Pierre Boulez dirige Falla

La primera versión completa que escuché de El sombrero de tres picos fue la que grabó Pierre Boulez al frente de la Filarmónica de Nueva York para CBS el 20 de octubre de 1975. De hecho, fue uno de los primeros discos que tuve en formato CD. Me gustaba mucho. Luego fui teniendo la oportunidad de escuchar interpretaciones tan grandes como las de Ansermet, Ozawa, Barenboim y –sobre todo– Frühbeck de Burgos, referencia absoluta esta última. Cuando volví a la del maestro francés en una nueva remasterización, le encontré reparos que la situaron un peldaño por debajo de las citadas.

Pues bien, me he comprado en Super Audio CD que ha editado el sello Dutton Vocalion recuperando el sonido cuadrafónico original, y debo decir que, aunque Frühbeck sigue ahí en la cima, esta que ahora comento ahora no me parece inferior al resto de las citadas.

Lo más interesante es que aquí Boulez es poco Boulez. Mejor dicho, lo es solo para esa claridad portentosa que siempre conseguía. Porque para nada puede hablarse aquí de objetividad o de distanciamiento expresivo. ¡Ni siquiera de falta de estilo! Y es que el compositor de El martillo sin dueño, para sorpresa de todos, nos entrega una interpretación eminentemente teatral, llena de electricidad, de sentido del ritmo e incluso –en algunos contados momentos– de salero, aportando además una considerable dosis de socarronería y de mala leche con la que tiene mucho que ver la sonoridad descarnada con que hace sonar a la orquesta, como también con las indicaciones expresivas que les da a sus solistas.

Tampoco se puede hablar de escasas libertades en la agógica o de parquedad en la imaginación. Antes al contrario, el tantas veces riguroso director se muestra aquí bastante creativo y, a la postre, termina ofreciéndonos una interpretación personal, con cosas nuevas que decir. Que en más de un momento se pueda echar de menos una dosis superior de chispa y de sabor español, como también de sensualidad, de atmósfera y de poesía, le impide alcanzar esa perfección a la que sí había llegado en 1964 el citado maestro burgalés, pero aun así se trata de una versión que se disfruta mucho.

Jan DeGaetani canta bastante bien y se muestra centrada en la expresión, pero su dicción deja que desear. En cuanto a la orquesta, ya va siendo hora de reconocer que Boulez “la metió en vereda”: a partir de su titularidad empieza a sonar mucho mejor que como lo hacía con Leonard Bernstein. No que decir tiene que la depuración sonora que alcanza bajo “la batuta” –ya saben que dirigía sin ella– del maestro francés es extraordinaria.

El trabajo realizado por Dutton es formidable. Otra cosa es que al oyente actual le haga gracia la cuadrafonía que planteaba CBS: los canales traseros no se usan para la reverberación, sino para meter un montón de instrumentos en clara búsqueda de la espectacularidad. Yo a ratos me he irritado y a ratos me lo he pasado bien con tanto “efecto especial”; la claridad, inmejorable. En cualquier caso, a quien no le guste esto no tiene más que poner la capa estéreo: ahora el registro suena muchísimo mejor que antes.

Ah, hay complementos: una tensa, angulosa, stravinskiana y –a la postre– modernísima interpretación del Concierto para clave de Don Manuel –Igor Kipnis, hijo de Alexandre, como solista–, y una fogosísima, dramática lectura de La Péri de Paul Dukas, cuya fanfarria se beneficia muchísimo de la cuadrafonía.

Conciertos de Mozart por Gulda y Abbado

Parece que Deutsche Grammphon grabó unas cuantas cosas en formato cuadrafónico durante los años setenta, pero de eso solo nos hemos enterado cuando el sello Pentatone empezó a recuperar algunas de esas grabaciones en SACD: la Carmen de Bernstein, la Fanciulla de Mehta, las sinfonías de Beethoven –con excepción de la Heroica, que siempre se registró en estéreo– por Kubelik, un recital de Wolf por Dieskau y Richter... Tras algunas tentativas en SACD como fueron las del Beethoven o la Traviata de Carlos Kleiber que se quedaron aisladas, por fin el sello amarillo se ha animado a sacar él mismo alguno de esos tesoros en Blu-ray Pure Audio. Lo está haciendo con cuentagotas: Planetas por Steinberg, Murciélago por el citado Kleiber y Conciertos para piano nº 20, 21, 25 y 25 de Wolfgang Amadeus Mozart por Friedrich Gulda, Claudio Abbado y la Filarmónica de Viena en septiembre de 1974 y mayo de 1975. Me he comprado este último, que yo ya conocía en su previa encarnación en CD, no tanto por su interés artístico como por comprobar cómo había quedado técnicamente y cómo presenta DG estos productos.

La respuesta a esta última pregunta me temo que no es muy positiva. Frente a la preciosa caja de cartón duro del Tannhäuser de Solti en Decca, aquí tenemos una funda de cartón bastante pobre y escuetas notas –interesantísimas, eso sí– sobre el Mozart de Gulda, con escasísima información de las cuestiones referentes a la cuadrafonía. Luego vienen dos CDs y el Blu-ray que nos interesa, que incluye tres pistas: una estereofónica a 192 kHz, la cuadrafónica original también a 192 –sin crear canal de manera artificial- y una en Dolby Atmos –siete canales– a 48 kHz, que no he probado porque requiere altavoces en el techo o dos delanteros que los imiten. En mi equipo de música, que es de gama media, la diferencia entre los antiguos CDs y esta recuperación en absoluto es grande, pero sí apreciable. Ahora la toma suena a más limpia y luminosa, sin que eso signifique que se escore hacia lo metálico. Más bien al contrario: la tímbrica ha ganado en naturalidad, como también gran riqueza de armónicos, si bien se echa de menos un grave con mayor peso y relieve. No hay instrumentos "por detrás": solo sonido ambiente que hace la audición de lo más confortable.

En cuanto a las interpretaciones, interesan bastante más por la labor de Abbado que por la de Gulda. El italiano nos ofrece del KV 466 la recreación apolínea por excelencia, en el mejor de los sentidos, gracias a una dirección amplia, lenta pero no pesante, bellísima en lo sonoro, inmejorable en el equilibrio de planos, cantada de manera admirable y en el perfecto punto de equilibrio entre densidad y ligereza. Todo ello dentro de un enfoque elegante y un tanto distanciado, un poco a la manera de Karl Böhm, pero menos marmóreo y más sensual, con su toque de picardía sin perder en modo alguno la atención a los muchos aspectos sombríos de la partitura: admirable en este sentido todo el tercer movimiento, que sabe ofrecer chispa pero también fuerza dramática. A menos nivel se mueve el piano, de sonido sólido y un punto metálico, sintonizando con el podio a la hora de abordar la obra con cierta elegancia distanciada, pero con grado menos de inspiración, lo que no le impide ofrecer algunos pasajes mágicos –cadenza del primer movimiento, de Beethoven–, una asombrosa gradación de las dinámicas y apreciable tensión en los clímax

Abbado plantea de manera admirable el primer movimiento del Concierto nº 21: luminoso, animado y con mucha vida, pero dicho sin prisas y sonado no con equivocadas ingravideces, sino sabiendo aunar agilidad con músculo. Aunque menos interesado por los contrastes sonoros y expresivos, Gulda toca con sensatez y tan sobria como irreprochable musicalidad. El Andante es hermosísimo, aunque solo eso: la poesía es ensoñada antes que doliente, el drama queda algo lejos y solo en algunos acentos tanto del director como del pianista se intuyen las posibilidades expresivas de esta sublime música. El tercero está dirigido con una chispa y una animación verdaderamente portentosas, por no hablar de la extraordinaria planificación y de la inigualable depuración sonora con que el milanés modela a la orquesta, si bien el enfoque ante todo efervescente y risueño resulta un punto unilateral; Gulda aquí se muestra más bien desinteresado y por la música y se limita a cumplir.

El Concierto nº 25 recibe una muy desequilibrada lectura. Abbado abre la página de manera rotunda y poderosa, sabiendo mostrarse teatral sin perder elegancia, y luego sigue en una línea clásica paladeando con tempo amplio las melodías y sacando el mejor provecho de la orquesta. El Andante lo lleva como Adagio, respirando la partitura con enorme elevación poética y beneficiándose de unas maderas sublimes. A menor nivel el tercer movimiento, irreprochablemente expuesto pero sin toda la picardía posible. El problema, en cualquier caso, está en el señor Gulda, que aparenta moverse en un clasicismo distanciado cuando en realidad resulta monocorde, poco comprometido en la expresión: pulcro a más no poder y sin blanduras en el sonido, pero con poca sustancia.

La interpretación del Concierto para piano nº 27 la comenté en la discografía comparada que hice de esta partitura. Vuelta a escuchar, me parece válido lo entonces escrito 

En comparación con lo que la misma Wiener Philharmoniker –que vuelve a estar divina– hizo solo dos años antes con Böhm, esta lectura parece mucho más jovial y chispeante. No es exactamente así, pues la del joven y por entonces muy talentoso Abbado se caracteriza ante todo por su carácter lírico y efusivo, amén de por su naturalidad, su perfecta delineación de todos los planos sonoros y el espíritu camerístico con que hace sonar a las familias de la orquesta, faltándole en todo caso una pizca de sal y pimienta. La visión de Gulda responde a la tradición de la suavidad y la elegancia; su toque es fluido, bello y flexible –nada que ver con lo cuadriculado de un Backhaus, por ejemplo–, y ofrece muchas frases llenas de musicalidad, pero con frecuencia se acerca al tópico del “Mozart cajita de música”.

¿Saben ustedes que es, a la postre, lo mejor de este producto? Escuchar con espléndida toma a una Filarmónica de Viena en su mejor momento y en su repertorio más significativo, todo ello bajo una batuta que la trata con extraordinario refinamiento y que, por esas fechas, aborda a Mozart con muchísimo mayor acierto con el que lo hará años más tarde, cuando blanduras y amaneramientos se conviertan en su signo de identidad.

Dos parejas para Saint-Säens: Du Pré/Barenboim y Rostropovich/Giulini

Vamos a repasar dos versiones del precioso Concierto para violonchelo nº 1 de Camille Saint-Säens: la de Du Pré con Barenboim y la New Philharmonia registrada para EMI en 1968, y la de Rostropovich con Giulini y la Filarmónica de Londres grabada para el mismo sello en 1977, originalmente cuadrafónica –he tenido la suerte de escucharla en ese formato– y unos meses anterior en el tiempo a la filmada por estos artistas para la televisión. Las dos son maravillosas.

 
En la primera de ellas Barenboim ofrece una dirección ardiente y poderosa, pero en todo momento controlada, maravillosamente desmenuzada, sonada con gran atención a los timbres incisivos de las maderas y a la cuerda grave, por ende, robusta y no muy francesa. En cualquier caso, vibrante y sincera a más no poder- En el segundo movimiento, al estar desgranado sin prisas, evita cualquier carácter pimpante sin perder su elegancia y delicadeza. Claro que lo verdaderamente descomunal es una Du Pré de bellísimo sonido, muy variada en lo expresivo y muy sincera, intensa y comunicativa. Lo más interesante de ella es que no se queda en la vertiente lírica de la obra: de hecho, antes resulta doliente y desgarrada –sin perder las formas– que reflexiva o humanística. Poco hay que decir sobre su increíble virtuosismo: el tercer movimiento es de oírlo para creerlo. Muy buena la reciente remasterización en alta definición.

En cuanto a Slava, ya se sabe: el suyo es un violonchelo cálido, cantable, humanista a más no poder, también tierno y acariciador. Ofrece un gran poso reflexivo que no está reñido con el ardor, aunque aquí la pasión está siempre muy controlada y regida por la elegancia, todo ello a través de un diálogo fluido y equilibrado, más que enfrentado, con la masa orquestal. Giulini dirige siguiendo esos mismos parámetros, que son los suyos propios, aunque sabe también ser poderoso, dramático y por momentos escarpado dentro de un enorme control de los medios. En este sentido, el trabajo con la orquesta es espléndido, transparente y detallista dentro de una muy calculada arquitectura global.

¿Y si comparamos? Rostropovich es más cálido pero carece de la intensidad, la variedad expresiva y el hondo dolor de Du Pré; el sonido del de Baku es más profundo, más sensual, y por ende más francés, careciendo a su vez del desgarrador registro agudo de su colega, a la postre aún más intensa, más sincera y más profunda. Barenboim dirige con mucho más ardor, es más tempestuoso, y desde luego no menos claro que Giulini, mientras que la visión del italiano es más ortodoxa con el estilo, menos robusta, más luminosa; menos dionisíaca si se quiere, aunque no carezca precisamente de garra dramática.

En definitiva, una interpretación es más arriesgada y radical, por ello más discutible, la otra se mueve dentro de la más admirable ortodoxia, pero las dos son imprescindibles.

La genial Carmen de Leonard Bernstein

Hace muchos, pero que muchos años –principios de los noventa– que conozco la Carmen de Leonard Bernstein, aquella que fue registrada por Deutsche Grammophon entre septiembre y octubre de 1972 al hilo de unas representaciones en el Metropolitan de Nueva York. He vuelto a escucharla, esta vez en el doble SACD editado por Pentatone que recupera la toma cuadrafónica original. Y he vuelto a quedar maravillado. Porque la del norteamericano es una realización abiertamente genial. Discutible a más no poder, pero genial. Y un redescubrimiento en toda regla de la partitura.

Redescubrimiento en un doble sentido: en la forma y la expresión. En la forma, porque Lenny realiza el más portentoso análisis que ningún director haya realizado jamás, en cualquier título de ópera, de lo que está escrito en la partitura orquestal. Líneas, texturas y colores son aquí estudiados con un detallismo pasmoso, sacando a la luz mil y un detalles que por lo general pasan desapercibidos y dejando bien claro el descomunal talento de Georges Bizet a la hora de tratar el foso, desde luego muchísimo más que un mero acompañamiento para las voces. Lo más asombroso es Bernstein lo consigue de la manera más increíble que uno lo pueda imaginar: ralentizando los tempi hasta el límite pero evitando que la arquitectura se venga abajo e incluso manteniendo la máxima tensión interna. La cuadratura del círculo, poco más o menos, en esta Carmen digamos que “deconstruida”, pero cuya audición resulta imprescindible para quien quiera comprender qué dimensión alcanzaba la técnica de batuta del maestro norteamericano: sencillamente, la mayor posible.

Redescubrimiento en la expresión, porque esta es una lectura por completo atípica, no solo heterodoxa a más no poder sino también rebosante de mala leche. “¿Opéra-comique? ¿Levedad, coquetería, y colores pastel? ¡Pues os vais a enterar!” Eso es lo que parece querer decirnos Bernstein en esta lectura –relectura más bien– que aleja a Carmen de todo tópico sobre “lo francés” y se zambulle en los aspectos más negros del drama. Esta obra no es para el autor de West Side Story una historia más o menos folclorista, risueña y amable con final trágico. Es una tragedia como la copa de un pino. Amarga, sórdida y sin redención alguna para unos protagonistas que en absoluto son caricaturas más o menos pintorescas, sino seres humanos arrastrados –todos ellos– por sus más bajos instintos hacia un final que no puede ser otro que la soledad o la muerte. De ahí la lentitud y la retranca con que el maestro expone el celebérrimo tema del preludio; o la insólita, reveladora carga trágica que bajo su batuta adquiere el habitualmente chispeante, alegre y luminoso entreacto último; la extrema violencia de los momentos más encendidos de la acción, como la pelea de las cigarreras o, sobre todo, el duelo entre Don José y Escamillo, este último perfectamente diferenciado en sus dos mitades; o la tristeza enorme con que reaparece el coro del “toreador” en el momento en que es apuñalada la protagonista, seguida por un clímax terrible y nihilista a más no poder. ¿Es esto Carmen? Quizá no. ¿Es esto Bizet? No estoy seguro. Pero la figura del malogrado compositor se engrandece de manera considerable escuchando esta lectura.

Los cantantes. Habida cuenta de la genialidad de Bernstein casi se podría decir que son lo de menos, pero todo el mundo sabe que en Carmen hay que dar la talla, y aquí los dos protagonistas no la dan. Marilyn Horne posee una voz suntuosa, y ciertamente es un placer escuchar todas esas notas graves que están ahí y muy pocas cantantes son capaces de emitir (¡impresionante la escena de las cartas!), pero la norteamericana no acierta con el personaje como lo hace con sus habituales papeles travestidos. Han adivinado: hace una Carmen algo marimacho. Y un poco ordinaria, añadiría yo. Lo de James McCracken es más grave, porque este señor cantaba regular tirando a mal; su emisión me parece difícilmente soportable. Tampoco se muestra como buen actor en los diálogos. Ahora bien, no vamos a negar que le pone ganas al asunto, ni lo bien que resuelve la escena final, en el que por fin convence por su adecuación vocal y expresiva a la misma. Adriana Maliponte no posee una voz interesante, pero canta bien, dice con buen gusto y sabe no ofrecer una Micaela noña. Punto y aparte para Tom Krause: es el mejor Escamillo que un servidor haya escuchado, imponente en lo vocal y nada vulgar en la expresión. Solo por él, y dejando a un lado lo de Bernstein, ya habría que escuchar este registro.

La orquesta, trabajada al milímetro en todos y cada uno de sus detalles (¡los ensayos debieron de ser terribles!), funciona con un nivel muy superior al que exhibiría en los años siguientes en la negra época de Levine, aunque en alguna ocasión se nota el desencuentro entre batuta y los solistas en torno al tempo escogido: repárese en el tira y afloja con la flauta en el bellísimo entreacto que da paso al acto tercero. Y buen trabajo el del Manhattan Chorus, dirigido por un jovencito hoy muy conocido que ejerció también aquí de asistente de Bernstein: John Mauceri.

Me queda por hablar de la toma sonora, lo que me obliga de nuevo a deshacerme en elogios: he aquí una de las mejores tomas sonoras con que se haya grabado ópera en toda la era analógica, cortesía del productor Thomas Mowrey y del prestigioso técnico Günter Hermanns. Eso sí, es una realización más “de estudio” que otra cosa, lo que significa que hay micrófonos por todos lados, los cuales atienden a todos esos detalles que la batuta extrae de la partitura, ponen de relieve el interés de esta por la sonoridad oscura y amenazante de los contrabajos, delinean adecuadamente las maderas y otorgan especial protagonismo a la percusión. En este sentido, parece haber un total acuerdo entre el podio y los ingenieros para ofrecer un producto estudiado al milímetro.

¿Aporta algo la presentación multicanal de Pentatone con respecto a la remasterización “Emil Berliner Studios” que se lanzó en 2002? Si se posee un lector de SACD y un equipo con al menos cinco altavoces, muchísimo. No solo porque se gana bastante en relieve, presencia sonora y espacialidad, como era de esperar, sino porque se hizo un uso muy abundante y convincente de los canales traseros. Sobre todo para los teatralmente muy cuidados diálogos, que giran en torno al punto de audición metiendo al espectador directamente en el drama –Carmen y Don José se magrean moviéndose de un sitio a otro, por ejemplo–, pero también para la música –la distribución de las partes corales en “A deux cuartos” resulta más clara que nunca–, por no hablar de la inclusión de algunos efectos especiales –coro de niños, entrada de Don José en el segundo acto, la retreta– de lo más convincentes. Habrá quien se sienta incómodo con el sonido saliendo de todas partes, pero a mí me ha gustado muchísimo el resultado.

¿Algo más que decir? Sí: una pena que en el libreto no se incluyan más fotografías de la producción original del Met. Me hubiera gustado saber cómo era exactamente. En cualquier caso, disco imprescindible. A ser posible en esta edición de Pentatone.

Stokowski, el más longevo y el más hortera

Estoy convencido de que, entre los famosos, Leopold Stokoswki fue no solo el más longevo en su actividad, sino también el más hortera de todos los directores de orquesta del siglo XX. No le niego su imaginación, ni su sentido del color, ni sus ganas de hacer música. Pero me parece que sus ansias por ofrecer espectacularidad y su considerable mal gusto se ponían casi siempre por encima de otras consideraciones. Por no hablar de su osadía a la hora de retocar los pentagramas, claro está.

Prueba de todo ello es este disco de oberturas editado por el sello Pye en el que el maestro, a sus nada menos que noventa y cuatro años de edad, se puso al frente de la National Philharmonic para interpretar oberturas de Beethoven, Rossini, Schubert, Berlioz y Mozart, en complicidad con unos ingenieros de sonido que realizaron una toma cuadrafónica espectacular antes que natural, con instrumentos por todas partes, ahora recuperada en una remasterización casera que pude hace tiempo localizar en un rincón de internet. Ya no se encuentra disponible, pero les aseguro que no merece la pena. Ahí van, en cualquier caso, las notas que he ido tomando.

La Leonora III arranca sin densidad, atmósfera ni misterio. El desarrollo sabe ser vibrante, enérgico, y ofrecer una enorme garra teatral, pero lo hace con un fraseo en exceso nervioso que carece de esa nobleza y calidez propias de Beethoven. Lo peor es el final, estruendoso y machacón.

Sigue la obertura de Guillermo Tell. La primera sección resulta escasamente poética y se ve lastrada por un chelo muy mediocre. La tormenta es todo lo espectacular que podíamos esperar con Stokowski, pero también en exceso agitada y más bien vulgarota. Convence el interludio lírico, sobresaliendo un buen solo de corno inglés. Y en el final el maestro se controla más de lo esperado sin dejar de ofrecer esa brillantez que es marca de la casa. A la postre, no está mal del todo.

La obertura de Rosamunda recibe una interpretación con energía pero de un estilo pedestre, ajeno a la mezcla de finura, sensualidad y sentido de lo anhelante que caracteriza a la música de Schubert. La del Carnaval romano es festiva a tope, vistosa a más no poder, pero también considerablemente tosca, bullanguera en el peor de los sentidos, mal planificada –a ratos la cuerda queda sepultada– y un punto cateta: ¡menuda sobreactuación de los metales!

¿Y Don Giovanni? Pues a Don Leopoldo no le gusta la manera en la que Mozart concluye su obertura y escribe otro final para la misma. Sí, han leído bien. Lo hace alternando el tema de la introducción –o sea, el del Comendador– y el del allegro hasta llegar a fundirlos (!) con la caída del seductor a los infiernos –tomada del penúltimo cuadro de la ópera– en una decibélica coda que parece salida de la Noche en el Monte Pelado que Stokowski recreó para la película Fantasía. Que algunas personas que presumen de buen gusto sigan entusiasmándose ante las cosas que hacía este señor me resulta muy preocupante.

La Tosca de Colin Davis recupera la cuadrafonía

La primera grabación que tuve de ese título absolutamente genial que es Tosca de Puccini fue esta que grabaron Montserrat Caballé, José Carreras, Ingar Vixel y Sir Colin Davis, este último frente a sus conjuntos del Covent Garden, en julio de 1976 para Philips. Después de muchos años he vuelto a ella, esta vez en la espléndida edición en SACD de Pentatone que ha recuperado la cuadrafonía original dando nuevo lustre a una toma sonora que ya era extraordinaria. Y he vuelto a quedar maravillado.

Principal responsable de la enorme calidad de esta lectura es Sir Colin Davis, quien no solo ofrece una dirección que contiene toda esa elegancia, esa naturalidad en el fraseo y esa depuración sonora que le caracterizan, sino que también –todo lo dicho sería insuficiente en un título como este– inyecta unas dosis muy considerables de convicción, de carácter narrativo y de fuerza teatral, incluyendo una amplia paleta expresiva donde no hay cabida para narcisismos y para efectos de cara a la galería, pero sí para la sensualidad, la acción trepidante, el éxtasis amoroso, el sentido del humor, el desgarro dramático y la grandeza opresiva y mefistofélica: ¡qué increíble Te Deum! El amanecer en el acto tercero, recreado con una lentitud, una concentración y una magia poética prodigiosas, es otro de los momentos más inspirados de su lectura, aunque si algo hay que destacar es la manera en que paladea, con una voluptuosidad y un sentido melódico inigualables, las grandes arias de los protagonistas y, más aún, el dúo final. El dominio de la agógica en “O dolci mani” es de oírlo para creerlo. En lo que a vuelo lírico se refiere ningún otro director ha llegado tan lejos. Y globalmente, con permiso de la garra de un Mehta y de la riqueza tímbrica de un Sinopoli, probablemente tampoco.

Algo parecido se puede decir de José Carreras, para mi gusto el mejor Cavaradossi que he escuchado. A pocos meses de cumplir treinta años, la voz del tenor catalán ofrece una lozanía envidiable y apenas evidencia los problemas de emisión que sufrirá posteriormente en su carrera. La belleza tímbrica es abrumadora y la línea de canto ofrece valentía, musicalidad y luminosidad mediterránea a raudales. En la Floria Tosca de Montserrat Caballé se pueden echar de menos la teatralidad de la Verret, la carnalidad italiana de la Freni, la complejidad psicológica de la Malfitano y, por descontado, la identificación absoluta de María Callas son el personaje. Y se le puede reprochar una dicción manifiestamente mejorable. Pero su canto es bellísimo –memorable Vissi d'arte–, su proverbial dominio de los reguladores está utilizado con sensibilidad extraordinaria y en el decisivo enfrentamiento con Scarpia no faltan arrojo y sinceridad. Al pérfido barón lo encarna un Ingvar Wixell que canta bien y, sin ser del todo sutil, se encuentra venturosamente alejado de la truculencia de otros reputados intérpretes de su parte. Samuel Ramey compone un Angelotti referencial, Piero di Palma hace un excelente Spoletta y Ann Murray es un verdadero lujo para el pastorcillo. Solo desentona un poco el sacristán de Domenico Trimarchi, en exceso bufo.

La audición en SACD otorga la naturalidad y el relieve que son propios del formato. En cuanto a la cuadrafonía, no está pensada para ofrecer espectáculo sino para dar relieve y espacialidad a la toma, si bien es cierto que los ingenieros se toman la libertad, a mi entender muy bienvenida, de colocar en los canales traseros efectos off stage como la cantata de Tosca en el segundo acto, los redobles al final de este mismo o las campanas en el amanecer. Con respecto al CD se echan de menos el cañonazo que avisa de la huida de Angelotti y la pólvora del fusilamiento, si bien Pentatone ha corregido el tremendo error de Philips a la hora de dividir el segundo acto por la mitad: tras el Te Deum se cierra el disco primero y el resto de la obra va en el segundo. Creo que no hace falta insistir en la recomendación. O quizá sí, porque en la guía Los mejores disco de ópera escrita por Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián esta Tosca no solo no aparece entre las diez grabaciones más recomendables, sino que solo se la cita de pasada para hablar de su presunta irregularidad. Qué cosas.

Decepcionantes Cuatro estaciones por Zukerman

Acabo de escuchar unas Cuatro estaciones de Vivaldi que me han decepcionado un tanto: las que grabó Pinchas Zukerman en la primera mitad de los años setenta –tiene otra grabación digital– al frente de la English Chamber Orchestra, con Philip Ledger al continuo. En teoría, el registro contaba con todas las papeletas para resultar sobresaliente, pero a mi entender el tiempo no hapasado bien por él.

El israelí, eso desde luego, deja bien clara su categoría como solista haciendo gala de un sonido bellísimo, afinado y firme como pocos; una ligera vacilación al final del segundo movimiento de El verano se limita a evidenciar que nuestro artista es mortal. Asimismo Zukerman se muestra capaz de sortear cualquier reto virtuosístico y de frasear con enorme holgura. Pero lo cierto es que su acercamiento a Vivaldi deja que desear, sobre todo en lo que a la parte orquestal se refiere. El problema no radica tanto en el músculo excesivo con que hace sonar a la English Chamber, por lo demás soberbia, ni en la articulación en exceso tradicional, sino en una óptica que quiere ver al barroco desde una óptica más bien cercana al clasicismo, y que por ende aborda con un carácter en exceso noble y apolíneo, incluso humanístico, una música que pide a gritos un acercamiento vivaz y contrastado, lleno de los violentos claroscuros, de la agitación y del sentido teatral propios del estilo. Tampoco ayuda precisamente el clave de Ledger, puro años setenta en su coquetería y en sus salidas de tono, imaginativas en el peor de los sentidos.

Hay además en este registro un borrón muy considerable, y es el segundo movimiento de El invierno: muy discutible la blandura y el ensimismamiento excesivo de la dirección, y por completo inaceptables los portamentos del violín y las cursiladas del continuo. La grabación es buena: he tenido la oportunidad de escucharla en una remasterización casera que circula por internet devolviendo la imagen sonora cuadrafónica original. En cualquier caso, los resultados artísticos me han dejado un sabor agridulce en los labios.

El Liszt de Kempff, en cuadrafónico

A lo largo de los años setenta, Deutsche Grammophon realizó una serie de grabaciones en formato cuadrafónico que nunca llegaron a publicarse como tales, sino en estéreo normal y corriente. Con muy buen criterio, el sello Pentatone ha comprado los derechos de algunas de ellas y las está lanzando en Super Audio CD recuperando la cuadrafonía original.

He esperado que bajen los precios y me he hecho con dos discos: Haydn por Zuckerman, que aún no he escuchado, y este registro registrado en la Beethoven-Saal de Hannover en septiembre de 1974 en el que un Wilhelm Kempff de setenta y ocho años se enfrentaba a una serie de páginas absolutamente magistrales de Franz Liszt: el cuaderno Italia de los Años de Peregrinaje casi completo –con la clamorosa ausencia de la Sonata Dante, en absoluto adecuada para las características del pianista alemán–, la Gondoliera de Venezia e Napoli y las Deux Légendes sobre San Francisco de Asís. Cincuenta y siete minutos en total de una música rebosante de la más exquisita poesía.

Siempre en mi equipo de música de calidad media, capaz de reproducir SACD con sonido surround, he comparado este disco con la última remasterización de DG, la realizada para la serie The Originals. Pues bien, la edición de Pentatone mejora de manera no espectacular pero sí muy considerable el sonido de aquélla. Sigue habiendo soplido de fondo y un punto de distorsión tímbrica, algo inevitable en un registro de los años setenta –DDD, afirma Pentatone no sé con qué fundamento–, pero se ha ganado en limpieza, en relieve y en presencia sonora, por no hablar de la potencia del registro grave fundamental en momentos muy contados pero decisivos de estas páginas lisztianas. El sonido ahora tiene más cuerpo y más naturalidad, además de resultar muy confortable al oído. Los canales traseros, lejos de buscar espectacularidad, se limitan a recoger el sonido de la sala aportando ambiente y tridimensionalidad. Una delicia para audiófilos.

De las interpretaciones poco puedo decir: concentración, efusividad poética, delicadeza bien entendida, sensualidad y un fraseo tan flexible como lleno de cantabilidad son las cualidades que el anciano maestro derrocha en estas interpretaciones marcadamente apolíneas, y por ende complementarias a las más vigorosas de un Barenboim o más ricas en concepto de un Arrau, pero en cualquier caso excepcionales. Se le pueden poner pegas a los trinos de Kempff, no del todo ágil de dedos, pero lo cierto es que aun así les suenan con naturalidad, no de manera mecánica, y con ellos consigue evocar de maravilla las irisaciones del agua en la Gondoliera (¡qué maravilla!) o el gorjeo de los pájaros en la predicación de San Francisco. Lo dicho, un disco admirable por todo.

Lutoslaski por sí mismo, en EMI y Brilliant

Entre 1976 y 1977, el gran Witold Lutoslawski (1913-1994) recorrió la mayor parte de su trayectoria sinfónica registrando varios vinilos para EMI en los que él mismo empuñaba la batuta frente a la Sinfónica de la Radio de Polonia. Estos registros han conocido varias ediciones en compacto con diferentes acoplamientos, siendo el más recomendable el triple que a precio barato ofrece el sello Brilliant, que ha adquirido los derechos de edición.

La verdad es que no los he escuchado en esta última, sino en la edición casera que un bloguero ha realizado recuperando la toma sonora original cuadrafónica: la distorsión tímbrica propia de la época sigue ahí, pero se ha ganado mucho en espacialidad. Ahora bien, para disfrutar de esta presentación hay que poseer reproductor de DVD-Audio y sistema multicanal en casa. Si el lector no cuenta con ellos, no hace falta que pierda el tiempo buscando por la red el blog privado donde se ofrece este trasvase: hágase directamente con el triple CD arriba referido y disfrute con esta música a veces perfectamente inteligible dada su deuda con el pasado (Concierto para orquesta), a veces terriblemente dura de escuchar (Preludio y fuga para trece instrumentos de cuerda), pero siempre fascinante y con frecuencia genial. Una advertencia, eso sí: se echan de menos dos obras, las juveniles y simpáticas Variaciones Paganini y el ya maduro Concierto para violonchelo, que había grabado popco antes junto a Rostropovich para el mismo sello, además de –lógicamente– las partituras que aún el polaco tendría que dar a la luz, entre ellas su fundamental Tercera Sinfonía. Por tanto, no estamos ante un "Todo Lutoslawski", sino ante una parte de su trayectoria.

En cuanto a las interpretaciones, son magníficas pero en una línea diferente a las que de otras obras realizaría el autor más adelante para sellos como Philips o Deutsche Grammophon: estas de EMI se caracterizan por la adustez, la incisividad y la tensión sonora, ofreciendo por momentos una visceralidad tan hiriente como controlada en lo formal, además de una soberbia planificación tanto horizontal como vertical y un excelente trabajo con los pasajes aleatorios que caracterizan la madurez del compositor. Por descontado que se pueden ofrecer lecturas menos ásperas y angulosas, más sensuales, con mayor plasticidad en el tratamiento de las texturas y más elevado vuelo poético –el propio Lutoslawski se moverá en esta dirección en sus grabaciones tardías arriba citadas–, pero en cualquier caso el resultado es admirable. Solo lamentar que en Paroles tissees no cante el dedicatario de la partitura, nada menos Peter Pears. Por fortuna, en YouTube tienen el encuentro filmado entre los dos artistas.

Lo dicho, una compra absolutamente recomendable, yo diría que obligatoria para todos aquellos que no sientan pavor hacia la música del siglo XX. Y si la completan con los dos compactos que el polaco grabó en los ochenta para Philips, mucho mejor.

El Iván el Terrible por Muti recupera la cuadrafonía

Auténtico bombazo en el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive, al que varias veces nos hemos referido ya por aquí: nada menos que el Iván el Terrible grabado por Riccardo Muti en el desaparecido Kingsway Hall de Londres para EMI en 1977, que si ya sonaba maravillosamente en compacto, recupera ahora su cuadrafonía original con resultados asombrosos, al menos en mi equipo que traduce los cuadro canales a los siete que tengo a mi disposición y mete caña suficiente en el subwoofer en esta obra de poderosa percusión y abundantes sonidos graves. Dejando aparte de las cuestiones musicales, este DVD disponible en doble pista audio y vídeo (esta última en Dolby 5.0 y DTS) resulta espectacular y un disfrute total, aunque a decir verdad no estoy muy seguro de la opinión de mi vecina de abajo.

Quien quiera descargar este reprocesado casero (es muy dudoso que EMI se ocupe de hacer una comercialización cuadrafónica en SACD), puede descargarlo acudiendo a la página siguiente. Y a quien no conozca esta música, le animo a que se compre el compacto en cualquiera de las varias ediciones que circulan, aprovechando para hacerle saber que esta cantata, elaborada en 1961 por Alexander Stasevich, recoge con buenos resultados dramáticos una música verdaderamente soberbia, la elaborada por Prokofiev para la truncada trilogía de Eisenstein sobre el célebre monarca ruso que al final quedó en dos impresionantes títulos: Iván el Terrible y La conjura de los boyardos. No es gran música de cine: es gran música a secas.

En cuanto a la interpretación, solo puedo decir que se trata de una de las más impresionantes cosas que ha hecho Riccardo Muti a lo largo de su carrera, y no solo por el enorme virtuosismo de batuta seguido sin problema alguno por una Philharmonia Orchestra y un Ambrosian Chorus sensacionales, sino también por la absoluta sintonía con el estilo del compositor -mirando en gran medida hacia la rusticidad bien entendida y la sonoridad oscura de un Mussorgsky- y, sobre todo, por la enorme convicción emocional que desprende, inyectando una tremenda dosis de tensión sonora, electricidad, fuerza dramática y hasta carácter apocalíptico a los pentagramas, pero sabiendo también plegarse al matiz delicado y ofrecer un vuelo lírico y una cantabilidad conmovedoras cuando corresponde. En este sentido, la presencia de Irina Arkhipova resulta un verdadero lujo, siendo también espléndido el barítono Anatoly Mokrenko en su breve intervención. Boris Morgunov es un narrador excelente.

Ah, en el blog referido han tenido el gran detalle, olvidado en su momento por los señores de EMI, de subir los textos de la cantata incluidos en el doble elepé original. Lo que sí se han dejado fuera los autores de la recuperación cuadrafónica es la Sinfonietta que completaba los vinilos. Lástima.

Excelente Massenet de Frémaux

Vuelvo a ofrecer otra recomendación para los amantes del multicanal: el disco con música orquestal de Jules Massenet grabado por Louis Frémaux para el sello EMI recuperado con admirable espacialidad cuadrafónica en el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive. Por descontado que se trata de música de segunda fila, pero así de bien interpretada se escucha con sumo placer, porque el compositor de Manon fue un excelente melodista y escribía con enorme dominio del oficio. Las Escenas pintorescas conforman su Suite para orquesta nº 4; datan de 1874, momento en el que el artista aún no había conocido ninguno de sus grandes éxitos, y nos lo muestran como un perfecto conocedor de lo que se estilaba no ya en el mundo sinfónico sino sobre las tablas de los escenarios de su tierra. El último sueño de la Virgen es la página más frecuentada de su oratorio La Vierge, que desconozco; música hermosa y de sabor indiscutiblemente francés, pertenece ya a 1880. Cinco años posterior, y por ende de primera madurez, es el ballet de su ópera Le Cid, una monumental españolada que si uno se quita los prejuicios de encima permite pasar un rato distraído.

Fremáux dirige francamente bien, ofreciendo brillantez en su punto justo y un sabor francés -refinado en el fraseo, mórbido en el color- que por suerte no conoce asomo de blandura ni afectación. En la breve página procedente del oratorio sabe además frasear con un intenso y muy sincero aliento lírico que le sienta de maravilla. Lo más sorprendente para quien esto suscribe es la actuación de una Sinfónica de la Ciudad de Birmingham que ya por entonces alcanzaba un espléndido nivel. Solo unos años más tarde los músicos se pelearían con el maestro francés, que por entonces era su titular, para terminar sustituyéndole -tras un bienio sin nadie ocupando el cargo- por un jovencito llamado Simon Rattle, quien sin duda debió de mostrar enorme mérito pero a quien no debería atribuírsele, a tenor de lo aquí escuchado, la consecución por parte de la orquesta de un nivel técnico que ya parecía tener de antemano.

Si les interesa descargar este disco, acudan a la siguiente página.

Carmina Burana en surround: Previn y Mehta

Seguimos presentando algunas de las grabaciones en cuadrafonía recuperadas por el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive con los Carmina Burana de Carl Orff que para el sello EMI grabó André Previn al frente de su Sinfónica de Londres en 1974. Si se dispone de un equipo multicanal y se ajusta el receptor con los parámetros adecuados (a mí no me funciona igual si lo reproduzco como DVD-Audio o como DVD-Video, que ambos puedo leer) la mejoría del sonido es muy evidente con respecto al compacto oficial, pues aunque no se arreglan las evidentes y molestas saturaciones que presumiblemente están en el master, se ha ganado en espacialidad, plasticidad y gama dinámica. No hace falta decir que semejante circunstancia resulta fundamental en  una obra volcada hacia la espectacularidad y el efectismo, aunque probablemente no tan mala de calidad como se suele decir por ahí. Yo me lo paso bien escuchándola, al menos cuando la interpretación es de muy buena calidad.

Es el caso de esta grabación, aun con reparos. Sin duda el trabajo de Previn es muy bueno: traza la obra con rigor arquitectónico y una admirable claridad, abordándola desde el punto de vista expresivo con la grandeza y marcialidad adecuadas sin excederse en los voluntarios efectismos de la partitura. Ahora bien, a mi entender se toma la partitura con exceso de seriedad, sin el desenfado, la mordacidad y la rabia deseables, guardando un punto de solemnidad que no siempre convence. En cualquier caso hay momentos llenos de fuerza y comunicatividad, entre los que sobresale la danza orquestal, al tiempo que en los aspectos líricos de la obra el por entonces marido de Mia Farrow acierta plenamente. No está del todo bien el coro de la London Symphony, aunque interesa la manera en la que enfatizan las consonantes en el celebérrimo “O Fortuna”. Buen nivel en los solistas: solvente Gerald English, espléndida Sheila Amstrong y magnífico Thomas Allen salvo cuando tiene que cantar en falsete en “Dies, nox et omnia”.

Con la intención de comparar, he vuelto a escuchar otro registro que tengo en un DVD-Audio que me regalaron en su momento: el de Zubin Mehta con la Filarmónica de Londres grabado por Teldec en septiembre de 1992. Y aquí sí que no hay nada que hacer. En principio el director indio resulta por completo adecuado para esta obra merced a su portentoso sentido del ritmo, del color y de la espectacularidad, pero a la hora de la verdad el maestro pone el piloto automático y solo se preocupa de que todo suene medianamente bien sin inyectar el más mínimo de convicción al asunto. Jochen Kowalski cumple, Sumi Jo y Boje Skovhus están muy bien, sobre todo la coreana, pero nada pueden hacer por remediar la rutina, falta de inspiración y grisura de Mehta. El resultado es soporífero, tanto como en la grabación de Daniel Harding que ya comenté por aquí. ¿Y la toma sonora? Pues de muy amplia gama dinámica pero turbia, confusa y de tímbrica algo distorsionada. Total, un fiasco.

El Bruckner de Giulini, en cuadrafónico

Vuelvo a presentar una de las grabaciones cuadrafónicas recuperadas por el blog The Dreaming-Spires Quadraphonic Archive, pero en esta ocasión algo muy diferente de la banda sonora de Terremoto que traje a una entrada anterior: la Novena de Bruckner grabada para EMI por Carlo Maria Giulini al frente de la Sinfónica de Chicago el 2 de diciembre de 1976. O lo que es lo mismo, una recreación absolutamente sensacional de una de las más grandes cimas de la música sinfónica, hasta el punto de que si no existiera el registro del mismo maestro con la Filarmónica de Viena doce años posterior, ésta podría ser la referencia interpretativa absoluta de la partitura.

Podríamos deshacernos en elogios ante la intervención de la orquesta, pero lo cierto es que lo que determina la calidad no es ella sino la batuta: con la misma formación norteamericana, un Barenboim todavía inmaduro en este repertorio conseguía un año antes unos resultados mucho menos interesantes. Lo genial aquí es Giulini, que estaba por aquel entonces en verdadero estado de gracia: tan solo unos meses atrás había dejado hitos de la historia del disco tales como la Sinfonía Clásica de Prokofiev, los Cuadros de una exposición o la Novena de Mahler, grabaciones todas ellas también con Chicago.

El maestro evidencia un absoluto dominio del idioma en lo que a sonoridad, empaste -brumoso y con músculo, pero muy atento a la polifonía- y fraseo se refiere, aportando a este último (¡qué legato!) una cantabilidad en las frases largas que hunde sus raíces en el género operístico que él tanto amó, pero que no por ello deja de ser aquí pertinente. Giulini consigue, además, lo verdaderamente difícil en esta obra, que es conjugar los intensos terrores que alberga la partitura con una espiritualidad, celestial y humana al mismo tiempo, sonada con tanta belleza como sinceridad. No hay aquí, por ende, nerviosismo ni precipitaciones producidas por la ansiedad ante el más allá, pero tampoco languideces falsamente místicas ni hedonismos contemplativos.

Por poner una pega, quizá se echa de menos el sentido último reflexivo de determinados pasajes, sin la magia de su grabación posterior en Viena, más lenta, más paladeada, tal vez más profunda, y desde luego de mayor grandeza espiritual. A cambio, obtenemos en este portentoso registro de Chicago una mayor dosis de dramatismo y unos clímax aún más escarpados. Por eso mismo, su conocimiento resulta poco menos que indispensable, en la edición estéreo “de toda la vida” o en este reprocesado surround.

La toma sonora ya era muy buena en la edición oficial de EMI. El autor del blog citado ha partido del disco compacto para volver a codificar -utilizando tecnologías caseras pero la mar de eficaces- la señal estéreo en la cuadrafónica original, que se conservaba íntegra en el CD, por lo que ahora podemos disfrutar, siempre que tengamos un sistema multicanal en casa, de la idea primigenia de los ingenieros de sonido. Como ocurre con la mayoría de los registros de este tipo realizados en los setenta, a la sensibilidad actual puede no convencer que la orquesta esté alrededor del oyente, y no enfrente, pero lo cierto es que al devolver la cuadrafonía se ha ganado de manera considerable en espaciosidad y plasticidad sonoras. Yo que ustedes no me lo perdería. Si les interesa, hagan click aquí.