El Haydn de Jane Glover con la OFGC: gloriosa tradición británica

Pasé el fin de semana en las Islas Afortunadas –mi tercera visita–, y tuve la oportunidad de escuchar-también por tercera vez en directo– a la Filarmónica de Gran Canaria. Programa Haydn: Sinfonías nº 6 Le Matin, nº 7 Le Midi y nº 8 Le Soir, es decir, el maravilloso tríptico con que el compositor respondía a las demandas del Príncipe de Esterházy –estaba empezando en la corte– para buscar el mayor lucimiento posible de su orquesta. Dirigía nada menos Dame Jane Glover –setenta y dos años a sus espaldas–, de la que tengo un recuerdo muy borroso de algún concierto en Sevilla allá por la primera mitad de los noventa. No sé si me gustó. Lo del pasado viernes 25 de junio en el Auditorio Alfredo Kraus sí que lo hizo. Una barbaridad.

Primero, por la calidad de la música. ¡Pensar que todavía hay melómanos a los que no les entusiasma Haydn! De acuerdo con que no en todas las parcelas de su producción brilló a igual altura, pero basta con sus sinfonías y sus cuartetos de cuerda –y muchas de sus sonatas y de sus misas– para colocarle en el podio de los más grandes. Incluso estas sinfonías relativamente tempranas –ojo, pese a la numeración, no se encuentran entre las primeras– ofrecen una inventiva y una inspiración formidables.

Segundo, por la calidad de interpretativa. Y por tener la oportunidad de escuchar en directo interpretaciones así, tan radicalmente distante de lo que quien esto firma tiene hoy la oportunidad de escuchar en directo: lo que Enrico Onofri y la Barroca de Sevilla han conseguido imponer aquí en el occidente andaluz, un Haydn áspero en la sonoridad, precipitado en los tempi, espasmódico en el fraseo y plagado de extravagancias. Dame Jame y la OFGC me han permitido disfrutar en directo, benditos sean todos ellos, de esa gloriosa tradición británica hoy casi por completo perdida, la del Haydn de Sir Colin Davis, Sir Neville Marriner y Raymond Leppard, aunque antes en la línea “moderadamente renovada” de los dos últimos que en la más tradicional del primero. 

Glover optó por una plantilla de moderado tamaño, muy superior a los quince músicos que –tengo entendido– tuvo el compositor a su disposición, pero a mi entender ideal para esta música. La sonoridad fue hermosa y transparente, sin que la nutrida cuerda (10.8.5.3) relegara a los vientos mas otorgándoles su justísima relevancia; músculo lo hubo en su punto justo, el idóneo para evitar esas ingravideces que suelen devenir en fragilidad e incluso en cursilería. La articulación se situó en el punto intermedio entre la tradición centroeuropea –sin ir más lejos, la que usó Adam Fischer en los primeros años de su integral– y el movimiento “históricamente informado”: ágil y muy definida, moderando el vibrato y marcando con claridad el ritmo y alejándose de toda pesadez, pero sin necesidad de renunciar del todo al legato y sin incurrir en excesos de incisividad ni en grandes claroscuros. Los tempi fueron de una sensatez que hoy, desdichadamente, no resulta habitual: nada de languideces contemplativas ni de pérdidas de pulso, pero menos aún de frivolidades y apresuramientos que no dejan a la música respirar. El clave fue todo musicalidad y sensatez, sin exuberancias HIP pero evitando al mismo tiempo esa coquetería –para mí muy molesta, lo reconozco– del Marriner de antaño.

Dicho de otra manera, el Haydn de Dame Jane fue el colmo de la sensatez y de la moderación. Y de la sosería, pensarán algunos. Pues no, nada de eso. Entiendo que los acostumbrados al clasicismo “barrokizado” de los Onofri, Antonini y compañía echarán de menos efectos especiales y todo aquello, pero para mí las interpretaciones estuvieron llenas de vida, de entusiasmo y de comunicatividad. También de calor humano. Y de elegancia digamos que “británica”, aunque sin ese punto de flema que a veces estropeaba los minuetos de los directores arriba citados: a nuestra artista le quedaron muy frescos y dinámicos.

Claro que la labor de la batuta no es nada en estas tras páginas sin una orquesta plagada de virtuosos. Dicen los especialistas, y probablemente tienen toda la razón, que aquí Haydn todavía se encuentra muy vinculado al modelo del concerto grosso, lo que significa que los primeros atriles cobran todos ellos un protagonismo decisivo, cada uno en su momento. La Filarmónica de Gran Canaria evidenció, con algún que otro desequilibrio, un nivel medio francamente alto tanto en virtuosismo como en musicalidad. Por si fuera poco, contó como concertino con una invitada de verdadero lujo: la madrileña Vera Martínez, del Cuarteto Casals. No encuentro palabras para elogiarla. Estuvo espléndida, sobre todo en ese absolutamente maravilloso adagio de Le Midi en el que su instrumento tiene que imitar todas las inflexiones de la voz humana. Por cierto, decidió vibrar bastante menos que el resto de la cuerda, optando por un uso moderado y netamente expresivo de este recurso. En un conjunto HIP no desentonaría.

En fin, enorme concierto. Estas versiones me gustaron tanto como las de Marriner, un poco más que las de la Orquesta Barroca de Friburgo –tan distintas– y bastante más que las de Adam Fischer y Trevor Pinnock, que son las que conozco.

Genial, imprescindible Chopin de Javier Perianes

Acabo de escuchar un disco que me ha dejado muy tocado: sonatas para piano nº 2 y 3 de Chopin por Perianes. Hago spoiler del final: versiones descomunales cuyos respectivos movimientos lentos son de lo más sublime que yo jamás haya escuchado en interpretación chopiniana. Y ahora vamos por partes.

Primero, el sonido pianístico. Javier consigue el punto intermedio exacto entre la densidad no del todo estilística –pero que a mí me encanta– de un Gilels o un Barenboim y la levedad –que a veces me irrita– de una Pires. Ni ese sonido “de concierto” que podría valer igualmente para un Beethoven o un Brahms, ni ese rosario de notas aterciopeladas, tan seductoras para el oído, que algunos intérpretes creen que es delicadeza. Nuestro artista sabe ser rotundo sin merma del refinamiento y, al mismo tiempo, es capaz de apianar al mínimo y de ofrecer las más suaves caricias sin perder cuerpo. Es decir, ofrece un sonido Chopin al cien por cien. El de un Rubinstein y, sobre todo, el de un Arrau.

Segundo, los dedos. Algunos –o muchos, me temo– siguen confundiendo dedos con técnica o, lo que es peor, con “tocar bien”, cuando eso de dar las notas con perfección y nitidez absoluta es solo una destreza más entre las muchas que necesita un gran intérprete. Javier la posee en grado superlativo, pero por fortuna no hace gala de ella. Hay pianistas muy célebres, incluso los hay que además de famosos son muy grandes, que sucumben a la tentación de correr en los pasajes más brillantes para demostrar agilidad. Al de Nerva le importa eso un bledo y hace todo lo contrario: ir más despacio que la mayoría para que cada nota adquiera su color, su peso y su carácter preciso. Repárese en esa miríada de notas que conforman el tan breve como atrevido Presto conclusivo de la op. 63, o en el juego de corcheas del Scherzo de la op. 58. Me parece difícil que todo se escuche con más claridad y sentido expresivo. Al menos, que se escuche sin que el edificio se venga abajo o sin que la expresión resulte forzada.

Eso nos lleva al tercer punto: el fraseo. Flexible a más no poder, dotado del inconfundible rubato chopiniano, matizadísimo en las dinámicas, pero en ningún momento falto de naturalidad o de sentido. Recuerdo ahora a un señor de talento descomunal llamado Ivo Pogorelich que, armado de técnica inigualable, acostumbraba –y acostumbra, ahora aún más que antes– a diseccionar la partitura como nadie y a revelar uno y mil detalles nuevos a costa de perder toda lógica en el discurso, de resultar forzado o incluso de sonar insoportablemente insincero. Perianes se mueve en la cuerda floja, arriesga muchísimo con las lentitudes y los análisis, pero su tremenda musicalidad le impide acercarse ni un solo paso al territorio de lo narcisista. Tampoco se le quiebra la unidad: es tal la concentración interior que posee el artista –a mi entender, esta es la más grande de sus virtudes– que no hay un solo momento en que parezca que puede perderse el pulso, o que la atención a los matices agógicos y dinámicos vaya a perjudicar la unidad en el trazo.

Cuarto y último, la expresión. Alejado del Chopin denso y contenido de un Gilels, del señorial de Rubinstein, del dramático de un Barenboim o del intelectual de un Pollini o un Zimerman, con estas dos sonatas Javier Perianes se sitúa en la antípoda de las arriesgadísimas y geniales recreaciones de Evgeny Kissin. Lo apasionante es que lo hace para situarse a su misma altura, que no es sino la más alta posible, para ofrecer una visión muy distinta de la escritura chopiniana. Si el moscovita se decantaba en su momento –hace tiempo que no sabemos nada de su Chopin– por el arrebato pasional, los grandes claroscuros y la fuerza visionaria dentro de una óptica dionisíaca, el de Nerva ofrece las más increíblemente hermosas, poéticas y conmovedoras recreaciones dentro de una visión apolínea en la que la elegancia, la belleza, el equilibrio entre forma y emoción, el distanciamiento reflexivo y la meditación más concentrada se ponen por delante de otras consideraciones. ¿Se echan de menos contrastes? Para nada, si bien es cierto que Javier tampoco desea acentuar los extremos. ¿Falta electricidad? En absoluto, aunque tiene muy claro que los picos de tensión hay que alcanzarlos a través de la planificación minuciosa, no mediante ese nerviosismo en el fraseo –a lo Argerich, para entendernos, entre muchos que incurren en él– que aquí no hace su aparición en ningún momento.

Lo que está claro, en cualquier caso, es que bajo estos presupuestos van a ser los dos movimientos lentos los que van a permitir al pianista desplegar sus mejores armas. Lo dije al comienzo: se encuentran entre el más grande Chopin que este pobre melómano que tiene ya unos cuantos años encima haya escuchado nunca. No se puede ir más allá en belleza, en delectación, en delicadeza, en elegancia y en elevación poética manteniéndose dentro de la más absoluta sinceridad y evitando todo narcisismo. Lo sorprendente es que estas versiones vengan de un señor de 42 años: parece que nos encontramos ante un enorme especialista al final de sus días, viendo la música desde más allá del bien y del mal, alcanzando las más depuradas esencias poéticas mediante la disolución de la forma… Sí, pienso en el Arrau anciano. Cada día tengo más claro que el chileno ya tiene sucesor.

En fin, hay unos pocos discos imprescindibles para acercarse al polaco: los Nocturnos por Arrau, las Baladas por Zimerman, las Polonesas por Pollini, los Conciertos por Barenboim, los Scherzi por Lang Lang y las Sonatas por Kissin y –ahora también– Perianes. Las versiones de los dos pianistas son tan inigualables como complementarias y reveladoras. Necesarias, imprescindibles para conocer quien fue un tal Frédéric Chopin. De propina en este disco registrado por Harmonia Mundi en abril de 2019 (Sonata nº 3) y abril de 2021 (Sonata nº 2), tres mazurcas a cual más hermosa.

James Conlon en Sevilla: agua de mayo

Un director de prestigio y solidez: James Conlon. Una orquesta en su mejor momento: la JONDE. Dos cumbres del repertorio sinfónico tradicional: Cuartas de Schumann y Brahms. El concierto de ayer miércoles 23 de junio en el Teatro de la Maestranza fue para un servidor como agua de mayo. Hacía mucho tiempo que no escuchaba cosas así en directo. Tal vez sea un espejismo, tal vez las nuevas variantes del coronavirus se sigan cebando con nosotros en el futuro, pero de momento hemos recuperado cierta impresión de normalidad y hemos disfrutado del evento. No es poco.

Ante todo, hay que descubrirse ante la espléndida labor de la Joven Orquesta Nacional de España, a la que solo hay que reprochar algunas imprecisiones pasajeras de las trompas y –esto sí es grave– las limitaciones de unas trompetas que no terminaron de empastar en casi ningún momento. Pero la madera estuvo francamente bien, mientras que la cuerda sonó con una tersura, un empaste y hasta una voluptuosidad sorprendentes si se tiene en cuenta que no se encontraba especialmente nutrida. Mucho mejor, desde luego, que la de la Sinfónica de Sevilla en su estado actual. Mención especial para algunos solistas, sobresaliendo el primer violín, que ofreció un impresionante solo en el segundo movimiento de Schumann, además de flauta y oboe. Tampoco estuvo nada mal el violonchelo. Bravísimo por todos ellos.

Aun lejos de lo genial, James Conlon es la profesionalidad personificada. Me asegura alguien que lo conoce que “es una de las personas más cultas, educadas y consideradas” (sic) que ha encontrado en su vida. Su técnica –a la antigua, marcándolo todo– es espléndida, e intachable su musicalidad. Ahí está su ciclo Zemlinsky en EMI para demostrarlo. Tampoco debe extrañar que sea uno de los directores favoritos de Plácido Domingo. Sus interpretaciones en el Maestranza fueron notables, más vistosas que reflexivas –se nota que es norteamericano–, pero de sólido trazo horizontal –ni morosidades ni precipitaciones–, adecuada claridad, apreciable intensidad y elevada comunicatividad. Tenemos que olvidarnos de los grandísimos recreadores de estas páginas, de Fürtwangler a Barenboim pasando por Klemperer, Böhm o Giulini. También de aquella singularísima Cuarta de Brahms que ofreció Celibidache en este mismo escenario hispalense, ¡hace ya veintinueve años!

En cualquier caso, podemos puntualizar. El acorde inicial de la Sinfonía nº 4 de Schumann fue mórbido antes que rotundo. El primer movimiento estuvo expuesto de un solo trazo, con limpieza y una agilidad netamente schumanniana en la que no hubo espacio para densidades protobrahmsianas –las que sí hay con los directores arriba citados–, pero tampoco para ese excesivo nerviosismo y esa ligereza mal entendida que hoy se ha puesto de moda. Esa misma tendencia suele convertir el segundo movimiento en una frivolidad: Conlon supo evitarla sin necesidad de optar por la lentitud, y se benefició de un solo de violín formidable. Solvente, pero un tanto rígido y escaso de poesía el tercero. La celebérrima y dificilísima transición, uno de los grandes retos de todo el repertorio sinfónico para cualquier batuta, estuvo muy bien planteado en su arranque, alcanzó el clímax con mucha corrección y no logró ofrecer la limpieza adecuada en su agilísimo remate. El movimiento conclusivo fue lo menos logrado, porque aquí Conlon, por única vez en todo el concierto, se mostró desconcertante y hasta caprichoso en la agógica. No es que no sepa hacer las cosas –todo lo contrario, las hace estupendamente–, sino que no parecía tener claro qué quería hacer. Faltaba, como diría mi admirado Pedro González Mira, una idea expresiva detrás.

En la Sinfonía nº 4 de Brahms no se apreciaron semejantes desequilibrios en el discurso. No hubo creatividad en ningún sentido, ni en el bueno ni en el malo. Pero sí una seguridad en el trazo a prueba de bombas y una considerable sensatez en la expresión. Eché de menos un sonido más propiamente brahmsiano, pero eso es algo que hoy día solo consiguen unos señores llamados Barenboim, Nelsons y Dudamel –quizá también Muti, no así Mehta–. Conlon no explora los pliegues expresivos del primer movimiento, pero sabe conducir con naturalidad los pentagramas hacia una intensísima sección final. El Andante moderato es bajo su batuta eso, un andante; sin sumergirse en brumas ni densidades, el maestro fraseó con sentido del canto y alcanzó un buen equilibrio entre lirismo y sentido trágico, sin miedo de marcar los picos de tensión. Brillante y enérgico el Scherzo. En la descomunal passacaglia conclusiva optó por un enfoque antes épico que dramático, lo que equivale a decir que concedió excesivo relieve a los metales y se quedó un tanto en la superficie; tampoco le vamos a regatear que consiguió con creces dotar de unidad, tensión interna y comunicatividad a la página. Yo dejé a un lado aquel Celibidache de 1992 y disfruté mucho.

Bernard Herrmann y las manos de James Conlon

La única grabación completa que se ha grabado de esa maravilla que es la banda sonora de Bernard Herrmann para Vertigo de Alfred Hitchcock –me repito: una de las obras cumbre de la Historia del Arte– es la realizada por James Conlon al frente de la Orquesta de la Ópera de París –de la que entonces era titular– en 1998. Está estupendamente dirigida por el maestro norteamericano, quien mañana miércoles –dicho sea de paso– se presenta en Sevilla al frente de la JONDE. Y es, además, la versión la mejor grabada. Lo curioso es que no se trata de un registro comercial.

En realidad, la iniciativa parte de un proyecto artístico del británico Douglas Gordon llamado Feature Film. En este enlace pueden encontrar más información, que les resumo: Gordon realiza una filmación de la cara y las manos –nada más, a la orquesta ni se la intuye– del maestro mientras dirige, luego realiza una edición teniendo muy en cuenta tanto la partitura como el montaje de la película, y finalmente proyecta el resultado en una pantalla de gran tamaño, en un caso –hay dos versiones– de manera doble –Madeleine y su reflejo, claro está–, en otro acompañando a una copia muda del celuloide. Más tarde se editó un libro de fotografías en el que se incluía un CD ¡con la música en un solo corte! Y ahí quedó la cosa.

Luego los aficionados han troceado la pista única y han hecho circular incesantemente el registro de manera corsaria. Así lo conseguí yo en su momento, y así se lo comenté a ustedes aquí mismo. Lo que ocurre es que hace algunos años un alma caritativa ha tenido la bondad de subir no ya el audio, sino el vídeo a YouTube, así que ahora lo tenemos fácil: no solo podemos escuchar en su integridad esta música cautivadora, sino que también podemos ver las manos y el rostro del maestro Conlon mientras dirige.

La cuestión es, ¿merece la pena contemplar tan singular filmación, o basta con escuchar el audio? A mi modo de ver, sí que merece la pena. Y mucho. Porque lo que hace Douglas Gordon tiene valor por sí mismo. Lejos de la neutralidad –necesaria neutralidad– de la inmensa mayoría de filmaciones de maestros en el podio, el artista adopta una posición subjetiva en la que el punto de partida es exactamente el mismo que el del genial cineasta británico: la expresión no viene dada por la interpretación de los actores, sin por el uso del lenguaje cinematográfico. Aquí la gestualidad de Colon es lo de menos. Lo importante es cómo están filmados esos gestos. Cuáles son esos planos, cómo están montados, qué relación tienen con la dramaturgia –en este caso, con la partitura, que cuenta con su propio hilo dramático–, cómo dialogan con el objeto representado… Todo ello planteado como un verdadero tour de force, porque de lo que se trata es de hacer esto limitándose al rostro, a los brazos y a las manos de un señor que dirige una orquesta invisible durante más de hora y cuarto, contando con el único comodín de algunos breves interludios de filmación más o menos abstracta como transición. Gordon sabe sacar provecho de todo, y hasta se permite jugar con la profundidad de campo.

Por lo demás, las referencias a los inolvidables títulos de crédito de Saul Bass están clarísimas: los primeros planos de ojo y boca, los movimientos geométricos en espiral repetidos una y otra vez, la dialéctica entre estatismo y el movimiento, la boca –y aquí también la oreja– como pozos sin fondo que no son sino metáforas de la pasión destructora… Solo en las dos escenas de amor –la de las cocheras de la misión y la del hotel– Gordon se aparta del lenguaje de Hitchcock y Bass para optar por una planificación extremadamente acelerada que, lejos de lo “videoclipero”, funciona bastante bien. En fin, no insisto en las recomendaciones: escuchen y vean por sí mismos.

Prokofiev, sinfonía nº 4, op. 47 (versión original de 1930): discografía comparada

Prokofiev escribe su Sinfonía nº 4, op. 47 en 1927, realizándose su estreno al año siguiente en Boston con Koussevitzky en el podio. La estrategia es parecida a la de la sinfonía anterior: tomar material temático de una obra previa, en aquel caso la ópera El ángel de fuego, e integrarlo dentro de un esquema sinfónico. En esta ocasión el punto de partida es el ballet El hijo pródigo, estrenado en mayo de 1929. La excelencia de los resultados no se repite, hasta el punto de que se trata de la sinfonía menos lograda de las ocho escritas por el compositor. ¿Ocho y no siete? Efectivamente: en 1947, por las mismas fechas en las que se encarga de su Sinfonía nº 6, realiza una nueva versión, ahora op. 112, en la que los movimientos extremos son por completo reescritos. El resultado, una partitura mucho más larga, más sólida en su estructura y –en mi opinión–considerablemente más inspirada.

El mercado discográfico ha arrinconado la versión original hasta tiempos muy recientes. La presente selección –tampoco hay muchas más: que yo sepa, la de George Sébastian de 1954 que recoge la Wikipedia– puede servir para volver la vista atrás y atender a una obra decididamente menor, pero cpon suficientes elementos de interés para cualquier amante de este repertorio. Son sus movimientos:

1. Andante - Allegro eroico
2. Andante tranquillo
3. Moderato, quasi allegretto
4. Allegro risoluto

 

1. Martinon/Orquesta Nacional de la ORTF (Vox, 1971). Un arranque sensual, nostálgico, bien paladeado y muy emotivo ya deja claro que el maestro de Lyon va a entender a la perfección uno de los ingredientes esenciales de esta música. Más adelante va evidenciándose que también va comprometerse con lo que tiene de incisivo y de irónico, así como con su frescura, vivacidad y efervescencia –soberbio juego de las maderas en el tercer movimiento–. Y en el finale, decidiendo no ir rápido ni recrearse en su impulso rítmico, saca a la luz lo mucho que hay en él de sombrío y de ominoso, redondeando así en lo expresivo una lectura que, por lo demás, se encuentra estupendamente delineada y consigue un notabilísimo rendimiento de una orquesta que aporta su singular color francés, pero que no se encuentra bien recogida por una toma sonora que deja bastante que desear. Una lástima, porque quizá se trate de la mejor de todas las interpretaciones escuchadas. (9)

 

2. Neeme Järvi/Orquesta Nacional de Escocia (Chandos, 1985). No le interesan al maestro estonio las posibilidades líricas de esta partitura, lo que tiene de evocación, de nostalgia y de amargor. Lo suyo son la tímbrica incisiva, la animación y las grandes explosiones sonoras, expuestas con vistosidad y trazo más bien grueso. El resultado es una lectura bastante tópica y superficial, aunque dotada de un extraño atractivo. La toma no ayuda: lejana y reverberante. (7)

3. Rostropovich/Orquesta Nacional de Francia (Erato, 1986). Slava nos ofrece la interpretación más profunda de concepto, pues sabe ser al mismo tiempo rústico y lírico, poderoso y evocador, atendiendo a la atmósfera y añadiendo una importante carga siniestra. Hay que destacar, además, un fraseo de enorme naturalidad, maravilloso sentido de la cantabilidad, buen olfato para el color y transparencia en el tratamiento de las texturas. Por desgracia, la tensión es irregular en el cuarto movimiento, que resulta más bien deslavazado, y en líneas generales el maestro no lograr soslayar las debilidades de la partitura. Magnífica la toma. (8)

 

4. Gergiev/Sinfónica de Londres (Philips, 2004). Como había hecho Järvi, Don Valerio opta por la faceta “explosiva” de la obra, procurando abrumar con los contrastes y los decibelios sin detenerse mucho en matices, pero también –todo hay que reconocerlo– con un sentido del ritmo, un sentido teatral y una comunicatividad a flor de piel, y haciendo sonar a la LSO de manera apropiada para el compositor. Molesta por su blandura el arranque del segundo movimiento –la flauta entra con tal timidez que ni se la oye–; al menos paladea esta página, que no es sino el final del ballet, con holgura y sin las prisas de otros directores. En fin, otra versión tan vistosa como superficial. (8)

 

5. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2004). Respaldado por una toma de sonido portentosa, el veterano maestro ruso hace gala de buen idioma, excelente pulso y una admirable planificación, acertando además al inyectar tensión a los momentos más extrovertidos de la obra sin cargar las tintas en sus aspectos “explosivos” y al paladear con gran delectación melódica el segundo movimiento. Ciertamente se echa de menos –como en el resto de su integral– un colorido más variado y con mayores cualidades expresivas, así como una mayor emotividad lírica, pero aun así el resultado es más que notable. (9)

 

6. Gaffigan/Filarmónica de la Radio de Holanda (Challenge, 2014). Notable interpretación en la que el director neoyorquino evidencia buena sintonía con el universo de Prokofiev, gran cuidado –el trazo nunca es grueso– a la hora de delinear la arquitectura y apreciable musicalidad. Ahora bien, se muestra mucho más acertado a la hora de recrear las vistosas explosiones sonoras del primer movimiento, dichas con brillantez, garra dramática y colores adecuadamente virulentos, que a la de desgranar ese peculiar lirismo agridulce propio del autor: las melodías están bien paladeadas, mas no emocionan lo suficiente. Tampoco se muestra muy capaz de otorgar suficiente convicción al finale, aunque aquí la culpa es más del compositor que de la batuta. La espléndida toma sonora realza el principal valor de esta versión original de la partitura, que no es otro que el de su orquestación. (8)

7. Kirill Karabits/Sinfónica de Bournemouth (Onyx, 2015). El ucraniano es de los que se toman la parte lírica de esta obra con cierta ligereza, más desde un distanciamiento (neo)clasicista, el del ballet El hijo pródigo, que desde esa intensa melancolía propia de Prokofiev, pero al menos paladea con cantabilidad el Andante tranquillo y no cae en frivolidades. La vertiente “explosiva” la atiende sin el dinamismo ni la incisividad de otros colegas, pero también sin su brocha gorda y demostrando mayor musicalidad. El resultado es una de las lecturas más equilibradas y sensatas de la página, aunque alejada de lo excepcional. (8)

La mer, de Debussy: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN- 18 de junio de 2021

Añado las grabaciones de Frühbeck 1988, Solti 1991, Haitink 2009, Gimeno 2018, Roth/LSO 2018 y Barenboim/Staatskapelle 2018. Ha desaparecido el vídeo de Riccardo Muti, pero dejo el comentario porque en cualquier momento puede reaparecer.

____________

ACTUALIZACIÓN – 24 de agosto de 2020

Esta entrada se publicó por primera vez el 14 de agosto de 2012.

Añado ahora los registros de Koussevitzky, Mitropoulos, Munch en vídeo, Szell, Svetlanov LSO, Barenboim París, Ashkenazy, Svetlanov Philharmonia, Boulez en vídeo, Muti en vídeo, Svetlanov Nacional de Francia, Salonen en vídeo, Roth, Dudamel con Viena y con Los Ángeles, Gatti Concertgebouw, Barenboim WEDO y Heras-Casado, además de las de la Digital Concert Hall protagonizadas por Rattle, Nelsons y Nézet-Séguin. Veintiuna más en total.

Por otra parte, he vuelto a escuchar las de Ansermet, Barbirolli, Salonen en Sony, Barenboim en Teldec, y Abbado con Lucerna, reformando en mayor o menor medida los comentarios de todas ellas. A la de Barbirolli le he subido un punto, de ocho a nueve.

Tras la experiencia auditiva, no me queda la menor duda: La mer es una de mis obras favoritas de todos los tiempos.

____________

Escrita en 1905 y estrenada por la Orquesta Lamoureux en octubre de ese mismo año, La mer supuso un verdadero hito en la historia de la música, no ya por sus extraordinarias aportaciones en lo que a orquestación se refiere, sino también por su manera de romper la jerarquía de valores señalando la mayor importancia del color sobre la melodía, por el modo de fragmentar esta última en multitud de pinceladas (de ahí que se haya hablado de impresionismo musical) y por la negación de la direccionalidad del discurso.

En cualquier caso, todo ello queda relegado por la increíble potencia comunicativa de la obra, independientemente de que la interpretación de turno opte por una línea digamos ortodoxa que potencie los aspectos sensuales y brumosos de la escritura, o reivindique por el contrario los rasgos más incisivos, digamos que expresionistas, de una música en la que en cada audición se escuchan cosas nuevas. Ni que decir tiene que la pluralidad de enfoques es imprescindible para descubrirla en toda su riqueza: esperamos que los siguientes apuntes sirvan para orientar al lector en el laberinto discográfico. La comparativa que se ofrece en el blog Ipromesisposi también puede ayudar.

La partitura, subtitulada por el propio Debussy como “tres bocetos sinfónicos”, consta de los siguientes movimientos:

1. De l'aube à midi sur La mer (Desde el amanecer hasta el mediodía en el mar), Très lent.
2. Jeux de vagues (Juegos de olas), Allegro.
3. Dialogue du vent et de La mer (Diálogo del viento y el mar), Animé et tumultueux.

1. Koussevitzky/Sinfónica de Boston (Pristine, 1938). Aunque la ecualización ha sido considerable, no podemos negar los buenos resultados de la intervención realizada por Pristine sobre este testimonio que nos revela a un director que trabaja a la formación de la que es titular con una plasticidad asombrosa y un no menos portentoso dominio de las dinámicas, pero sobre todo a un maestro bien decidido a jugar con la agógica para extremar los tempi –la fascinante lentitud del arranque en pocos minutos se transforma en una considerable velocidad– y crear muy amplios arcos de tensión a los que, eso sí, les sobran premura en sus momentos más intensos y les falta concentración en ciertos pasajes por los que pasa un tanto de largo. En cualquier caso, hay tanta vida, tanto color y tan elevada intensidad, tantas ganas de comunicar, y tan excelente tratamiento de la ya espléndida orquesta, que el maestro de origen ruso nos seduce, nos atrapa y nos convence. (8)

 

2. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1950). No hay brumas con el ya por entonces octogenario maestro italiano. Tampoco sensualidad contemplativa. De hecho, no se puede decir que sea la suya –hablamos de su penúltimo registro, tiene otros en diversos sellos– una versión muy francesa. Pero pocas pueden competir con ella en incisividad, tensión dramática y carácter tempestuoso, particularmente en una tormenta que pocas veces ha sonado tan encrespada. La arquitectura está trazada con enorme solidez, sin precipitaciones ni excesivo nerviosismo, y la claridad es siempre proverbial si salvamos las comprensibles limitaciones de la toma sonora. Solo hay que reprochar la falta de refinamiento de algunas frases y la fealdad tímbrica de la orquesta norteamericana, poco adecuada para esta música. (9)

3. Karajan/Philharmonia (EMI, 1953). Seriamente constreñida por la toma sonora monoaural, y por ende en clara desventaja frente a los posteriores registros del salzburgués, el interés de esta interpretación se limita a constatar que ya antes de su etapa al frente de la Filarmónica de Berlín, también en este repertorio Karajan era capaz de modelar el sonido con una asombrosa plasticidad y de otorgarle una enorme brillantez sin caer en la vulgaridad o perder de vista el estilo. En cualquier caso, sus grabaciones ya estereofónicas ofrecerán también una mayor depuración sonora, voluptuosidad e inspiración, como también ciertos devaneos narcisistas aquí ausentes. (7)

4. Toscanini/Sinfónica de la NBC (Guild, 1953). La angulosa, incisiva y vibrante interpretación –magnífico el tercer movimiento, mucho menos los otros dos– incluida en este concierto dedicado íntegramente a Debussy aporta poco con respecto a la suya propia de estudio tres años anterior. De hecho, cosas del directo, está menos bien resuelta en algunos pasajes. Lo que interesan son los ensayos de La mer que completan el doble compacto: hora y media de un Toscanini con las ideas musicales muy claras y un humor de perros destrozando la autoestima de los miembros de su orquesta. Pura leyenda. Leyenda negra y verdadera, habría que añadir. (8)

5. Cantelli/Philharmonia (EMI-Testament, 1954). Sólo un año después de la grabación con Karajan, la Philharmonia vuelve a la obra con una toma sonora también monofónica pero bastante superior en relieve y presencia sonora. Y lo hace dirigida por un joven director –fallecería poco más tarde en un accidente aéreo– que ofrece una visión muy distinta de la partitura, menos perfecta en lo técnico, menos concentrada –particularmente en el segundo movimiento, demasiado rápido–, no tan brillante, pero también más espontánea, trazada con mayor naturalidad, más cálida y más comunicativa. Tampoco encontramos con Guido Cantelli el nervio y la incisividad de su maestro Toscanini, y sí una buena dosis de luminosidad mediterránea. (8)

6. Inghelbrecht/Orquesta Nacional de la ORTF (Testament, 1954). Impagable testimonio de un director que, al frente de la orquesta que él mismo había fundado veinte años atrás, pudo tener la ocasión de defender la obra debussyana con la presencia y respaldo del propio compositor. Es verdad que en general hay un poco de más nerviosismo de la cuenta y que, por ende, algunos pasajes podrían estar más paladeados, pero hay que descubrirse ante la maleabilidad con que domina los diferentes volúmenes orquestales, atendiendo especialmente a la superposición de estratos sonoros; ante la portentosa riqueza de colorido –maderas muy francesas–; ante la amplia pero en absoluto caprichosa flexibilidad del fraseo; y no digamos la inmediatez y comunicatividad que desprende esta lectura, de una inflamación “romántica” –apasionadísima tormenta– que echa por tierra los tópicos. Eso sí, en lo que a virtuosismo orquestal se refiere, cosas mejores se han escuchado. El sonido de la recuperación de Testament, obviamente monofónico, resulta muy satisfactorio. (9)

7. Munch/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1956). El tiempo no le ha sentado bien a esta prestigiosa grabación. El maestro galo acierta sin duda con el colorido exacto que debe tener esta obra –las maderas de Boston suenan francesas a más no poder– y sabe tejer la atmósfera brumosa y sensual propia de una recreación ortodoxa de la página, pero la planificación no siempre resulta depurada y en el fraseo se alternan momentos de admirable concentración con otros -lo más- excesivamente nerviosos y dichos un tanto de pasada. La toma sonora, fabulosa para la época, recupera los tres canales originales en la edición de RCA en SACD. Desconocemos cómo suena el reprocesado, ya en CD normal, realizado en fechas recientes por Sony. (8)

8. Van Beinum/Concertgebouw (Philips, 1957). Con notable sonido estereofónico recupera la serie Eloquence esta interpretación en la que, aparte de asombrarnos ante la enorme calidad que ya por entonces exhibía la orquesta holandesa, podemos degustar una dirección ortodoxa, muy centrada en el estilo, atenta tanto a la sensualidad como a los aspectos más escarpados de la obra. Falta en cualquier caso una inspiración más elevada en el primer movimiento, y sobra cierto carácter verbebero y precipitado en la coda del tercero. Aun así, el nivel global es elevado y no podemos dejar de aplaudir el cuidadoso y muy atractivo tratamiento de las texturas del segundo movimiento. (8)

 

9. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). Una visión más estática de lo imaginable en Fritz Reiner en los movimientos extremos, aunque con la vivacidad y fuerza esperables en el central. Falta aún un grado más de poesía, sensualidad e imaginación, pero tales son el control hacia la orquesta, el virtuosismo de la misma y la musicalidad de la interpretación, que resulta difícil realizar reproches. (9)

 

10. Mitropoulos/Sinfónica de la Radio de Colonia (Ica Classics, 1960). Independientemente de las palmarias insuficiencias de la formación renana, ese gran maestro que fue Dimitri Mitropoulos evidencia aquí un grave despiste no ya por mostrarse incapaz de sintonizar con el estilo de Debussy ni de destilar magia poética, sino también por frasear con excesiva rapidez y sin concentración, por carecer de sensualidad, por desatender a los silencios, por planificar con brusquedad y hasta brocha gorda las transiciones, por la ausencia de continuidad en el discurso... Para qué seguir. El primer movimiento muestra las referidas deficiencias en toda su crudeza. El segundo es irregular y ofrece momentos aceoptables. En el tercero, animado y vistoso, resulta interesante: el de Atenas parece sentirse mucho más a gusto desatando tempestades que contemplando las suaves ondas marinas. Una semana más tarde sufriría un infarto interpretando la Tercera de Mahler con esta misma formación, falleciendo pocos días después. La toma de este testimonio es estererofónica y resulta suficiente. (5)

11. Giulini/Philharmonia (EMI, 1962). Acertó Walter Legge al poner al poner en esta ocasión al frente de su orquesta, que por entonces aún era la mejor del orbe, a alguien en principio muy ajeno al mundo impresionista como Giulini. Y es que el joven director, algo distante en lo expresivo y desde luego muy alejado de la incisividad, el nervio y el carácter visionario de un Toscanini, demostró una admirable sintonía con el mundo sonoro de Debussy, particularmente con su concentración, su ambigüedad y su sentido del misterio, ofreciendo una atmosférica interpretación en el que logra la cuadratura del círculo al compaginar el sentido brumoso y difuminado de las texturas, tratadas de un modo asombroso, con una gran claridad y una impecable lógica constructiva. Impecable la orquesta, sobresaliendo un percusionista que logra hacer sonar la espuma del mar en los platos como pocas veces se ha escuchado. (9)

 

12. Munch/Sinfónica de Boston (DVD Vai, 1962). La interpretación se parece a la realizada en estudio seis años antes: el estilo es irreprochable, pero se alternan momentos de extraordinaria plasticidad con otros algo nerviosos, o sencillamente desaprovechados. Quizá ahora la concentración, y por ende la inspiración, es superior a la de entonces, aunque en contrapartida la ejecución, al ser en público y no susceptible a las mejorías del estudio, resulta mucho menos depurada. A la impresión de desequilibrio sonoro contribuye la toma de los micrófonos de la televisión, a todas luces insuficiente. La imagen es solo aceptable, y la realización se centra más en la orquesta que en el maestro. (7)

13. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1963). Trabajo de verdadero orfebre el que aquí ofrece el maestro de Budapest, que con técnica espléndida va clarificando todo y cada uno de los recovecos tímbricos y melódicos de esta página sin perder la unidad en el trazo ni al sentido impresionista de las texturas. Por desgracia, y como era de esperar, su temperamento adusto y su tendencia a ser excesivamente literal con las notas, le impide destilar esa sensualidad, esa capacidad fascinadora y esa magia poética que esta música necesita, particularmente en un primer movimiento en exceso prosaico. La toma sonora ha sido recientemente restaurada en HD y se mantiene bien, pese a quedarse algo corta en gama dinámica. (8)

 

14. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca-Newton, 1964). Una explosión de vida y color por parte de un Ansermet entusiasta a más no poder que maneja a su orquesta –ideal para este repertorio– con admirable plasticidad, haciendo gala de un espléndido dominio de las transiciones y, sin menoscabo de lo extrovertido del enfoque, un aliento muy sensual y adecuada atmósfera. Si los resultados no están a la altura de las grandes recreaciones de la obra es porque el maestro no solo va algo más rápido de la cuenta, sino que frasea con excesivo nerviosismo, sin la concentración y la poesía deseables, particularmente en el primer movimiento. Como detalle muy discutible, la trompeta en primer plano cerca del final, que parece decisión del maestro antes que de los ingenieros de sonido, responsables de una toma con distorsiones pero muy digna que ha sido bien recuperada en HD. (8)

15. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Por fin con una toma sonora a la altura de las circunstancias, el salzburgués demuestra su condición de alquimista del sonido con una interpretación opulenta en lo sonoro –también más masiva de la cuenta–, refinada e impactante al mismo tiempo, si bien más preocupada por impactar con los grandes contrastes sonoros que por desplegar poesía, y también -minuto y medio más rápida que su registro once años anterior- un punto desconcentrada, algo más nerviosa de la cuenta, y no siempre todo lo bien clarificada que debiera, aunque en cualquier caso muy cálida y comunicativa. Los ingenieros de sonido, certeramente, optaron por un volumen muy bajo para recoger bien la enorme gama dinámica exhibida por el maestro. Buena la recuperación en HD. (8)

 

16. Barbirolli/Orquesta de París (EMI, 1968). Lejos del dramatismo que suele caracterizar a su batuta, Sir John se toma las cosas con calma (26’10’’) y ofrece una lectura madura, reposada y reflexiva, sensual sin caer en el hedonismo y analítica sin perder ese carácter difuminado de la pincelada tan fundamental en este repertorio. El tratamiento de las texturas es mágico, y la poesía mucho antes abstracta que descriptiva que el maestro es capaz de extraer nos fascina de principio a fin. Pueden preferirse enfoques más vibrantes, con mayor electricidad y tensión interna, pero dentro de esta línea el resultado es digno de toda admiración. Si en la anterior encarnación en compacto el sonido dejaba bastante que desea, tras el reprocesado de 2020 suena con carnosidad y relieve suficientes como para disfrutar muchísimo de la audición. (9)

17. Stokowski/Sinfónica de Londres (Decca, 1969). Octogenario como lo era Toscanini cuando realizó sus últimos registros de la obra, el no menos mítico Leopold hizo aquí gala de su portentoso sentido del color –incisivo, nunca difuminado–, de su dominio de la masa orquestal y de su proverbial creatividad. Como resultado, y apoyado en este sentido por la toma de sonido tan espectacular como artificial del sistema Phase 4, se escuchan muchas cosas nuevas en la partitura, o al menos se las escucha de manera diferente. Ahora bien, son tantas las libertades en el fraseo –a veces cayendo en narcisismos y detalles de dudoso gusto– que la arquitectura horizontal se viene abajo, perdiéndose el sentido de fluidez y continuidad fundamentales en esta música. (7)

18. Martinon/ORTF (EMI, 1973).  El maestro francés ofrece una interpretación de absoluta ortodoxia en el estilo, en el punto justo de equilibrio entre sensualidad y agilidad, entre fluidez y nervio, atenta a las texturas pero también a angulosidades y a asperezas –descarnada la tímbrica de los metales, que tampoco son muy allá–, construida con enorme lógica, naturalidad y sentido de lo curvilíneo, cuidadosa con texturas y detalles, aunque un tanto irregular en su inspiración. Al final del primer movimiento, por ejemplo, se llega de manera algo anodina y sin suficiente carácter visionario, mientras que el final no alcanza la electricidad que logran ofrecer otros directores. La orquesta también se queda corta, aunque al menos ofrece esas peculiaridades tímbricas en las maderas propias de las formaciones francesas de otros tiempos. La primera remasterización sonaba regular. La nueva en HD resulta más satisfactoria, pero tampoco logra soslayar las limitaciones de la original. Sería interesante que EMI recuperase las cintas originales cuadrafónicas en SACD. (9)

19. Svetlanov/Sinfónica de Londres (BBC, 1975). Esta toma en vivo de calidad solo aceptable nos trae a un Svetlanov de cuarenta y seis años, lejos todavía de su madurez artística pero con manifiestas ganas de hacer música y de seducir al espectador con una admirable mezcla de brillantez sonora y de dominio del color que da como resultado una interpretación vistosa y atractiva, pero más bien epidérmica, en el que fraseo resulta en exceso apremiante y no se terminan de conseguir la fluidez, la naturalidad y la sutileza en el desarrollo horizontal que esta música pide. La acústica del Royal Festival Hall tampoco permite apreciar del todo el tratamiento de texturas y planos sonoros. (7)

20. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1976). Como exhibición de virtuosismo de batuta y orquesta el resultado es asombroso, pues como siempre Sir Georg resulta impresionante a la hora de ofrecer extroversión y espectacularidad, pero en esta ocasión el maestro se muestra un tanto superficial y desconcentrado, incluso algo expeditivo. Dentro del alto nivel de la interpretación, se queda a medio camino. Suena estupendamente, eso sí. (8)

21. Haitink/Concertgebouw (Philips, 1976). Una orquesta de virtuosismo y musicalidad de la mayor altura, dirigida por una batuta analítica, rigurosa y equilibrada, dan como resultado una lectura a la que le falta un punto de genialidad, pero que asombra por su minuciosa planificación, perfecta ejecución, meridiana claridad e implacable manera en la que se acumulan las tensiones hasta culminar en un final impactante. A destacar el modo en el que el director holandés subraya el contraste entre un primer movimiento particularmente estático y un segundo inquieto pero en absoluto precipitado. (9)

22. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (DVD Euroarts, 1977). La excelencia de la orquesta y la técnica de Ormandy para construir el edificio sonoro están fuera de toda duda, pero la poesía e inspiración brillan por su ausencia: la rutina se impone. La toma sonora es muy turbia. (6)

23. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Obsesionado por la tecnología, Karajan registró en los setenta para EMI gran parte de su repertorio ya grabado en la década anterior para DG solo para beneficiarse del sistema cuadrafónico. Le salió el tiro por la culata, claro, y en poco tiempo se pasó a la novedad de lo digital. En cualquier caso, esta interpretación de la obra maestra de Debussy es muy diferente de la de 1964, al ralentizar de manera considerable los tempi (25’33'': la más lenta de sus lecturas) y al sustituir la extroversión y el relativo nerviosismo de entonces por una serena concentración que le permite paladear la obra con gran primor haciendo gala de su capacidad para coloridos, texturas y detalles varios. Desgraciadamente los resultados no solo no son más convincentes, sino que han perdido su inmediatez y comunicatividad anterior para ofrecer un perfeccionista, gélido e insincero ejercicio de vistuosismo sonoro. Los ingenieros de sonido, al optar por un volumen increíblemente bajo, logran recoger la gama dinámica extrema marca de la factoría Karajan: sería interesante que EMI recuperase la cuadrafonía original para poder apreciarla en su plenitud. (7)

24. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1978). Esta es quizá la más convincente de todas las recreaciones legadas por el salzburgués de la partitura. Por descontado que las sonoridades son opulentas en exceso y que el hedonismo es evidente, y habría que añadir que algunos pasajes podían estar aún más matizados, pero son asombrosas la plasticidad, belleza y riqueza tímbrica que extrae de la orquesta un Karajan aquí más intenso que en otras de sus interpretaciones. (9)

25. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1978). Un todavía joven Daniel Barenboim se enfrenta a La Mer haciendo gala de enorme capacidad técnica –todo se encuentra muy bien planificado y expuesto–, irreprochable gusto y, sobre todo, gran vehemencia expresiva. Es la suya una interpretación ardiente, contrastada y de considerable sentido teatral, no por ello exenta de sensualidad ni de carácter curvilíneo en el trazo, pero ante todo intensa, extrovertida y llena de pasión “romántica”. Ese es justamente su punto discutible: resulta una lectura más “emocionante” que sugerente, antes epidérmica que reflexiva. Engancha de principio a fin, pero el de Buenos Aires realizará acercamientos más redondos en el futuro. La toma se ha conservado francamente bien. (8)

26. Giulini/Filarmónica de Berlín (Testament, 1978). Interpretación con toda la calidez, sensualidad y colorido esperable en este repertorio, pero también con una corpulencia sonora y una tensión interna que pueden resultar algo “románticas”: ¿influencia de Karajan, con quien la orquesta había filmado la obra unos meses atrás? En cualquier caso el fraseo es de una morbidez y belleza extremas, como también lo son el manejo de la agógica y el tratamiento de las texturas. Mágico el pasaje de calma antes del explosivo final. (9)

27. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1979). Aunque el concepto sigue siendo contemplativo, brumoso y estático, y el maestro sigue haciendo gala de su particular dominio de las texturas –hay tejidos de las maderas en el segundo movimiento que se escuchan aquí como nunca–, con este segundo registro en estudio Giulini ya termina de sustituir la relativa frialdad de su grabación para EMI por un acercamiento más expresivo, más emotivo, también más creativo y personal, marcado en gran medida por la amplia cantabilidad que caracteriza a la batuta. La toma sonora es ya de muy buena calidad, pero la orquesta, obviamente, no es la Filarmónica de Berlín del año anterior. (9)

 

28. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DG, 1980). Ya desde el mágico arranque se evidencia que no nos vamos a encontrar ante una interpretación “normal”. Así va a ser, pero no solo por la lentitud de los tempi -relativa: más tarde Celi irá mucho más lento aún-, sino también por la increíble poesía que destila el maestro con su fraseo flexible e imaginativo, con la plasticidad de su tratamiento orquestal, con su manera de revelar las texturas y, sobre todo, con la embriagadora concentración que alcanza en determinados momentos clave, como pueden ser los citados primeros compases, el final del segundo movimiento o el pasaje de calma que precede al final de la tempestad. Todo ello dentro de una línea particularmente estática que, sin desdeñar precisamente el carácter tempestuoso del tercer movimiento, tiene poco que ver con la línea de un Toscanini o, en tiempos más recientes, un Sinopoli o un Muti. Lástima que la toma radiofónica no recoja a la orquesta con la claridad deseable. En cualquier caso, y salvando las limitaciones del conjunto alemán, esta es quizá la más admirable dirección de todas, incluida la posterior del propio Celibidache. Imprescindible. (10)

29. Tilson Thomas/Philharmonia (Sony, 1982). Tras Karajan, Cantelli y Giulini, la Philharmonia vuelve a la carga con un maestro norteamericano todavía joven que ya años atrás –en Images– había demostrado su enorme sintonía con el mundo de Debussy. Aquí ofrece, junto a unos magistrales Nocturnos, un Mar de admirable ordodoxia impresionista, perfectamente delineados, dichos con elegancia pero también con vivacidad, colorismo y una enorme capacidad para comunicar, siempre en el punto justo de equlibro entre control y apariencia de espontaneidad. Desgraciadamente la toma sonora, realizada a un volumen bajísimo, presenta desequilibrios que empañan gravemente los finales de los movimientos extremos. (9)

 

 

30. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1983). Poética y comunicativa interpretación de irreprochable idioma que destaca por su sensualidad y carácter atmosférico, más que por nervio o brillantez. Podía ser aún mayor la claridad, como también el carácter visionario del final. Lamentablemente se ve perjudicada por una toma sonora menos buena de lo que debiera, como por desgracia era habitual en EMI a principios de los ochenta. (9)

31. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1985). Realmente hay que descubrirse ante el grado de elegancia, refinamiento, plasticidad en el manejo de las texturas y capacidad para embriagar con el colorido más sensual posible del último Karajan, un auténtico mago de la alquimia sonora, pero aquí hace de anciano director y resulta no solo en exceso preciosista, como en él tantas veces resulta habitual, sino también un punto otoñal, incluso decadente. La toma sonora, de enorme calidad tímbrica, no ofrece toda la gama dinámica posible, como también ocurre en la toma paralela en DVD editada por Sony. (8)

 

32. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1986). Toma de altísima calidad –a volumen muy bajo, y por ende con enorme gama dinámica– para una interpretación de enorme nivel técnico pero un tanto irregular en lo expresivo, que tras un primer movimiento espléndido en su ortodoxia impresionista, aunque quizá no todo lo concentrado que debiera, ofrece un segundo excesivamente nervioso en el que hay que apreciar un espléndido tratamiento de las texturas, desplegando rico colorido y adecuada incisividad, en el que incluso se pueden apreciar líneas que por lo general pasan desapercibidas. En el tercero se alternan pasajes muy notables con otros más espectaculares que otra cosa, aunque la extroversión, la garra y las ganas de comunicar de un director de conocida vehemencia sobre el podio, en perfecta armonía con las posibilidades de la extraordinaria orquesta norteamericana, terminan ganando la partida. (8)

33. Frühbeck/Sinfónica de Londres (Pickwick-LSO, 1988). El maestro burgalés se desenvuelve estupendamente dentro de la estricta ortodoxia impresionista y ofrece una notable recreación, no muy poética pero sí sensual, curvilínea y bien trazada, a despecho de algún pasaje resuelto de manera poco convincente –transición al final del primer movimiento– y de alguna brutalidad –final del último– marca de la casa. En cualquier caso, el problema es una toma sonora turbia y de gama dinámica exagerada, hasta el punto de que los fortísimos resultan molestos y parecen (¿están?) trucados. (7)

 

34. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1988). Como era de esperar, esta partitura supone una oportunidad perfecta para que el veneciano despliegue su portentoso sentido del color y de las texturas, así como su fraseo flexible, vibrante, incisivo y un punto nervioso, características que aquí resultan ideales para una lectura que subraya los aspectos más hoscos y dramáticos, incluso tenebrosos. La irreprochable actuación de la orquesta y una soberbia toma sonora terminan de redondear una versión que, siendo poco ortodoxa en su enfoque y por ende discutible, deslumbra de principio a fin. O casi: los timbalazos del final resultan excesivos. (10)

 

35. Bernstein/Academia de Santa Cecilia (DVD CMajor, 1989). Interpretación atmosférica, cálida y rica en sugerencias, a la que hay que reprochar la discreta calidad de la orquesta y cierta discontinuidad en el trazo, no siempre adecuadamente tenso, y por ende sin el arrebato visionario y extático que debería en momentos clave. En cualquier caso, ver a Lenny dirigiendo –no merece la pena la edición paralela en CD– resulta siempre un placer. (7)

36. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1989). Al director suizo le falta –como le ocurre tantas veces– ese punto de personalidad, creatividad y compromiso expresivo que necesita para ofrecer una lectura de primerísimo orden, pero aun así resulta difícil imaginar una recreación más irreprochable en lo estilístico, tan en su punto justo de equilibrio entre evanescencia y nervio, tan fluida y natural en su desarrolla, tan rica en el color, tan elegante y al mismo tiempo tan alejada de narcisismos, tan lógica en su desarrollo y tan comunicativa. Una toma sonora de lujo redondea la que, por su alto nivel de ejecución e inspiración dentro de una línea ortodoxa, tal vez sea la mejor opción para quienes por primera vez se acerquen a semejante obra maestra. (9)

 

37. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1991). No hay novedad con respecto a la grabación realizada por los mismos intérpretes en 1976. Todo se encuentra expuesto con una depuración extrema, trazo absolutamente natural –orgánico y flexible, pero sin preciosismos–, vehemencia controlada y un sentido de la brillantez que no empaña el gusto más exquisito, aunque sin terminar de profundizar en los aspectos más misteriosos, léase más modernos, de esta música genial. Lejos de leer entre líneas, Solti va al grano y trata la pieza como una pieza “romántica”, como un gran tríptico teatral en el que los aspectos más vistosos y extrovertidos de la música son los que más se benefician de semejante enfoque. A descubrirse ante la ingeniería de sonido, que optó sabiamente por un volumen bajo para garantizar la máxima gama dinámica (¡cuidado con los vecinos!) y no se empeña en colocar las arpas o algunos instrumentos de percusión en primer plano. (9)

38. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1992). Ralentizando los tempi de manera considerable no solo con respecto a su grabación radiofónica en Stuttgart, sino a lo que dicta el sentido común, el rumano ofrece una recreación un punto menos poética que la citada, sin tanta magia, pero más clara, más didáctica, en la que se pierde ya por completo cualquier sentido narrativo y nos encaminamos hacia el terreno de la pura abstracción. Trazando un paralelismo pictórico, diríamos que nos hemos acercado al lienzo todo lo posible y nos quedamos no ante la vibración lumínica del conjunto sino ante la fuerza parcial de cada una de las pinceladas, que aparecen ahora no entremezclada por nuestra retina sino perfectamente diferenciadas; o que nos encontramos aquí no ante el impresionismo de los años setenta sino frente al Monet tardío, el de los nenúfares que pierden casi toda referencia al mundo sensible para acercarnos a una realidad esencializada basada únicamente en las sensaciones del color. En cualquier caso, el resultado es fascinante. (10)

 

39. Svetlanov/Philharmonia (Collins, 1992). He aquí un Svetlanov ya maduro que, lejos de la extroversión un tanto superficial de su testimonio londinense comentado con anterioridad, ofrece una versión aquilatada, sensata y de absoluta ortodoxia, solida en el trazo, correctamente tratada en las texturas y de perfecto equilibrio entre estatismo y vivacidad, entre sensualidad contemplativa y tensión interna, a veces muy bien paladeada –final del segundo movimiento, pasaje en calma del tercero– y dirigida hacia los clímax con naturalidad sin caer en excesos. Resulta, eso sí, un tanto impersonal y no del todo poética, incluso algo pálida, lo que en parte puede deberse a una toma sonora que acierta en la tímbrica pero a la que le faltan espacio, cuerpo y relieve. (8)

 

40. Boulez/Filarmónica de Nueva York (YouTube, 1992). Esta filmación de procedencia japonesa tiene el interés de poder ver dirigir al maestro, pero no solo suena mucho menos bien que la portentosa grabación de Boulez realizada un año más tarde en Cleveland, sino que nos muestra al genial creador francés un tanto irregular en la concentración, a veces un tanto precipitado, incluso excesivo en el final. El resultado es una lectura bulliciosa y con nervio, pero por completo carente de sensualidad, de atmósfera y de magia poética. Eso sí, como radiografía sonora es espectacular. (7)

 

41. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1993). Se dice que Boulez hace un Debussy que, por completo ajeno a cualquier tipo de referencia extramusical, se encuentra mirando a la música contemporánea. Es cierto, pero habría que concretar: a la línea que comienza con Jeux del propio Debussy y llega, claro está, hasta Boulez himself. No hay en esta recreación nada de atmósfera, sensualidad o hedonismo, menos aún de carácter narrativo, y sí mucho de claridad en la pincelada –el colorido es siempre incisivo, no difuminado–, de objetividad y de riguroso análisis. Contra lo que se pudiera pensar eso no significa asepsia, porque la fuerza interna de la arquitectura, milimétricamente planificada y por completo ajena a cualquier devaneo sonoro, es implacable. Quizá no sea el mejor Debussy posible, pero es necesario conocerlo. A ello invita especialmente una toma sonora de esas que hacen historia. (9)

42. Svetlanov/Orquesta Sinfónica Estatal (Great Hall, 1993). Una toma sonora problemática y realizada a un volumen terriblemente bajo impide apreciar la riqueza de colorido y la enorme plasticidad de la batuta de un Svetlanov aquí bastante irregular que, junto a pasajes muy logrados y algún que otro hallazgo, evidencia faltas de concentración, momentos resueltos de modo poco convincentes y algún que otro narcisismo que rompen la unidad del discurso. A la orquesta, en absoluto a la altura, le cuesta trabajo seguirle. (7)

43. Muti/Orquesta Philadelphia (EMI, 1993). Adoptando una visión cercana a la de Toscanini, esto es, ofreciendo un mar antes tempestuoso y visionario que sensual, pero añadiendo una dosis mucho mayor de depuración sonora, concentración en momentos clave y creatividad que su mítico y admirado compatriota, Muti construye una interpretación de increíble solidez en el trazo, asombrosa claridad –se escucha absolutamente todo, y sin necesidad de recurrir a lentitudes celibidachianas– e insólita perfección técnica que, además, resulta tan comunicativa como poética y posee una irresistible garra dramática. Imprescindible. (10)

44. Muti/Sinfónica de la Radio Bávara (YouTube, 1993).  Interpretación de corte parecido a la suya propia con Chicago del mismo año. Quizá da la impresión de que aquí la dosis de electricidad y carácter visionario es algo menor, pero el efecto podría deberse a la muy comprimida gama dinámica de la trasmisión televisiva. A destacar, el cualquier caso, el carácter encendido del segundo movimiento –más bien plácido para la mayoría de las batutas– y la manera en que el milanés sabe aunar carácter sensual y temperamento. Todo un placer ver dirigiendo al maestro napolitano. (9)

 

45. Giulini/Orquesta del Concertgebouw (Sony, 1994). Aunque han pasado quince años, el maestro italiano no ha variado mucho su visión de la obra con respecto a su grabación en en Los Ángeles. Esta nueva realización es menos clara, más brumosa, quizá más sensual y hermosa aún. La orquesta es mejor, lógicamente. Quien busque una versión mayormente otoñal, esta es la suya. Lo de Celibidache, por concepto, es otra cosa. (9)

46. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1996). Aun sin llegar el nivel del Fauno que le acompaña en disco, el maestro finés pone en entredicho su merecida fama de frío y analítico con una recreación embriagadora de sensualidad y de infinita poesía –no tanto en el primer movimiento como en los dos siguientes–, increíble en el dominio de las texturas, que se encuentra realizada, eso sí, mediante una planificación horizontal y vertical de extrema minuciosidad y sutilísima flexibilidad: ¡qué dominio de las transiciones, qué manera de trazar la música como un todo orgánico y fluido! Todo aquí rezuma, como en los cuadros de Matisse, calma y voluptuosidad, sin menoscabo de la fuerza de una tormenta más atmosférica que fulgurante: la secuencia de calma antes de la tempestad final resulta verdaderamente mágica. Interpretación opuesta y complementaria a la de Muti, pues, que es necesario conocer. Toma sonora no del todo clara, pero de una gama dinámica y una redondez –tremendo registro grave– apabullantes. (10)

47. Maazel/Filarmónica de Viena (RCA, 1999). Como era de esperar, máxime teniendo a su servicio a una orquesta tan portentosa, Maazel hace gala de su técnica de batuta regalándonos una interpretación asombrosa por su plasticidad, riqueza de colorido y admirable tratamiento de las texturas. Por desgracia hay alguna frase un tanto redicha derivada del narcisismo marca de la casa, y además la planificación horizontal no está siempre cuidada: los finales de los movimientos extremos distan de convencer. (8)

 

48. Barenboim/Chicago (Teldec, 2000). Veintidós años después de su grabación en París, Barenboim sigue evidenciando lo ardiente de su temperamento, pero esta vez enriquece su anterior aproximación equilibrando los aspectos más extrovertidos de la música con una mayor atención a la sensualidad, al timbre y a las texturas, haciendo gala de una asombrosa plasticidad en el tratamiento de la orquesta, pleno sentido orgánico en el fraseo y una extrema depuración sonora. Además, paladea mejor el segundo movimiento y el momento de calma del tercero antes de la tormenta final. En cualquier caso, al final del primer movimiento –magníficamente planificado el ascenso hacia el mismo– se le podía pedir un poco más de carácter visionario, y por aquí y por allá hay alguna frase que podría todavía mejor aprovechada. La grabación es excepcional, una de las mejores de las que se ha beneficiado esta página, pero hay que poder el volumen bien alto para disfrutarla. (9)

49. Barenboim/Chicago (TDK DVD, 2000). Esta filmación apenas aporta novedades con respecto a la de los mismos intérpretes para Teldec unos meses anterior. La grabación, asimismo de volumen bajo, ofrece con respecto a aquella Teldec la acústica de la Philharmonie de Colonia y la posibilidad de escucharla en multicanal. Puede ser preferible, pues, si se dispone de un equipo adecuado, pero que conste que el sonido de la grabación en Chicago era ya sensacional. (9)

 

 

50. Svetlanov/Orquesta Nacional de Francia (Naïve, 2001). Por fin Svetlanov con gran sonido –amplia gama dinámica, graves redondos–. Y además, el mejor Svetlanov posible, el de su última etapa –faltaba poco más de un año para su desaparición–, el más creativo y personal. Por eso su interpretación es tan distinta de las otras suyas comentadas. Lenta, expuesta con parsimonia celibidachiana, sensualísima –parece transpirarse la espuma del mar–, mágica en el dominio de la agógica y en la administración de los silencios… Pero también sujeta a algunas decisiones desconcertantes, incluso rebuscadas, y limitada por una orquesta que, al menos en este registro en directo, no es ninguna maravilla. Testimonio a conocer, en cualquier caso. (9)

51. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (DVD Euroarts, 2003). Abbado abrió el concierto que presentaba al público la nueva Orquesta del Festival de Lucerna con unos Adioses de Wotan dirigidos de manera relamida y fuera de estilo, pero continuó con una asombrosa recreación de El martirio de San Sebastián y lo cerró con una espléndida de La mer: dionisíaca y extrovertida a más no poder, particularmente ágil y muy contrastada, danzante y alegre por momentos, también llena de nervio cuando debe, y dotada de un sentido del color y de las texturas seguramente inigualado. Y qué decir de los primeros atriles, los Pahud, Meyer, Mayer y compañía, de su orquesta all-stars. ¿Por qué, siendo impresionante, no se sitúa al nivel de las más grandes? Porque necesita paladear más determinados pasajes, como la conclusión del primer movimiento o la calma antes de la tempestad, y sobra una coda vulgar y efectista a más no poder (¡Abbado de olvida del crescendo!) cuyo interés por el decibelio es potenciado por una toma sonora de incomparable gama dinámica. En este sentido, la pista en DTS es, con diferencia, la más sensacional toma sonora de la que se ha beneficiado esta obra si se la disfruta en un sistema surround. La edición paralela en compacto realizada por DG suena bastante menos bien. La plataforma Medici TV la ha recuperado con imagen muy superior, en calidad Blu-ray, pero de nuevo la toma sonora pierde muchísimo con respecto al multicanal del DVD. (9)

52. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2004). Batuta y orquesta demuestran su soberbio virtuosismo en esta recreación de asombrosas texturas, infinito colorido –ayuda la toma sonora–, elevado sentido teatral y espíritu mucho antes juvenil y descriptivo, cinematográfico incluso, que atmosférico o meditativo. Si Rattle hubiera aportado madurez y hubiese evitado cierta tendencia al narcisismo, su recreación estaría entre las mejores. Aun así, irresistible. (9)

 

53. Jansons/Concertgebouw (RCO, 2007). Una pena que una orquesta de semejante calidad y una toma sonora tan admirable resulten desaprovechadas por una batuta sin duda incandescente, teatral y vistosa, pero por completo ajena a la poesía y, andando muy despistada en lo estilístico, propicia a hacer sonar todo fuerte, masivo y contundente. Los excesos de la percusión resultan de vergüenza ajena. En cualquier caso mejor los dos últimos movimientos que el primero, realmente flojo. Menos mal que los holandeses ponen de su parte para compensar las limitaciones del director. (7)

54. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Increíble demostración de virtuosismo de batuta en lo que a claridad, colorido y sentido de las texturas se refiere, en una versión animada, luminosa, ágil, sin especial densidad, mucho antes pintoresca que reflexiva, y en conjunto magnífica, en realidad muy similar a la que el milanés grabó con la Orquesta del Festival de Lucerna, y que como aquélla que solo saca los pies del plato en la efectista coda final. La grabación ofrece un volumen más bajo de la media habitual en la web en la que se puede visionar. (9)

55. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2009). En esta ocasión el tantas veces mediocre Gergiev no solo no se precipita ni cae en la tosquedad, sino que se muestra –en general– bastante idiomático, trata con cuidado las texturas y encuentra la inspiración poética. Por desgracia, y junto a un espléndido segundo movimiento, nos ofrece un primero con narcicismos y rebuscamientos varios –frases excesivamente lánguidas, pianísimos inaudibles, pausas interminables– y un tercero donde hace gala de su habitual teatralidad y brillantez sonora, pero también de su tendencia al efectismo con variados excesos en la percusión. La toma sonora recoge a la perfección los enormes contrastes dinámicos planteados por el director ruso. (7)

56. Chung/Filarmónica de Seul (YouTube, 2009). Aunque se encuentra entre paisanos, el veterano maestro de Corea saca a relucir su enorme experiencia con la música francesa para ofrecer, con su batuta ágil, detallista, clarificadora y un punto nerviosa, una recreación de irreprochable idioma, brillante cuando debe, rica en el colorido y las texturas, también muy elegante –esto último quizá por momentos demasiado–, a la que le falta redondear un poco el trazo del primer movimiento, que tampoco resulta todo lo evocador que debería. La filmación, llevada a cabo en formato 4:3 por un realizador poco experto, precede en varios meses a la grabación oficial de DG realizada con motivo de una gira internacional de la orquesta. (8) 

 

57. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2009): han pasado treinta y tres años, pero el maestro no ha cambiado un ápice su concepción de la obra -primer movimiento estático, segundo dinámico- ni, menos aún, su reconocida manera de enfrentarse a la música. Nos encontramos, así, pues, con una interpretación rigurosa, precisa y de increíblemente bien trazada arquitectura, por completo ajena a subjetividades -lo que también quiere decir a la creatividad- y no del todo poética, pero tan lógica y natural en sus planteamientos, tan exquisita en su musicalidad y tan equilibrada en su atención a tímbrica, ritmo y melodía que resulta imposible no considerar el resultado como un auténtico modelo diríase que ideal para quienes se acercan por primera vez partitura. Para profundizar en ella, lógicamente, hay otras opciones. La filmación es espléndida; lástima que a la toma, más atenta a la globalidad que al detalle, le falte un poco de cuerpo y de redondez en el grave. (9)

 

58. Salonen/Orquesta de París (YouTube, 2011). EuroArts pone a disposición de todo el mundo esta filmación en la que Salonen nos ofrece con una interpretación de tempi ortodoxos que se aleja por completo de las mágicas lentitudes de su grabación en estudio quince años anterior al tiempo que pierde buena parte de su concentración, de su sensualidad y de su fascinación poética. En cualquier caso, el perfecto dominio de la partitura del maestro finlandés está ahí, como también su soberbia técnica y la absoluta comodidad en este repertorio de la orquesta parisina, por lo que el resultado es una lectura más que notable que va de menos a más y finaliza con una tempestad por completo conseguida. Lástima que la toma adolezca de compresión dinámica. (8)

 

59. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig Zag, 2011?). La arriesgada propuesta de interpretar este repertorio con instrumentos de época –de época de Debussy, se entiende– y con una articulación históricamente informada, unida a la extraordinaria sensibilidad tímbrica de Van Immerseel y al enorme refinamiento de su trazo se salda con una lectura de sensualísimo colorido y relevadoras texturas, fraseada con un carácter curvilíneo y elegante de lo más adecuado, pero también en exceso aérea, por momentos erróneamente ingrávida, adornada con algunos detalles discutibles –los portamentos resultan chirrían al oyente actual– y un tanto falta de garra, de carácter, de variedad expresiva. La levedad termina imperando, como también lo hacen los conocidos problemas del maestro belga a la hora de administrar tensiones. En el caso concreto de La mer, al final del primer movimiento le falta fuerza, y la tormenta queda por completo deslavazada. En contrapartida, el carácter irisado de la superficie del mar agitado por la brisa resulta fascinante. Soberbia la toma. (7)

 

60. Roth/Les Siècles (Actes Sud, 2012). El interés de recuperar las sonoridades de la Francia de 1905, sus instrumentos y sus maneras de articular, que no son ni más ni menos aquellas en las que pensaba el compositor, resulta indudable. Otra cosa son los resultados, y los de Franz-Xavier Roth terminan siendo bastante parecidos a los de Van Immerseel: interesantísimas las irisaciones de la brisa sobre la superficie marina, pero globalmente la tendencia a la ingravidez –hay incluso algún detalle más bien relamido– puede disgustar a nuestra sensibilidad actual, además de resultar inconveniente a la hora de equilibrar los planos sonoros. ¿Seguro que a la “manera moderna” Debussy no suena de manera más satisfactoria? En cualquier caso, si los intérpretes más ortodoxos miran hacia el colorido sensual de un Monet, Boulez hacia el mundo del puntillismo y Sinopoli a la angulosidad y la intensidad cromática del fauvismo, no sé por qué vamos a rechazar que Roth lo haga hacia la levedad de un Renoir. Y no se puede discutir que Roth le pone ganas al asunto y domina los recursos mejor que so colega antes citado. Excelente la grabación, realizada en Roma. (8)

 

 

61. Dudamel/Filarmónica de Viena (DG, Schönbrunn 2012). La gran virtud de esta interpretación eminentemente impresionista no es tanto el refinamiento tímbrico –muy notable– como la sensualidad de un fraseo ondulante y voluptuoso, dotado de una importante flexibilidad que se ve bien acompañada por un excelente tratamiento de las transiciones. No obstante, se echan en falta un mayor equilibrio entre los planos sonoros –lo que posiblemente se debe a la toma en vivo– y algo más de nervio y garra en algunas secciones, sobre todo en el final. (8)

 

62. Nelsons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). El maestro letón ofrece una lectura no especialmente poética ni sensual, poco contemplativa pese al especialmente extático arranque y al muy conseguido episodio de calma ante de la tempestad final. La suya es, ante todo, fresca e inmediata, llena de nervio en el buen sentido, vibrante y con garra, de tímbrica variada e incisiva. Además, se encuentra dicha con un refinamiento y una finura por completo alejadas de lo preciosista y, por descontado, está tocada de fábula por una orquesta cuyos primeros atriles se muestran perfectos en estilo y expresión. Lástima que la toma sonora sufra un poco de compresión dinámica. (9)

 

63. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 2013). Aunque el enfoque sigue siendo sensual e impresionista ante todo, en esta recreación el maestro venezolano parece alcanzar mayor incandescencia que el año anterior con la Filarmónica de Viena; por ejemplo, en la sección central del segundo movimiento, en el tempestuoso arranque del tercero y en todo el final, aun sin ser este el más visionario posible. La toma sonora también es superior, así que esta parece la opción adecuada para ver conocer el acercamiento de Dudamel a la partitura. (9)

 

64. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Recreación en la misma línea que la grabada por idénticos intérpretes diez años antes para EMI, esto es, descriptiva antes que poética, colorista antes que sensual, pero de un virtuosismo y una precisión asombrosas, de excelente trazo global al tiempo que enorme atención al detalle –sobran algunas indicaciones algo preciosistas– y una comunicatividad irresistible. ¿Algo superficial? Puede, pero el resultado engancha por completo. Disponible aquí. (9)

65. Gatti/Royal Concertgebouw (Blu-ray RCO y YouTube, 2017). Curvilínea, brumosa y sensual mucho antes que incisiva o electrizante la lectura de un Gatti que modela a la orquesta con enorme refinamiento y domina de maravilla las transiciones con la intención de moverse dentro de la más estricta ortodoxia impresionista, pero que a veces bordea el tópico y resulta un punto más evanescente de la cuenta, incluso algo blando. Si la versión se lleva el 9 es por la orquesta, probablemente la ideal para esta obra –preferible a Berlín o Viena– por su maleabilidad asombrosa, por su extrema depuración sonora y por la capacidad de sus integrantes de escucharse unos a otros y conseguir el empaste exacto que demandan los pentagramas. Excelente la calidad audiovisual. (9)

 

66. Gimeno/Filarmónica de Luxemburgo (Pentatone, 2016-2018). El maestro valenciano demuestra una técnica excelente, sobre todo en lo que al control del fraseo y las transiciones se refiere: la obra se encuentra concebida como tiene que estarlo, es decir, como un solo trazo lleno de ondulaciones. También demuestra extraordinaria sensibilidad para las texturas, tratadas dentro de una ortodoxia impresionista diríase que excesiva. Y aquí se encuentra el punto flaco: Gimeno no termina de inyectar nervio a su discurso, se muestra tímido a la horas de marcar los picos de tensión, no plantea contrastes y se mantiene siempre dentro de una levedad sonora y de una evanescencia contemplativa que termina generando una visión más bien unilateral de la partitura. (8)

 

 

67. Roth/Sinfónica de Londres  (LSO, 2018). Con instrumentos “originales” o sin ellos, la intención del sobrevaloradísimo maestro francés es la misma: obtener el mayor grado de levedad posible, aun a costa de que las texturas sean en exceso ingrávidas, la sonoridad global resulten anémicas y los detalles de blandura hagan estragos. Ahora bien, si su registro seis años anterior interesaba por la orquesta utilizada, este no alberga ningún atractivo: el fraseo se deja llevar por el nerviosismo, el colorido carece de sensualidad y la poesía brilla por su ausencia. (7)

 

68. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (DG, 2018). No es fácil explicar cuál es la clave de ese especialísimo atractivo que ha alcanzado el arte de Barenboim en los últimos años. Podríamos intentarlo diciendo que se trata de una mezcla entre su temperamento dramático de toda la vida, siempre vinculado a una búsqueda de sonoridades oscuras, densas y poderosas, con una cada día más desarrollada tendencia a la espiritualidad y la desmaterialización que podríamos considerar propia de “intérprete anciano”, todo ello filtrado por una sensibilidad ahora mucho más desarrollada hacia lo sensual, lo acariciador e incluso lo hedonista. Y si en el impresionismo en general puede hablarse de una mucha mayor sintonía con el idioma, en La Mer todo esto significa madurez absoluta y carácter referencial. Este registro en vivo realizado en la Musikverein vienesa –muy buena la toma, aunque con cierta compresión dinámica- es, por tanto, más perfecto en el estilo que los anteriores del maestro, avanza aún más en la riqueza expresiva que ya se apreciaba en los registros con Chicago y, sobre todo, se encuentra enriquecida por nuevos y numerosísimos detalles personales. Le sigo poniendo ciertos reparos al primer movimiento: creo que el amanecer resulta un pelín premioso y que el clímax final no es todo lo imponente que podría serlo, aunque por lo demás hay algunas pinceladas angulosas que resultan de gran atractivo. El tercero, más atmosférico que implacable, alberga momentos de infarto: todavía más que antes, el pasaje de calma previo a la tormenta final nos deja fascinados. Pero lo que no tiene parangón –si acaso, con Celibidache– es Jeux de vagues. Parece imposible ir más allá en claridad (¿hay alguna interpretación en la que se escuchen tantas cosas?), en sensibilidad para el timbre, en organicidad del fraseo, en preciosismo bien entendido y, sobre todo, en magia poética. (10)

69. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2018). Una lectura reflexiva, concentrada y sensual, mucho antes atmosférica que arrebatada, que sobresale ante todo por el carácter flexible y orgánico de un fraseo en el que el maestro parece querer demostrar que, como decía en referencia a Furtwängler, la dirección de orquesta no consiste sino en el arte de la transición: siendo cierto que en el tercer movimiento se echan en falta electricidad y carácter visionario, la resolución de todas las transiciones –en realidad, cada uno de los movimientos está concebido como una sola– ofrece una minuciosidad en la planificación (¡qué increíble técnica de batuta!) y una magia poética a la mayor altura posible. Ahora bien, ¿iguala los resultados con respecto a su registro para DG pocos meses anterior pese a que la WEDO no es la Staatskapelle, salvando la coincidencia de la formidable oboísta jiennense Cristina Gómez Godoy? Yo diría que no solo los iguala, sino que los supera: los dos pasajes del primer movimiento no del todo bien resueltos en aquella, a los que más arriba hacíamos referfencia, convencen más ahora? En definitiva, la mejor interpretación de las últimas décadas. Disponible aquí. (10)

 

70. Heras-Casado/Philharmonia (Harmonia Mundi, 2018). El maestro granadino se muestra muy certero desde el punto de vista estilístico, pues este es un Debussy que no se queda en ingravideces, en ensoñaciones ni en colores pastel. La orquesta está tratada con el punto de levedad que le corresponde, los pasajes estáticos están bien paladeados y la sonoridad sabe difuminarse, pero también hay músculo, hay tensiones y se despliegan timbres incisivos que alejan esta música del tópico. El fraseo sabe ser flexible y curvilíneo sin perderse en florituras ni descuidar el trazo. Por desgracia, Heras-Casado evidencia una inspiración irregular. Nos encontramos con un primer movimiento muy bien trazado, más extrovertido que reflexivo, pero con alguna frase dicha de pasada; se echa de menos un punto adicional de sensualidad y de magia poética, mientras que el clímax conclusivo resulta más ruidoso que extático. El segundo es magnífico, sobre todo por su mágico tratamiento de las texturas, aunque alguna frase de los violines no se termina de oir bien. La impresión de que los planos sonoros no están del todo trabajados se incrementa en un tercero en el que determinadas líneas de las maderas pasan desapercibidas, como si el maestro estuviera más interesado en el trazo global, admirablemente sostenido, que en clarificar las texturas. Eso sí, el colorido es muy rico y la página avanza con decisión hasta una coda en la que Heras-Casado muestra lo peor de sí mismo: vulgar, grueso y hortera. Excelente la grabación. (7)

 

71. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). La absoluta continuidad en el trazo es la gran virtud de la que hace gala el maestro canadiense en esta interpretación increíblemente bien planificada –pocas se le pueden comparar en este sentido– a la hora de jugar con la agógica y con la dimica, resolviendo de manera perfecta todas las transiciones, tensando y destensando con absoluta naturalidad las líneas de fuerza, garantizando tanto la concentración de los pasajes más introvertidos como la fuerza de los más vistosos y, a la postre, desarrollando la obra con un único y fluido trazo de pincel, tal y como las olas del mar ven y vienen en un único y constante movimiento. Por lo demás, la batuta alcanza un admirable punto de encuentro entre el músculo de la formación alemana y la levedad que exige este repertorio, y aborda la página desde una impecable ortodoxia de estilo en la que se alcanza el equilibrio entre estatismo y dinamismo, entre lo contemplativo y lo violento. Es quizá por eso por lo que a Nézet-Séguin se le puede echar en falta un punto de vista más personal, incluso mayor implicación expresiva, quedándose lejos del carácter visionario de un Muti, de la poesía de Barenboim o de la magia tímbrica de un Celibidache, pero la increíble labor de la orquesta alemana compensa estas relativas insuficiencias y redondea una recreación de gran altura. La filmación, disponible aquí, se ofrece en formato 4K. (9)