Un perfil de Gustavo Gimeno (IV): El ángel de fuego en el Teatro Real

Se ha afirmado que fue el presunto gran triunfo de Gustavo Gimeno en las funciones de El ángel de fuego las que han determinado su nombramiento como futuro titular del Teatro Real, pero todos sabemos que estas cosas no funcionan así: primero se piensa en un candidato, luego se le pone a prueba para garantizar que la cosa entre él y los músicos funcionan como es debido, finalmente se hace público el nombramiento. Los críticos musicales metidos en el mundillo de las altas esferas ya saben de antemano lo que va a pasar, así que apuestan a caballo ganador. Todos contentos.

Pues bien, he podido ver la función de la ópera de Prokofiev correspondiente al 5 de abril del presente año. Lo he hecho a través de Arte TV: usted mismo lo puede hacer, de manera completamente gratuita y con subtítulos en castellano, haciendo click aquí. La calidad de sonido deja que desear, lo que puede influir en la percepción del trabajo del maestro valenciano. Nos obstante, ahí va mi opinión.

Creo que la dirección de Gimeno es mucho menos buena de lo que se ha dicho. Obviamente tiene que luchar frente a las limitaciones de una orquesta que es muy de segunda y que a la hora de ofrecer esa potencia, esa redondez y esa incisividad que necesita el Prokofiev más expresionista se queda corta. Ofrecer decibelios y limpieza al mismo tiempo es algo solo alcanzable por formaciones de primera. Tampoco parece familiarizada con el lenguaje de Prokofiev: las intervenciones de los primeros atriles carecen de ese particular fraseo, con su punto de retranca, que caracteriza la música de su autor.

Gimeno busca la claridad. La consigue solo a medias. Hay líneas que quedan meridianamente perfiladas y otras que permanecen atrás. A la tímbrica le falta riqueza. Por otro lado, acierta al no recrearse en las grandes explosiones sonoras para, en su lugar, atender a la vertiente más lírica de la partitura. Se aproxima en este sentido a la muy meritoria grabación de Neeme Järvi, al tiempo que se aparta de la de Gergiev, como también de la filmación de Vladimir Jurowski en Múnich correspondiente a una producción a la que pude asistir y que me dejó hondísima huella. La opción de Gimeno es perfectamente válida, pero se corre el riesgo de perder electricidad, violencia y algo tan fundamental como es el carácter obsesivo de la música, y eso es justo lo que le pasa al maestro. Cuando le toca encresparse hay volumen sonoro, pero sin llegar a los clímax con una adecuada planificación de las tensiones. La discontinuidad impera en un discurso en el que se alternan momentos francamente buenos con otros resueltos con aseada corrección, sin que falten los dirigidos con soberano despiste: flojísima la escena de Agripa, que a su vez coincide con el peor momento de la producción escénica. Estuvo muy bien el cuarto acto, mientras que en el quinto, que comenzó sin suficiente “erotismo sacro”, Gimeno demostró –ahí sí– una enorme habilidad para trazar el conjunto y condujo a la orquesta y al coro, espléndido en esta función, a un final espectacular.

Ausrine Stundyt se enfrentó con considerable éxito al terrorífico, extenuante rol de Renata. ¡Bravísimo por ella! Dicho esto, me gustó más aún Svetlana Sozdateleva en Múnich. Por el contrario, encuentro muy preferible a Leigh Melrose frente al basto Evgeny Nikitin de aquellas funciones. A destacar la labor de Agnieszka Rehlis en el doble papel de la vidente y la madre superiora, como también a Nino Surguladze como la posadera y a Dmitry Ulyanov como Fausto.

La producción de Calixto Bieito no me convence, aunque el punto de partida sea plausible. Al igual que la Lulu de Berg, Renata no es sino una víctima de todos los hombres que han ido pasando por su vida, que –empezando por su propio padre– la han utilizado como les ha dado la real gana. Alineada y marginada, terminará sufriendo en sus carnes el desprecio de la colectividad. ¿El problema? La partitura emana azufre de principio a fin, pero Bieito se pasa eso por el forro: él va a lo que van muchos directores de la actualidad, a montar su propio discurso sirviéndose del libreto sin atender a la música. En aquella producción de Múnich Barry Kosky también optaba por un punto de partida “cotidiano”, sin elementos sobrenaturales, concretamente las tormentosas relaciones de una pareja en la habitación de un hotel, pero poco a poco los delirios de la protagonista iban generando grotescas, delirantes y terroríficas imágenes de pesadilla que se correspondían con lo que la partitura demanda. Con Bieito todo es prosaico, vulgar, violento mas no inquietante, obvio sin espacio para la magia poética. Aún recuerdo cómo Barry Kosky nos erizaba el cabello en la escena de Agripa: aquí lo que se ve es a un señor practicando un aborto en un aséptico enroeno clínico. En la secuencia de Fausto y Mefistófeles las contradicciones con el libreto son tan grandes que el regista se ve obligado a cambiar quién le habla a quien intentando que la cosa funcione. No lo hace, las contradicciones saltan a la vista y tanto el texto como la música saltan por los aires. Más logrado el final, con un linchamiento de las féminas contra Renata que me recordó muchísimo a la Lady Macbeth de Shostakovich en la producción de Kusej. Por lo demás, hay en esta propuesta mucha sabiduría teatral y una dirección de actores para quitar el hipo: todos, absolutamente todos realizan una labor escénica sensacional.

¿Una buena función? Sí, pero lejos de lo redondo. En cuanto a Gimeno, de momento no veo motivos para lanzar las campanas al vuelo por su nombramiento. En lo sinfónico parece quedar claro que tiene muchísimo talento, pero en esta ópera dista de brillar. Seguiremos indagando.

 

PD. Voy a realizar un pequeño viaje a Rávena, así que desatenderé este blog por unos días.

Die Soldaten en Madrid: subrayar lo obvio

Considero un rotundo acierto programador por parte de Joan Matabosch llevar a escena Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann. Y me alegro de haber acudido al Teatro Real, porque difícilmente en mi vida volveré a escuchar en directo semejante obra maestra. Pero mientras el vídeo que comenté el otro día de la Ópera de Baviera liderado por Andreas Kriegenburg y Kirill Petrenko me dejó conmocionado –solo conocía otra versión anteriormente, la de Kontarsky y Kupfer–, de la de Madrid de ayer domingo –última función– salí más bien frío. Ni a Calixto Bieito ni a Pablo Heras-Casado les he encontrado a la altura de las circunstancias. Como era de prever, porque cada día tengo más claro que nos encontramos ante dos blufs. No quiero decir con esto que los citados artistas no tengan talento. ¡Claro que lo tienen! Sencillamente, este es mucho menos de lo que se nos vende, resultando comprensible que ante una obra de las extremas complicaciones de la presente ambos se hayan estrellado. Y así ha sido porque los dos, intentando llegar al espectador de la manera más fácil posible, han hecho lo que no tenían que hacer: recurrir a la obviedad.

Si son ustedes aficionados al cine sabrán que transmitir inquietud, negrura y violencia no significa necesariamente recurrir a lo explícito. Al contrario, ello puede ser contraproducente. El controvertido regista quiere demostrar que él es más atrevido, salvaje y combativo que nadie, así llena el escenario de truculencias: mamadas en primer término, proyecciones de un pollo decapitado, palizas brutales, la protagonista bañándose en sangre... Nada nuevo, nada escandaloso y nada efectivo. Y todo ello recurriendo a una saturación visual muy propia de los tiempos que corren, aun camuflada –se muestra astuto Matabosch en el libreto– como punto de encuentro con las simultaneidades de tiempo y acción que propone Zimmermann. Qué quieren que les diga, la producción muniquesa, aun no escamoteando detalles escabrosos, moderaba semejantes recursos y lograba ser muchísimo más atmosférica que esta, más agobiante y más terrorífica. También ofrecía una definición de personajes bastante más sutil y certera: si en general los retratos que realiza Bieito están realizados con brocha gorda, presentar a la joven Marie como una mezcla de niña inocente y tonta del culo es un error monumental, porque el personaje no es ni lo primero ni lo segundo. En cualquier caso, tampoco vamos a ocultar que hubo un excelente ritmo escénico, un gran dominio de los medios y algunas muy buenas ideas, como la de concluir la primera parte con la madre de Wesener mirando al público, asustada, para seguidamente abandonar la escena arrastrando su gotero.

Ya saben lo mucho que ha cambiado mi opinión sobre Heras-Casado. A estas alturas de la película ya he abandonado –como ante las puertas del Hades– toda esperanza. Su técnica es incuestionable: solo el hecho de coordinar esta partitura, de lograr que sonara correctamente, y de hacerlo con una orquesta que no es de primera fila, ya es un mérito muy considerable. Pero eso aquí no basta. Como en Fígaro, Tristán o Turandot, hay que interpretar. Y ahí me parece que se quedó a medio camino. Como Bieito, optó por subrayar lo obvio antes que por explorar pliegues, recurrió al efecto gratuito en lugar de a la sutileza. Hubo brutalidad pero no lirismo; inyectó ritmo pero se olvidó de las sutilísimas texturas tímbricas escritas por Zimmermann. Todo sonó mucho, pero muy de cara a la galería: el terrorífico acorde final fue decibélico a más no poder, mas careció de angustia y rabia. Petrenko demostró en el citado vídeo de Múnich que esta partitura alberga muchas más posibilidades de las que se intuyeron en el Teatro Real. Eso sí, de los problemas derivados de colocar la orquesta en varios estratos dentro de la caja escénica, de los que tanto he leído, no puedo decir nada porque no los detecté: sospecho que la acústica era mucho más satisfactoria desde mi segundo piso que desde el patio de butaca, que es donde se colocan los críticos.

Tampoco me entusiasmó el equipo de cantantes, excepción de la gran veterana Hanna Schwarz –madre de Wesener–, de la siempre estupenda Iris Vermillion –madre de Stolzius– y, sobre todo, de una enorme Susanne Elmark en el rol titular: formidable en lo vocal y lo escénico, se dejó literalmente la piel en un rol de terroríficas demandas que ha debido de reducirles voz y cuerpo a puré. El resto me pareció correcto sin más, y menos que eso el Desportes de Martin Koch –que se alternaba con Uwe Stickert–. El coro se comportó con enorme profesionalidad, lo mismo que la muy aumentada orquesta.

La sala estaba llena, o casi: pude tomar asiento porque había un par de butacas libres delante de mi localidad “de pie” de 67 euros desde la cual, dada la ubicación de los cantantes sobre el foso –y no en la caja escénica–, no se veía absolutamente nada de la acción. Algunos pocos espectadores desertaron en el intermedio. Hubo aplausos de entusiasmo a destiempo, concretamente antes del acorde final: ¿no se habían escuchado al menos una vez la obra antes de acudir? A Heras-Casado alguien en los palcos izquierdos le abucheó con saña; a mi entender de manera injusta, porque el joven maestro al menos había puesto un poco de orden en aquello. Pero ya les digo que convencerme, a mí no me convenció. Ni él, ni Bieito. Con esta obra necesito sentir que me remueven las entrañas, y eso no ocurrió.

Pepita Jiménez: lo que Albéniz no da, Bieito no presta

Fui a Madrid este fin de semana atraído fundamentalmente por la representación de Pepita Jiménez, la ópera que Isaac Albéniz escribiera a finales del XIX sobre libreto en inglés de su mecenas Francis Money-Coutts, que ofrecían los Teatros del Canal contando con las mismas fuerzas que participaron en la única grabación completa de la obra, la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, solo que sustituyendo la batuta de José de Eusebio por la de José Ramón Encinar. Yo había picoteado fragmentos en Spotify y me parecía una partitura hermosa, mientras que las críticas hacia el espectáculo eran en general bastante positivas. Bueno, pues jarro de agua fría.

Pepita Jiménez me ha parecido una ópera mediocre. ¿Que la partitura es bonita y está bien escrita? Desde luego. ¿Que aquí y allá se pueden detectar detalles de la enorme genialidad que albergaba el compositor catalán? Sin duda. Pero como ópera, a mi entender, no funciona. Porque en esta género la música tiene que crear atmósferas, definir situaciones, profundizar en los personajes, potenciar o completar lo que se está viendo… Y la obra albeciniana no solo no hace eso, sino que resulta muy plana en lo expresivo, ofrece clímax sin garra dramática e incluso llega a resultar reiterativa en la propia escritura orquestal. Vamos, que durante la hora y media sonaba siempre la misma música, que podía servir lo mismo para un “te amo” que para un “está lloviendo”. Que, por otro lado, Pepita Jiménez ande alejadísima en “modernidad” de lo que los grandes creadores del género estaban haciendo por las mismas fechas me parece lo de menos: el problema no está en que mira más al pasado operístico que al futuro, sino en que la conjunción entre la música y la historia inspirada en la novela de Juan Varela llega a aburrir.

Así las cosas, ni siquiera salvó los mimbres la magnífica producción escénica de Calixto Bieito. Por descontado que había numerosos elementos pensados más de cara a la galería, esto es, para escandalizar, que para profundizar en el drama: trasladando la acción a la dictadura de Franco (o sea, a la España de los señoritos y sacerdotes de del Franquismo en lugar de dejarla en la España de los señoritos y sacerdotes de la Restauración), el regista catalán intentó tocar las narices –y bien que lo consiguió: hubo conatos de abucheo– al Madrid de Rouco Varela ofreciendo imágenes como la de la Virgen desnudándose ante el seminarista, el cura pederasta fustigando a los monaguillos, los habitantes del pueblo convertidos en presos que se ven forzados a exhibir la bandera del aguilucho, y, sobre todo, las de la protagonista masturbándose en el confesonario, escupiendo la hostia consagrada y regándose con el vino del cáliz. No me impresionó nada de eso, pero sí lo hizo el momento en el que Don Luis degüella salvajemente a su rival el conde Genazahar, convertido aquí en un repugnante chulo de pueblo. Puro Bieito.

En cualquier caso, la propuesta escénica fue fascinante. no solo por la soberbia dirección de actores –casi todos los cantantes actuaron maravillosamente, siempre dentro de la línea extrema marcada por el regista–, sino también por la fuerza tanto plástica como dramática de sus ideas. A los veintiocho armarios que, en cuatro alturas, se distribuyen por el escenario, se les saca un partido insólito: estos se desplazan adelante y atrás creando un laberinto por el que deambulan los personajes, sirviendo además para albergar creencias y deseos ocultos, esconder esqueletos (¡cómo no!) y servir de refugio a unos personajes prisioneros de un marco asfixiante y oscuro que solo se ilumina, con feas luces de neón, en la fiesta –carcelaria en la propuesta de Bieito– en la que Pepita ejerce de benefactora; todo ello con la siniestra figura del Vicario como gran manipulador del pueblo, aunque quede claro que él mismo no es sino otra víctima de sus propias pasiones. Solo al final, cuando Don Luis se decide a abandonar la carrera eclesiástica para vivir su amor por Pepita, todas las puertas se abren –el cura se resiste inútilmente en una de ellas–, para dejar entrar, por fin, la luz “de verdad”, mientras la criada Antoñona, el personaje más honesto y liberado de la obra, se carcajea triunfalmente.

Este último rol, sin duda un bomboncito, fue estupendamente servido por Marina Rodríguez-Cusí, aunque desde mi posición (lado izquierdo de la fila sexta) a veces no se la escuchaba bien. Gustavo Peña –Camille en la Viuda alegre que espero ver dentro de un par de semanas con la OCNE– hizo un Don Luis intenso y notablemente cantado, aunque se podrían incorporar mayores matices psicológicos. José Antonio López estuvo bien como un Vicario muy logrado asimismo en lo escénico, y Federico Gallar lució la poderosa voz y las buenas dotes teatrales que tantas veces le hemos visto exhibir en zarzuela. Finalmente, Nicola Beller Carbone –que ya había hecho el papel en esta misma producción en el Teatro Argentino de La Plata– triunfó sin problemas –los sobreagudos gritados fueron lo de menos– en un rol largo y muy exigente en lo expresivo, y además respondió con plenitud a las tremendas demandas escénicas de Bieito.

Estupendo el coro de niños Pequeños Cantores. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid estuvieron a su nivel habitual, o sea, medianito tirando a pobre, mientras que José Ramón Encinar dirigió con mucha más energía que sensualidad, vuelo lírico o atención al matiz. Tampoco es que sea fácil sacarle punta a esta partitura, la verdad.

Al final, los pocos abucheos antes referidos sirvieron de poco ante los aplausos intensos de esa noche del sábado 25 de mayo, última de las cuatro funciones que se ofrecían. ¿Mereció la pena? No lo sé. La escena me enganchó desde el primer momento, pero las aportaciones de Bieito no me parecieron suficientes, a pesar de su excelencia, para salvar una ópera difícilmente defendible.

El Wozzeck de Bieito

Si el Giulio Cesare de Wernicke del que se habla en las dos entradas anteriores parece un modelo de cómo puede ser una buena producción operística "moderna", el Wozzeck de Bieito es un ejemplo de lo que no debería ser.
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Wozzeck.
Hawlata, Denoke, Goldberg, Tierney, Tilli, Delamboye, Kuebler, Gysen, Schmeckenbecher, Cole.
Petits Cantors de Catalunya. Coro Vivaldi. Coro y Orquesta del Gran Teatre del Liceu. Dir: Sebastian Weigle.
BBC Opus Arte, OA 0985 D
DVD 129’ DDD
Ferysa
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En el breve y espléndido documental que acompaña este DVD magníficamente filmado, grabado y presentado, el propio Calixto Bieito califica su propuesta escénica para el Wozzeck ofrecida en el Liceu en enero de 2006 como “directa, impactante, provocadora y emotiva”. De acuerdo con todo salvo con el último adjetivo. Aunque aquí hay una enorme cantidad de ideas inteligentes, entre ellas el magnífico concepto escenográfico materializado por Alfons Flores, y de que el director catalán -cuyo talento es tan grande como su egolatría y desvergüenza- se muestra mucho menos estrafalario y antimusical que en otras ocasiones, tanta violencia, brutalidad y efectismo terminan saturando la retina del espectador y produciendo el efecto contrario al deseado: una indiferencia que conduce al aburrimiento.

Además, no parece en absoluto necesario subrayar de esta manera el mensaje sociopolítico (de izquierdas y por completo vigente, dicho sea de paso) que subyace en la obra original, porque el espectador no es tan lerdo como para no captarla, y tanta obviedad termina resultando panfletaria: al igual que el Anillo “de Chernobil” ideado por Kupfer a finales de los ochenta, este Wozzeck “del chapapote” se ha quedado anticuado… y en un plazo de dos años.

Un voluntarioso pero engolado y plano Franz Hawlata se limita a cumplir con el papel protagonista; me gustó mucho más Jochen Schmeckenbecher (aquí Segundo Aprendiz) en la reposición madrileña. Angela Denoke le pone muchísima intención al fraseo de su Marie, pero en el agudo se muestra tirante y su registro grave es de todo punto insuficiente para el rol. Su marido en la vida real, David Kuebler, compone un Andres de referencia. Johann Till hace un sólido Doctor, Hubert Delamboye un solvente Capitán y el gastadísimo Reiner Goldberg es soportable como el Tambor Mayor. Lo mejor, la dirección de Sebastian Weigle, que sin poseer la fuerza, el sentido del color, el vuelo lírico y la creatividad de su maestro Barenboim, resulta admirable por alcanzar el punto justo entre la tradición tardorromántica y el expresionismo más descarnado.

Por ello, y a pesar de que la personal interpretación del argentino en la magnífica producción de Patrice Chéreau -que sí ha sabido resistir el paso del tiempo- está a punto de salir en DVD, merece la pena la compra de esta edición de BBC Opus Arte. Máxime contando una superlativa calidad de sonido DTS, muy superior a la de cualquier grabación en compacto, que en un buen Home Cinema permite disfrutar a tope de la magistral orquestación atentamente diseccionada por Weigle y de toda una poderosa gama dinámica.
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Artículo publicado en el nº 804, enero de 2008, de la revista Ritmo.