Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Me decía ayer alguien que trabaja en el Villamarta que, literalmente, yo no tengo que estar opinando de todo. Sospecho que esa persona anda dolida por lo que escribí del mamarracho del Don Giovanni. Contesté que yo puedo hablar de lo que considere oportuno en mi ámbito personal, en el que se incluye este blog, y debería haber añadido que por el teatro jerezano andan demasiado bien acostumbrado, desde que lo reabrieron, a que las críticas en la prensa oficial sean única y exclusivamente muy positivas. Parece que esas firmas sí que pueden opinar.
En fin, como habrá quienes sigan diciendo que le doy mucha caña a los artistas locales, dejaré bien claro que la caña se la doy a quien considero oportuno, que tengo ya muchos años a mis espaldas (¡ando ya preparando la jubilación!) como para andarme con paños calientes. También me puedo permitir poner a caer de un burro a los grandísimos. Por eso traigo aquí una grabación a la que acabo de volver y que me ha irritado una barbaridad, mucho más que cuando la escuché por vez primera: Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky por Claudio Abbado, la Filarmónica de Berlín y Martha Argerich, un registro efectuado en vivo por DG en 1994 con sonido bastante mediocre: ni siquiera el audio que procede del SACD japonés de Esoteric suena del todo bien.
Creo que es de lo peor que le he escuchado al milanés, y que marca uno de los puntos más bajos de la irregular carrera de un director que siempre estuvo lleno de talento. Aquí no hay por dónde cogerlo. El primer movimiento resulta expeditivo y vulgar, entregándose el maestro a los grandes contrastes dinámicos cortados a hachazos. Delicadísimo y aséptico el segundo, con violonchelo más bien blandito seguramente por indicaciones del director. El tercero es un horror: difícil hacer las cosas de manera más precipitada, espasmódica y zafia, un monumento al mal gusto que parece levantado por un director de tercera fila.
Así las cosas, Argerich es más Argerich que nunca. Extrovertida, nerviosa y felina a más no poder, escandalosa a ratos, la de Buenos Aires puede correr todo lo que le da la gana -tremenda la sección central del Andantino, por lo hablar de la precipitada y demoníaca coda que cierra la obra- sin control alguno, descargar toda la electricidad imaginable y, cuando quiere, destapar el tarro de las esencias: en la cadenza hay cosas reservadas a los más grandes.
¿Mi versión favorita? La de todo el mundo: Celibidache con Barenboim. Tampoco está nada mal la que hicieron juntos Kissin y Karajan.
Canceló una vez más Martha Argerich en Sevilla, pero
a mí me queda pendiente el otro testimonio discográfico de la tan colosal
como irregular pianista argentina correspondiente al año 1960: un doble cedé
editado por Deutsche Grammophon en 2016 con tomas radiofónicas de
solo aceptable sonido monofónico. ¿Imprescindible? En absoluto. Pero sí
necesario para confirmar dos cosas: que esta señorita tenía ya una técnica
descomunal y una personalidad arrolladora a sus diecinueve años –algunos de los
registros los hizo con tan solo dieciocho–, pero también que aún le quedaba un
largo camino hasta la madurez. Justo la que ha alcanzado en los últimos
lustros.
Seguimos el orden por el que han apostado en los dos discos, así que comenzamos con Mozart: Sonata para piano nº 18, K 576. La artista ofrece frescura,
animación y efervescencia en los dos movimientos extremos, sin que ello
signifique quedarse en lo decorativo: hay tensiones, claroscuro y valentía en
los acentos en esta recreación que, decididamente, no ha de gustar a los más
radicales defensores de los HIP. El punto débil se encuentra en el Adagio,
dicho desde un clasicismo mal entendido, es decir, desde la asepsia y el
distanciamiento. Escúchese a Barenboim, por favor.
Particularmente significativo es el registro de la Sonata nº 7 de Beethoven,
por ser de los poquísimos testimonios de Argerich tocando música para piano
solo del de Bonn. El primer movimiento resulta, en principio, ideal para el temperamento felino de nuestra artista. Lo es, pero en
comparación con lo que años más tarde harán Barenboim y Giles –he
invertido tiempo para escuchar a estos y con otros nombres importantes–, su
agitación resulta más externa que interna: la falta de afinidad con el sonido y
la expresión de Beethoven se deja notar en quien, al fin y al cabo, es todavía una
chavala. Dicho esto, hay que admirar la limpieza, agilidad y variedad de un
toque (¡qué diferencia con Kempff, no digamos ya con Backhaus!) con toda la valentía que la música demanda.
La sombra de los citados Barenboim y Gilels vuelve a ser
poderosa en el Largo. Argerich no toca con semejante concentración ni con un
espíritu tan desolado. A cambio, ofrece mayor emotividad y mayor belleza sonora, como también enorme atrevimiento en los fortísimos
dentro de un enfoque descaradamente romántico. No menos se aparta de lo
apolíneo en un Menuetto que en sus dedos se llena de efervescencia y
palpitación antes que de elegancia clásica. Correcto sin más el movimiento conclusivo.
¡Lástima!
El segundo disco se abre con la Toccatta
de Sergei Prokofiev, obra percutiva y demoníaca sencillamente ideal
para que Argerich haga de ella misma. Ahora bien, y como indican las excelentes
notas de la carpetilla a cargo de Gregor Williams, la versión grabada en estudio cuatro meses más tarde para su debut en DG, comentada en la anterior entrada, estará
expuesta con mayor control y depuración sonora.
Sigue el programa con Maurice Ravel.
Curiosísimo escucharle a los dieciocho Gaspard de la Nuit, el primero de
los no sé cuántos que tiene grabados. La limpieza de su fraseo es una enorme
baza a su favor a la hora de interpretar esta endiabladamente difícil página.
El carácter incisivo de su toque, no tanto. Pero le pone voluntad y consigue
una notable recreación de Ondine, para luego contener su tendencia al
nerviosismo en Le gibet, una pieza en cuyo carácter atmosférico y
obsesivo podrá profundizar en posteriores grabaciones: ahora va demasiado
rápido. En Scarbo se suelta la melena derrochando nervio e incisividad,
para lo bueno y para lo malo.
Muy atractiva la recreación de la Sonata
para piano nº 3 de Prokofiev, pura Argerich de 18 años:
temperamental, poderosa e incisiva, de imparable nervio interno, y por eso
mismo tan adecuada como unilateral para esta página que posee más facetas que
la puramente explosiva. No me ha dado tiempo de repasar su grabación posterior en la Concertgebouw.
En la deliciosa Sonatine de Ravel, la de
Buenos Aires no se mueve en los parámetros de un clasicismo apolíneo y
distinguido, sino que inyecta una buena dosis de valentía, pasión, contrastes
a la partitura. ¡Qué efervescencia tan arrebatadora la del tercer movimiento!
Pero claro, Martha es todavía demasiado joven para las sutilezas ravelianas, de
tal modo que se deja llevar por el nerviosismo y no consigue frasear con la
elegancia que la música necesita. Claramente mejor su registro de estudio de 1974.
Hay propina, ya de 1967 pero aún con sonido monofónico: la
Sonata nº 7 de Prokofiev. Ya saben, la segunda de sus tres célebres “sonatas
de guerra”, y por ende una de esas ocasiones en la que la partitura justifica plenamente
que la fiera ande libre, rugiendo y devorando todo cuanto encuentra a su paso.
Sonido poderoso a más no poder, temperamento encrespadísimo, electricidad a
tope… y una limpieza digital pasmosa. Claro que Argerich es también capaz de modelar el
toque para explorar texturas sutiles y ofrecer los detalles más exquisitos, así
que lo que resulta es una interpretación extrema, tanto en lo sonoro como en lo
expresivo. El problema es que tras tan impresionante espectáculo no se percibe
la sinceridad que, sin necesidad de tan aparatoso despliegue de medios,
conseguía quien estrenara la pagina, un Sviatoslav Richter más emotivo y, sobre todo, más doliente: los
clímax del segundo movimiento le suenan a la de Buenos Aires algo externos.
¿A quién recomendar este doble disco? Al melómano en general, en absoluto: hay interpretaciones mejores con sonido más satisfactorio. Pero diría que es impresindible para quienes se sienten afines a las maneras de Argerich y, por descontado, a quienes deseen valorar cómo ha evolucionado su arte pianístico.
Primero fue a principios de los noventa. No recuerdo bien el año, pero sí la experiencia de quedarnos todos con un palmo de narices. Luego fue el año pasado, y ahora ha cancelado su actuación de hoy en el Teatro de la Maestranza de Sevilla haciendo el Concierto en sol de Ravel. Al menos esta vez ha dado una excusa, las secuelas de una gripe. La ha sustituido un pianista interesante, Jean-Efflam Babouzet, pero he devuelto mi entrada: demasiado dinero por escuchar a la Sinfónica de Sevilla hacer la Sinfonía del Nuevo Mundo, incluso si la dirige Charles Dutoit.
Otra cosa es que el maestro suizo hubiera preparado un programa dedicado totalmente a Ravel, o que hubiese incluido Poulenc, Honegger o Roussel. También hubiera sido interesantísimo escucharle Falla, que se le da francamente bien. Pero su Dvorák no despierta lo más mínimo mi interés, lo siento, menos aún con una orquesta que no está a la altura de la batuta. En cuanto a Argerich, me parece que tiene el deber de ofrecer el primer hueco de su agenda al público sevillano y dar un recital en condiciones, nada de los veinte minutos de Ravel. Otra cosa es que lo haga.
Se supone que el próximo viernes 12 de diciembre Martha
Argerich hará en el Teatro de la Maestranza, junto a Charles Dutoit
y la Sinfónica de Sevilla, el Concierto en sol de Maurice
Ravel. Y escribo lo de “se supone” porque esta señora ya ha dejado plantado
dos veces al público hispalense. Aun estando a la expectativa –la entrada me ha
costado una fortuna, dicho sea de paso–, parece buen momento de repasar qué
hacía la de Buenos Aires a los diecinueve años, porque tenemos dos testimonios comercializados
que dan buena cuenta de cómo se las gastaba allá por 1960.
Esta entrada se centra en el primero de ellos: debut
discográfico en Deutsche Grammophon, un registro de julio del referido año
realizado en Hannover.Comienza con el Scherzo
nº 3 de Chopin, en el que la pianista ya da buena cuenta de su
personalidad: fraseo ágil, incisivo, flexible y rico en contrastes, temperamento
encendido y una cierta esquizofrenia que parece querer apuntar hacia el mundo
de Robert Schumann, aunque en realidad lo que hace es poner de manifiesto la tendencia
de Argerich a combinar la concentración con lo muy arrebatado. ¿Una pianista de
temperamento musical bipolar? Sería una manera inexacta de decirlo, pero por ahí
van los tiros.
Para las dos Rapsodias op. 79 de Johannes Brahms
quiso contar con la ayuda de Nelson Freire, presente en las sesiones de grabación. No creo
que le influyera demasiado, porque lo que se escucha es puro Argerich. La Nº
1 arranca con excesivo nerviosismo para luego alternar entre un lirismo de
buena ley y ataques violentos, percutivos en lo sonoro. Los
contrastes se extreman todo lo posible. No me convence, la verdad, por mucho que la
densidad de su sonido pianístico resulte adecuada para el compositor de
Hamburgo. Más lograda la Nº 2, expuesta con línea fluida natural y flexible que se ve enriquecida por preciosas irisaciones que dejan claro el dominio de la paleta
tímbrica por parte de Argerich.
La breve y tremenda Toccata op. 11 de Prokofiev
parece escrita para nuestra artista, que se suelta la melena al tiempo que
logra mantener el más severo control de los medios. De ahí pasa a un universo diametralmente
opuesto, el de los Jeux d’eau de Maurice Ravel. Aquí lo percutivo
se convierte en ligereza bien entendida –el sonido mantiene un grado de corporeidad–,
lo tremendo deviene en pura delicadeza. Por lo demás, el nervio de Argerich dibuja a la perfección el bullicioso discurrir del agua con pinceles inconfundiblemente impresionistas.
Más Chopin: la genial Barcarola op. 60. Hay que
descubrirse ante la claridad de texturas que consigue Argerich, como también
ante la flexibilidad de un fraseo ideal para conseguir el “balanceo” que la
música pide, pero lo cierto es que nuestra artista va demasiado rápido y no termina
de levantar el vuelo poético.
Para terminar, fuegos artificiales con la Rapsodia
húngara nº 6 de Franz Liszt. Aquí el sonido poderosísimo de Argerich
y su capacidad para combinar lo delicado con lo atronador son grandes
bazas, pero también hay que admirar una increíble capacidad para administrar
tensiones hasta alcanzar un final de rotunda espectacularidad. Todo ello con
diecinueve añitos.
Con motivo de la gira por España en la que Yuja Wang va a tocar y dirigir esta obra al mismo tiempo, actualizo esta entrada repasando la referencial grabación de Ciccolini/Martinon y añadiendo cinco grabaciones más, entre ellas dos vídeos de la citada pianista china.
14.VI.2022
Vuelvo a escuchar la grabación de Michelangeli con Gracis, ampliando el comentario, e incorporo las de Weissenberg/Ozawa, Rogé/Dutoit, Ousset/Rattle y Pérez Floristán/Pérez.
14.XII.2019
Esta entrada se publicó originalmente el 31 de mayo de 2012. De las 16 interpretaciones entonces comentadas pasamos a 32, incluyendo ahora las de Bernstein '46, Bernstein '58, Haas/Paray, De Larrocha/Foster, Argerich/Abbado/LSO, Lortie/Frühbeck, De Larrocha/Slatkin, Grimaud/López Cobos, Grimaud. Zinman, Achúcarro/Varga, Stephano Bollani/Chailly, Say/Carlos Miguel Prieto, Perianes/Orozco Estrada, Yuja Wang/Lionel Bringuier, Seong-Jin Cho/Rattle y Perianes/Pons. Además, he vuelto a escuchar las de François/Cluytens, Argerich/Abbado/Berlín, Ciccolini/Martinon, y Bernstein/Nacional de Francia, modificando en mayor o menor medida los comentarios; a la de François/Cluytens le he bajado un punto.
Quizá sea el momento de recordar que esto de otorgar puntuaciones no es más que un pequeño juego. Cuantificar numéricamente las excelencias de una ejecución puede ser muy adecuado, al menos si lo hace un músico profesional altamente cualificado. Pero hacerlo con las de algo tan subjetivo como una interpretación resulta de lo más resbaladizo salvo que se tome simplemente como eso, un mero divertimento; o al menos, como una convención para entendernos entre los aficionados.
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Ravel compuso su soberbio Concierto en sol entre 1929 y 1931, al mismo tiempo que su no menos extraordinario Concierto para la mano izquierda. Sin embargo, y a diferencia del citado en último lugar, sobre cuya atmósfera opresiva y dramática caben pocas dudas, la obra que nos ocupa resulta sorprendentemente poliédrica.
Así las cosas, son los intérpretes los que han de decidir hasta qué punto deben subrayar su sabor jazzístico –fruto de las experiencias del autor en Estados Unidos–, su perfume francés que entronca con el impresionismo pero también con la peculiar elegancia de la música de nuestro país vecino, o más bien las aristas de corte "expresionista" que recorren los dos movimientos extremos y –aunque en principio no parezca tan claro–, el clímax dramático del bellísimo Adagio assai central, una de las piezas más hermosas compuestas por el autor de la Pavana para una infanta difunta. ¿Difuminar los colores o tratar con agresividad los timbres? ¿Aplicar un sentido del humor chispeante u optar por el sarcasmo? ¿Cantar las melodías con ternura o frasear con desazón?
Lo cierto es que, optando por unas decisiones u otras, todas las interpretaciones que hemos logrado escuchar alcanzan un nivel muy considerable. En las que falla el solista, ahí están el director y la orquesta –aquí importantísima– para compensar sus insuficiencias. Y viceversa.
1. Bernstein/Orquesta Philharmonia (Sony, 1946). Un Lenny que aún no había cumplido los veintiocho se puso al frente de la formidable orquesta londinense, recién fundada, para ofrecer una interpretación fresca y vitalista, maravillosamente paladeada en un Adagio que alcanza un clímax muy intenso, pero aun algo inmadura a la hora de resolver determinados pasajes –los tutti suenan confusos, en gran medida por la toma– y no del todo desarrollada en el estilo raveliano. Curiosamente, lo que más interesa es el muy sensible y matizado toque pianístico de un Bernstein que sabe no quedarse tan solo en la efervescencia. La toma beneficia mucho antes al piano que a la orquesta. (7)
2. Benedetti Michelangeli. Gracis/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). El peculiarísimo artista italiano marcó a sus treinta y siete años un hito aún hoy inalcanzado en esta obra, quizá no en el aspecto expresivo –se han escuchado pianistas más cálidos y comunicativos aún–, pero sí en la agilidad del toque, refinamiento del color, exquisitez en la creación de texturas y elegancia en el fraseo. Los movimientos extremos resultan así más diáfanos que con ningún otro solista, y el central resulta cautivador dentro de su sobria distinción. La dirección es muy sólida, pero no está a la altura. En cualquier caso, hay que destacar cómo en el último movimiento las maderas de la orquesta de Klemperer aportan, aparte de virtuosismo insuperable, una incisividad y una ironía que lo apartan de la mera distensión lúdica. La toma sonora, ya estereofónica, convence tras el último reprocesado. (9)
3. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Doce años después de
su grabación londinense, Bernstein se toma las cosas con un poco de más
tiempo –en los dos primeros movimientos, no así en el tercero– y paladea
aún mejor la música sin perder las virtudes de antaño. Eso sí, la
orquesta es muy inferior a la Philharmonia, si bien se encuentra mucho
mejor recogida por una toma que ha demostrado ser francamente buena tras
la última remasterización. (8)
4. François. Cluytens/ Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI, 1959). Lo que mejor se ha conservado de este registro es la dirección de Cluytens, que saca buen partido de la muy adecuada sonoridad de la orquesta –en lo técnico no precisamente impecable– y la hace sonar en los movimientos extremos –no siempre del todo aprovechados– con la incisividad, la extroversión y el carácter digamos gamberro, un punto vulgar y canalla, que probablemente necesita, para por el contrario paladear con el concentración el segundo movimiento –lástima que ante el clímax pase de largo– y hacer cantar a las maderas con apreciable belleza. La intervención de Samson François es mucho menos interesante, no ya por su excesiva libertad en el fraseo o por la irregularidad de la inspiración, sino también porque dista de poseer la depuración sonora que tan solo dos años antes y para el mismo sello había mostrado Benedetti Michelangeli. A la postre, solo se salva un tercer movimiento dicho con adecuada efervescencia. La toma resulta aceptable gracias al nuevo reprocesado, sobre todo si se realiza la audición en alta definición, pero ésta no logra solucionar los desequilibrios de planos y la chata gama dinámica del original. (7)
5. Entremont. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1964). Enorme sorpresa: han pasado cincuenta y nueve años desde este registro y sigue sin superarse la recreación que del primer movimiento, contando con la complicidad de unos Philadelphians que acercan esta música más que nunca a Gershwin, ofrece un Ormandy incisivo y colorista a más no poder, con el ritmo en los huesos, implicadísimo en la expresión –también en el sentido del humor– e increíblemente claro y detallista. El joven Entremont –rondaba la treintena– ya evidenciaba plena sintonía con este repertorio –que no especial inspiración: eso no era lo suyo– y escogió junto con el veterano maestro un tempo muy sensato en el Adagio para que la música volara con libertad. Excelente el breve Presto conclusivo, siempre en la línea del primero. (9)
6. Haas. Paray/Orquesta Nacional de la RTF (DG, 1965). Siendo esta una interpretación francesa por los cuatro costados, no lo es solo en lo que a la levedad bien entendida, de la sensualidad, del color un punto difuminado y de la delicadeza se refiere, sino también en su particular tratamiento de lo lúdico, su frescura algo frívola, del sentido de lo curvilíneo en el fraseo e incluso de una tímbrica más incisiva y variada de lo que en un principio se pudiera pensar. En este sentido, aciertan plenamente tanto una Monique Haas de toque de gran naturalidad y apreciable sensibilidad como un Paul Paray que otorga gran animación a los movimeintos extremos mientras que sabe extraer una hermosísima poesía del sublime Adagio assai, a pesar de llevarlo un punto menos lento de la cuenta. Por desgracia, no parece haber total entendimiento entre director y solista, ya que en el primer movimiento esta última no logra paladear como es debido ciertos pasajes de debería sonar muchísimo más atmosféricos y sugerentes. Sea como fuere, se trata de una realización de mucha mayor altura que la del Concierto para la mano izquierda que los dos artistas grabaron al mismo tiempo. (8)
7. Argerich. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Veintiséis años tenía la pianista porteña en esta su primera grabación de la obra (luego vendrían muchas más entre radio, televisión, discos y DVD), dejando ya muy claro su acercamiento incisivo e incluso agresivo a la partitura, evidenciando al mismo tiempo ese sonido percutivo, pero no por ello ajeno a los matices, que la hacen siempre reconocible. En cualquier caso, esta personalísima grabación no acaba de convencer plenamente ni por parte de ella ni por la de Abbado: un primer movimiento muy vitalista, dicho con un extraordinario sentido del ritmo, también algo nervioso y sin mucho idioma, da paso a un segundo lleno de concentración y de belleza –maravilloso aquí el toque de Argerich– y un tercero dicho con una fuerza arrolladora, también con una muy apreciable incisividad, pero de nuevo algo violento y sin todo el encanto posible; parece que los dos artistas quisieran mirar al Prokofiev que grabaron al mismo tiempo antes que al universo sonoro del propio Ravel. Hay que destacar la enorme claridad que el maestro milanés aporta a la lectura, así como la muy aristada sonoridad con la que hace sonar a la que era, por encima de cualquier otra consideración, la opulenta orquesta de Herbert von Karajan. La grabación, con un importante soplido de fondo, suena muy bien en alta resolución, resaltando la toma la sequedad y las aristas de la propia interpretación. (8)
8. Weissenberg. Ozawa/ Orquesta de París (EMI, 1970). Frente a una orquesta no del todo virtuosística pero ideal para esta música por sonoridad y por estilo, el joven Ozawa se muestra no solo elegante y depurado en su labor de batuta, sobresaliendo en este sentido lo bien que paladea todo el Adagio, sino también –y sobre todo– muy vitalista, entusiasta y atento al sabor jazzístico que necesita la partitura. Mucho menos interesante la labor del solista, pulquérrimo en el toque, pero más bien monocorde y mucho más atento a los fuegos artificiales que a la enorme poesía que albergan los pentagramas. (7)
9. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El jazz, como no podía ser menos, es el ingrediente esencial de la aproximación del norteamericano a esta partitura en su doble faceta de pianista y director, ofreciéndonos aquí una lectura extrovertida y llena de fuerza que sobresale por la incisividad en los movimientos extremos, resultando el último particularmente electrizante. El segundo es muy poético y sensual, lo que no le impide a su clímax alcanzar una tensión y una rebeldía reveladoras. Eso sí, en algún momento se puede echar de menos mayor claridad, circunstancia que compensa la increíble calidad de la orquesta. Lástima que el registro, que conoció tan solo una edición limitada, se encuentre hoy descatalogado. (10)
10. De Larrocha. Foster/Filarmónica de Londres (Decca, 1972). Como era de esperar, lo más grande de esta interpretación se encuentra en un Adagio assai que permite a la extraordinaria Alicia hacer derroche de concentración, musicalidad y vuelo poético, siempre con un toque de extraordinaria belleza que sabe no quedarse en lo meramente superficial, ofreciendo adecuados claroscuros tanto sonoros como expresivos que enriquecen su enfoque mayormente apolíneo. En el resto está francamente bien, aunque no es ella la solista más efervescente ni más jazzística posible: su sensibilidad, por así decirlo, se mueve en la más estricta ortodoxia raveliana. Lawrence Foster dirige con propiedad, sin dejar de atender a las aristas de los movimientos extremos –a veces se le va la mano en los decibelios–, pero en el central se abandona a la ensoñación (¿adormecido por el exquisito canto de la solista?) y no termina de atreverse a subrayar su clímax dramático. Tampoco la orquesta se encuentra en su mejor momento. Magnífica la toma para la época. (8)
11. Ciccolini. Martinon/Orquesta de París (EMI, 1974). Como en casi todo el Ravel que grabó con la Orquesta de París, Martinon destila las más sublimes esencias ravelianas sabiendo ofrecer toda la sensualidad, el refinamiento y el vuelo poético que este repertorio necesita al mismo tiempo que atiende a la rítmica, la angulosidad y los claroscuros que, por muy ortodoxo que se quiera ser en “lo francés”, tampoco hay que descuidar. Ofrece así unos movimientos extremos que saben ser a la par curvilíneos y efervescentes, difuminados e incisivos, impresionistas y jazzísticos. Alcanza el cielo en un Adagio assai que se dilata hasta unos increíbles 10’56’’ con concentración suprema para ofrecernos la más conmovedora mezcla de ternura, delicadeza, melancolía y amargor que uno se pueda imaginar. Todo ello lo consigue con la complicidad de una orquesta que no es la de mayor virtuosismo que pueda uno imaginarse –de hecho, la trompeta se queda corta–, pero sí la que posee unas maderas ideales para esta música. Aldo Ciccolini sabe sazonar la poesía del primer movimiento con cierto perfume jazzístico sin caer en el nerviosismo, pero a ratos pierde un poco de fuelle e incluso parece tocar con cierta dificultad. En el segundo, perfectamente sintonizado con el director, está verdaderamente admirable, mientras que resuelve el tercero no con especial agilidad, pero sí con la adecuada efervescencia. El nuevo reprocesado en alta definición ofrece mayor limpieza que el que hasta ahora ha circulado, pero la toma original no está a la altura. (10)
12. Bernstein/Nacional de Francia (DVD Kultur y YouTube, 1975). La cuarta y última grabación de Lenny no solo no ha perdido fuerza, frescura y efervescencia (¡tremendo el movimiento conclusivo!), sino que ha alcanzado ya la madurez estilística y se dilata hasta los 10’26 (9’15 le duraba en su primer registro) en un Adagio maravillosamente paladeado que alcanza un clímax a medio camino entre lo erótico y lo doliente al que se llega y del que se desciende mediante una planificación admirable. Se agradece la sonoridad francesa en la orquesta, aunque precisamente en las serias limitaciones de esta última se encuentra el único aspecto negativo de la que es, en cualquier caso, una importante recreación. La toma sonora en el DVD dejaba bastante que desear. En la recuperación en alta resolución realizada por Warner, aun siendo el volumen muy bajo, suena muchísimo mejor. (9)
13. Benedetti Michelangeli. Celibidache/Sinfónica de Londres (YouTube, 1982). El italiano repite su enorme logro de veinticinco años atrás –qué manera de modelar el sonido, qué claridad, qué elegancia– ahora junto a un director, este sí, que no solo domina de manera portentosa el lenguaje raveliano, con todos sus colores y texturas puestos aquí de relieve como pocas veces se han escuchado, sino que además se compromete por completo en lo expresivo para hacer justicia a toda la jovialidad, la frescura, el encanto, el carácter travieso, la no escasa ironía y el –por descontado– conmovedor vuelo lírico que albergan los pentagramas. A la excelencia de los resultados no son ajenas las intervenciones llenas de intención de los solistas de la Sinfónica de Londres, en esta que es una de las escasísimas oportunidades de escuchar a Celi al frente de una formación de primera fila. No hay aún hay edición comercial, pero aquí está el vídeo en YouTube para remediarlo. (10)
14. Rogé. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). El maestro suizo siempre mostró una enorme afinidad con Ravel, y aquí lo demuestra con una recreación en la que no solo sabe ofrecer elegancia en el fraseo, colorido refinado, sensualidad y un carácter aéreo bien entendido, sino también una buena dosis de efervescencia, incisividad y hasta aspereza cuando es necesario. Pascal Rogé toca con virtuosismo y no menor conocimiento del estilo, redondeando una interpretación más que notable a la que le falta un punto de poesía para alcanzar la excepcionalidad. (8)
15. Argerich. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1984). Han pasado diecisiete años desde su grabación en Berlín y los dos artistas, respaldados por una toma sonora muy superior a la de entonces, demuestran haber madurado de manera considerable su concepto de la obra, ahora claramente más raveliano, como también más pródigo en inspiración. Han limado las excesivas angulosidades y asperezas de antaño, han relajado un tanto el impulso rítmico digamos que juvenil del que hicieron gala –se ha perdido quizá un poco de garra– y exploran con mucha más atención las atmósferas misteriosas y sensuales que propone la partitura, algo a lo que no son ajenos los tempi ahora menos rápidos –salvo en el tercer movimiento, casi idéntico– que deciden adoptar. La pianista ofrece un toque de mayor variedad, así como un fraseo menos nervioso y más imaginativo. La batuta, por su parte, no solo se interesa por las aristas sino que también sabe obtener sonoridades aterciopeladas de la espléndida orquesta londinense. (9)
16. Lortie. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Chandos, 1989). Queda claro que el maestro burgalés se siente a gusto en esta música, que recrea de manera idiomática y con atención tanto a sus aspectos más vistosos como a su vena poética, pero los resultados son algo irregulares. En el primer movimiento busca el máximo contraste entre las secciones efervescentes y las introvertidas pero no termina de dotar al conjunto de unidad. En el segundo apuesta por un tempo francamente lento (10’44’’) sin lograr mantener la tensión, mientras que en el tercero obtiene una rica variedad tímbrica respondiendo bien al espíritu dinámico que la música exige. Louis Lortie hace gala de un toque sensible, natural e idóneo para Ravel, demuestra gran agilidad evitando el virtuosismo meramente mecanicista y despliega poesía sincera, faltando solo una vuelta de tuerca en la expresión para equipararse con los grandes recreadores de la partitura. (8)
17. Argerich. Dutoit/Orquesta Nacional de Francia (YouTube, 1990). Dutoit acierta plenamente con una dirección extrovertida y con gancho, de colorido rico e incisivo, gran vitalidad rítmica y adecuado sentido del humor y de la ironía, pero también cálida y sensual en el Adagio assai. Su antigua esposa, siempre ágil, vitalista y pletórica de virtuosismo, se mueve por los mismos parámetros que en otras ocasiones, convenciendo en el segundo movimiento pero no tanto en los dos extremos: no son solo electrizantes sino también más nerviosos de la cuenta. La orquesta no está muy fina. (8)
18. Ousset. Rattle/Orquesta de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1990). Francamente lograda la dirección de Rattle en los movimientos extremos, bulliciosa e incisiva, mucho antes jazzística que impresionista, siempre clarificadora y de muy rico sentido del color. Como contraste, un Adagio particularmente lento y ensoñado en el que Cécile Ousset hace gala de apreciable sensibilidad, a despecho de un toque no del todo variado y de cierto distanciamiento expresivo. (9)
19. De Larrocha. Slatkin/Sinfónica de San Luis (RCA, 1991). Diecinueve años después de su grabación junto a Foster, la pianista barcelonesa vuelve a dar una verdadera lección de belleza, de sensibilidad, de poesía y de estilo raveliano –también de agilidad digital, aunque eso se da por supuesto–, esta vez acompañada por un Leonard Stalkin más bien plano y poco atento a la claridad, a las texturas y al colorido, aunque siempre correcto y centrado. En este sentido, hay que agradecer que frasee con amplitud el segundo movimiento y deje volar con total libertad la poesía infinita de Doña Alicia. La toma sonora, más bien turbia y difusa, no está a la altura. (8)
20. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). No deja de causar sorpresa la extraordinaria labor que realiza en esta ocasión maestro de Toro, ofreciendo una lectura particularmente angulosa e incisiva –la trompeta del arranque recuerda a Petrushka–, llena de vitalidad, de frescura y de energía bien controladas, canalla cuando debe –tremendos los vientos jazzísticos en la sección central del primer movimiento–, pero también riquísima en el color, elegante a más no poder en el fraseo y de una claridad asombrosa. Solo se puede reprochar que en el segundo movimiento, cantado con una depuración sonora exquisita, el clímax central suene antes nervioso que verdaderamente arrebatado. La todavía joven Grimaud que toca con enorme sensibilidad y mucho empuje, pero que aún tendrá que madurar el concepto, amargo y dramático, que ofrecerá en recreaciones posteriores. La toma sonora se beneficia de una amplísima gama dinámica, aunque precisamente por ello hay que poner el volumen bien alto. (9)
21. Zimerman. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1994). Esta grabación fue muy esperada en su momento. Como todos imaginábamos, el pianista polaco deslumbra con los resultados, y uno no sabe si destacar antes que nada su claridad digital, su sentido del ritmo o la capacidad de su sonido para pasar de la más refinada sutileza a una potencia considerable. La batuta ofrece la claridad y objetividad esperables, pero en el primer movimiento se echa de menos sabor jazzístico y en el segundo mayor calidez. El tercero es prodigioso. (9)
22. Thibaudet. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). El pianista francés, ágil a más no poder pero sin dejarse llevar por el nerviosismo, da una lección de estilo con un sonido rico en tímbrica y pulsación, delicado y plegado a sutilezas, y un fraseo tan elegante como sensual. Quizá le falta un punto de inspiración, de compromiso expresivo. Dutoit vuelve a estar formidable. (9)
23. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1995). Esta extrovertida, rápida y algo precipitada interpretación, en cualquier caso realizada con audible entusiasmo y contrastada depuración técnica, podrá gustar más o menos, pero lo que está claro es que no suena a Ravel en ningún momento. Tampoco posee tintes jazzísticos. Más bien suena, por momentos, a ese Bartók que tanto aman pianista y director, pero no al Bartók torturado sino más bien al folclórico y luminoso, con su peculiar sentido del vigor rítmico y del colorido. Por otra parte, las ágiles pinceladas de la batuta tratan las texturas de manera distinta a la de la mayoría de los directores y logran llamar nuestra atención en determinados pasajes. El segundo movimiento es hermoso, pero no muy emotivo. Admirable la toma sonora. (8)
24. Grimaud. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Erato, 1997). Cinco años después de su grabación con López Cobos, Hélène Grimaud sigue profundizando en su visión y nos ofrece un Adagio assai recreado con una concentración, una sensibilidad, una depuración sonora y una elevación poética verdaderamente exquisitas, impregnando al movimiento de un amargor con el que, aun renunciando a ofrecer un clímax dramático acentuado, parece sintonizar bastante bien un David Zinman que, eso sí, no puede ocultar su condición de batuta más bien primaria y no muy atenta ni a la claridad ni a las posibilidades expresivas que ofrece la obra. López Cobos lo hacia bastante mejor. Particularmente insatisfactorio el tercer movimiento, más bien desvaído. (8)
25. Achúcarro. Varga/Sinfónica de Euskadi (Claves, 2000). Excepcional intérprete de Ravel, el pianista vasco hace gala de un toque tan transparente como compacto, en absoluto difuminado, muy valiente cuando debe, sin perderse en evanescencias impresionistas pero tampoco cayendo en la trampa del nerviosismo jazzístico. Lo suyo es, sencillamente, una mezcla perfecta de virtuosismo, pasión y sensibilidad, aunque también es justo reconocer que aquí no alcanza el enorme vuelo poético que consigue en otras grabaciones ravelianas de su madurez. Quizá ello se deba a la labor de un Gilbert Varga que realiza un trabajo cuidadoso con la muy notable orquesta y se muestra bastante centrado en lo expresivo sin terminar de resultar creativo ni inspirado. La grabación es excelente. (8)
26. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El director oriental hace gala de su proverbial sentido del color y de las texturas, pero se muestra aquí menos sensual y más dinámico de lo esperado; vitalista, muy jazzístico y un punto agresivo; quizá también algo más ruidoso de la cuenta. El joven pianista realiza una buena labor, pero se queda bastante corto en poesía en el segundo movimiento, contagiando un tanto al propio Ozawa. La orquesta está fabulosa, sobresaliendo sus formidables maderas. (8)
27. Argerich. Temirkanov/Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (DVD Euroarts, 2009). En el que por el momento es su último registro de la obra, la siempre felina Marta Argerich, algo menos impresionante en lo que a dedos se refiere, continua fiel a su pianismo nervioso, percutivo, electrizante y poco dado a la sensualidad, pero también capaz de paladear con concentración las melodías en el Adagio assai. Notable la dirección de Temirkanov, muy centrado tanto en lo estilístico como en lo expresivo y atento a subrayar con ácido humor el descaro de las intervenciones solistas. Formidables la imagen y el sonido. (8)
28. Grimaud. Vladimir Jurowski/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2009). Sobrada de agilidad, de electricidad y de garra, y haciendo gala de un sonido más incisivo que aterciopelado, pero en cualquier caso muy bello y maleable, Grimaud profundiza en el lado más doloroso de la partitura con una interpretación que, sin renunciar a la delicadeza propia del compositor, se singulariza por su carácter sombrío y regusto amargo; lo más interesante es que eso la de Aix-en-Provence lo consigue no solo en el movimiento central, de clímax particularmente encrespado y punzante, sino también en los dos extremos. La dirección de Jurowski, no muy raveliana, apunta en la misma dirección subrayando aristas e interesándose más por el nervio interno que por la sensualidad. La orquesta está francamente bien, sobresaliendo el solo del flauta del santanderino Jaime Martín. (8)
29. Grimaud. Sokhiev/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). La pianista francesa vuelve a repetir su acercamiento sombrío, anguloso y dramático, lo que no le impide ofrecer detalles extraordinariamente conmovedores en un segundo movimiento que poco a poco va acumulando tensión hasta alcanzar un clímax muy doliente. Por desgracia la dirección es gris, rutinaria incluso, si bien los soberbios solistas de la orquesta hacen mucho por subir el nivel en sus intervenciones. (8)
30. Aimard. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 2010). El compositor y director francés repite –esta vez con toma sonora no ya magnífica, sino histórica– su dirección de tímbrica incisiva y claridad inigualable, si bien la objetividad bouleziana prima por encima de los aspectos sensuales de esta página. Aimard se muestra nervioso y desconcentrado en el primero, quizá intentando resaltar los aspectos más modernos de esta música, pero pasando por encima de toda su poesía. Muy concentrado por el contrario el segundo –admirable el clímax preparado por Boulez–, aunque no lo suficientemente poético. Mejora en un tercero que, en cualquier caso, se entrega en exceso al virtuosismo. (8)
31. Bollani. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2011). La elección de un pianista de jazz deja bien claro el punto de partida de esta interpretación en la que, extrayendo un excelente partido a una orquesta que, irreconocible, suena perfecta en estilo, Chailly dirige con un entusiasmo y una frescura encomiables, ofreciendo en el ritmo y en la tímbrica sin necesidad de renunciar a la elegancia raveliana y sabiendo remansarse de manera adecuada –aunque manteniendo voluntariamente las distancias– en el Adagio assai. En cualquier caso, lo que más impresiona es la efervescencia de un tercer movimiento admirablemente desmenuzado, siempre en perfecta complicidad con un Stephano Bollani que toca estupendamente, con dejes jazzísticos pero sin excesivo nerviosismo, aunque carente de esa inspiración de los más grandes intérpretes de esta parte. (9)
32. Say. Carlos Miguel Prieto/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2013). La poderosa personalidad del pianista turco marca esta interpretación matizada y creativa al teclado, sí, pero muy sensata, sensible y nada precipitada, además de certera en un estilo a medio camino entre el “impresionismo clasicista” y el jazz, sin que esto último implique nerviosismo. Más que correcta la dirección, aunque es más bien al pianista a quien se debe la emoción del clímax del segundo movimiento. (8)
33. Perianes. Orozco Estrada/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2013). Cuatro años antes de su grabación oficial con Pons, el pianista onubense demuestra ya una enorme sintonía con esta obra, y mucho más que eso en un Adagio assai en el que roza el cielo. Difícil es tocar con más sensibilidad, paladeando la música con esa extraordinaria concentración que le caracteriza, recreándose en la pura belleza del sonido sin acercarse narcisismo y dejando, al mismo tiempo, que la poesía vuele lo más alto posible. En el primer movimiento se olvida por completo de lo jazzístico y elude ese nerviosismo en que caen numerosos pianistas, mientras que releva aquí y allá el misterio, el lirismo y magia que alberga su parte en perfecto contraste con la vitalidad que desprende la orquesta. En el tercero sí que se puede echar de menos un último punto de efervescencia y vitalidad, quizá por el deseo de Perianes de evitar el virtuosismo más externo para permitir que se escuche todo, cosa que ciertamente consigue. Andrés Orozco Estrada, al frente de una orquesta de incuestionable nivel pero que no es de primera, traduce magníficamente el movimiento inicial, al que dota de vida y colorido, pero no despliega en el segundo la sensualidad y la inspiración que sí alcanza el piano. En perfecta sintonía con este, decide en el tercero priorizar la claridad frente a otras consideraciones. (8)
34. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Tonhalle Zurich (DG, 2015). La pianista oriental encaja perfectamente con el espíritu de los movimientos extremos y, bien respaldada por una batuta que subraya los aspectos más incisivos de la partitura, ofrece una recreación efervescente a más no poder, llena de chispa y de nervio bien entendido, ideal para su toque agilísimo y de limpieza absoluta, aunque –como era de esperar– algo mecánica en los pasajes más puramente virtuosísticos. Flojea el sublime Adagio assai central, dicho con concentración e incuestionable belleza, pero en exceso distante en lo expresivo. (8)
35. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Academia de Santa Cecilia (YouTube, 2016). Los dos artistas repiten, esta vez con una orquesta bastante discreta, una aproximación efervescente e incisiva en grado superlativo, tocada con limpieza extrema por la pianista oriental, pero que sigue dejando de lado los aspectos más sensuales de la escritura. En cualquier caso, está hecha con tanto entusiasmo que engancha de principio a fin. Sonido monofónico. (7)
36. Argerich. Krivine/Nacional de Francia (YouTube, 2017). La de Buenos Aires sigue en su línea temperamental, nerviosa y contrastada, haciendo gala de un toque que, sin dejar de ser poderoso, ofrece ricos matices y atiende a la imprescindible sutileza raveliana, al tiempo que el fraseo –a estas alturas de su carrera– sabe alejarse de lo mecánico y mantiene la comunicatividad en todo momento. Eso sí, el Adagio no está todo lo paladeado que debiera y nuestra artista aún podrá dar una nueva vuelta de tuerca. Emmanuel Krivine sabe modelar muy bien las curvas de las maderas sin por ello dejar de insistir en los toques jazzísticos. (8)
37. Seong-Jin Cho. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP, 2017). Grata impresión la que causa el joven coreano, no el más poético ni apasionado de los pianistas posibles, pero sí concentrado en el fraseo, sensible en el toque, ágil sin caer en lo equivocadamente aéreo y por completo afín a la más ortodoxa estética raveliana. En esta misma se mueve un Rattle sensual y detallista, siempre risueño en el sentido del humor y atento al perfume jazzístico de la pieza, aunque sin muchas ganas de marcar aristas ni de acentuar tensiones: su visión, ante todo, es cálida y luminosa. Impagables las maderas berlinesas en sus decisivas intervenciones en un Adagio assai desgranado con delectación. La filmación, de toma sonora comprimida, se realizó en Hong Kong el 10 de noviembre de 2017. (9)
38. Perianes. Pons/Orquesta de París (Harmonia Mundi, 2017). Aunque parezca mentira, el de Nerva es todavía capaz de darle una vuelta de tuerca más a su interpretación y llevarla, armado de un sonido hermosísimo y de un toque de lo más variado, hasta lo más alto posible. Y lo hace no solo en un primer movimiento más paladeado, más creativo y más poético que el que registró con Orozco Estrada, sino también en un Adagio assai que seguramente, en lo que a la parte pianística se refiere –en la orquestal ahí sigue el milagro irrepetible de Martinon– apenas encuentra parangón. En el tercer movimiento de nuevo pueden preferirse enfoques más efervescentes, pero lo que está claro es que Perianes no busca triunfar de cara a la galería, sino hacer música. Josep Pons comienza defraudando: el arranque suena algo alicaído, sin el vigor rítmico ni la incisividad en el timbre que deberían hacer que sonara un tanto “a Petrushka”. Pero luego no solo va evidenciando una perfecta sintonía con el enfoque lírico e introvertido del solista, sino que demuestra enorme capacidad para generar atmósferas, crear mágicas texturas y bucear en los pliegues expresivos de los pentagramas. En el segundo mantiene a la perfección el pulso y construye con perfecta lógica; el lacerante clímax central no resulta tan apasionado como el de Orozco Estrada, pero sí que se alcanza con una planificación más depurada y mayor naturalidad. Además, Pons permite respirar con holgura a los maravillosos solistas de la orquesta parisina, cuyas maderas siguen siendo las ideales para esta obra. En el Presto conclusivo deja a su aire a los solistas de la orquesta con resultados superlativos: no pueden ser todos ellos más acertados en la expresión, llena de burla e ironía sin perder elegancia ni sabor francés. Una toma sonora memorable redondea unos resultados de referencia. (10)
39. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Medici TV, 2020). Habida cuenta de la diferencia con la filmación con Krivine tan solo tres años anterior, parece claro que la Argerich de los últimos años es la mejor: toca casi igual de increíblemente bien que antes –hay algún despiste aislado–, mantiene la mayor parte de esa mezcla de electricidad y flexibilidad que le caracteriza, rebaja carácter percutivo en el toque y añade una dosis de concentración, léase de madurez, que le permite destilar la poesía que las notas esconden detrás de tanta brillantez. Quizá no sea cosa solo de ella: le ayuda un Lahav Shani que no está dispuesto a dejarse llevar por las prisas –con él sí paladea el Adagio como es debido–, mantiene el control y realiza una formidable labor de clarificación orquestal. (9)
40. Pérez Floristán. Juan Luis Pérez/Sinfónica de Sevilla (YouTube, 2021). El joven pianista sevillano hace gala de una técnica plena, equivalente a la de los grandes pianistas, y una muy considerable sensibilidad a la hora de recrear el concierto, acertando además en el punto de equilibrio entre lo lírico y lo jazzístico, incluso por momentos buscando el contraste entre ambas facetas. Todavía le falta, en cualquier caso, una vuelta de tuerca en lo que se refiere a variedad en la pulsación, como también a la hora de extraer poesía de determinadas frases. Su progenitor dirige con la profesionalidad y el buen gusto que le caracterizan, pero anda muy lejos de los mayores recreadores de la página. El arranque, sin ir más lejos, es francamente flojo, también por culpa de una trompeta que, como el resto de los primeros atriles de la formación sevillana, se quedan muy a medio camino de cumplir con las tremendas exigencias técnicas, estilísticas y expresivas que demanda la partitura. Los ingenieros de sonido tampoco les hacen mucha justicia que digamos. (6)
41. Wang. Mäkelä/Orquesta de París (YouTube, 2023). Paso adelante de Doña Yuja. Sigue siendo ella misma, claro, pero ahora el Adagio sí que es el de una gran pianista: muy paladeado, rico y sensible en los matices, delicado en el mejor de los sentidos y lleno de emoción. El clímax no pretende ser lacerante, pero tampoco eso es imprescindible. Eso sí, en el último movimiento le hubiera venido bien algo menos de prisa y más de flexibilidad en el fraseo. Klaus Mäkelä se pone a su servicio –tengo entendido que por entonces eran pareja– en una recreación muy juvenil, vistosa y extrovertida a más no poder. La orquesta tiene buen nivel, pero hay algunos desajustes propios del directo que –obviamente– no estaban en el depuradísimo registro en estudio de Josep Pons. (9)
Escuché el concierto de Daniel Barenboim, Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín del pasado sábado 26 de octubre, retransmitido en directo por la Digital Concert Hall, haciendo uso del móvil y los auriculares mientras caminaba por las calles de Parma. Ahora lo he visto en casa disfrutando de soberbia imagen 4K y una excelente calidad de sonido (aquí puede comprar su ticket). Vamos a por ello.
El Concierto para piano nº 1 de Beethoven es una versión corregida y aumentada del que hicieron los dos artistas en 2014 junto a la WEDO, publicado en DVD por Euroarts. Es decir, un perfecto ejemplo de fusión de dos maneras de hacer distintas, como si batuta y piano renunciaran a parte de su personalidad característica para lograr una interpretación tan perfcta como indiscutible. Lo lograron, pero ahora van todavía a más. ¿A más en qué? Pues en eso tan resbaladizo que se llama inspiración.
De hecho, esta es la que más me gusta de las no sé ya cuántas que le he escuchado al señor Barenboim, incluyendo una en directo en el Teatro de la Maestranza en 1992 con la misma orquesta. Las cosas ahora han cambiado, hasta el punto de que ni el más radical detractor de la “vieja tradición centroeuropea” podrá realizar reproche alguno. Y no porque el maestro opte por baquetas duras en los timbales –ya lo había hecho, muy sensatamente, con su Staatskapelle–, sino porque no hay rastro aquí de “densidades germánicas”, visiones otoñales ni nada parecido. Su interpretación es un prodigio de clasicismo, dejando bien claro hasta qué punto en los últimos años de su carrera ha logrado un incomparable entendimiento del estilo: hay aquí mucho de elegancia, de frescura, de agilidad, de ligereza incluso, también de chispa y desparpajo, coquetería y hasta de sana frivolidad, por no hablar de una altísima dosis de belleza sonora, pero sin por ello renunciar a lo que la música pide de tensiones internas, de contrastes, de efusividad poética y de hondura humanística. Todo ello, galvanizado por eso que es precisamente la esencia del clasicismo: el más absoluto equilibrio. ¿Que pueden preferirse visiones más ásperas, tensas y dramáticas, bien sea desde la óptica “contaminada por Wagner” o desde el historicismo combativo? Cierto es, pero yo creo que con esta felicísima síntesis la música muestra mejor todas sus facetas expresivas. Ni que decir tiene que buena parte del éxito corresponde a los primeros atriles de una orquesta en estado de gracia: luego volveré sobre ello.
De Argerich puedo decir exactamente lo mismo. Si en 2014 ya controlaba su tendencia al nerviosismo y a soltar alguna que otra frase mecánica, ahora se muestra todavía más inspirada, al tiempo que consigue sintetizar todas experiencias desde aquellos tiempos en los que era auténtica tigresa hasta el momento en que grabó esta misma partitura con un Érard de 1849 bajo la vigilancia de Frans Brüggen. Lo que aquí ofrece es realmente un “todo Beethoven”, con sus claroscuros y sus tensiones, con la sublime poesía de un Largo en el que sus dedos matizan con verdadera exquisitez, y también con una buena dosis de cachondeo. La anécdota: en el último movimiento la de Buenos Aires metió la pata de manera escandalosa en el acorde conclusivo de una de las frases del tercer movimiento. Recuerdo mi estupor allí en Parma. Luego las redes comentaron que iban a editar el gambazo, y efectivamente así ha sido: la versión colgada en la plataforma corrige el error. Me da un poco de pena, porque se pierde la espontaneidad del asunto, pero por otro lado ahora sí se puede decir aquello de “escuchen ustedes esta versión, porque estamos ante una referencia absoluta”. La propina es la de siempre, “Traumes-Wirren” de las Fantasiestücke op. 12 de Schumann. O sea, Argerich al cubo.
Sinfonía nº 4 de Johannes Brahms en la segunda parte. El maestro la había grabado en los noventa con la Sinfónica de Chicago: interesantísima versión por su intento de conjugar lo otoñal con la gravedad dramática, pero todavía por madurar. Qué quieren que les diga, el primer movimiento no resultaba inspirado, mientras que al Finale le faltaba unidad. Muchos años más tarde se la escuché en Huelva al frente de la WEDO: alto nivel sin nada que destacar. En 2017 llegó su registro con la Staatskapelle de Berlín: ahí sí, la genial Passacaglia conclusiva ya alcanzaba la estratosfera, pero todavía ese primer movimiento se le escapaba al maestro, justo como ocurrió poco después en su filmación en Buenos Aires. ¿Y ahora? Pues no solo le sale una interpretación completamente redonda, sino que se eleva hasta lo más alto de la discografía.
Claro, desde 2017 hasta 2024 nuestro artista ha sufrido una transformación. Lo dije en su momento, y lo sigo diciendo: a partir de su enfermedad Barenboim, que dirige con gesto mínimo y absoluta complicidad con unos músicos que saben exactamente lo que él quiere, es otro Barenboim. Más lento, más transfigurado y más genial. Una de las tres cimas absolutas de la dirección de orquesta, junto con el Furtwängler tardío y el Klemperer de sus últimos quince años.
Tampoco hace falta ser muy listo para darse cuenta de la considerable diferencia ente esta nueva recreación y las que hizo con la Staatskapelle de Berlín. No solo es cuestión de tempi. Hay algo más: mayor naturalidad en el trazo global –ahora más lógico–, sensualidad más desarrollada, dosis más importante de elevación poética… Y sí, caigamos en el tópico: un enfoque menos escarpado y más espiritual, sin que ello signifique la renuncia al músculo sonoro, a la densidad armónica ni al sentido trágico. El discófilo me entenderá enseguida si le digo que a la grabación que más me recuerda es a la de Giulini con la Filarmónica de Viena, una de mis preferidas junto a la del italiano en Chicago, a la de Carlos Kleiber y a la piratada que por ahí circula con Bernstein y los Wiener. Esta de Berlín la pongo ahora junto a ellas.
Lo de la orquesta es increíble. Karajan, que la hizo sonar maravillosamente brahmsiana en sus grabaciones –no muy inspiradas–, se caería de espaldas si escuchara lo que ahora estas personas son capaces de hacer. No por Barenboim, ojo, sino por la manera en la que ha ido subiendo el nivel, aunque tampoco está de más comparar con la horrible Cuarta (aquí comentada) que en 2024 hicieron con su titular Petrenko: con el de Buenos Aires la Berliner Philharmoniker suena mucho más a lo que es ella realmente, a esa gloriosa tradición centroeuropea que aún no se halla completamente perdida. Por cierto, ¡menudo flautista Sébastian Jacot!
El cinco de junio Martha Argerich cumplió ochenta y tres años. ¡Cómo pasa el tiempo! El próximo sábado tiene previsto actuar en Granada con su exmarido Dutoit. Saldrá en olor de multitudes, pero creo que hago bien en abstenerme: nunca me terminó de convencer cómo hizo el Concierto para piano de Schumann. Ni con Rostropovich, ni con Harnoncourt, ni con Chailly ni con Barenboim. Demasiado nerviosa. Lo que sí he hecho es aprovechar mi estancia en Hamburgo –ya estoy de vuelva– para verla en el concierto conclusivo del Festival Argerich que ha habido en la Elbphilharmonie, en el cual tocaba dos de sus verdaderas especialidades: el Concierto para piano nº 1 de Shostakovich y El carnaval de los animales.
Eso sí, antes me tuve que tragar una Sinfonía nº 1 de Beethoven a cargo de la Sinfónica de Hamburgo y su titular Sylvain Cambreling que, la verdad, se podían haber ahorrado. Absolutamente descomunal recreador de la música de Olivier Messiaen, el maestro francés tiene poco que aportar en el repertorio clásico. Tras un arranque algo desajustado, ofreció un primer movimiento muy sensato para luego fracasar en un Andante inquieto, sin sensualidad ni poso lírico, amén de confuso en el entramado polifónico. Algo rígido el Menuetto, tan sólido como sensato el Finale. La orquesta demostró mucha profesionalidad, pero yo preferí desentenderme de la interpretación y dedicarme a repasar qué hacía en tal momento o en aquel otro el sordo genial. ¡Qué tío, oigan!
Mejor estuvo Cambreling en un Shostakovich muy bien expuesto y dicho con ganas. Eso sí, dentro de una óptica más "romántica" que expresionista, lo que no dejó de sorprender. Argerich, algo menos atrevida en determinadas frases –la del arranque mismo– que en recientes ocasiones, estuvo formidable de dedos, manejó los recursos del piano con plenitud –maravillosos reguladores– y acertó de pleno en la expresión, desde lo juguetón hasta lo desgarrado pasando por la más íntimamente poético. Su toque y su fraseo, los ideales. Ella ha nacido para esta obra, como también para el Nº 3 de Prokofiev. Punto. Por si fuera poco, tuvo el gusto de traerse a uno de los trompetistas que mejor ha desempeñado esta parte, Sergei Nakariakov, ya presente en su grabación para EMI (aquí discografía comparada): estuvo controladísimo, muy vigilante de no tapar a la estrella –hubo algún desajuste puntual–, y aportando un punto aguardentoso de lo más conveniente. Solo faltaban el humo de los cigarros y el olor a whisky.
La segunda parte se abrió con la concesión de un premio al pianista Anton Gerzenberger –ofreció un precioso Chopin a cambio– y continuó con una particular recreación de la página de Saint-Säens antes citada, narrada con diálogos entre Annie Dutoit –hija de la artista, evidentemente– y Daniel Arkadij Gerzenberg. Ella en inglés, él en alemán, así que me enteré solo de la mitad del asunto, que a decir verdad era bastante divertido.
¿Y la versión musical? Sorpresa: Cambreling destapó el tarro de las esencias y estuvo formidable. Muy francés, eso sí, lo que significa entre otras cosas que el león no rugió todo lo que podía haberlo hecho, mientras que en al acuario consiguió una de las más refinadas y poéticas interpretaciones que yo haya escuchado. Argerich derrochó sensibilidad, sutileza y concentración –sí, también esto último, que cuando ella quiere bien que lo ofrece– en el piano izquierdo, mientras que dejó el derecho para dos jovencitos que se iban alternando, David Chen y Roman Blagojevic. La orquesta se comportó muy bien, aunque elefante y cisne –algo blando– no fueran gran cosa. En cualquier caso, una larga y maravillosa mañana musical esta del domingo 30 de junio.
No pensaba sacar a este blog del stand by durante un tiempo. Lo hago de manera excepcional porque esta tarde Daniel Barenboim, después de no pocos meses sin apenas actividad musical, ha vuelto a las andadas. Lo ha hecho en la mejor compañía, Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín, más sus amados Beethoven y Brahms en los atriles. ¿Cómo está el de Buenos Aires? En lo físico, muy desmejorado. En lo artístico, el de siempre. Mejor dicho: el de los últimos años.
Sin novedad el Concierto para piano nº 2 –ya saben, primero en el tiempo– de Ludwig van Beethoven, muy parecido al que Barenboim y Argerich ofrecieron junto a la WEDO en 2015. Lo que escribí en este blog sigue vigente –he repasado varias veces el audio disponible en Peral Music–, así que aquí va el enlace y me limito a resumir: el encuentro entre el Beethoven noble y profundo de él con el efervescente, nervioso e incisivo de ella se salda con la victoria de Doña Marta. Ella es quien lleva la voz cantante, pero también la culpable de que el último movimiento no termine de convencer pese a que Barenboim y la orquesta lo interpretan con una jovialidad y un entusiasmo fuera de lo común. Magnífico el movimiento inicial, y hermosísimo un Adagio en el que la pianista sabe remansarse y destilar matices de admirable poesía, aunque no sea bajo el concepto de Barenboim. Este, en cualquier caso, le soltó un enorme "bravo" nada más apagarse el último acorde. Aplausos muy largos, caras de alegría y ninguna propina.
La Sinfonía nº 3 de Brahms ha sido la versión corregida y aumentada de las dos –una en audio y otra en vídeo– que el maestro porteño hizo no hace mucho con la Staatskapelle de Berlín, que a su vez eran el fruto maduro de aquel lejano borrador con la Sinfónica de Chicago. Es decir, versión hipergótica, amarga y profunda, lacerante sin que el enorme desgarro interno conduzca a la extroversión dramática, atentísima al peso de los silencios y ejemplar en su testimonio de la manera en que Barenboim comprende la dirección de orquesta como arte de la transición. ¿Diferencias? Ninguna en lo conceptual, unas cuantas en lo formal. Esta de hoy viernes 22 de diciembre le ha durado dos minutos más que la del disco de DG. La riqueza de matices, por increíble que parezca, ha sido superior. El equilibrio de planos sonoros conoce algunos reveladores cambios. Y la inspiración poética es más elevada.
A destacar cómo el celebérrimo Poco Allegretto arranca ahora con un sugestivo rubato y alcanza, cosa que aún no lograba con la Staatskapelle, una inspiración tan grande como el de Giulini con la Filarmónica de Viena, aunque desde una visión menos amorosa y más inquietante que la del italiano. Sublime la trompa de Stefan Dohr –creo que era él, aunque ya no esté en plantilla–, y el mismo calificativo se puede otorgar a los demás solistas de la formación berlinesa. Lástima que en el Finale, en cuya introducción Barenboim saca un partido extraordinario de la sonoridad grave de la madera –más que en el disco–, haya un momento en el que parezca perderse el pulso, porque globalmente es difícil alcanzar un grado tan superlativo de comunión espiritual con esta música.
Me incomoda terminar como algunos lectores malignos esperan que lo haga. Pero tengo que hacerlo, porque es la verdad: esta es la Tercera de Brahms que más me gusta de cuantas he escuchado. ¿Más que la citada de Giulini? Sí, todavía más. Si por desventura este fuera el cierre de la carrera de Barenboim, ¡menudo broche de oro!
Mala noticia, buena noticia. Daniel Barenboim dimite de la Staatsoper de Berlín, pero piensa seguir, al menos parcialmente, su agenda de conciertos. La semana pasada dirigió la Novena de Beethoven que es tradicional en la Staatskapelle la noche de San Silvestre y la mañana de Año Nuevo, y ahora mismo acaba de terminar la retransmisión, a través de la Digital Concert Hall, de su compromiso con Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín, aunque con un cambio de programa: Concierto de Schumann en lugar del Tchaikovsky, Segunda de Brahms en vez del Concierto para orquesta de Lutoslawski. Mi quiniela hubiera sido Schumann/Lutoslawski, pero bueno, así está bien.
Justo antes de que comenzara la velada volví a escuchar el Schumann que el maestro porteño grabó en octubre de 1984 junto a Arturo Benedetti Michelangeli al frente de la Orquesta de París. En la comparativa que presenté en este blog (leer aquí) le puse un 10 a la versión. Ahora me ha gustado muchísimo menos. Cierto es que el italiano toca la obra con una limpieza con que jamás nadie la ha tocado, pero me parece que confunde Schumann con Mozart: demasiado apolíneo, parco en contrastes. En cuanto a Barenboim, no solo se veía demasiado condicionado por la visión del solista, sino que se mostraba un tanto neutro.
Ahora las cosas han cambiado. Barenboim está (¡recién resucitado!) en el mejor momento de su carrera de director, y con el temperamento fogosísimo de la Argerich se siente más en su salsa. Ahora sí ha ofrecido una gran dirección, no solo apolínea sino también dionisíaca (ya saben, Eusebius+Florestán), ofreciendo momentos de verdadera incandescencia –tremendo clímax en el primer movimiento– sin que la arquitectura se venga abajo. Ahora bien, justo es reconocer que no alcanza en esta obra el sublime nivel de las sinfonías del mismo autor recientemente grabadas con la Staatskapelle de Berlín; sin ir más lejos, a ese segundo movimiento y a esos violonchelos se les puede sacar más partido.
¿Y “la loca”? Pues lo esperable. Su visión del Concierto para piano de Schumann es siempre la misma, lo haga con Rostropovich, con Harnoncourt, con Chailly o con Barenboim: el carácter digamos que esquizofrénico de Schumann lo capta maravillosamente, pero junto a frases de verdadera excelsitud hay demasiados momentos en los que el nervio se transforma en nerviosismo y la artista se echa a correr. De dedos, maravillosa.
Enorme sorpresa como propina: Barenboim vuelve a tocar el piano. Entre él y su gran amiga hicieron el penúltimo número de Jeux de enfants de Bizet, no sin algún error más o menos serio en la digitación, todo hay que decirlo.
Con la Segunda sinfonía de Brahms a Barenboim le ocurre lo mismo que con la Pastoral beethoveniana: nunca le termina de salir, Las dos obras poseen un importante componente de ensoñación, de ternura y hasta de hedonismo bien entendido al que el de Buenos Aires no sabe o no quiere atender. Por eso mismo los dos primeros movimientos me dejaron muy a medias: de la mezcla de dulzura y amargor que deben desprender, solo se apreció el segundo ingrediente. Más me interesó el tercero, no solo muy alejado de toda trivialidad, sino también impregnado de un sentido del misterio de lo más atractivo. Y sensacional, impresionante, de referencia el Finale: siendo su carácter por completo afirmativo, que es como debe sonar, Barenboim supo dotarlo de nobleza, de fuerza dramática y de hondura, sin quedarse en la epidermis de júbilo y fulgor orquestal en que caen otros directores.
Punto y aparte para el trabajo con la orquesta. ¿Barenboim, acabado? Dirigiendo sentado y sin partitura, menuda lección ha dado de flexibilidad y naturalidad en el fraseo, de resolución de transiciones, de tratamiento de planos sonoros, de plasticidad… Por momentos se diría, incluso, que la fabulosa orquesta sonaba a la que hasta el próximo 31 de enero seguirá siendo la suya propia, la Staatskapelle de Berlín, esto es, menos robusta y bañada por una cierta luz dorada.
Por descontado, los atriles de la Berliner Philharmoniker no tienen comparación con los de aquella ni ninguna otra del orbe terrestre. A ellos se debe en buena medida el rotundísimo éxito entre el público de este concierto, aunque a nadie se le escapa que las aclamaciones iban ante todo a un Barenboim no solo recuperado para la interpretación musical, sino radiante en su rostro como pocas veces se le ha visto en estos últimos años.
