Concierto para violonchelo de Dvorák: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN

21.VIII.2026

He comprado el SACD de Rostropovich/Giulini, y también incluyo versiones como Piatigorsky/Munch, Rostropovich/Ozawa en vídeo, más Müller-Schott/Gilbert y Capuçon/Järvi también con imágenes.

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Hoy mismo ha salido a la venta –y en las benditas plataformas de streaming– la grabación de Kian Soltani y Daniel Barenboim de la op. 104 de Antonin Dvorák.  Ocasión ideal para completar y publicar la discografía que vengo preparando desde hace algún tiempo del concierto para violonchelo más hermoso de la historia. No hace falta decir mucho sobre él: baste recordar que su autor escribió este Concierto en Si menor para violonchelo y orquesta en Estados Unidos y que conoció su estreno en 1896. Es, por tanto, posterior a la Sinfonía del Nuevo Mundo, pero anterior a Rusalka. Dvorák en la cima de su inspiración.

1. Piatigorsky. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1946). Un arranque fulgurante nos hace pensar que vamos a encontrarnos aquí ante un Ormandy no honrado artesano, sino músico por completo comprometido. La intuición se confirma, ofreciéndonos el maestro una lectura verdaderamente intensa, incluso arrebatada, con momentos de enorme brillantez y bien comprendida por una orquesta que ya era portentosa, sin que por ello la batuta deje de hilar con trazo fino y con apreciable vuelo melódico. El problema es que con frecuencia el arrebato termina en desbordamiento, en exceso de nervio, y que la referida brillantez asimismo se acerca a lo superficial. Algo parecido se puede decir del aún joven violonchelista ucraniano –cuarenta y tres años– Gregor Piatigorsky, cuyo sonido de admirable solidez, incontestable virtuosismo y encendido temperamento tampoco termina de profundizar en la vertiente elegíaca de esta obra. De esta manera, y aunque no faltan los momentos admirablemente paladeados –bellísimos diálogos entre la madera y el solista en el segundo movimiento–, la interpretación termina resultando irregular, más vistosa que profunda y carente de ese el lirismo tierno, un punto amargo, que demanda el autor. Tras un clímax final sin toda la grandeza trágica que parece pedir, una coda en exceso precipitada nos nos deja con buen sabor en los labios. Buena toma monofónica. (8)

2. Rostropovich. Boult/Royal Philharmonic (Testament, 1957). Con buen sonido estereofónico rescata Testament este testimonio de un Rostropovich que a sus treinta años de edad ofrecía ya ese sonido inconfundible suyo, cálido y profundo, esa maravillosa cantabilidad y ese fraseo humanístico que le harían famoso, en una lectura de la página que se decide claramente a bucear en los aspectos más íntimos y poéticos de los pentagramas en contraposición a otras ópticas más claramente virtuosísticas. Podrá aún profundizar más en la obra, e incluso resolver mejor determinados aspectos técnicos en alguna que otra frase, pero la suya es ya una gran interpretación. La batuta de un tan solvente, sensato y musical como impersonal Sir Adrian Boult no termina de remontar el vuelo. (8)

3. Piatigorsky. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1960). La interpretación arranca con una francamente buena introducción. Munch sabe combinar brío y elocuencia manteniendo bajo control a una orquesta que, aun muy lejos de la excelsa de la calidad actual, era una de las grandes del momento. En cuanto entra Piatigorsky, empezamos a agitarnos en nuestro asiento. ¿Qué pasa ahí? El chelista ucraniano, cincuenta y siete años, tampoco era tan mayor, pero lo cierto es que no solo se muestra muy anémico en tensiones, en vigor y en fuerza comunicativa; también parece incómodo en lo técnico. La batuta queda en exceso pendiente de tanta incomodidad y termina dejándose contagiar por el solista en un primer movimiento a todas luces fallido. Mucho mejor el segundo: aquí Piatigorsky logra, cuanto menos, frasear con cantabilidad y mostrarse sensible a las bellezas que alberga la partitura. El Finale vuelve a ser un tira y afloja entre las ganas de hacer música y los problemas que aquejan al violonchelo. Buena toma sonora en SACD de tres canales. (7)

4. Fournier. Szell/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Szell ofrece la dirección en él esperable, rocosa y escarpada, de adecuado sabor rústico, de intensidad muy controlada y perfecto control de los medios a su disposición. Trabaja a la Berliner Philharmoniker con el sonido que le es propio, pero también con claridad y cierto sentido incisivo en las maderas, como si estuviese frente a su orquesta de Cleveland. Asimismo, como era de esperar, le falta un punto de sensualidad y de humanismo, resultando algo contundente en los fortes y optando por lo dramático y por lo escarpado mucho antes que por lo lírico en el Adagio. Lástima que resulte algo precipitado e insulso en la coda final. En cualquier caso, recreación de altura, como lo es la de un Fournier de sonido muy lleno, fraseo natural y muy viril, y enfoque a medio camino entre lo rebelde y lo poético por otro, obteniendo entre ellos un equilibrio admirable. La toma sufre compresión dinámica, pero la reciente recuperación en alta resolución le otorga gran plasticidad y un relieve en los graves ideal para recoger el verdadero sonido de la formación alemana. (8)

5. Starker. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1962). A esta célebre grabación no le ha sentado bien el paso del tiempo. En el violonchelista húngaro hay que admirar la agilidad y fluidez de su fraseo, así como su incuestionable sensibilidad, pero se echan de menos un sonido más carnoso y, sobre todo, una expresividad más efusiva, particularmente en el segundo movimiento. En cuanto a la batuta, resultan muy atractivas su frescura y su sana rusticidad dentro de un enfoque escarpado que contrasta con el más bien lírico del solista, pero salvando algún pasaje –por ejemplo, el tema lírico de la introducción está paladeado de manera admirable–, resulta en exceso nerviosa –la coda llega a precipitarse de manera lamentable– y superficial, ajena a esa mezcla de sensualidad, calidez y ternura que también necesita esta música. La toma es más bien seca e incluso chillona, pese a las posibilidades que ofrece la reproducción en SACD. (7)

6. Fournier. Kertész/Orquesta del Festival Suizo (Audite, 1967). Interesa este testimonio, de calidad técnica no muy allá, por ser el único de ese gran intérprete de Dvorák que fue Itsván Kertész dirigiendo esta página. Y comienza de manera fulgurante, con garra y gancho, pero a medida que avanza su recreación queda claro que pese a la electricidad, la frescura, el sentido dramático y el perfecto idioma del maestro, los aspectos más poéticos, sensibles y humanísticos quedan en exceso marginados en esta vistosa, sin duda atractiva, pero a la postre superficial recreación. Bajo este acompañamiento tan distinto al del mucho más severo y concentrado Szell, el gran Fournier demuestra mayor espontaneidad e inmediatez, como también excesivo nerviosismo. (7)

7. Du Pré. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Suecia (DG y Teldec, 1967). La colaboración entre dos personalidades tan poderosas podía haber terminado en un choque de trenes, pero ocurre todo lo contrario. Poca veces se habrá escuchado en esta obra un diálogo tan rico entre batuta y solista, tan absoluta comunión a la hora de jugar con la flexibilidad de los tempi –por lo general muy lentos: la lectura se extiende hasta los 45’20– para permitirse mutuamente paladear las melodías hasta el límite, haciéndolo con una naturalidad admirable y derrochando una inspiración prodigiosa en todo momento que logra el milagro, por ambas partes, de llegar al punto justo de equilibrio entre extroversión e introversión, entre frescura juvenil y melancolía, entre brillantez épica y pathos dramático. La sinceridad de las emociones es plena en todo momento, culminando en una coda a la que Celi sabe dotar de toda la grandeza amarga que necesita. Únicamente las posibilidades de una orquesta cumplidora con limitaciones –pobre solo de trompa en la introducción– emborronan la excelsitud de la interpretación. (10)

8. Du Pré. Barenboim/Sinfónica de Londres (YouTube BBC, septiembre 1968). La BBC nos ha sorprendido a todos con la recuperación y difusión gratuita de este concierto en solidaridad con el pueblo checoeslovaco –los tanques rusos habían sofocado pocos días atrás la Primavera de Praga– que tuvo lugar en el Royal Albert Hall en septiembre de 1968 con un Daniel Barenboim en una de sus muy raras ocasiones frente a la Sinfónica de Londres y la Du Pré volviendo a demostrar un extraordinario compromiso expresivo con la obra. Diríase que en esta ocasión en exceso, porque la intensidad es tal que la afinación vacila en más de una ocasión en el primer movimiento y la fogosidad no ya espiritual sino literalmente física de Jacqueline se lleva por delante una cuerda al iniciar el tercero. En perfecta sintonía con el enfoque de su esposa, y por ende adoptando un enfoque muy distinto al de Celibidache, menos rico en concepto y menos atento a la disección de la obra que el del rumano pero considerablemente más escarpado, Barenboim dirige con auténtica garra y obtiene un formidable rendimiento de una orquesta que se muestra en óptima forma y cuenta con solistas de excepción: se puede reconocer al enorme Jack Brymer. La toma de sonido es monofónica, relega un tanto a la orquesta y sufre alteraciones en el volumen. (9)

9. Rostropovich. Karajan/Filarmónica de Berlin (DG, 1968). Desde los primeros compases queda claro que el protagonista absoluto de este registro va a ser Karajan, un Karajan aquí muy inspirado que no solo ofrece esa opulencia sonora, esa atención a los detalles y, ya en lo puramente interpretativo, esa grandeza épica que le era tan cara, sino también un enorme vuelo melódico y una gran capacidad para hacer que su maravillosa orquesta (¡qué cuerda grave!) intervenga otorgando expresividad a todos y cada uno de los pasajes de la partitura, revelando incluso líneas que generalmente pasan desapercibidas y profundizando en todos los recovecos. Por desgracia, el maestro está tan pendiente de sí mismo y ofrece una interpretación tan monolítica –nada que ver con lo de Du Pré/Celibidache–que se olvida un tanto de dialogar con el solista como es debido, aunque aquí Rostropovich se muestre claramente más cómodo que con Boult porque los muy holgados tempi del salzburgués le permiten frasear con la amplitud que a él le gusta y sacar aún más fuerza comunicativa a las notas. El sonido en alta resolución con que ha sido recuperado el registro beneficia al solista, que suena con gran riqueza de armónicos. (9)

10. Du Pré. Barenboim/Sinfónica de Chicago (EMI, 1970). Con su sonido luminoso –tan diferente del de Rostropovich– y su fraseo incandescente sometido al más absoluto control, Du Pré sigue siendo una enorme recreadora de la partitura. Barenboim repite su enfoque dramático y escarpado a más no poder, y por ello mismo revelador en más de un momento, pero no tan atento a las posibilidades líricas de la página y quizá algo menos inspirado que en la filmación anteriormente comentada. Curioso que a sus veinticinco años de edad, Jacquie hubiera alcanzado una madurez mucho mayor que su marido a los veintiocho. ¡Cuántas maravillas nos hubiera legado si la enfermedad se hubiera retrasado tan solo una década! ¡Qué increíble pérdida! Ni que decir tiene que la Sinfónica de Chicago está fabulosa, pero los ingenieros de sonido la dejaron un tanto atrás y la recogieron con cierta distorsión que permanece incluso en la reciente remasterización a 96/24. (9)

11. Tortelier. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1977). Al frente de una orquesta en envidiable forma, Previn ofrece una dirección fresca, muy comunicativa, rápida (39’05'') sin que en ningún momento dé la sensación de resultar precipitada. Ofrece enormes dosis de brillantez cuando debe y no olvida cantar las melodías con poesía sincera, en absoluto afectada, pero atiende en especial a los aspectos dramáticos y escarpados de la página. Todo ello lo hace perfecta sintonía con un Tortelier no impecable en lo puramente técnico, pero sí expresivo a más no poder, que haciendo gala de un sonido brillante y de un fraseo de enorme efervescencia desgrana una recreación vehemente a más no poder, alejada de ensoñaciones y del ternurismo –aunque no por ello precisamente escasa de cantabilidad–, bien dispuesta a hurgar en las heridas de los pentagramas y a ofrecer un segundo movimiento donde la sensualidad deja paso al drama e incluso la congoja, sin que las tensiones sonoras y expresivas se relajen ni un momento. El tercero sabe ser decidido y dramático sin perder en absoluto la nobleza ni la elegancia que caracterizan al inolvidable violonchelista francés. (9)

12. Rostropovich. Giulini/Filarmónica de Londres (EMI, abril-mayo 1977). Rostropovich vuelve a ofrecer su interpretación humanista a más no poder, cantable por encima de todo, fraseada con tanta belleza sonora como efusividad y riquísima en acentos; acentos que no se limitan a lo lírico o lo contemplativo, sino que también aportan claroscuros dramáticos y cierto carácter patético que otorgan gran profundidad reflexiva a su acercamiento, cualquier cosa menos una mera combinación de sonidos bellos para acariciar el oído. El que sorprende es Giulini, aunque solo relativamente para quienes conozcan sus maneras de hacer en la segunda mitad de los setenta. Hay en su dirección, desde luego, tanta ternura y humanismo como en el violonchelo, y su cantabilidad –tempi lentos abordados con enorme concentración– es la mayor posible; pero su tratamiento de la orquesta resulta también muy dramático, incluso escarpado, y su aparente serenidad en los momentos líricos esconde enorme fuerza trágica y no poco amargor. Dicho de otra manera: la orquesta se opone frente al violonchelo tanto en lo sonoro como en lo expresivo, más que acompañarlo, pero con un diálogo continuo en el que no está descartada la inversión de roles. Por otra parte, resulta asombroso el trabajo técnico con la orquesta londinense, que suena no solo con una redondez intachable, sino también con una pasmosa claridad en cada una de las secciones. También hay que admirar cómo el maestro construye y afloja tensiones con asombrosa lógica, sin lugar para el arrebato espontáneo, pero sin que tampoco se pierdan fluidez y naturalidad, por no hablar de su manera de hacer respirar a las melodías. El reciente SACD ofrece amplia gama dinámica y atractiva "carne" sonora, pero parece que con la distorsión tímbrica no hay mucho que hacer. (10)

13. Rostropovich. Giulini/Filarmónica de Londres (DVD EMI, noviembre 1977). Esta es una filmación en el Henry Wood Hall, dirigida con mucha sensatez por Hugo Käch –interesante superposición de imágenes en los diálogos entre el violonchelo y otros solistas–, realizada con posterioridad a la toma de estudio. Lógicamente, los resultados interpretativos son similares: de referencia. Mucho más interesante el gesto de Rostropovich que el de Giulini. (10)

14. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de Boston (Erato, 1985). Confesaba el mítico cellista que esta era su interpretación favorita de cuantas llevó al disco. Puede que tuviera razón en lo que a él se refiere; al menos, no está peor que en su difícilmente mejorable recreación junto a Giulini, tal es su capacidad para atender a todas las posibilidades expresivas de la obra –hay frescura, luminosidad y júbilo, ternura y ensoñación, pero también patetismo y hondura reflexiva– haciéndolo con la mayor convicción posible. Más dudas hay en torno a la labor de Ozawa, cuidadoso y atento a los contrastes sonoros, a todas luces magnífico en un segundo movimiento en cuyas delicadezas se mueve como pez en el agua, pero globalmente algo facto de carácter. Sea como fuere, su labor y la de la fabulosa orquesta no es del todo fácil de apreciar debido a una toma sonora –metálica, distorsionada– muy deficiente para la época. (9)

15. Ma. Maazel/Filarmónica de Berlín (Sony, 1986). En los años ochenta Maazel intentó dar lo mejor de sí mismo en una serie de grabaciones al frente de la orquesta de Karajan, probablemente pensando suceder al salzburgués. La jugada le salió mal, pero nos dejó joyas como este Dvorák memorable, amplio en los tempi pero de pulso siempre sostenido, que globalmente sigue siendo una de las mejores recreaciones de la página en lo que al podio respecta, y sin duda la más clara de todas: se escucha absolutamente todo. Solo se pueden poner reparos al primer movimiento, lleno de grandeza pero con algún detalle un punto preciosista y una coda en exceso hinchada. El Adagio se encuentra maravillosamente cantado, mientras que el Finale pocas veces, o nunca, ha destilado tanta poesía, particularmente en sus últimos minutos, justo en los que un aún joven Yo-Yo Ma, que aún tendrás que madurar más la página, hace gala de una portentosa inspiración y de detalles de la más alta categoría dentro de un enfoque eminentemente lírico y humanista, lejos del desgarro de una Du Pré o de un Rostropovich. (9)

16. Lloyd-Webber. Neumann/Filarmónica Checa (Philips, 1988). Lo insólito de este disco es tener la ocasión de escuchar con excelente ingeniería de sonido a Václav Neumann con su Filarmónica Checa, con los horrores tecnológicos que tuvo que sufrir el binomio artístico. Y se disfruta del resultado, porque la formación está en mucho mejor forma que años atrás y el veterano maestro, ya que no con especial refinamiento ni inspiración, dirige con entusiasmo, perfecto conocimiento del idioma y sabiendo muy bien lo que se trae entre manos: no en balde, Dvorák está en casa. En cualquier caso, mucho mejor los movimientos impares que el central, dicho de manera más bien expeditiva. Julian Lloyd-Webber arranca de manera decidida, vibrante, y hace gala de un virtuosismo difícil de cuestionar, pero poco a poco van apareciendo aquí y allá detalles de blandura, un tanto sensibleros, que no logran disimular su relativa falta de sintonía con los aspectos más poéticos de la partitura. (8)

17. Schiff. Previn/Filarmónica de Viena (Philips, 1992). Orquesta y toma sonora de verdadero lujo para un Previn ahora algo más rápido que antes, menos dramático y quizá no tan inspirado, pero de nuevo notabilísimo recreador de la página gracias a su certero estilo, excelente técnica y gran musicalidad. El problema es Heinrich Schiff: este señor toca –tocaba– maravillosamente, hacía gala de un sonido muy bonito y fraseaba con naturalidad, holgura y gran capacidad para cantar las melodías, pero todo ello con una expresión no ya en exceso lírica y ensoñada, sino abiertamente blanda. Poco hay en su recreación, sin duda hermosa, de intensidad dramática, de tensión y de sentido de los contrastes. El resultado es una lectura amable y muy cómoda de escuchar, pero escasamente variada y poco emotiva. (8)

18. Mork. Jansons/Filarmónica de Oslo (Virgin, 1992). Dotado de un sonido particularmente sólido y prieto, el violonchelista noruego ofrece una interesantísima recreación caracterizada por su intensidad y su tensión interna, así como por su renuncia a dejarse llevar por éxtasis contemplativos o veleidades narcisistas. Le falta un punto de calidez y de ternura, en cualquier caso, para llegar a lo excepcional. Buena sin más la orquesta, dirigida por Jansons con evidente entusiasmo y un punto rústico muy adecuado, ya que no con especial poesía ni con mucha atención al detalle; incluso resulta, como en él es habitual, un tanto primario en el tratamiento de la orquesta. (8)

19. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de la NHK (YouTube, 1995). A Slava le quedaban tres meses para cumplir los sesenta y ocho. Hay inseguridades en la mano izquierda, despistes e incluso algún detalle expresivo más delicado de la cuenta, pero importa poco: el arte inmenso sigue ahí. Quien sigue sin estar a la altura del maestro es Ozawa: refinado y elegantísimo, pero en exceso amable en una obra que pide sonoridades más escarpadas y mayor interés por los conflictos dramáticos. La copia que han puesto en YouTube no suena de manera óptima –hay problemas en los tutti–, pero aún así es preferible a la de los mismos artistas en Erato. (8)

20. Ma. Masur/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1995). Tras un primer movimiento dicho un tanto de pasada y con alguna blandura, el tantas veces rutinario maestro alemán ofrece un cálido, noble, muy bien cantado y a la postre magnífico segundo movimiento –asimismo admirable la sección lenta del tercero, antes de la coda– modelando el más mórbido y acariciador lecho para que Yo-Yo Ma despliegue su canto emotivo y lleno de belleza; eso sí, su visión sigue resultando antes “amorosa” que doliente, y no llega a hurgar en las heridas como lo han hecho otros grandes. (8)

21. Maisky. Mehta/Filarmónica de Berlín (DG, 2002). El violonchelista de origen letón nos ofrece su habitual ración de blandura y amaneramiento, dentro de un acercamiento que oscila entre el exceso de nervio y la expresividad llorica, con ese sonido pequeño y no siempre agradable que le caracteriza. A su lado, Mehta intenta poner remedio con una dirección viril y decidida, aunque también un punto primaria y sin particular vuelo poético. Lo único destacable, en realidad, es la excelsitud de la orquesta berlinesa. Muy buen sonido en SACD. (7)

22. Capuçon. Paavo Järvi/Orquesta de París (YouTube, 2011). Capuçon y Jarvi grabaron esta página para Erato en 2008. Esta filmación tres años posterior, realizada en la mítica Salle Pleyel, ofrece excelente calidad audiovisual y es gratuita, así que parece que estamos ante la opción más recomendables de las dos. El violonchelista francés posee un sonido bonito -con cuerpo, no como el de un Maisky-, toca con enorme facilidad -el virtuosismo suena plenamente natural- y hace gala de un legato muy atractivo, todo ello para ofrecernos una interpretación de apreciable belleza, más lírica que apasionada, introspectiva sin llegar a ser del todo humanística, profunda lo doliente, que no puede disimular cierta falta de carácter y una tendencia clara a la dulzura. La dirección de Paavo va en otra onda: posee garra y sentido de los contrastes, desprende una sana rusticidad, pero vuela muy bajo desde el punto de vista poético. A veces, incluso, es un poco primario: la coda me parece mal planteada. (8)

23. Weilerstein. Belohlávek /Filarmónica Checa (Decca, 2013). La norteamericana marca un hito en la interpretación de este concierto, no solo por hacer gala uno de los sonidos más bellos –homogéneo, carnoso, pleno de armónicos– que se hayan escuchado en esta obra maestra, sino también por la mezcla de sinceridad, emoción y creatividad con que recrea los pentagramas, sabiendo cantar las melodías con el mayor vuelo lírico pero también aportando ternura, drama, luz y jovialidad en su punto justo, equilibrando todos los ingredientes para ofrecer una visión de enorme riqueza expresiva que hace plena justicia a la obra; solo algún detalle en el primer movimiento nos hace poner algún ligero reparo. Sin ser personal ni creativa, la dirección de Belohlávek resulta espléndida por su enorme frescura, su rusticidad bien entendida y su apreciable sabor folclórico en absoluto reñido con la intensidad de las emociones; es decir, un modelo dentro de la más absoluta ortodoxia. Se pueden echar de menos direcciones más adustas, más profundas o más dramáticas, pero el resultado termina siendo inobjetable. La toma se realizó en el Rudolfinum de Praga sin todo el acierto posible: el sonido resulta un tanto emborronado. (10)

24. Müller-Schott. Gilbert/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Interesante y personal, aunque a la postre desequilibrada, recreación por parte del violonchelista bávaro. Sus bazas no se encuentran en la belleza del sonido, en la nobleza del fraseo ni en la seducción del oyente, sino en un permanente estado de ebullición basado en un fraseo particularmente contrastado, muy incisivo, en el que no solo hay nervio sino también bastante nerviosismo, al tiempo que la poesía que esconden los pentagramas se le escapa de las manos. Alan Gilbert sintoniza plenamente con semejante punto de vista y comparte similares aciertos e insuficiencias. En cualquier caso, uno se dejas llevar por el carácter que imprime a su lectura y por las soberanas intervenciones solistas de los Pahud y compañía. (8)

25. Soltani. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (DG, 2018). Toma en vivo en la que Barenboim insiste en su visión temperamental, altamente dramática de la página, pero esta vez enriqueciendo su lectura con una mayor dosis de esa sensualidad que ha ido desarrollando desde aquel ya lejano 1970 con Du Pré, así como de una flexibilidad y un sentido orgánico de las tensiones auténtica marca de la casa. El Adagio, extrañamente, está ahora dicho con menos lentitud y no termina de destilar toda la poesía posible, pero en contrapartida el Finale es quizá el mejor dirigido de todos los comentados en esta comparativa, un verdadero prodigio de inspiración en perfecta consonancia con un Kian Soltani que también en este movimiento alcanza verdadera excelsitud: ¿se ha escuchado alguna vez tan sublime el pasaje desde 6:16 hasta 7:05? En el resto de la obra el violonchelista ofrece una recreación de enorme altura, no ya por la belleza de su sonido y la intensidad de su fraseo, sino por su capacidad para atender a todos los pliegues expresivos de la página, aunque hay que reconocer que globalmente en esos dos primeros movimientos no llega a la altura de la sublime Weilerstein. Del uno al diez, vamos a darle un nueve y medio a los dos artistas. Como la orquesta, tratada con una sonoridad particularmente germánica, está espléndida (¡qué primeros atriles!), puntuamos con un diez la recreación. (10)

Lahav Shani llega a lo más alto

Creo que fui uno de los primeros que en España escribió poniendo por las nubes a Lahav Shani. Ya me interesó en una primera entrada de junio de 2019, y ya en la tercera, publicada el mismo mes, llegué a decir "que podríamos encontrarnos, quizá, ante uno de los más grandes directores del siglo XXI". Han pasado seis años y medio. La interrogación la convierto en definitiva afirmación después de haber escuchado, vía streaming, el concierto ofrecido al frente de la Filarmónica de Berlín el pasado fin de semana, mientras yo estaba en Colonia. Mi padre -ochenta y ocho años recién cumplidos, por cierto- me había contado por teléfono que era una auténtica maravilla, y luego Ángel Carrascosa lo puso por las nubes en su blog. Yo no me quedo precisamente atrás en la valoración del evento.

Nunca me había gustado tantísimo esa breve maravilla que es La pregunta sin respuesta de Charles Ives, aunque solo la mitad del mérito es del joven maestro israelí: a él se debe el grado de intensidad creciente de las réplicas de las maderas, que estará en la partitura pero jamás había escuchado tan bien definido. La otra mitad corresponde a los artistas excepcionales que están detrás de esas maderas, a la trompeta y a toda la increíble cuerda berlinesa.

A tal cuerda, tal concertino principal. El japonés Daishin Kashimoto se atreve con el acongojante Concierto para violín nº 1 de Shostakovich y alcanza resultados excepcionales. Globalmente le supera el inmenso David Oistrakh, y quizá también lo haga Vengerov -ver discografía comparada-, pero tanto en lo técnico (¡qué tremenda la Cadenza del tercer movimiento!) como en la expresivo se encuentra a la misma altura que otros grandes que han abordado la página. La dirección de Shani, trazada con enorme solidez y de excepcional depuración técnica, me ha recordado a la que Barenboim le hizo al citado Vengerov en ese audio aún disponible en YouTube: tensa, antes dramática que atmosférica y de apreciable mordacidad. En perfecta sintonía el uno con el otro, Kashimoto y Shani nos entregan un primer movimiento muy notable -solo eso- y un segundo magnífico para luego pasar a una Passacaglia y un Finale de absoluta referencia. No es poco.

Nivel todavía superior en la Sinfonía nº 9 de Antonin Dvorák. Sí, han leído bien. En breve: no es la-mejor-versión-que-existe, pero sí que se ha convertido en mi favorita de cuantas he escuchado. Cuestión personal, claro: Lahan Shani hace con esta partitura lo que a mí me más me gusta, es decir, olvidarse del lirismo contemplativo, incluso de la sensualidad y de la ternura, para poner el dedo en la llaga y hurgar en ella. Interpretación altamente dramática, con frecuencia rebelde, llena de dolor y sonada con una aspereza digamos que eslava de lo más conveniente, pero no por ello descuidada -todo lo contrario- en lo que a belleza formal se refiere. De hecho, el dominio de los medios es tan absoluto que pocas interpretaciones se han escuchado tan soberbiamente planificadas con la presente.

El resultado es una especie de "Furtwängler de guerra", pero sin libertades en la agógica, con muchísimo mayor autocontrol y dosis muy superiores de refinamiento sonoro. Sí, ya sé que no se conserva ninguna grabación del mítico maestro alemán -la que hay es un fake como la copa de un pino-, pero quizá logre hacerme entender si les digo que esta recreación de Shani es algo así como una radicalización, con mayor técnica e imaginación de por medio, de las dos que nos dejó Istvan Kertész. No se parecen a las excepcionales de Celibidache en Múnich, y resulta muy distinta a la de Giulini en Chicago, otra de las más grandes. Mi favorita hasta ahora era la de Böhm con la Filarmónica de Viena. Ambas comparten la negrura del enfoque, pero la resolución de la idea es por completo dispar.

Concretar por movimientos es difícil. Decidido, directo al grano el primero, sin rastro de portamenti. Desolado, sin asomo de blandura el segundo. El tercero no necesita ser protobruckneriano como los de Kertész, pero por ahí van los tiros; el Trío es el único momento en el que Shani baja la guardia y nos deja gozar de la música, aunque no deje de aportar algún detalle inquietante.

¿Y el Finale? Voy a decir lo que jamás se debe decir, porque es una tontería: me parece muy, pero que muy superior al de todas las versiones en disco o vídeo que un servidor haya escuchado, que hasta el día de hoy son cincuenta -aquí discografía comparada-. La más rabiosa, implacable y dramática. La más sincera. La que por fin hace justicia al drama que se ha venido intuyendo en los tres movimientos anteriores. Y, mucha atención, la más increíblemente bien diseccionada de todas. Nunca se había percibido con semejante transparencia el entramado orquestal. Quizá tampoco se había tocado así de bien. ¡Qué técnica la de la orquesta y de la batuta! Bueno, esto último es un decir, porque el maestro dirigió con los brazos.

Pregunta inevitable: ¿es Lahav Shani superior a Klaus Mäkelä? David Hurwitz ha llegado a compararle a este último con un muñeco Ken de la Barbie: entiendo que la intensísima campaña de promoción, que aquí en España ha estado capitaneada por el aún poderoso Antonio Moral, llega a producir rechazo, y que debe de haber mucho dinero detrás del joven maestro, pero considero que el finlandés se encuentra lleno de talento. Ahí está su referencial Pájaro de fuego con la Orquesta de París, o esa soberbia Sinfonía alpina también en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. Dicho esto, a Mäkelä se le han escuchado demasiadas cosas que solo están medianamente bien -la Nuevo Mundo, sin ir más lejos-, mientras que Shani parece ofrecer mayor regularidad y, sobre todo, un punto de vista interpretativo más interesante: la intensidad en la expresión por encima de cualquier otra circunstancia. El de Tel Aviv ha llegado ya a lo más alto en partituras de especial dificultad expresiva. Mäkelä, aun con técnica de batuta en absoluto inferior, aún no. Apuesto por Shani.

Pappano y las Danzas eslavas, en el Maestranza y en Esterházy

En la anterior entrada comenté la primera parte del concierto de Antonio Pappano y la Chamber Orchestra of Europe en el Teatro de la Maestranza del domingo 16 de noviembre: Sinfonía española de Lalo con una María Dueñas que causó el delirio entre el público sevillano. Para la segunda parte he querido esperar a la transmisión televisiva que ayer sábado tuvo lugar desde el mismísimo palacio de Esterházy a través de las plataformas Stage+ y Medici TV. Por una cuestión de exclusiva discográfica la participación de la violinista granadina en la segunda de ellas ha estado disponible solo veinticuatro horas. En cualquier caso, ahora lo que me interesa es la otra mitad del programa: las Danzas eslavas op. 46 de Antonín Dvorák, primera parte del díptico escrito por el compositor checo.

Pablo L. Rodríguez ha escrito en El País (leer aquí) que vaya rollo de música para tocarla así seguida. Una vez más, estoy en rotundo desacuerdo con este señor: a mí me interesa muchísimo más que la página de Lalo, y desde luego no he tenido ningún problema en zamparme una importante cantidad de grabaciones a lo largo de las dos últimas semanas. Así puedo confirmar, después de verla en mi televisión dos veces, que la interpretación de Pappano se sitúa en primera fila discográfica, con poco o nada que envidiar globalmente a los Kubelik, Dohnányi y compañía.

¿Y cómo son estas interpretaciones que Pappano ha ofrecido en Sevilla y Esterházy? Pues muy parecidas a las de la segunda serie que filmó en Praga con la Filarmónica Checa de las que pude escribir un comentario: muy carnales en la sonoridad y la expresión, palpitantes y llenas de gozo vital, hedonistas en el mejor de los sentidos, pero en absoluto desatentas a la voluptuosidad melódica, a la ensoñación ni a la evocación poética. Es decir, a medio camino entre la vía más claramente rítmica, incisiva y rústica de un Szell y la sensualidad melancólica de Dohnányi. Por otra parte, interesa muchísimo comparar lo que lo maestro londinense hace con la lamentable interpretación de Harnoncourt con la misma orquesta que comenté hace unos días: la Chamber Orchestra of Europe, a pesar del relativamente reducido tamaño de su cuerda, le suena con mucha más carne y con empaste más redondo, los ataques con menos incisivos, la electricidad se modera en favor de la cantabilidad, los contrastes entre las secciones intermedias y las extremas no resultan tan forzados, las transiciones se encuentran mejor resueltas y hay mayor flexibilidad en el fraseo.

En cualquier caso, ninguna de las grabaciones desconoce irregularidades, como tampoco lo hace la propuesta de Pappano, así que se debe matizar. La Nº 1 no me ha terminado de convencer: lineal, poco matizada y más contundente de la cuenta. Tampoco la Nº 7, más rápida de la cuenta, aunque esto no impide precisamente a las maderas de la orquesta dar toda una lección de virtuosismo. El resto se mueve entre lo magnífico y lo sensacional. En la Nº 2, dicha con especial voluptuosidad, destaca el brío de su sección central. La mezcla de fuego y flexibilidad -la que estaba ausente del primer número- caracteriza a la Nº 3. En la Nº 4 Pappano sabe destilar poesía sin dejarse llevar por la ensoñación; aquí las frases melódicas de los violonchelos -maravilloso legato antihistoricista- resultan particularmente sublimes. Perfecto dominio del arte de la transición en la Nº 5, sentido de la elegancia en la Nº 6 y brío controlado a la perfección en una sensacional Nº 8. De propina, tanto en Sevilla como en Esterházy, la Danza Nº 2 de la segunda serie: comienza con los mismos molestos portamentos con que la interpretó en la filmación de Praga antes referida, pero luego se redime por su especial efusividad.

¿Y María Dueñas? Otra vez fabulosa. Por cierto, en Esterházy también le aplaudieron detrás de cada movimiento. 

Danzas eslavas por Harnoncourt: ¿provocación u horterada?

Como la formación con la que Pappano está haciendo las Danzas eslavas de Dvorák es The Chamber Orchestra of Europe, me he animado a escuchar el registro que entre 2001 y 2002 grabó Nikolaus Harnoncourt al frente de la misma orquesta para Teldec. En mala hora lo he hecho, aunque en el fondo me alegro.

Verán ustedes, a Harnoncourt lo tengo como un señor culto e inteligente que, amén de contribuir de manera decidida a renovar la praxis de la interpretación del repertorio barroco, posee ideas que resulta por lo general interesantes en tanto que se apartan del deseo de "hacer bonito", de lo puramente comercial o acomodaticio, para decidirse arrojar nuevas luces sobre repertorios architrillados. Eso sí, tomando la provocación no solo como medio para conseguir incomodarnos y hacernos pensar, lo que en principio no está mal, sino como fin en sí mismo. Y eso sí que es un problema.

En cualquier caso, lo que nunca me había planteado es que Herr Harnoncourt podía dirigir con mal gusto, incluso con zafiedad. Y aquí lo hace, sin que exista excusa "históricamente informada" que poner por delante. Escuchen su tratamiento de la percusión, pura machaconería propia del más zafio desfile de carnavales o de fiesta de pueblo. Que no, que no me vale eso del folclore checo y tal. El folclore es una cosa muy seria que, bajo ningún concepto, puede identificarse con lo vulgar. Y lo mismo vale para las etiquetas de lo popular, lo festivo y lo referente al espíritu de danza: eso ya lo consiguieron otros maestros en estas maravillosas piezas de Dvorák. Lo de Harnoncourt es hortera sin más.

Claro que con lo del bombo y platillo no acaba la cosa. El fraseo es seco, enjuto, poco fluido, amén de extremadamente rígido: la danza exige un ritmo marcado, cierto, pero siempre con una soltura y una naturalidad que aquí no se hacen presentes. Los acentos expresivos suelen resultar artificiosos. La búsqueda de los contrastes extremos de tempi, en absoluto rechazables si se usan con moderación, llega aquí a saturar. Y cuando el maestro intenta ponerse lírico y serio, su moderación del vibrato le hace resultar por completo insípido. ¿Que a veces consigue una extraordinaria efervescencia, como en las Danza nº 7 de la primera serie o la que ocupa el mismo lugar en la segunda? Desde luego, y reconozco que cuesta resistirse ante semejante derroche de electricidad, pero los defectos arriba apuntados terminan imponiéndose.

Al final Harnoncourt sí que logra hacernos pensar, pero en algo que seguramente él no pretendía: en su valía real como director de orquesta. 

¿Cómo hace Pappano las Danzas eslavas de Dvorák?

Prosiguen su gira española María Dueñas, Antonio Pappano y la Chamber Orchestra of Europe. Estoy deseando escucharles en Sevilla el próximo domingo, entre otras cosas porque gracias a las grabaciones ya tenemos una idea de lo bien que va estar la cosa.

Idea aproximada, al menos. En la discografía comparada que aquí presenté ya dije que los tres movimientos que María Dueñas ha colgado en su canal de YouTube nos hablan de una belleza sonora y de un virtuosismo comparable a los de los más grandes violinistas que han existido, como también de un temperamento arrebatador y de un apropiadísimo sabor español que logra hacer creíble el impostado folclorismo de la página de Édouard Lalo. Queda por saber cómo hace la granadina el fundamental Andante, núcleo poético de la página. En cuando a Antonio Pappano, su dirección es superlativa. A destacar la sonoridad carnosa pero no ajena a la sensualidad que el repertorio francés demanda, el fraseo de amplia cantabilidad –uno de los puntos fuertes de este director que tan bien conoce el mundo de la ópera- y la hondura trágica en el citado Andante. Sería terrible que alguno confundiera la densidad expresiva que ahí logra el londinense con pesadez o falta de estilo, pero habida cuenta de cómo está la cosa, de cómo en Sevilla cada día gustan más las levedades y los sobresaltos de la peor escuela historicista, no me extrañaría nada.

De la colección de Danzas eslavas op. 46 de Dvorák que ocupa la segunda parte no tenemos testimonio por Pappano, pero sí sabemos cómo hace la otra serie, la Op. 72, porque en la plataforma Stage + tenemos una filmación del maestro dirigiendo a la Filarmónica Checa en noviembre de 2023.

Estos días ando haciendo una comparativa de esta maravillosa colección y creo poder afirmar que nuestro artista se mueve en primera fila, muy cerca de los más grandes intérpretes de la página. Uno sería Szell, quizá el más acertado en una línea interpretativa en la que también habría que incluir a Karel Šejna o Rafael Kubelik, y que se caracteriza por priorizar la rusticidad sonora bien entendida, el vigor rítmico y el espíritu de danza festiva. En otro sería el recientemente fallecido Dohnányi, diametralmente puesto en su reivindicación del vuelo melódico, la sensualidad y –por qué no– la melancolía, incluso el sabor agridulce que se esconden entre los pliegues de los pentagramas. Antonio Pappano, como Vaclav Talich o Simon Rattle, alcanza un admirable punto intermedio entre los dos planteamientos, haciéndolo además con formidable control de la orquesta y muchísima inspiración.

Concretando un poco, el maestro aborda la Danza nº 1 con músculo sonoro y planteando ricos juegos dinámicos; en la sección central alcanza una sensualidad y un vuelo lírico sublimes. Decepciona en la Nº 2, al menos en un arranque de portamentos discutibles y blandura inconveniente: el decadentismo puede venir a cuento en su adorado Puccini, nunca en Dvorák. Más adelante Pappano rubatea con generosidad y extrae de la cuerda checa un precioso legato.

No hay prisa alguna en la Nº 3. Antes al contrario, el maestro la plantea con voluntario carácter pesante y marcado sabor eslavo para a continuación realizar juegos agógicos extremos entre lo muy lento y lo muy rápido. Muy paladeada la Nº 4, cuya sección central es no solo intensa, sino también algo lacerante. Este proceso de indagación en las profundidades de la música continúa con la Nº 5, cuyo arranque resulta particularmente grave y sombrío; más tarde la batuta demuestra saber jugar con los sforzandi y ofrecer una “masculinidad” muy atractiva.

En la Danza nº 6 Pappano no se pasa de la raya en delicadeza, a pesar de la tentadora indicación “casi minuetto”; eso sí, ofrece preciosas frases líricas en la cuerda y hace gala de un gran manejo del rubato, al tiempo que los primeros atriles de la orquesta checa demuestran una gran categoría.

Dionisíaca y gozosa la Nº 7, pero sin caer en la sequedad ni necesitando especial incisividad en los ataques; valientes los timbales, sin miedo a evidenciar eso de la “rusticidad eslava” que tanto necesita un compositor a veces en exceso occidentalizado por algunos grandes maestros.

La maravillosa Nº 8 no la plantea Pappano muy ensoñada ni poética –imposible aquí olvidar a Dohnányi–, pero la hace carnal y muy encendido: está muy bien. De propina, repetición de la Nº 7 aún mejor que antes, más intensa y arrebatada. Para los amantes de las puntitos: entre un 8’5 y un 9’5 para estas Danzas eslavas, salvando la Nº 2 que se lleva solo un 7 por culpa de su arranque. Teniendo en cuenta que no he encontrado ningún disco que se merezca el 10 rotundo, no está nada mal.

¿Conclusión? Si están abonados a Stage +, no duden en ver esta filmación. Si tienen la oportunidad, ni se les ocurra perderse el concierto en directo con María Dueñas. Y si no pueden hacer esto último, la citada plataforma les ofrecerá la oportunidad cuando la granadina y el londinense hagan este mismo programa en Esterházy el día 22.

El otro programa de Andris Nelsons con la Gewandhaus: Mahler, Mendelssohn y Dvorák

La gira europea de Andris Nelsons y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig lleva dos programas. Uno, el de La rueca de oro de Dvorák y la Cuarta de Mahler que le vi en Sevilla dando inicio a la misma. Lo comenté aquí. El otro, el que retransmitió ayer en directo desde Dortmund la plataforma Stage +, que he podido ver esta misma mañana en su repetición. A ello.

Blumine era un coñazo dentro de otro coñazo: la Primera sinfonía de Mahler, cuando esta se llamaba Titán. Hizo bien su autor en quitarlo de en medio, y mejor hubiera hecho aún si hubiera tirado a la papelera todo el movimiento conclusivo. Nada, pero nada que ver con las geniales obras maestras del genial compositor. Así suelto, en tan extraordinaria interpretación, Blumine se escucha con agrado para pasar una vez más al justo olvido.

No menos infrecuente es el Concierto para dos pianos MWV O 5 de Mendelssohn, pero esta es una música de mucho más fuste. Al menos, así lo vio un Andris Nelsons que –una vez más– acertó con la música del autor más históricamente ligada a su orquesta: ligereza, agilidad y efervescencia a tope sin que ello signifique precipitación, levedad ni pérdida de peso armónico. El secreto, no otro que un increíble dominio de la articulación –incisiva sin excesos, contrastada y de vibrato muy controlado– al servicio de una musicalidad irreprochable. Algo parecido se puede decir de los hermanos Lucas y Arthur Jussen. Como mis adoradas hermanas Labèque, explotan su físico y su manera de vestir, pero –al igual que en ellas– lo visual no es un subterfugio para paliar falta de talento. Además de tener dedos de sobra, rebosan arte. Por si fuera poco, las superan en el movimiento conclusivo de esta obra, en el que las francesas se dejaban llevar un poquito por los fuegos artificiales: cuando el vídeo lo cuelguen de manera definitiva, aquí estará la versión de referencia. Sublime la propina de otro señor muy vinculado a Leipzig, un tal Johann Sebastian: "Aus Liebe will mein Heiland sterben" de La pasión según San Mateo.

La Octava es quizá mi sinfonía favorita de las de Dvorák. No me ha terminado de convencer lo de Nelsons, pero aquí toca decir eso de "la culpa no es tuya, sino mía": me he criado a la sombra de la muy brahmsiana interpretación de Giulini con la Orquesta del Concertgebouw –absolutamente inalcanzable en los movimientos centrales–, mientras que el maestro letón ha ofrecido Dvorák-Dvorák. Ágil en los tempi, rústico e incisivo –incluso escarpado– en la sonoridad, de enorme inmediatez expresiva y, por ende, poco interesado en explorar los aspectos otoñales de la música. Ha sido además, haciendo gala de un control absoluto de las dinámicas y una apreciable libertad agógica, una interpretación considerablemente personal y creativa, para lo bueno y lo no tan bueno. En el primer movimiento algunos pasajes fueron dichos un tanto de pasada, en el segundo el enorme acierto a la hora de valorar su potencial dramático no siempre se vio acompañado por la atención a lo lírico, el tercero fue tan heterodoxo que en el discurso lineal no fluyó con la naturalidad deseable, y en el cuarto el vigor rítmico se impuso por delante de cualquier otra consideración. Del uno al diez, un ocho.

¿Y la orquesta? Con algún desajuste pero muy bien, gracias. Tengo cita con ella el próximo mes de mayo para escucharla ayudando a la Sinfónica de Boston a hacer la Leningrado de Shostakovich allí en Leipzig. Sí, las dos orquestas tocarán a la vez. Será histórico... ¡y decibélico!

Andris Nelsons y Gewandhaus en Sevilla: notable Dvorák, sensacional Mahler

Se presentaban ayer Andris Nelsons y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig en el Teatro de la Maestranza arrancando una gira que también les ha de llevar, con dos programas diferentes, primero a Madrid y después a importantes puntos de Europa. Me fijé bien en el rostro de desolación del concertino al mirar el aforo cubierto: tan solo dos tercios del mismo. “En Sevilla solo se valora a la Orquesta Barroca”, me decía por Whatsapp un veterano crítico no andaluz. “El problema es que La rueca de oro es una obra poco conocida”, argumentaba otro con más años aún. Yo no sé dónde está el quid de la cuestión. Lo que sí sé es que los que se ausentaron se perdieron uno de los más grandes momentos sinfónicos de la historia del Maestranza, el Ruhevoll de la Cuarta sinfonía de Mahler. Siempre a mi entender, claro está, y contando con que en este teatro he escuchado casi todo “lo gordo” desde el concierto inaugural hasta este de ayer, pasando por los Barenboim, Celibidache, Maazel, Chailly, Mehta, Rostropovich, Muti, Jansons, Dutoit, Sinopoli, Menuhin, Pappano, Abbado, Dudamel, Plasson o Viotti, entre otros. 

Y es que Nelsons, como argumenté en este perfil hace unos días, es uno de los mejores directores de la actualidad –de los cuatro o cinco más exitosos, y sin duda el más interesante de los aún no llegados a la cincuentena–, mientras que la del Gewandhaus es una de las orquestas más importantes del planeta por historia y tradición, amén de una de las de mayor calidad dentro del ámbito centroeuropeo. Cierto es que no alcanza –nunca lo ha hecho– los increíbles niveles de las filarmónicas de Berlín y Viena, pero tampoco es una más de las muchas formaciones de provincias –excelentes en su mayoría– que pueblan las tierras germanas. Posee unas maneras de hacer y una sonoridad especiales.

No sé si será verdad que esa tradición la creó el mismísimo Felix Mendelssohn –cuya casa se encuentra a siete minutos de la actual Gewandhaus–, pero lo cierto es que algo hay que se puede relacionar con la música del compositor de la Sinfonía escocesa, como también con lo que sabemos sobre sus maneras de hacer como director. Ligereza es la palabra. Ligereza bien entendida. La sonoridad es menos oscura que la de otras orquestas alemanas; la cuerda grave no adquiere tanta relevancia y la densidad armónica es menor, mucho menor si la comparación la hacemos con la Filarmónica de Berlín. Los metales no poseen en absoluto la opulencia de esta última orquesta, mientras que empastan con mucha más redondez que lo que suelen hacerlo en el ámbito centroeuropeo: nada de la imponencia de los Berliner, como tampoco de la brillantez plateada de Viena. Más parecido hay con otras dos orquestas de historia mítica, la Staatskapelle de Dresde y la Staatskapelle de Berlín, aunque los de Leipzig resultan menos nobles, también menos opulentos, para aportar a cambio una sonoridad más irisada y cálida. Esa ligereza, insisto en que ligerea bien entendida, ya estaba en la etapa de Kurt Masur, con quien nos ofreció dos aburridos conciertos durante la Expo’92 en el Teatro de la Maestranza con sinfonías de Beethoven. Más tarde Riccardo Chailly resultó encontrarse particularmente a gusto en ella y la potenció de manera considerable, en su caso buscando una renovación de la praxis interpretativa que la que parecía entroncar con esas maneras que, según los expertos, practicaba Mendelssohn. A mi entender no le salió bien, porque la tradición posterior, esa del concepto orgánico del fraseo ligado a las experiencias de Liszt y Wagner, han dejado un poso al que hoy no queremos ni necesitamos renunciar. Andris Nelsons, a tenor de los discos y vídeos que le conocemos, ha decidido inyectar más vida, más sentido de los contrastes, más flexibilidad y más concentración que las que había en la etapa del maestro milanés, pero permite que Leipzig siga siendo Leipzig. Para lo que nos gusta más y para lo que nos gusta menos.

Y hablando de gustos, hay quien dice que no le gusta demasiado La rueca de oro. A mí sí. Antonin Dvorák tiene obras aún mejores, como sus tres últimas sinfonías o su escalofriante Stabat Mater, pero sus poemas sinfónicos me parecen formidables todos ellos. Josef Suk pensaba que esta Op. 109 era reiterativa y la recortó: se ganó en redondez sinfónica al tiempo que se perdió en carácter narrativo, porque la secuencia triple de la rueca -petición de unos ojos, unos brazos y unas piernas humanas para funcionar- se transformó en una sola. Rattle tiene dos filmaciones con esa versión, pero cuando se graba se suele hacer en la edición original, que es justo la que ofreció ayer Nelsons. Eso sí, hay que seguir muy fielmente el programa para disfrutarla en plenitud, porque se trata de una narración lineal extremadamente pictórica: si no se sabe qué está ocurriendo, puede parecer que se los motivos se repiten en exceso e incluso que la obra es pesada. Nada de eso, oigan: simplemente, hay que currársela (aquí tienen buen material para hacerlo).

¿Cómo la hizo Nelsons? Esperaba una interpretación que reflejara las maneras actuales del director, que se han ido sosegando con los años: menos electricidad interna, más sensualidad. Pues no, todo lo contrario. De las nueve grabaciones que he comentado en la discografía comparada me ha recordado bastante a la de István Kertész, situándose en el extremo opuesto a la de Rattle, lo que significa que se trató de una interpretación extrovertida y animada, considerablemente insicisiva y de elevado sentido teatral, pero desatenta a los aspectos más poéticos y efusivos de la página, que son fundamentales.

No me convenció el primer cuarto de la obra: a la llegada y la salida del rey les faltó un trabajo más estudiado en las dinámicas, el primer violín sonó excesivamente rústico y la batuta trató la secuencia del enamoramiento con fogosidad diríase que sexual, y por ende más impulsiva que paladeada. El siguiente cuarto me pareció excepcional, recreando Nelsons con mucho sarcasmo a la madrasta y sus maquinaciones para luego alcanzar elevada temperatura dramática en el asesinato de la doncella; muy bien la parte del descuartizamiento  –es verdad que podía haber tenido la mala leche que imprimen otros directores–, mientras que la boda estuvo dicha con la apropiada solemnidad regia sin por ello permitir excesos en los metales, siempre –insisto– guardando especial equilibrio con el resto de las familias. Bien el encuentro del cadáver por parte del mago. Espléndida la triple secuencia de la rueca; trombones y tuba de Leipzig estuvieron sensacionales. Apreciable electricidad en el castigo de las malvadas y, una vez más, mucha inflamación en el final feliz: aquí la carnalidad imprimida por el maestro sí que parece más conveniente.

En esta discografía comparada –llevo 41 grabaciones de la página, y las que quedan– realicé un comentario actualizado de la Cuarta de Mahler de Nelsons en Salzburgo con la Filarmónica de Viena de agosto 2024, que he vuelto a escuchar para la ocasión. Aquella me pareció globalmente más que notable, a veces mucho más que eso, aunque con reparos para los movimientos impares. La de ayer me ha gustado más. Mucho más. Sin ser radicalmente distinta, el maestro ha hecho con ella lo mismo que con su cuerpo ahora increíblemente delgado, incluso bastantes kilos por debajo de cuando le vi en Leipzig la pasada primavera: quitar grasa. Y eso en Mahler significa adiós al azúcar, adiós a los excesos y adiós a la hipertrofia. También adiós a las tonterías. El primer movimiento conocía momentos de frivolidad en su versión de Viena. Ni rastro de ella ahora en una lectura vitalista a más no poder, altamente incisiva y muy contrastada que me recordó un tanto –seguro que los buenos mahlerianos lo han pensado ya– a las de Sir Georg Solti. Eliminadas las cursilerías varias de la versión con la Wiener Philharmoniker y encontrado un trazo más unitario, sigue siendo válido lo que escribí acerca de un primero movimiento lleno “de tensiones y de claroscuros, aristado en la tímbrica y revelador en las texturas –trabajadísimas–; todo ello sin necesidad de recurrir a una reinterpretación tipo Klemperer, porque también hay encanto, vitalidad más o menos risueña, adecuada flexibilidad en el fraseo y mucha belleza sonora.”

El segundo movimiento lo sigue haciendo sonar de manera particularmente incisiva, aportando una buena dosis de sarcasmo –sin llegar al extremo de Klemperer– y pasando de largo ante los pasajes más efusivos para, en su lugar, resaltar los aspectos demoníacos de la página; en este sentido, las peculiares maneras que tiene el concertino de hacer sonar a un violín –dos violines en este caso– resultaron en esta segunda mitad del programa no una desventaja, sino todo lo contrario. Por lo demás, una recreación del movimiento llena de animación, contrastes, vitalidad y un formidable tratamiento de dinámicas, ritmos y texturas, más algún juego agógico muy original.

Todos esperábamos esa cumbre de la creación mahleriana que es el Ruhevoll. Me dice un amigo que no le gustó lo que hizo Nelsons. A mí me entusiasmó: concentradísimo, de amplio vuelo melódico, muy punzante y sin lo más mínimo de colesterol. En la filmación salzburguesa el nivel fue alto y hubo momentos sensacionales, pero también algún pasaje resuelto de manera poco convincente. Esta de Sevilla ha sido la versión corregida y muy mejorada, por un fraseo que solventa ciertas frivolidades de antaño y, sobre todo, elimina o suaviza la mayoría de los portamentos de entonces. El resultado, como dije arriba, de lo mejor que yo haya escuchado en el Maestranza. ¡Qué lástima, y qué bochorno, el rosario de toses estentóreas que estropearon estos sublimes veinte minutos!

En la canción celestial la soprano fue Cristiane Karg, la misma que en Salzburgo. Ha estado algo mejor de voz que entonces, pero tampoco se mostró del todo cómoda. En cualquier caso, cantó con buena línea y una expresión centrada, sin evocaciones seráficas ni narcisismos varios. Pienso ahora en esa excepcional soprano que es Renée Fleming, horrorosamente amanerada en la segunda grabación de Abbado. Karg la supera ampliamente y ha ofrecido detalles de gran clase, aun sin hacerme olvidar la soberbia participación de Camilla Tilling en la recientemente comentada filmación de Dudamel.

Precisamente quiero terminar reparando en cómo Nelsons adopta una óptica opuesta a la versión del venezolano, tan serena, apolínea, tan “de anciano director”, y obtiene resultado igual de válidos y, por ende reveladores de lo todo lo que hay detrás de la poliédrica partitura. Esa es la grandeza de una música que lo que no admite es hacer psicología barata con ella y entregarse a mezclar languideces, carreritas, sonoridades ingrávidas, toda suerte de juegos agógicos sin sentido y narcicismos varios. Aun enfrentados en sus ópticas, el venezolano y el letón han acertado al hacer un Mahler “objetivo”: música y solo música sin confundir semejante planteamiento con falta de compromiso, sosería o superficialidad. El problema es que la de Dudamel la tenemos ahí en streaming y la de Nelsons, al contrario que el otro programa de su gira europea, no se va a grabar. ¡Qué lástima!

También fue una pena que después de casi media hora de espera –en la que pude saludar al enorme Javier Perianes y mostrar mis respetos a mi admiradísimo Joaquín Riquelme–, el maestro Nelsons no saliera de su camerino y me quedara sin su autógrafo. Quién sabe, a lo mejor estaba allí dentro practicando taekwondo.

Fotografías: Teatro de la Maestranza/Guillermo Mendo

La rueca de oro, de Dvorák: discografía comparada

La rueca de oro fue, según informa la Wikipedia, el tercero de los cinco poemas sinfónicos de Antonin Dvorák, conociendo su estreno en Londres en 1896. Tres años después de la Sinfonía del Nuevo Mundo, y tan solo unos meses más tarde de su genial Concierto para violonchelo, habría que puntualizar: estamos ante el periodo tardío del compositor, que quizá sea el más interesante. La belleza de esta página habla por sí misma.

A diferencia de lo que ocurre con los poemas sinfónicos de un Liszt o un Tchaikovsky, La rueca de oro se articula ante un programa narrativo lineal que es necesario conocer para apreciar la música: no es tanto evocación como narración pura y dura. Por eso mismo les recomiendo que lean el análisis detallado de dicho programa en esta fuente. Yo me limito a enumerar las cuatro secuencias más o menos clara del desarrollo:

1) La doncella hilando. Llegada del rey y enamoramiento. El rey se aleja.

2) Secuencia del bosque. Asesinato y mutilación. De ahí se pasa sin solución de continuidad a la escena de la boda real y al mago descubriendo el cadáver de la joven.

3) El paje se presenta en el castillo. Escena de la rueca propiamente dicha, en tres secuencias repetidas que Josef Suk decidió sintetizar en su propia versión abreviada de la partitura.

4) Retorno del rey. La rueca cuenta el crimen. Castigo de las villanas, resurrección de Dora y final feliz.

No son muchas las grabaciones que existen de la obra. Confío en que la selección realizada les ofrezca una orientación de por dónde pueden ir los tiros interpretativos. Luego, que cada cual escoja según sus gustos.

1. Kertész/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). La aportación del ciclo Dvorák del malogrado maestro israelí consistió en asumir plenamente la sana rusticidad, la aspereza bien entendida y el sabor folclórico de este repertorio sin por ello renunciar a la limpieza y redondez de la ejecución, y haciéndolo además con un desarrollado sentido dramático que pone de relieve la vertiente más amarga de la música del autor. Así las cosa, consigue una recreación particularmente sombría de este poema sinfónico, no poco incisiva y sarcástica en el motivo asociado a las bruja-madrastra y con un gran sentido de lo ominoso en la escena del bosque. En contrapartida, la poesía amorosa, la sensualidad y la ternura que también se encuentran en las notas quedan un tanto relegadas. Francamente buena la toma, sobre todo desde el reprocesado en alta resolución. (8)

2. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (DG, 1974). El ciclo de Kubelik aportó en su momento una mirada muy distinta a la de Kertész: si aquella era áspera y dramática, esta resultaba vitalista, luminosa, muy animada y de una apreciable efusividad. En realidad, una sanísima mezcla de naturalidad, fluidez en el discurso y frescura fueron siempre las armas del maestro checo, y eso queda bien puesto de relieve en esta recreación que alcanza el punto justo de equilibrio entre todos los componentes de la música, aunque sin profundizar en ninguno de ellos. En este sentido se queda un poco corta, como también lo hace una orquesta de menos calidad y menos bien trabajada que la London Symphony bajo la batuta de Kertész. (8)

 

 

3. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1977). Aunque pueda parecer un tópico, esta es una interpretación altamente idiomática que rezuma ese sabor rústico y popular que se echa de menos en versiones más –digámoslo así– occidentalizadas. El problema es que el maestro va con un poquito de prisa y trabaja sin especial refinamiento a una orquesta que ya empieza estar en buena forma –en los sesenta era un horror–, no logrando sacar a la luz la poesía, la sensualidad y la magia feérica que también se encuentran en los pentagramas. La toma es buena. (7)

 

 

4. Belohlávek/Filarmónica Checa (Chandos, 1991). Otra lectura “con denominación de origen”, en la misma línea que la de Neumann pero esta vez con un maestro que trabaja más los matices y, por ende, obtiene una mayor plasticidad de la orquesta, al tiempo que atiende de manera más satisfactoria a la vertiente lírica de la obra. Sería muy recomendable su no fuera por la toma de sonido, muy por debajo de lo que es habitual en Chandos. (9)

 

5. Mackerras/Filarmónica Checa (Supraphon, 2001). Esta es la lectura en la que la formación checa está mejor, y también aquella en la que se encuentra grabada de manera más satisfactoria –sin ser la toma ninguna maravilla–. Sir Charles se mueve como pez en el agua en el estilo y demuestra enorme convicción en una lectura que sabe equilibrar los componentes de la partitura, pero tampoco parece que se implique todo lo que en ese gran maestro se podía esperar: a los momentos más negros de la página les falta incisividad, mientras que en la crucial secuencia de amor final se echa de menos la magia que demanda. (8)

 

 

6. Harnoncourt/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 2001). Nunca hasta ese momento esta página había sido tocada por una formación de tan superlativa calidad como la de Ámsterdam, ni tan bien recogida por los micrófonos. Tampoco había recibido una dirección tan personal y creativa como esta de un Harnoncourt que se aleja tanto de la tradición checa como del mundo historicista –ni un solo resabio “históricamente informado”– para hacer lo que más le gusta: frasear con incisividad, realizar descargas de electricidad, acentuar contrastes, ofrecer unos cuantos rebuscamientos marca de la casa y, sobre todo, adoptar una óptica eminentemente teatral, hasta el punto de que esta es la interpretación más claramente narrativa que se haya escuchado. Las desigualdades están servidas, claro está. El cabalgar del rey suena excesivamente cuadriculado, machacón incluso, mientras que el retrato de la doncella resulta en exceso frágil. Todo lo contrario el de la madrastra, tratada con especial sarcasmo; la secuencia del bosque y de la mutilación del cadáver se encuentra dicha con especial mala leche, y quizá sea lo mejor de una lectura que desde ahí hasta el final alterna aciertos y decisiones discutibles a partes iguales. (8)

 

 

7. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2004). Habrá quien eche de menos un enfoque más escarpado, o al menos más rústico, pero nadie puede discutir que Sir Simon alcanza aquí un punto de efusividad, sensualidad, sentido melódico y magia feérica como ningún otro director ha logrado ofrecer en esta página. ¿El secreto? Sencillamente la inspiración, aunque ella por sí misma no es nada sin una técnica de batuta de primerísimo orden para convertir esta en sonidos. Y en este sentido tampoco nadie alcanza al británico: la plasticidad con que hace sonar a la orquesta –cuyos primeros atriles son de quitarse el sombrero– es producto de un estudiadísimo trabajo de planos sonoros, de juegos agógicos y, muy especialmente, de la gradación de dinámicas. La depuración sonora es extrema, como también la elegancia en el fraseo, pero no hay espacio para el narcisismo. La toma, no particularmente limpia, ofrece una apreciable calidez y resulta muy confortable en alta definición, subrayando al mismo tiempo la tímbrica digamos protoimpresionista por la que apuesta el maestro. (10)

 

8. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Sir Simon repite su soberbia recreación, sensualísima y llena de cantabilidad pero no por ello exenta de garra dramática en la secuencia del asesinato ni de carnoso júbilo en el final. Esta vez lo hace, eso sí, en la versión recortada por Suk. (10)

 

 

9. Hrusa. Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). La orquesta es la misma de Rattle, pero mientras el británico parecía mirar a Mi madre la oca ofreciendo una visión particularmente ferérica, el moravo –como es lógico– se decanta por un sabor más local en el que las sonoridades son más ásperas, los ataques más incisivos, la expresión más sombría. También más vigorosa. Digamos que uno pinta con colores pastel y el otro lo hace al aguafuerte, lo que también significa que los contrastes se encuentran más marcados, se pierde morbidez y hay menor gama de matices. Obtiene un enorme rendimiento de los Berliner, en cualquier caso, y los primeros atriles vuelven a dejar el listón altísimo. Imagen 4K y sonido Atmos. (9)