.

Ya en la página de Ravel quedaron bien definidas las maneras de hacer del maestro –del que un servidor no había oído hablar– en este repertorio: tempi rápidos, animación, frescura y un punto muy adecuado de sal y pimienta, pero sin descuidar la en absoluto la naturalidad en el fraseo –nada rígido– ni la finura en el trazo, como tampoco ese punto de levedad sonora que necesita la música francesa de esta época. Bien es verdad quien esto suscribe prefiere recreaciones más reposadas, más poéticas e interiorizadas, con un grado superior de sensualidad, de ternura, de capacidad evocadora y de magia, lo que en una obra como Le toumbeau equivale a decir Celibidache/Munich, pero no es menos cierto que el enfoque de Smith resulta perfectamente válido, recordándome su lectura –salvando las distancias– por su chispa y efervescencia a la más ortodoxa pero no menos memorable recreación de Cluytens (EMI, 1962).

De la Petite suite solo conozco la grabación de Ansermet. Bajo la dirección de Daniel Smith, nuevamente el espíritu infantil más risueño y travieso se puso por encima de las posibilidades contemplativas de la página. Y en cuanto a la Sinfonía de Bizet, una auténtica obra maestra escrita a los diecisiete añitos, Smith triunfó una vez más por su mezcla de convicción, comunicatividad y buen tratamiento de la orquesta –equilibrada en los planos y con la sonoridad más apropiada, a despecho de unos violines algo ácidos–, sin hacerme olvidar los milagros de un Beecham, un Martinon o un Haitink, no tan impetuosos en el primer movimiento y más atentos a la magia poética.

Lo mejor del concierto, en cualquier caso, había estado en El carnaval de los animales, que inesperada pero juiciosamente se ofreció en su versión de cámara original. Smith cordinó y estimuló de maravilla a los solistas de la Sinfónica de Sevilla, con Tatiana Postnikova y Natalia Kucháeva al piano, todos ellos implicadísimos en la expresión y acertados tanto a la hora de bromear con las onomatopeyas como a la de destilar poesía. A destacar las muy hermosas las texturas del acuario y la cantabilidad por completo ajeno a la blandura del cisne de Dirk Vanhuyse. El concertino Éric Crambes recitó de manera magistral los textos de Francis Blanche incorporados a la presente recreación.

Sansón y Dalila en el Maestranza (II): una propuesta escénica irregular

Continúo con el Sansón y Dalila de Saint-Säens que vi el pasado día 16 en el Maestranza hablando de la vertiente escénica, una coproducción con el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida dirigida por Paco Azorín. Al público sevillano de la noche del sábado le gustó poco: en cuanto el regista salió a saludar, la intensidad de los aplausos –que ya había menguado al salir el director musical– descendió de manera muy apreciable e incluso se escucharon unos abucheos ciertamente localizados –filas superiores de Principal, me parece–, pero tampoco responsabilidad de una única persona. A mí la propuesta me desconcertó en el primer acto, me gustó mucho en el segundo y me irritó considerablemente el tercero. La verdad es que comparto parcialmente el cabreo, aunque no estoy seguro de que sea por las mismas razones que tenían los que abuchearon.

Soy de los que no consideran que “actualizar” a tiempos recientes la acción escénica o alterar la dramaturgia original no es en sí mismo ni bueno ni malo. Lo que importa es, por un lado, el valor –dramático, ideológico, estético– que tenga la idea que sirve como punto de partida; por otro lado, se encuentra el cómo está materializada esa idea, lo que tiene mucho que ver con el talento del regista de turno y de su equipo, como también con la manera en que dialoga esa idea con la partitura musical. El punto de partida de Azorín, que traslada el drama desde la Gaza veterotestamentaria hasta la actual, y por ende a los tristísimos enfrentamientos entre hebreos y musulmanes en Oriente Próximo, es hablar sobre xenofobia, marginación, totalitarismo religioso y rechazo al diferente en unos momentos en los que semejante tipo de reflexión es más necesaria que nunca: los lectores de mi blog ya conocen mi preocupación por el hecho de que más de tres millones y medio de españoles (10% de los electores, y nada menos que el 23% aquí en Jerez de la Frontera) haya votado al neofranquismo de VOX, convirtiendo a uno de los países más progresistas de Europa en uno de los que tienen una ultraderecha más fuerte en el Parlamento.

En realidad, el planteamiento es muy similar al de la producción que Carlus Padrissa y los chicos de La Fura dels Baus realizaron en Valencia en enero de 2016, precisamente con el mismo protagonista con que han contado las representaciones sevillanas, Gregory Kunde. Aquí mismo dejé mis impresiones, similares a las que me ha dejado la producción del Maestranza: muy buenas ideas de por medio, pero sin funcionar globalmente y con cosas que molestaban demasiado. Empezando por la resolución de la bacanal: si entonces sacaban a presuntos miembros del público, los desnudaban, los colgaban y los destripaban haciéndoles chorrear sangre por todo el escenario, en esta ocasión hacen danzar en ropa interior a los prisioneros, los vejan y los van degollando uno a uno. Pura provocación. No dialoga con la partitura, resulta innecesariamente repulsiva y no solo no nos hace tomar partido en contra de la violencia, sino que nos hace ponernos en contra del director escénico de turno. Es lo mismo que ocurría, por poner un ejemplo muy cercano, en la efectista y desagradable escena de las furias del Orfeo de Gluck que el sevillano Rafael Villalobos, otro narcisista interesado mucho antes en llamar la atención sirviéndose de la partitura que en construir algo interesante –fuentes bien informadas me aseguran que acaba de destrozar nada menos que Winterreise–, ofreció en el Villamarta el pasado mes de enero.

También la traslación temporal chirría de manera considerable, por una sencillísima razón: en la actual franja de Gaza, y dejando a un lado el terrorífico asunto de Hamas, es Israel el opresor antes que el oprimido. Azorín intenta conciliar esta realidad con el libreto y se forma un lío monumental. ¿Son los refugiados con que arranca la acción israelíes o palestinos? El regista afirma en el libreto que “buscan la libertad del pueblo hebreo”, pero las fuerzas represoras con las que seguidamente se enfrenta Sansón más bien parecen sugerirnos lo contrario. Luego los mismos personajes parecen ser palestinos, con Dalila entre ellos; la vestimenta del sumo sacerdote no deja lugar a dudas. Parece que por fin queda clara la identificación de unos con otros, pero eso no encaja con la realidad actual: ¿son acaso los israelíes unos refugiados que sufren el acoso del aparato represor de la potencia palestina? Transcurre el segundo acto sin sobresaltos en este sentido, pero cuando arranca el tercero una proyección nos informa de que Sansón es prisionero no de los filisteos, sino de su propio pueblo israelí (!), que considera que le ha traicionado al dejarse seducir por el enemigo. Minutos después llega la bacanal, y claro, de quien es reo el protagonista no es sino de los filisteos/palestinos. Estos invocan a Dagon matando a unos prisioneros que ya no se sabe muy bien lo que son, si lo uno o lo otro, aunque con esas capuchas sobre las cabezas más bien nos recuerdan a las infortunadas víctimas del mismísimo Estado Islámico. Cerrando la ópera, caen las gigantescas letras de ISRAEL que han servido como única escenografía del espectáculo, mientras que la reportera que ha ido filmando toda la acción y ha sido degollada minutos antes “resucita” cámara en ristre, como queriéndonos insinuar (¡qué sutileza!) que el conflicto sigue en pie y que no podemos permanecer impasibles ante los testimonios que de él nos llegan. Al menos Azorín no convierte, como sí hizo Padrissa, al viejo hebreo en un terrorista suicida, porque eso hubiera liado todavía más el asunto.

Dicho todo esto, hay que reconocer valores muy importantes en la producción. Azorín resuelve bastante bien la acción teatral, y saca un soberbio partido de la escenografía –las referidas letras gigantes– diseñada por él mismo. La iluminación de Pedro Yagüe es soberbia. La coreografía escénica de Carlos Martos de la Vega, responsable de mover no solo al coro sino también a una enorme masa de figurantes, funciona bastante bien. Y el diseño audiovisual de Pedro Chamizo sabe ser tan funcional como atractivo sin convertirse en molesto protagonista ni caer en el efectismo.

Asimismo, hay que destacar los interesantes perfiles psicológicos con que, en consonancia con la inteligente actuación vocal de Nancy Fabiola Herrera, se enriquece al personaje de Dalila, aquí menos cruel y más dubitativa de lo usual, probablemente enamorada de Sansón además de comprometida con el sufrimiento de su pueblo. Mucho menos partido se saca al protagonista masculino, quizá porque Gregory Kunde no es buen actor.

Bueno, ¿y qué opino del carácter “inclusivo” de esta producción, es decir, de la decisión de haber contado para la figuración con numerosísimas personas provenientes de colectivos de discapacitados y otros “marginados” sociales? A mí me parece una idea absolutamente maravillosa, y por ella hay que hay que felicitar tanto a Azorín como a Mérida y al Maestranza. Pero esto no hace mejores ni peores en lo artístico –aunque sí más humanos, más comprometidos y más solidarios– los resultados de esta producción escénica, a mi entender en exceso irregular.

PD: las magníficas fotografías vuelven a ser de Julio Rodríguez.

Sansón y Dalila en el Maestranza (I): el triunfo del coro

Ando justo de tiempo. Permítanme dejar la producción escénica para la siguiente entrada y hablar ahora de la vertiente musical de la función de Samson et Dalila –segunda de las tres programadas– que tuve la oportunidad de disfrutar anoche en Sevilla. Y que empiece por donde es de justicia hacerlo, destacando el enorme triunfo del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza y de su director Íñigo Sampil. Son muchísimas ya las representaciones operísticas que llevo escuchadas a este grupo de señores y señoras –con quienes no guardo la menor relación personal, dicho sea por si las moscas–, y puedo asegurar que este ha sido el mayor de sus triunfos. Pocas veces les he escuchado cantar tan homogéneos, empastados y bien afinados. Y pocas también las ocasiones en las que se han enfrentado a una partitura con intervenciones tan largas y decisivas como esta de un Saint-Säens que pensó primero en oratorio y después en ópera. Respirando con holgura gracias a los tempi lentos marcados por Jacques Lacombe desde el foso –después volveré sobre la batuta–, nos ofrecieron intervenciones todas ellas formidables; entre ellas quisiera recordar la increíblemente hermosa que las voces masculinas realizaron de “Hymne de joie, hymne de déliverance”, que quizá marcó el punto más alto de una representación de buen nivel musical, aunque no exenta de desigualdades.
 

Estas vinieron ante todo por parte del referido Lacombe. El maestro canadiense, ya lo dije antes, optó por tempi deliberados que permitieron a la música respirar con amplitud, bucear en las atmósferas y recrearse en las hermosísimas melodías que trufan la partitura. Por otra parte, acertó en la esencia de “lo francés” gracias a un fraseo mórbido y a una sonoridad difuminada de colores rebosantes de sensualidad. Pero desdichadamente desatendió algo tan fundamental como la tensión interna: su lectura resultó un tanto flácida –nada que ver con la lentitud: escúchese a Barenboim–, escasa de fuelle, poco contrastada y ajena a la garra dramática imprescindible en determinados números. Tampoco hubo suficiente brillantez: la bacanal quedó desdibujada. A la postre, un trabajo no desdeñable pero sí a medio camino.

Fue un lujo para el Maestranza contar con Gregory Kunde, una de las pocas figuras que hoy “pueden” con el rol de Sansón, para el que sencillamente no hay voces o, si las hay, cantan de manera pedestre. Cierto es que el tenor norteamericano ya es mayor, que su instrumento ha perdido esmalte, que evidencia desigualdades –aunque su zona central, es curioso, la he encontrado mejor que en otras ocasiones– y que tampoco es el colmo de la expresividad, pero no es menos verdad que su canto está marcado por una técnica tan ortodoxa como sólida –una suerte que venga del belcantismo– y que dice sus frases con gran clase e irreprochable gusto.

 

Nunca entenderé por qué Nancy Fabiola Herrera no despierta entre otros aficionados el entusiasmo que a mí me suscita casi siempre. De acuerdo con que haya por ahí voces de mezzo más personales y suntuosas, también con que hubo en su labor de ayer sábado algún agudo gritado –circunstancia que no pasa de lo anecdótico–. También estoy de acuerdo, y esto sí que resulta relevante, que su voz no es en absoluto la de Dalila. ¡Pero menudo Arte, con mayúsculas, el de esta señora! Por todo: elegancia, fraseo mórbido y sensualísimo, atención a los acentos, equilibrio entre belleza canora y expresividad… Comprende además al personaje en toda su complejidad, léase humanidad, sin vulgarizar su potencia sexual ni potenciar en demasía su sed de venganza. No es su Dalila una bruja, sino una mujer que se mueve entre el deseo, el sacrificio por sus ideales y la rebeldía. Por si fuera poco, la grancanaria es una señora despampanante que, embriagadora mujer y soberbia actriz, llena el escenario con su mera presencia. Bravísima.

 
Una sorpresa el joven ubetense Damián del Castillo, al que debo de haber escuchado muchas veces sin que ahora mismo logre situarle del todo. Digo lo de sorpresa porque menuda voz de barítono –sólida, homogénea, robusta en el grave, riquísima en armónicos– tiene este chico. ¡Y qué buena técnica! Su sumo sacerdote se mostró, además, por completo entregado en lo expresivo. Si se anda con prudencia y no baja la guardia, gran carrera la que tiene por delante. Alejandro López y Francisco Crespo, Abimelech y viejo hebreo respectivamente, se movieron a nivel muy digno.

De la puesta en escena de Paco Azorín, tan bienintencionada como llena de contradicciones, espero hablar en la próxima entrada. Mientras tanto, les recomiendo encareridamente que vean las maravillosas fotos realizadas por Julio Rodríguez, que como siempre me permite usar algunas de ellas en este pequeño rincón de la red.