Sonata para piano nº 23, “Appassionata”, de Beethoven: discografía comparada

Motivado por la presencia en España de Ivo Pogorelich interpretando esta obra –espero escucharle el próximo domingo en Úbeda–, he querido realizar un repaso de las grabaciones de la Sonata para piano nº 23 de Beethoven, la “Appassionata”, que he tenido más a mano y para las que he encontrado un poco de tiempo. Perdonará por ello el lector que no aparezcan en estos apuntes nombres tan importantes como los de Edwin Fischer, Sviatoslav Richter, Alfred Brendel o Vladimir Ashkenazy, a los que esperamos dar paso en el futuro en el estudio de alguna otra sonata beethoveniana. En cualquier caso, creemos que los nombres escogidos son lo suficientemente representativos como para dar una idea de las terribles dificultades que entraña esta página.

Supongo que habrá quienes se enojen por el hecho de que Barenboim aparezca en cuatro ocasiones y sea el único artista que alcance las máximas calificaciones. Obviamente no voy a renunciar a mis gustos: soy de la creencia de que el de Buenos Aires es el mayor intérprete beethoveniano conocido al piano, y uno de los más grandes sobre el po. Como sobre ello ya he escrito en numerosas ocasiones (por ejemplo, en este enlace), no es necesario que me repita.

La Appassionata fue compuesta en 1804, y por ende resulta inmediatamente posterior a la Heroica, más o menos contemporáneo del Triple concierto y un poco anterior al Concierto para piano nº 4, a los Cuartetos Razumovsky y a la Cuarta Sinfonía: Beethoven de primera madurez, pues, aunque conviene recordar que frente al teclado nuestro autor había indagado en la senda del pathos romántico mucho antes que en la escritura orquestal, y que por ende ya a estas altura había escrito un buen número de sonatas que pueden considerarse insertas en el nuevo estilo. La que nos ocupa es, en cualquier caso, una de las más queridas por el público.

La obras conste de tres movimientos, de los cuales el segundo consiste en un tema con cuatro variaciones. El tercero, al que se pasa sin solución de continuidad, sigue una estructura sonata que ofrece la posibilidad de incluir una repetición que lo termina haciendo un poco más largo, rondando así en torno a los veinticinco minutos. Estos movimientos son los siguientes:

• Allegro Assai.
• Andante con moto-attacca.
• Allegro, ma non troppo-presto.

1. Backhaus (Decca, 1959). Aunque una introducción más bien pimpante nos hace temer lo peor, lo cierto es que esta interpretación de un Backhaus de cincuenta y dos años, además de estar bastante bien tocada, no solo no cae en desmanes sino que resulta globalmente sensata y musical. Ahora bien, al Allegro Assai, que en sus manos resulta anguloso, incisivo y quizá algo más nervioso de la cuenta, le faltan sensualidad, poesía y sentido humanista que contrasten con los arrebatos pasionales, insuficiencia que se hace aún más evidente en un Andante con moto más bien aséptico. El tercer movimiento, a diferencia del primero, está dicho sin prisas y fraseando con holgura, aunque precisamente por eso aquí se echan en falta electricidad y carácter visionario. Espléndido sonido estereofónico. (7)

2. Rubinstein (RCA, 1963). Por descontado que el mítico maestro polaco hace gala en esta interpretación del pianismo señorial, elegante, lleno de refinamiento viril, siempre natural, en todo momento sensible y jamás afectado que le caracterizan, pero lo cierto es que algo no termina aquí de funcionar. Los movimientos extremos tardan un poco en arrancar hasta conseguir el calor y la fuerza expresiva que demandan, y el segundo, siendo muy bello, ni siquiera llega a levantar realmente el vuelo poético. Hay no solo una relativa –solo eso, relativa– desconexión entre el intérprete y la partitura, e incluso con el universo sonoro beethoveniano, como si Rubinstein estuviera pensando en su querido Chopin antes que en el genio de Bonn. A generar esta impresión puede contribuir, ciertamente, una toma sonora más bien plana y pobre de armónicos, que ni siquiera resulta muy apreciable en SACD. (8)

3. Kempff (DG, 1964). El otras veces –en este repertorio– poco brioso maestro alemán se toma en serio el título de la sonata y ofrece un muy interesante primer movimiento, agitado y apasionado como debe ser, aunque un tanto teatral y de cara a la galería, más ruidoso que sincero. Por desgracia, Kempff vuelve a su línea habitual en el resto de la partitura, lo que no estaría mal en el segundo movimiento si no fuera por la escasez de matices, y desde luego es un disparate en el tercero, que en sus manos suena flácido, indiferente y aburrido hasta decir basta. (6)

  

4. Barenboim (EMI, 1966). Con respecto a Backhaus y Kempff –incluso a Rubinstein. quién lo diría–, el de Buenos Aires es otro mundo tanto sonoro como expresivo. El sonido ahora es mucho más denso, robusto y oscuro, más claramente beethoveniano, y por fin los acordes ominosos de la mano izquierda adquieren el peso adecuado. El fraseo es más natural, también más rico en matices, alcanzándose los picos de tensión gracias no a la mera acumulación de decibelios sino a una planificación minuciosamente calculada, y remansándose estos en pasajes de gran hondura lírica. Esta última, precisamente, singulariza a un Andante con moto que sabe ser extraordinariamente bello, clásico en el mejor de los sentidos, pero también plagado de claroscuros e impregnado de significaciones. El mismo equilibrio de corte apolíneo preside, sorprendentemente, el Allegro ma non troppo final, pero gracias a la plasticidad con que se moldean tensiones y distensiones Barenboim sí consigue, al contrario que Kempff, trasmitir el carácter vehemente, lleno de desasosiego y no poco dramático de la página. En cualquier caso, el maestro profundizará aún más en lo expresivo en sus siguientes grabaciones. (9) 
 

5. Arrau (Philips, 1967). Conociendo las maneras de hacer del inmenso pianista chileno, siempre cálido, humanista y profundamente cantable, podría pensarse que lo mejor su recreación iba a ser el Andante con moto. No es así: aun siendo muy bello, la poesía no termina de aflorar en él como lo hace con Barenboim. Donde Arrau sí da la campanada es, quién lo diría, en un primer movimiento sensacional, inquietante a más no poder, muy gótico, atentísimo al registro más grave del piano, fraseado con enorme concentración y dicho con verdaderos detalles magistrales en lo que a fraseo se refiere, sobre todo en el tratamiento de las transiciones, abordadas por el maestro con una imaginación, una técnica y una intuición musical asombrosas. Irreprochable el tercero, en el punto justo de equilibrio entre el desasosiego y el vuelo lírico. (9)

6. Gulda (Philips-Brilliant, 1967). Bochornosamente, al pianista austríaco lo que le interesa es dejar bien claro que en agilidad digital y gama dinámica no conoce –o en ese momento no conocía– rival alguno, al tiempo que distinguirse de los demás adoptando una postura de presunta objetividad que se aparta conscientemente de todo lo que sea creación de atmósferas, cantabilidad en el fraseo y flexibilidad en la arquitectura. En consecuencia, nos encontramos ante una interpretación dicha con la mayor rapidez que le permiten los dedos y fraseada de manera absolutamente mecánica aunque, eso sí, adornada de ataques de brutalidad en el primer movimiento para simular arrebatos pasionales. No le sirve de nada: todo suena precipitado, insincero, cuadriculado y hasta vulgar, además de pedante. Un horror. (4)

7. Gilels (DG, 1973). Armado de un sonido denso y poderosísimo, de un pulso muy firme en el discurso horizontal, de un autocontrol extraordinario y de un rechazo visceral a cualquier tipo de devaneo sonoro, el pianista de Odessa construye una versión sobria, dramática y rebelde a más no poder, incluso áspera en lo sonoro, en la que no hay lugar para el vuelo lírico y los acordes más fuertes suenan como verdaderos mazazos. Puede que no sea el mejor Beethoven posible, pero resulta acongojante. ¡Qué lástima que nunca completara su integral para Deutsche Grammophon! (9)
 

8. Barenboim (DG, 1981). Aunque obviamente el concepto interpretativo es muy parecido, el de Buenos Aires no se limita a seguir los pasos de su anterior grabación, sino que se aparta un tanto del relativo clasicismo de entonces para indagar en los aspectos más sombríos y visionarios de la partitura. De esta manera, el primer movimiento ha ganado un tanto en intensidad en sus clímax, que suenan ahora más apremiantes y rebeldes. El Andante con moto ha perdido en lirismo; suena ahora más severo, quizá más misterioso, y desde luego más filosófico, culminando con asombrosa electricidad en el acorde desplegado, de carácter interrogativo, que da paso al tercer movimiento. Este suena ahora más arrebatado sin que se pierda, antes al contrario, la riquísima gama de matices –timbres, dinámicas, acentos– que lo alejan de lo puramente virtuosístico; Gilels conseguía mayores dosis de rebeldía e impacto expresivo, pero con Barenboim en enfoque es más plural y los acentos son más ricos.Las tensiones acumuladas terminan concluyendo en un clímax final poderosísimo.  (10)

9. Barenboim (Blu-ray Euroarts, 1983-84). Esta realización densa, oscura, sobria y muy concentrada –mas no ajena al arrebato apasionado que le da título a la sonata– no es sino el trasunto fílmico realizado en Viena de la registrada en París pocos años antes, solo en audio, para DG. Las imágenes, muy hermosas, permiten apreciar mejor la “lucha” entre el pianista y el instrumento a la que se refiere el propio Barenboim en sus escritos en referencia a la interpretación beethoveniana, pero por desgracia la edición en Bly-ray mutila salvajemente por arriba y por abajo los encuadres originales diseñados por el inolvidable Jean-Pierre Ponnelle. Lástima. (10)
 

 

10. Nikolayeva (Melodiya, 1984). La interpretación en vivo –se escuchan numerosas toses– que ofrece la gran pianista rusa en la Gran sala del Conservatorio de Moscú recuerda no poco a la de su compatriota Gilels, tanto por su sonido poderosísimo y acerado como por su enfoque altamente combativo pero al mismo tiempo sobrio, férreamente controlado, sin apenas espacio para la belleza sonora ni la ensoñación lírica. Pero a Nikolayeva las cosas no le salen tan bien: el primer movimiento resulta algo cuadriculado y más seco de la cuenta, mientras que el segundo, dicho con algo más de rapidez de lo que parecen pedir las notas, le falta poesía humanista. El tercero, por el contrario, es sensacional. (8)

11. Pollini (DG, 2002). A sus sesenta años de edad, el pianista milanés ofrecía una lección de virtuosismo difícilmente superable: probablemente hasta entonces nunca se había escuchado –más tarde sí, con Lang Lang– una ejecución tan increíblemente nítida como esta, tan milimétricamente planificada y con un sonido que oscila con tanta facilidad de un extremo a otro de la gama dinámica. Todo ello, además, haciendo gala de un fraseo amplio, nada rígido, que alcanza picos de increíble tensión en los clímax y que tampoco conoce precipitaciones ni puntos muertos. Sin embargo, la mente analítica, objetiva y distanciada del maestro no le facilita conectar con el subtexto de la obra, escapándosele entre los dedos el sentido trágico, la sensualidad lírica, el humanismo y la espontaneidad bien entendida que demandan los pentagramas. Ni siquiera su sonido, impresionante, termina de ser beethoveniano. (8)

 
12. Barenboim (DVD EMI y CD Decca, 2005). El de Buenos Aires le da todavía una vuelta de tuerca más a su visión de la obra y, de nuevo con un sonido tan poderoso como flexible, siempre de enorme belleza, consigue una dosis aún mayor (¡todavía!) de arrebato y carácter visionario en el primer movimiento, que suena ahora más apasionado que nunca, mientras que en el segundo parece llegar a una fusión entre los planteamientos de sus anteriores grabaciones, conjugando la cantabilidad de la de los sesenta con la severidad filosófica de los ochenta, y añadiendo un toque de ese sentido de lo amoroso y de lo galante que el maestro parece desarrollar en los últimos años. El tercero, finalmente, acumula las tensiones sin prisas, tomándose su tiempo para paladear las melodías, pero de manera implacable hasta llegar a una coda arrebatadora en la que los dedos apenas pueden materializar la idea verdaderamente “loca” que el artista tiene de este final. Todo ello, y esta es la característica definitoria de esta nueva recreación, haciendo gala de una espontaneidad, una frescura y una inmediatez superiores a la de sus grabaciones anteriores, que parecían más “calculadas”, menos “arrebatadas”, dando la impresión –lógicamente falsa– de que la música fluye en un torbellino de pasiones sin que el artista haya planificado su desarrollo. El abundante ruido del público indica que la toma sonora del CD editado por Decca es exactamente la misma que la del DVD lanzado por EMI, sin arreglos posteriores “de estudio". (10)

13. Brautigam (BIS, 2007). A pesar de todas sus limitaciones, contra las cuales el propio Beethoven fue luchando a lo largo de su vida, el fortepiano ofrece una sonoridad atractiva y reveladora de nuevas posibilidades de la partitura. El problema de esta interpretación no está en el instrumento, sino en el ejecutante, que cae en las mismas trampas que otros artistas de la más consagrada tradición: en el primer movimiento intenta resultar tempestuoso pero lo que termina es siendo histérico, además de cuadriculado. El segundo no le queda del todo mal, pero la poesía se le escapa por completo. Lo que le sale mejor a Brautigam es el tercero, a pesar de estar desgranado con más apresuramiento de la cuenta; eso sí, la cosa se echa a perder en la coda final, rapidísima y meramente virtuosística. Gulda no queda muy lejos, no. (6)

14. Lang Lang (Blu-ray Sony, 2010). Armado de una técnica colosal que incluye un sonido riquísimo y una agilidad fuera de serie, hasta el punto de superar en lo que a ejecución de la partitura se refiere a todos sus colegas, el pianista chino ofrece una versión que se aleja de la atmósfera gótica para ofrecer una visión más fresca y juvenil, de una tensión extrovertida, más que filosófica, y una cantabilidad –el fraseo es siempre flexible, natural– que no resulta agónica sino más bien lírica y contemplativa, aunque no por ello caiga en lo ensoñado ni en lo superficial. Gran recreación, pues, que abre nuevas vías interpretativas. (9)

Brueggergosman me da la sorpresa

Jamás había escuchado a Measha Brueggergossmann, ni en vivo ni en directo, pero había leído unas cuantas cosas sobre ellas: algunos comentarios muy elogiosos y otros de tremenda agresividad, centrándose estos últimos, sobre todo, en el presunto escaso volumen de su voz en un teatro de ópera. Pues bien, como espero escucharla la semana que viene en el Real haciendo la Antonia y la Giulietta de Los cuentos de Hoffmann, he creído que es el momento oportuno de escuchar este compacto que compré hace tiempo en una tienda de segunda mano de Madrid con nombre de arma de fuego (¿adivinan?). El disco se titula Surprise, lo grabó Deutsche Grammophon en Londres en mayo de 2007 y contiene canciones de cabaret de un tal William Bolcom (n. 1938), de Arnold Schoenberg (tranquilos, no son dodecafónicas) y de Eric Satie. Y me ha parecido magnífico.

No sé aún si la voz de la soprano canadiense –homogénea y esmaltada– se escuchará o no en una sala grande, pero lo que tengo claro es que en este repertorio demuestra un olfato expresivo portentoso. Así, en las Cabaret Songs de Bolcom, muy entroncadas con la música ligera norteamericana pero con un apreciable corte surrealista en los textos, derrocha picardía, desparpajo, humor nada inocente –estas piececitas llenas de atractivo poseen muchos pliegues inquietantes– y enorme intención cuando tiene que recurrir al parlato.

En las del autor de los Gurrelieder, Brueggergossmann ofrece el punto justo de equilibrio entre explicitud sexual y sofisticación, con un punto de picardía muy descarada pero sin confundir a Schönberg con Kurt Weill. En las de Satie, finalmente, derrocha sensualidad, morbidez, ensoñación bien entendida, coquetería muy francesa y enorme vuelo lírico, haciendo plena justicia a unas páginas que son, desde el punto de vista musical, absolutamente maravillosas. ¡Ah! Y cantar, lo que se dice cantar, canta de manera irreprochable.

La Sinfónica de la BBC realiza una formidable labor bajo la batuta de David Roberston, particularmente en las piezas de William Bolcom, que poseen orquestaciones incisivas y a ratos muy originales realizadas ex-profeso para este discos. Las piezas del alemán se ofrecen en orquestación de Patrick Darwin, con la excepción de Der Nachtwandler, que recibe un genial arreglo camerístico del propio compositor. En las piezas de Poulenc que llevan acompañamiento exclusivamente pianístico es Bolcom en persona el que se sienta al teclado, quien a su vez firma la orquestación de la más maravillosa de todas, Je te veux, que cierra el disco.

La toma sonora resulta admirable. Solo un reparo: la maquetación del cuadernillo es deficiente y las notas y los textos no se leen bien. Por lo demás, disco altamente recomendable. Estoy deseando que la Brueggergossmann me lo firme el sábado.

Pogorelich frente a los Preludios de Chopin

Tras hablar de su Segundo de Chopin, continúo esta miniserie dedicada a Ivo Pogorelich con su registro realizado en septiembre de 1989 para Deutsche Grammophon de esas geniales piezas breves –bueno, con nuestro artista no tan breves– que son los Veinticuatro preludios del compositor polaco. Para enfrentarme a ellos he escuchado primero grabaciones a cargo de otros reputados pianistas, de las que diré algo en otra entrada, y luego me he zambullido en la del croata tomando algunas notas que paso a compartir con ustedes, no sin antes señalar sus dos más importantes características definitorias. Por un lado, la exhibición de una técnica suprema en todos los sentidos. Por otro, una clara voluntad de ser lo más personal posible, aplicando mucha imaginación y asumiendo riesgos, pero distando de convencer en no pocos de los números por una evidente falta de sinceridad expresiva.

Así, en el Preludio nº 1 nos asombra la variedad del colorido que extrae del teclado, pero también apreciamos algún detalle amanerado. Pogorelich recrea de manera admirable la atmósfera siniestra del nº 2 y lo cierra de manera genial. En el nº 3 la agilidad digital resulta pasmosa, pero parece un punto mecánico en comparación, por ejemplo, con lo que hace un Yevgeny Kissin. El nº 4 resulta más estático que doliente. La miríada de colores que despliega el pianista croata en el nº 5 resulta irresistible, pero su final se me antoja algo repipi. El estatismo vuelve en el nº 6, mientras que en el siguiente preludio la lentitud va unida a un fraseo poco natural, incluso un punto pretencioso. Deslumbra la plasticidad asombrosa que extrae del instrumento en el nº 9, cambiando por completo de tercio en el que viene a continuación, donde ofrece tenebrosos trinos en la mano izquierda propios de un verdadero maestro.

Ese mismo carácter de pianista excepcional queda de manifiesto en las cristalinas cascadas de notas del nº 10. Tras la coquetería y el encanto del nº 11, Pogorelich vuelve a decepcionar con el carácter no solo poderoso, sino también algo mecánico y hasta machacón, del preludio que le sigue. En el nº 13 nuestro artista vuelve a confundir la poesía íntima chopiniana con el estatismo y la lentitud, cosa que se olvida pronto gracias al colorido de nuevo variadísimo, pero esta vez tenebroso, del nº 14. El justamente célebre nº 15 llega a irritar por su lentitud y afectación –hay detalles que suenan muy redichos–, si bien resulta difícil sustraerse a los acordes amenazantes de la mano izquierda y a la fuerza que alcanzan sus clímax.

La agilidad del de Belgrado vuelve a quedar de manifiesto en el nº 16, tratado de manera fundamentalmente virtuosística. Tras un ortodoxo e irreprochable Preludio nº 17, nuestro artista parece tomarse demasiado en serio la teatralidad de los implacables acordes del nº 18, que suenan más postizos que sinceros. Tras dejarnos bien claro en el siguiente preludio que nadie como él puede alcanzar semejante claridad, nota a nota, vuelve el exceso de énfasis y la solemnidad algo retórica en el nº 20, cosa que se repite, tras un nº 20 más estático que otra cosa, en un nº 21 en el que se echa de menos ese “balanceo sensual” característico de Chopin. Adecuadamente poderoso y encrespado el nº 22, contrastando bien con la conseguida coquetería del nº 23.

El preludio 24 se cierra, como debe ser, con la adecuada fuerza dramática, pero aún se ha escuchado recreaciones más tempestuosas: pienso ahora en la genial del citado Kissin, aunque quien cierra la obra con acorde verdaderamente abrumadores es una pianista tan apolínea como, quién lo diría, nuestra Alicia de Larrocha.

¿Conclusión? Pogorelich, además de un divo como la copa de un pino, es un tío muy raro.

Nuevo Bruckner de Barenboim en Peral Music (y II)

(Viene de una entrada anterior.)

La Tercera sinfonía fue una de las cimas del ciclo Bruckner de Barenboim en Chicago, particularmente en sus movimientos extremos. En el que grabó más tarde con la Filarmónica de Berlín, el maestro se superó a sí mismo y nos ofreció uno de sus mayores logros en el mundo bruckneriano, a la altura de la Primera y la Séptima de ese mismo ciclo grabado para Teldec. Tenía por tanto muy difícil Barenboim rebasar semejante listón con este nuevo registro editado por Peral Music vía iTunes. No lo consigue, claro, pero sí que dice cosas nuevas.

Por descontado, el enfoque sigue siendo el mismo que el de sus grabaciones anteriores: encendido, muy dramático y altamente visionario. La diferencia radica en que ahora el carácter apremiante, escarpado hasta rozar el desbordamiento –en apariencia, porque todo estaba siempre bajo control– que convertía la audición de sus anteriores recreaciones en una experiencia límite, muy tensa y agotadora, además de discutible por lo unilateral de sus planteamientos, se ha suavizado para dejar que la música fluya con mayor naturalidad, sin tantas aristas, con una respiración más cantable y abriendo un poco la puerta para dar paso a esos aspectos que ya hemos indicado que son característicos de su nuevo Bruckner: sensualidad tierna y amorosa, carácter contemplativo e incluso espiritualidad; antes humanista que propiamente católica, pero espiritualidad al fin y al cabo.

Personalmente no soy capaz de escoger entre la Tercera de Teldec y esta otra. Sospecho que a los amantes del Barenboim más combativo, por ejemplo a mi amigo Ángel Carrascosa, le gustará un poco más la de antes, mientras que a aquellos que nunca han sido especialmente admiradores de las maneras de hacer del de Buenos Aires les parecerá la nueva más redonda, más ortodoxa, y por ende más indiscutible.

 
¿Tiene esto que ver, como afirma Barenboim en las entrevistas promocionales, con la circunstancia de que la Staatskapelle de Berlín, de sonoridades tornasoladas muy diferentes de la brillantez de Chicago y de la oscuridad de la Berliner Philharmoniker, sea una orquesta de foso acostumbrada a frasear con la cantabilidad que exige la voz humana? Es posible, pero también es cierto que las nuevas maneras encajan con lo que, en otros repertorios y también al piano, estamos descubriendo en el maestro: da la impresión de que el tantas veces rebelde y combativo Barenboim hubiera entrado en un nuevo estadio mental donde el conflicto hubiera dado paso, si no a la reconciliación, sí desde luego a un diálogo más fluido entre opuestos, y también a la posibilidad de admitir que sí, de que con todos sus sinsabores, hay también una enorme dosis de amor y de belleza para contemplar en este mundo.

Unas cuestiones técnicas, para terminar: las tomas sonoras ofrecen cuerpo, equilibrio de planos y amplia gama dinámica, pero a mí me parecen también que son un poco difusas. Nada se dice de dónde y cuándo se realizaron, pero el hecho de que no haya aplausos al final indica que se trata de tomas "de estudio" o, mejor dicho, "arregladas en estudio".

Teniendo en cuenta que Universal Music dijo cuando firmó su exclusiva con Barenboim que editarían en compacto todas las sinfonías de Bruckner con la Staatskapelle de Berlín, y que de hecho llegó a salir la Séptima (que es la misma que anda editada en Blu-Ray), y si añadimos el hecho de que estas ediciones en iTunes están hechas en colaboración precisamente con Universal, he llegado a una hipótesis: sospecho que estas grabaciones iban a salir inicialmente en CD, la citada Séptima vendió mal y el sello le dijo al maestro que se conformase con lanzarlas en iTunes, pero que se cuidarían de ponerlas allí con compresión para que en el futuro, si las descargas son un éxito, sacarlas en soporte físico y obligarnos así a los aficionados a repetir la compra si queremos más calidad. De hecho, ya Barenboim ha anunciado que el recital con Marta Argerich a cuatro manos en Berlín saldrá primero en Peral Music y luego en Deutsche Grammophon. Si mis sospechas se confirman, la actuación de Universal solo se podría calificar como impresentable.

Música a la segureña: ay, los niños

Por iniciativa de un joven clarinetista que se llama Daniel Broncano –al que no conozco de nada, dicho quede para que no se despierten suspicacias– y siguiendo el método del crowfunding –ya saben, con mucho voluntario pero poquísimo apoyo institucional–, se celebró en la preciosa villa de Segura de la Sierra, a una media hora en coche de donde resido desde hace seis años, la primera edición del festival Música en Segura. Se han ofrecido un total de siete espectáculos, más unas clases magistrales y un concierto pedagógico para chavales de Primaria y Secundaria, este último celebrado en la vecina localidad de Orcera –de donde es oriundo el organizador– y en colaboración con el ayuntamiento local.

Llevé a mis alumnos de 1º y 2º de la ESO a una de las dos funciones de este último. A los que quisieron ir, claro, que no fueron muchos. Los resultados fueron muy buenos, aunque también es cierto que la gama de edad era tan amplia –calculo que desde los cuatro años hasta los catorce–, que para unos el espectáculo se quedaba algo “corto” en lo que a “nivel de explicaciones” se refiere y a otros les venía grande; de hecho, hubo niños que se pusieron a corretear por el pasillo como si estuvieran en un cine, algo comprensible porque con semejante edad no está uno hecho para escuchar fragmentos de Mozart y Beethoven. Quizá para la próxima edición se puedan reorientar las sesiones, haciendo una para los más pequeños y otra para los mayores.

Los músicos estuvieron formidables, simpáticos y desenvueltos, cercanos a los chavales, y por ello altamente didácticos. Además tocaron muy bien; personalmente destacaría la formidable actuación de la flautista Rosanna Ter Berg con una breve obra que, supongo, sería la que interpretaba esa misma noche para los adultos, Zoom Tube de un tal Ian Clarke. El propio Broncano, por su parte, lució un fraseo de enorme cantabilidad en el sublime Quinteto para clarinete de Mozart.

Para mí mismo escogí dos conciertos. El primero fue el que se ofreció el sábado 17 de mayo a la una del mediodía –breve duración, y precio también reducido de 8 euros con respecto a los 20 del resto– en la pequeña capilla del imponente castillo local que perteneciera a la Orden de Santiago. Esperaba que la acústica fuera problemática, pero el ábside gótico-mudéjar –en realidad una reconstrucción reciente debida a Rafael Manzano– hizo de concha acústica y la música nos llegó estupendamente incluso a los que estuvimos en la última fila. Se interpretaron dos obras: el tan delicioso como menor Cuarteto para flauta K. 285 de Mozart y la intrigante Sonata para flauta, viola y arpa de Claude Debussy.

Los intérpretes eran el arpista José Antonio Domené, el Garnati Ensemble –luego hablaré de ellos– y la citada Rosanna Ter Berg, que realizaron una labor irreprochable, ofreciendo lecturas muy bien ejecutadas, centradas en el estilo y rebosantes de musicalidad. Por desgracia, a varias personas se les ocurrió llevar a sus niños pequeños (muy pequeños: creo que los había de tres añitos) y estos se comportaron como tales, molestando a quienes estábamos en la parte de atrás. A mí me fastidiaron la mayor parte del Mozart. Se preguntarán ustedes a quién se le ocurre llevar a esas criaturitas a semejante espectáculo. Pues miren, hubo una madre que en repetidas ocasiones animó –literalmente– a su niña a pegar carreras por medio del pasillo para buscar a otros familiares. No, no les falta a estas personas no es tradición musical, sino sentido común.

Algo parecido me pasó en el segundo concierto al que fui, el de clausura, que se ofreció en la iglesia de los jesuitas –horrenda, pero de nuevo con buena acústica– el domingo 18 de mayo, con nada menos que las Variaciones Golberg en los atriles: resultó simpático que un grupo de chavalillos subieran al escenario armados de clarinetes y flautas  para colaborar en las explicaciones que se dieron sobre la obra bachiana, pero luego estos chicos fueron invitados a escuchar el concierto. ¡Y les ubicaron justo en la fila detrás de la mía! Desde el principio empezaron a hablar –normal, con una música tan dura y sin nadie recordándoles que hay que estar calladitos–, así que tuve que volverme repetidamente para llamarles la atención. Perdí el hilo, claro, porque si hay una obra que exija una concentración absoluta por parte del oyente –no digamos de la de los intérpretes– es esta.

¿Tuvieron que ver estas distracciones, unidas a lo poco acogedor del recinto, con mi problema para entrar en el juego propuesto a la sazón por el Garnati Ensemble, esto es, una peculiar transcripción realizada por ellos mismos para violín, viola y violonchelo de esta cumbre bachiana? Creo que en buena medida así fue, porque esta tarde he escuchado en mi casa el disco grabado por ellos para Sony Classical, esta vez completamente a oscuras y sin distracciones, y he disfrutado mucho más.

Para empezar, el viola Yuval Gotlibovich, el violinista Pablo Martos, el violonchelista Alberto Martos –estos últimos son hermanos y han formando parte de la WEDO de Barenboim– empastan de maravilla y dialogan con perfecto equilibrio polifónico y sabiéndose escuchar el uno al otro. Lo hacen, además, con frescura, vida y mucha comunicatividad, en un discurso que saben sostener perfectamente sin que la monotonía haga acto de presencia.

Ahora bien, a la hora de transcribir las Goldberg y de optar por un enfoque estilístico u otro, existen irregularidades, absolutamente voluntarias, que unas veces  funcionan mejor que otras. Así, la primera mitad de la obra se aborda, en la mayoría de los casos, desde un clasicismo muy sensato en el que solo encuentro reparos en algunos detalles del fraseo aquí y allá: en el disco la audición se realiza con enorme placer. Mas luego la segunda parte arranca (la obertura a la francesa, recuérdese) con una articulación maravillosamente barroca para a partir de ahí empezar un proceso –llamémoslo así– deconstructivo, realizado con mucho riesgo e imaginación, que por momentos fascina, por momentos desconcierta y al llegar a la sublime Variación 25 termina por hacernos pensar que el resultado es muy discutible. Reparos muy personales, en cualquier caso: les recomiendo que, además de echar un vistazo a la filmación que he dejado arriba tomada en el Festival de Segovia, escuchen la grabación completa en Spotify y disfruten de esta singular propuesta de Playing Goldberg.

En cuanto a Música en Segura, confío en que el proyecto tenga continuidad, encuentre el apoyo institucional que merece –sí, soy de los que piensan que iniciativas como estas deben estar parcialmente costeadas con los impuestos de todos– y vaya a más en las próximas ediciones. Asimismo espero que en el futuro se regule de manera más adecuada la presencia de los niños. Por respeto a los artistas, y también a los asistentes.

Pogorelich destroza el Segundo de Chopin; la Pires le hace justicia

Como espero escuchar a Ivo Pogorelich el domingo 1 de junio en Úbeda –si no cancela–, me he animado a escuchar algunos discos de este señor tan peculiar del que, lo reconozco, tengo poco en mi discoteca. Y he empezado con uno de sus clásicos, el Concierto nº 2 de Chopin grabado junto a Claudio Abbado y la portentosa Sinfónica de Chicago en febrero de 1983 para Deutsche Grammophon. La labor de la batuta me ha gustado bastante: quizá un pelín más nerviosa de la cuenta, pero en conjunto muy fluida, vibrante, entusiasta y con admirables acentos dramáticos en el pasaje anhelante e interrogativo (¡genial Chopin!) del segundo movimiento. Lo del pianista croata, por el contrario, me ha parecido un destrozo.

El procedimiento del artista es de una irritante pedantería: tiene que demostrar que él nos redescubre esta Op. 21 chopiniana, así que se dedica a cambiar todos los acentos sin ton ni son, es decir, sin la menor lógica expresiva, de tal modo que el fraseo resulta desarticulado, cuando no pretencioso o sumamente afectado –silencios eternos sin venir a cuento, pianísimos extremos solo por hacer bonito-, y lejos de servir a la poesía que desprenden los pentagramas. Por si fuera poco, hay muchas frases en los que sustituye los excesos de imaginación por carreritas realizadas solo para demostrarle al personal que sus dedos son los más ágiles del planeta. Lo consigue, claro, pero a costa de que dichos pasajes suenan cuadriculados. Que Pogorelich toque de escándalo, que su gama dinámica sea asombrosa o que haya, justo es reconocerlo, algunos momentos muy bellos, sobre todo en el Larghetto, no justifican semejante cúmulo de despropósitos.

Para valorar más justamente este disco, he vuelto a poner en mi equipo las interpretaciones del Segundo concierto a cargo de De Larrocha/Comissiona (Decca, 1970) y Barenboim/Fisch (Digital Concert Hall, 2009), espléndidas ambas por parte de los solistas, y he escuchado por primera vez la de Olejniczak/Brüggen (DVD Glossa, 2010), interesante por el uso de instrumentos originales, y la Pires/Previn (DG, 1992).

Esta última –que me recomendó Ángel Carrascosa– me ha resultado una grata sorpresa, porque no me lo esperaba de esta señora: esta es la mejor Pires posible, la que hace gala de sus virtudes sin caer en ninguno de sus defectos, esto es, la que sabe ofrecer un sonido de enorme belleza, asombrosa exactitud y pasmosa claridad, frasear aunando elegancia, delicadeza e imaginación –memorable como conjuga estos tres ingredientes en el arranque del último movimiento–, equilibrar todos los aspectos expresivos posibles de la pieza y, en definitiva, ofrecer la mejor de las lecturas posibles desde un enfoque mayormente apolíneo, sin resultar blanda, ni preciosista ni en exceso ensoñada; por el contrario, lo hace conservando un punto de sobriedad, distinción y carácter decidido, añadiendo además un suave toque de humor sofisticado –otros artistas, como Barenboim, lo prefieren más rústico y socarrón– que resulta adecuadamente salonesco en el buen sentido del término.

Previn, por su parte, acompaña no solo con la profesionalidad y sensatez en él habituales, sino sintonizando además con el enfoque de la solista, ofreciendo ricos matices poéticos y sabiendo ser viril y decidido cuando las circunstancias lo requieren. Le falta al maestro, quizá, un punto de mayor de intensidad y compromiso, al igual que a la Pires se le podría pedir algo más de sentido humanista, de confesión íntima, de profundidad expresiva en definitiva, que no se termina de intuir en medio de la asombrosa belleza sonora desplegada por la lisboeta. Para alcanzar ese “más allá” hay que acudir, me parece, a la enorme recreación de Daniel Barenboim con Andris Nelsons.

¡Ah, se me olvidaba! El disco de Pogorelich se completa con una recreación de la Polonesa en Fa sostenido menor op. 44 aplastantemente superior a la del concierto: un poco más nerviosa de la cuenta en las secciones extremas, por momentos al borde de la precipitación, pero llena de fuerza, de carácter, de valentía, de matices tan ricos como (¡esta vez sí!) muy bien traídos, de elegancia distinguida… No parece el mismo pianista. En fin, cosas de divos. Seguiremos informando.

Rattle aborda a Rachmaninov y Stravinsky bajo el prisma de la sensualidad

Precioso programa ruso el ofrecido el 9 de noviembre de 2012 por la Filarmónica de  Berlin y el Coro de la Radio de Berlín bajo la dirección de los dos Simon, Rattle y Halsey respectivamente, en la Philharmonie de la capital alemana, y filmado por las cámaras del Digital Concert Hall. Programa además muy bien pensado, porque se unen dos piezas sinfónico-corales de dos enormes compositores, en principio antitéticos entre ellos, escritas por las mismas fechas y relacionadas en cierto modo por la importancia que se concede a las campanas, tal y como nos cuenta el propio Rattle en el vídeo introductorio: Las campanas de Rachmaninov y El rey de las estrellas de Stravinsky. Como plato fuerte, y ya sin voces, La consagración de la primavera en su versión revisada de 1947, aunque la obra se escribió más o menos en el mismo momento que las anteriores

El programa se abre con una espléndida recreación de la obra sobre poemas de Edgar Allan Poe. Desde luego no es este un Rachmaninov propiamente ruso, esto es, no muy rústico, ni bronco, ni antes fogoso que meditativo, sino más bien occidentalizado y visto desde ojos antes románticos más que expresionistas, por lo que priman la sensualidad (¡asombrosa!), la calidez, la opulencia sonora y el refinamiento, lo que tiene mucho que ver tanto con la batuta de un Rattle detallista, concentrado y soberbio planificador que parece aquí retomar un tanto el espíritu de Karajan (del mejor Karajan, aunque este apenas dirigiera la música de este autor) como de la sonoridad de una orquesta de sonoridad fascinante, ora poderosa, ora de texturas que rozan el impresionismo, cuajada de solistas que tocan con la expresividad a flor de piel.

En las voces hay algunas desigualdades. El joven tenor Dmitry Popov realiza una buena labor en el primer movimiento, aunque el tremebundo (casi disparatado) despliegue sinfónico-coral diseñado por Rachmaninov termina aplastándole. A Luba Orgonásová ya se le nota la edad, sobre todo en la tirantez del agudo. Admirable por su parte el bajo Mikhail Petrenko en el escalofriante cuarto movimiento. Un diez para el coro.

El rey de las estrellas (Santiago Martín prefiere utilizar en su monografía sobre el compositor el nombre original, Zvezdóliki, que traduce como Rostro de estrella) es una obra corta pero de extrema dificultad –no lo digo yo, lo dijo el compositor– que requiere fuerzas orquestales y corales de gran tamaño virtuosismo extremo. Aquí las hay, obviamente, pero además Rattle y Halsey aciertan por completo a la hora de recrear la atmósfera sacra, estática y visionaria de esta pieza que (lo explica admirablemente Martín en su referido trabajo) apunta por un lado a Debussy y por otro al Stravinsky neoclásico. Sir Simon, que dirige de manera lenta y concentrada, prefiere en cualquier caso atender antes a la sensualidad del primero que a la adustez del segundo, lo que le permite a su vez mirar con el rabillo del ojo a Olivier Messiaen.

La sensualidad vuelve a ser el rasgo distintivo en La consagración de la primavera. Esto no significa, en modo alguno, que Rattle ablande la pieza o que cometa ningún disparate estilístico: el maestro británico también ofrece una buena dosis de incisividad, desasosiego y tensión dramática (algo menos que en su filmación de 2003 para Esto es ritmo y la del Waldbühne de 2009), que llega a ser verdaderamente paroxística en los finales de cada una de las dos partes. Pero lo que llama la atención es la atmósfera embriagadora, cálida, evanescente y por momentos muy erótica que su batuta consigue con su fraseo lleno de naturalidad –nada aquí de sequedad o de intelectualidad stravinskiana– y una batuta que sabe extraer mil colores, de los más suaves a los más ásperos, de una orquesta que parece superarse a sí misma cada día. Cierto es que algunos pasajes concretos podrían alcanzar mayor fiereza o, por el contrario, estar mejor paladeados, pero en contrapartida Sir Simon nos desvela algunas líneas que generalmente pasan desapercibidas y realiza algún que otro considerable hallazgo (impagables las “exhalaciones” de la orquesta al arrancar la segunda parte, que ya estaban en sus anteriores recreaciones pero ahora le salen aún mejor).

El concierto fue en su día transmitido a cines de toda Europa, y hoy puede verse en la Digital Concert Hall de la orquesta. Además, dos de las interpretaciones han sido editadas en compacto (no son exactamente las mismas tomas, porque para el disco se mezclaron tres conciertos) por Warner Classics: Las campanas viene con las Danzas Sinfónicas (las mismas ya comentadas aquí) y Le sacre con la Sinfonía para instrumentos de viento y Apolo y las musas. Ignoro si los CDs suenan con mayor calidad que las filmaciones de la DCH, que lo hacen muy bien pero sin especial relieve ni gama dinámica. A pesar de esta relativa limitación, se disfrutan muchísimo.

Primero de mayo de 2014 de la Filarmónica de Berlín: Barenboim, más completo que nunca

El programa de la cita anual que desde 1991 ofrece para toda Europa en directo la Filarmónica de Berlín proponía para 2014 un programa de singular atractivo: en la primera parte dos obras destinadas al gordo más célebre de la literatura shakesperiana, concretamente la obertura de Las alegres comadres de Windsor, de Nicolai, y el Falstaff de Edward Elgar, y en la segunda la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky. Dirigía Daniel Barenboim, y el evento se celebraba en la Philharmonie de Berlín conmemorando el 50 aniversario del edificio levantado por iniciativa de Herbert von Karajan.

Intenté seguir la transmisión desde la Digital Concert Hall, pero no hubo manera: quizá por haber muchísima gente conectada, los saltos eran tan brutales que no se podía disfrutar de ninguna manera. Al final, y como los responsables de la referida plataforma todavía no han tenido la bondad de subir a la misma la copia que suelen colocar unos días después para quienes deseen ver cada uno de los eventos a posteriori, he tenido que escuchar la primera parte en la toma radiofónica –subiendo y bajando el volumen porque la compresión dinámica es brutal– y la segunda en un trasvase televisivo con imagen soberbia pero sonido muy distorsionado. ¿Resultados artísticos? Excepcionales, quizá uno de los mejores primeros de mayo de la Berliner Philharmoniker.

¡Cómo ha cambiado el arte directorial del maestro de Buenos Aires a lo largo de las últimas décadas! O mejor dicho, cómo se ha enriquecido frente la adustez, la seriedad y el marcado sentido dramático que lo singularizaban años atrás, añadiendo ahora aspectos tales como la sensualidad, el sentido de lo “amoroso”, la chispa y, por qué no, el cachondeo. Su grabación con la Sinfónica de Chicago de la deliciosa (y mucho más que eso: genial) obertura de Nicolai, realizada por DG en la segunda mitad de los setenta y aún sin pasar a compacto, era ya una interpretación de notable nivel por su concentración, su equilibro y su admirable análisis del entramado orquestal, así como por los adecuados toques de humor grotesco con que retrataba al gordinflón en la sección central, pero resultaba también algo seria, un tanto escasa de gracia, de picardía, de descaro.

Pues bueno, justo todo eso es lo que ahora Barenboim, con la colaboración de una orquesta opulenta que sabe regodearse en los aspectos más jocosos de la página, ofrece a las mil maravillas haciendo gala, además, de un fraseo carnal, cantable a más no poder y de una belleza abrumadora, así como de un empuje dionisíaco de los que emborrachan. Con el permiso de Hans Knappertsbusch y Carlos Kleiber, más elegantes y distinguidos en su sentido del humor en sus respectivas grabaciones, geniales ambas, ¡qué maravilla esta interpretación del primero de mayo! Aquí les dejo la que hizo con la Staatskapelle de Berlín de hace unos años, que con diversos detalles distintos a la de antes y a la de ahora –Barenboim siempre cambia de una ocasión para otra, olvidando aquí e inventando allá–, anunciaba a la que comentamos en su carácter vivaz, pícaro y bullicioso, que no tanto en su sensualidad y sentido cantable.

Tres cuartos de lo mismo se puede decir del Estudio sinfónico elgariano, con el importante matiz de que aquella recreación con la Filarmónica de Londres registrada para CBS en los setenta era ya admirable. Pero lo era, sobre todo, por dotar a la obra de un elevado pathos dramático y, sobre todo, de un humor sarcástico y amargo, ofreciendo para ello un tratamiento soberbio de las maderas y sus tonalidades ocre. Contrastaba así su lectura con las sin duda soberbias de un Barbirolli o la de un Solti, este último con la misma orquesta que el argentino pero obteniendo de ella un sonido menos robusto, denso y germánico de nuestro artista, que frente a los dos citados perdía en frescura, en chispa y en picardía, pero ganaba en carácter sombrío. ¿Y ahora? Pues el amargor sigue ahí, qué duda cabe, pero atemperado por una luz maravillosa que baña toda la partitura con jovialidad, alegría, ganas de vivir y, sobre todo, una jocosidad rústica (Falstaff es un noble, sí, pero muy de pueblo) a la que no son precisamente ajenas las certerísimas intervenciones de las maderas de la Filarmónica berlinesa, llenas de recochineo; todo ello, además, con un empuje teatral, una capacidad para narrar y una solidez en la planificación encomiables. Otro portento, vaya.

La interpretación de la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky, superior a la algo decepcionante que tenía grabada con la Sinfónica de Chicago y también más redonda que la notabilísima con la West-Eastern Divan, se caracterizaba por aunar una conmovedora cantabilidad y una enorme plasticidad en el tratamiento orquestal, sobre todo de la cuerda, con una incandescencia perfectamente controlada gracias a un dominio de la agógica incuestionable; todo ello sin renunciar a la sensualidad, a lo evocador y hasta a lo decadente bien entendido, pero alcanzando entre todos estos ingredientes un equilibrio óptimo. No se trata pues de una lectura muy personal, como pueden ser las sin duda geniales y diametralmente opuestas entre sí de Böhm y Bernstein (las de DG en ambos casos), sino de una realización de las más admirable ortodoxia en la que todos los aspectos expresivos de la obra se sintetizan con singular armonía y su desarrollo alcanza una naturalidad, una lógica y una sinceridad pasmosas. Obviamente la orquesta también tiene mucho que decir: de primerísimo orden todas las intervenciones de los solistas.

En fin, tres maravillosas muestras de cómo el arte de Barenboim, lejos de los planteamientos un tanto unidireccionales –arriesgados y discutibles, pero casi siempre reveladores– de sus primeros tiempos empuñando la batuta, se ha hecho mucho más completo hasta convertirle, merced a una técnica que obviamente también se ha ido enriqueciendo a lo largo de las últimas décadas, en uno de los más grandes directores de los últimos cien años. Esperamos impaciente sus próximas comparecencias en el podio.

Ah, quien quiera ver el concierto en su ordenador, puede hacer clic aquí y verlo en Medici TV.

Mejor que la Salchicha

Anda todo el mundo comentando el triunfo de un travesti (¡Conchita Salchicha, toma ya sutileza!) en el último Festival de Eurovisión. La verdad que en esa misma línea he escuchado cosas mucho mejores. Permítanme salirme de mi repertorio habitual y dejarles este vídeo del británico David McAlmont con una de mis canciones favoritas de mi adorado compositor de bandas sonoras John Barry; vídeo en rendido homenaje a la primera recreadora de la página, la inigualable Shirley Bassey. El arreglo, fantástico y muy “bondiano”, pertenece a David Arnold; salió originalmente en el álbum Shaken and Stirred y es anterior a la incorporación de este compositor a la lista oficial de compositores de la saga de James Bond. Espero que les guste tanto como a mí.

Nuevo Bruckner de Barenboim en Peral Music (I)

Nos sorprende el genial músico de Buenos Aires con un sello discográfico propio que, retomando la idea del que fundó Ton Koopman (Antoine Marchand), lleva como nombre una traducción del suyo propio: “Barenboim”, ahora nos enteramos, significa “peral” en hebreo. Desdichadamente este nuevo sello va a ser solo de descargas digitales en iTunes, y además con compresión. ¡Vaya chasco! Al menos el precio es razonable: yo he pagado gustosamente los 12 euros que vale el primer lanzamiento, que consta de las sinfonías nº 1 a 3 de Bruckner con la Staatskapelle de Berlín en grabaciones de las que no se nos ofrece ni un solo dato, pero que deben de ser arreglos “en estudio” –no hay aplausos– de tomas en vivo, y que completan el ciclo denominado “sinfonías de madurez” que está apareciendo con cuentagotas en DVD y Blu-Ray a un precio disparatado.

Pues bien, me he puesto no solo a escucharlas sino también a realizar comparaciones, y he quedado tan exhausto de Bruckner que voy a dejar para más adelante la Wagneriana. De momento, vayan aquí mis impresiones sobre las interpretaciones de las dos primeras sinfonías oficiales del autor, que conocieron en su momento fabulosas recreaciones en los ciclos del argentino con la Sinfónica de Chicago (DG, comentado aquí) y la Filarmónica de Berlín (Teldec); adelanto ya que estas vuelven a ser sensacionales, pero hay que matizar.

En lo que se refiere a la Sinfonía nº 1, los 46’29’’ frente a los 49’46’’ de su gloriosa interpretación con la Berliner Philharmoniker de 1996 comienzan confirmándonos que en este tercer ciclo  Barenboim aligera no solo las texturas sino también los tempi intentando quitar pesadez y retórica a la orquesta bruckneriana, al tiempo que busca un enfoque más lírico, diríamos que “más humano”, pero no por ello precisamente falto de esa garra dramática, de esa tensión interna y de ese carácter alucinado, mucho antes combativo que propiamente religioso, que ha caracterizado siempre los acercamientos del argentino a este repertorio. El último movimiento, escarpadísimo, incandescente a más no poder y lleno de fuerza tan rabiosa como admirablemente controlada, es de escucharlo para creerlo; mucho mejor, en este sentido, que el de la interpretación que le escuché en Granada en julio de 2011, y supera incluso al de la grabación de Teldec.

El primer movimiento, con respecto a esta última, ha perdido un punto en inspiración y ganado algún portamento innecesario; el análisis del entramado polifónico y la matización de las gradaciones dinámicas son para quitarse el sombrero. El Adagio vuelve a alejarse voluntariamente de lo contemplativo, o al menos del misticismo mal entendido, pero ahora –dos minutos quince segundos más rápido– pierde en concentración y en carácter anhelante, quizá también en intensidad e incluso en profundidad, para resultar más distendido, quizá más optimista; en cualquier caso, su belleza es infinita. El Scherzo, de una fuerza muy controlada, sigue siendo impresionante. En resumen: extraordinaria interpretación, aunque encuentro globalmente preferible la realizada para Teldec por sus dos primeros movimientos.

Comparando esta Segunda con la de 1997, que era ante todo lenta, solemne, honda y trascendida, se nota aún mejor la evolución de nuestro artista en los últimos años –con la batuta o al piano– en busca de una mayor dosis de sensualidad, de carácter digamos que “amoroso” y, por qué no, de luz mediterránea, de la que hasta ahora nos tenía acostumbrados. En este nuevo acercamiento a la obra, considerablemente más rápido que el anterior con la excepción del Scherzo –muy combativo, pero con un trío bellísimo– el maestro resta robustez a las texturas –que siguen siendo densas y carnosas– y hace cantar a la orquesta con una efusividad, una ternura y un humanismo para derretirse, no solo en el Adagio –que se acerca al milagro inalcanzable de Giulini con la Sinfónica de Viena–, sino en también en el resto de la partitura.

Lo más interesante es que esto lo consigue no solo no perdiendo, sino incrementando la tensión interna, la electricidad y el empuje de los momentos más extrovertidos –ayudan en este sentido los tempi más ágiles–, que ganan ahora en frescura, en rebeldía y en carácter visionario sin que en ningún momento suenen precipitados o en exceso nerviosos (¡ay, Solti!), sino desarrollados con una lógica orgánica aplastante: el dominio que a estas alturas ha alcanzado Barenboim de la arquitectura interna bruckneriana es tan portentoso que, como afirma mi amigo José Sánchez Rodríguez, la planificación literalmente no se nota. Interpretación de absoluta referencia, en suma.

Continuará…

Yuja Wang se transforma con Stravinsky, Scarlatti y Ravel

He escrito en este blog varias veces sobre Yuja Wang, siempre en referencia a interpretaciones –una en directo y las demás en disco– de Prokofiev y Rachmaninov. En todos los casos mi valoración ha sido la misma: esta jovencita de agilísimos dedos no pasa de ser una mecanógrafa. Pues bien, como la pianista china anda ahora haciendo una pequeña gira por España –el pasado miércoles en Madrid, ayer domingo en Zaragoza, mañana martes en Sevilla–, y dado que el bloguero Pablo –ignoro su nombre real– me insistía en que su arte es mucho más valioso lo que a mí me parece, he decidido darle una nueva oportunidad escuchando su disco Transformation, registrado en Hamburgo en enero de 2010 por los ingenieros de Deutsche Grammophon. Una vez escuchado y realizadas las pertinentes comparaciones, debo reconocer que hay aquí cosas que me han gustado mucho, aunque también otras que confirman parcialmente mis primeras valoraciones.

En los Tres movimientos de Petrushka la pianista oriental encuentra la partitura ideal para hacer gala de sus mejores armas, a saber, una asombrosa agilidad digital, un sonido tan brillante como incisivo –nunca duro–, una gran electricidad en el discurso y un desarrolladísimo sentido del ritmo, sin duda imprescindible para abordar la tercera parte. Pero es que además la artista se muestra muy centrada en lo expresivo, sabiendo modelar su sonido, graduar dinámicas y ofrecer matices en el fraseo para, frente a esos aspectos festivos de la obra que atiende a la perfección, lograr asimismo poner de relieve el lirismo desencantado –pero lirismo, al fin y al cabo– del pobre muñeco. Eso sí, conviene realizar comparaciones para corregir la perspectiva: nuestra artista quizá no alcance la electricidad interna y la electricidad de Pollini en su célebre registro de 1971 para DG, y desde luego se queda lejos de la variedad de colores y acentos de Kissin en su descomunal, increíble recreación de 2004 para RCA.

Sigue la Sonata K. 380 de Domenico Scarlatti en una interpretación que ofrece chispa, encanto, espíritu galante y variedad en el fraseo sin salirse del espíritu clavecinístico, al tiempo que los aspectos marciales de la página están tratados con decisión, pero también con sentido del humor. Bastante mejor, a mi modo de ver, que lo que con esta preciosa pieza hace el presuntamente genial Horowitz en su célebre recital de Moscú de 1986 (DVD editado por Sony). Ahora bien, si comparamos la lectura de la Wang con la que para DG realizó Ivo Pogorelich nos puede quedar la sensación de que su óptica resulta de un clasicismo demasiado amable, falto de claroscuros.

Lo menos bueno del disco, como era de esperar, llega con Brahms y sus Variaciones Paganini, y no porque esta chica tome la muy discutible decisión de cambiar el orden de las variaciones, sino por falta de sintonía tanto estilística como expresiva: Yuja toca admirablemente, cosa que tiene mucho mérito en una obra como esta, pero la comparación con el registro que Claudio Arrau realizó para Philips en 1974 deja bien claras sus limitaciones. Su sonido puede alcanzar un apabullante volumen, pero no posee la densidad ni el peso sonoro apropiados para el mundo brahmsiano. Su arco de tensiones internas no está tan admirablemente calculado, ni la continuidad entre las diferentes variaciones tan lograda. Tampoco resulta tan poderosa y electrizante en las variaciones extrovertidas, aunque desde luego la diferencia más apreciable es la ausencia de ese poso lírico, esa hondura y ese humanismo que conseguía el pianista chileno en las variaciones introvertidas. Con Yuja Wang la obra suena como un vistoso y aséptico ejercicio de virtuosismo.

Todo vuelve a cambiar con el retorno a Scarlatti, en este caso interpretando su maravillosa Sonata K. 466, que en manos de la pianista china, siempre bajo una óptica eminentemente lírica y apolínea, y por ende con voluntad de hacerla más evocadora que doliente, suena de manera asombrosamente bella, de una delicada sin blanduras y una ensoñación que sabe no perder el pulso. Aquí Horowitz (hay dos testimonios en YouTube) tampoco tiene nada que hacer; sí que lo tiene Emil Gilels (audio igualmente en YouTube), pero esa es otra dimensión expresiva.

Donde la Wang me ha convencido por completo (¿será que aquí no he podido hacer ninguna comparación?) es en La Valse, transcripción en la que hace gala de una amplia paleta de colores y texturas, de un fraseo de enorme flexibilidad, de un excepcional manejo del rubato y, sobre todo, de un asombroso control de las tensiones y distensiones, ofreciendo así una recreación subyugante en lo sonoro y apasionadísima en lo expresivo sin que los fuegos artificiales, que los hay, se lleven por delante la magia, la poesía y la sutileza que exige el universo raveliano. Arriba les dejo una apabullante recreación en el Festival de Verbier de 2008 para que juzguen ustedes mismos.

María Bayo visita Úbeda

El 9 de octubre de 1996 escuché en Sevilla un recital lírico de María Bayo con obras de Canteloube, Rodrigo y Granados –acompañaba al piano una tal Tatiana Kriukova– que me marcó como melómano. El de ayer viernes 9 de abril de 2014 inaugurando el XXVI Festival de Úbeda, distó de producirme las sensaciones que me dejó aquel. Puede deberse en parte a la acústica de la iglesia del Hospital de Santiago, que crea una sensación de distanciamiento poco adecuada para la canción más o menos íntima –en aquella memorable ocasión estuve en primera fila del Maestranza–, pero las razones hay que encontrarlas sobre todo en que las cosas han cambiado. Para ella y, sobre todo, para mí.

El instrumento de la artista ya no es el mismo. No puede serlo. Entonces brillaba en todo su esplendor. Ahora el grave suena desguarnecido y el agudo no muy grato, aunque la soprano de Fitero no lo vea así y se recree a gusto en notas que a mí me suenan algo duras. ¿Esto es importante? Creo que no, porque el centro suena con el maravilloso esmalte de siempre, porque su destreza técnica sigue siendo considerable –dosifica sin problemas el fiato, administra bien los reguladores, cuida muchísimo la dicción-, y sobre todo porque no creo que el principal objetivo de un recital de canciones francesas y españolas sea hacer exhibición de frescura vocal, aunque esta tenga su importancia

La razón de que no me emocionara como entonces hay, pues, que buscarla en que yo mismo he cambiado como melómano; mis gustos se han modificado, quiero suponer que para mejor, y ahora encuentro aspectos expresivos en María Bayo que no me satisfacen: a veces me suena un tanto pizpireta, de una chispa poco natural y un punto cursi. Solo a veces, desde luego, en función de su sintonía con el repertorio que se le pone por delante y de las demandas de éste.

El programa ubetense se movió de Francia a España pasando por Cuba. Primero vinieron seis canciones de George Bizet, dicha con exquisitez, frescura y un punto de picardía, más que de sensualidad, aunque sirvieron más calentar la voz que para otra cosa, porque musicalmente no parecen valer mucho. En conjunto fue un prólogo agradable pero más bien frío. Más me gustaron las tres bonitas –solo eso– Canciones Xacobeas de Antón García Abril, donde la artista lució delicadeza, ensoñación en su punto justo y galanura en la primera y la tercera, para en la segunda (“Cantiga de amigo”) ofrecer hondos acentos dramáticos.

La calidad musical y la implicación emocional de la soprano subieron varios grados con las canciones de Ernesto Lecuona sobre versos de Juana de Ibarbourou, moviéndose la artista como pez en el agua en su belleza melódica y variedad expresiva, siempre con ese carácter un punto afectado (¡ay, ese parlato!) propio de la artista. En cualquier caso, hubo ahí grandes destellos de lo que fue aquel recital de 1996 que me emocionaron mucho. Arriba tienen un vídeo pirata de YouTube que debe de ser reciente: merece le pena disfrutarlo.

Ya pasando a la zarzuela, me interesó menos el aria de entrada de la protagonista de la Cecilia Valdés de Gonzalo Roig, cantada con enorme desparpajo pero con un punto de cursilería. Algo parecido puedo decir de las célebres carceleras de Las hijas del Zebedeo, de Chapí: ahí estuvo la Bayo bastante redicha.

El carácter pizpireto de la artista sí que le vino muy bien a la Tarántula de La tempranica, primera propina; la rápida reacción del pianista acompañante, Rubén Fernández Aguirre, y la simpatía de la soprano dejaron esta circunstancia como simpática anécdota. Se cerró la velada con una muy hermosa recreación de Se equivocó la paloma, preciosa canción de Guastavino sobre Alberti, y otra no tan convincente de Cantares, de Turina.

Dos cuestiones organizativas: el recital empezó con un cuarto de hora de retraso y se echó de menos una lupa para leer las letritas del minúsculo programa de mano. Los melómanos ubetenses, por su parte, quedaron  francamente mal: el recinto estuvo lejos de llenarse, tratándose de una inauguración, de toda una María Bayo, y de entradas –las más caras, yo me saqué fila siete– a 25 euros. Nos quedamos sin público, señores

Pagliacci por Karajan, por partida doble

Esta semana he tenido la oportunidad de disfrutar las dos grabaciones que realizó Herbert von Karajan de Pagliacci, en ambos casos poniéndose al frente a las huestes de La Scala de Milán. La primera es el audio registrado en 1965 por Deutsche Grammophon con Carlo Bergonzi, Joan Carlyle y Giuseppe Taddei como trío protagonista. La segunda es la película –rodada en celuloide, con el colorido conservado admirablemente– realizada tres años más tarde para Unitel y en la actualidad editada en DVD por el sello amarillo junto a Cavalleria Rusticana; Jon Vickers, Raina Kabaivanska y Peter Glossop son los protagonistas de la obra de Leoncavallo.

La labor de la batuta me ha encantado. Desde luego Karajan evidencia ansias de protagonismo –la toma sonora lo deja bien claro en el CD, mientras que en la filmación el narcisismo con que sale el salzburgués resulta inaguantable–, pero si hacemos caso omiso de semejante circunstancia lo que nos encontramos es una dirección cantable a más no poder, muy clarificadora –los tempi tienden a la lentitud–, refinada o rústica cuando debe, colorista y con encanto en los momentos oportunos, fraseada con acentuaciones llenas de teatralidad, pero también poseedora de una enorme carga trágica en la que los no muy brillantes de la orquesta suenan con opulencia y rotundidad germánicas; asombroso, por otro lado, el partido que el mítico maestro le saca a la cuerda grave milanesa. Una maravilla, en definitiva, aunque debo puntualizar que en la filmación Karajan va con más prisas y parece deleitarse menos en los mil detalles que hacía aparecer en el disco; los ingenieros de Unitel, además, recogen a la orquesta de La Scala con una toma metálica y reverberante que convence menos que la de Deutsche Grammophon para el vinilo.

Carlo Bergonzi lleva el personaje a su terreno y convence con maravillosa musicalidad, capacidad para el matiz, cantabilidad y perfecta dicción, pero hemos de reconocer que no tiene la voz robusta y squillante necesaria, tampoco temperamento verista, por lo que la vertiente más desaforada del personaje resulta algo impostada. Todo lo contrario Jon Vickers. Este sí, independientemente de sus peculiares y bien conocidas características tímbricas, posee el instrumento y el estilo adecuados, pero sobre todo encarna con mucha más propiedad a su personaje. El tenor canadiense ofrece el Canio más certero, es decir, un verdadero animal de emociones primarias y extremas; un animal herido y rabioso que es capaz de llegar al asesinato –por partida doble– delante de todo el mundo. Su “Vesti la giubba” resulta acongojante desde el punto de vista expresivo.

Joan Carlyle no tiene una voz personal ni resulta muy creativa, y además su dicción italiana es muy mejorable, pero canta con irreprochable línea y sabe ser expresiva, más en el aria y el dúo que en el teatro final, donde necesita más dobleces. Kabaivanska, con su timbre metálico y afilado temperamento, resulta más emotiva, además de muy guapa en escena, pero su visión del personaje parece algo desenfocada, en parte debido a la regie: a veces parece que estamos oyendo y viendo antes a Floria Tosca que a una pobre cómico ambulante.

Espléndido Giuseppe Taddei, lírico cuando debe y malévolo después, pero sin truculencias, si bien su voz no es especialmente poderosa. En cualquier caso, muy preferible a Peter Glossop, mediocre cantante y exagerado actor. En ambas grabaciones Silvio es Rolando Panerai, quizá más satisfactorio en lo vocal en el vídeo que en el audio. Muy lírica, bella y ensoñada antes que pícara, la serenata de Arlequín por Ugo Benelli; en la película, Sergio Lorenzi ofrece menos belleza canora pero más intensidad.

La producción de La Scala estuvo dirigida en su momento por Paul Hager sobre escenografía detallista y un punto hortera de Georges Wakhevitch, pero lo que aquí se ve es una dramatización supervisada por Karajan siguiendo unos parámetros teatrales que nada tienen que ver, por la ubicación de personajes y cámaras, con lo que se debió de ver desde el patio de butacas; los resultados son desiguales, porque ni todos los cantantes son buenos actores ni el teatrillo de Colombina y Arlequín está bien resuelto. Además, el playback resulta molestísimo.

En cuanto a los aspectos puramente cinematográficos, no hay por donde coger los resultados: Karajan no tiene ni puñetera idea de cómo narrar visualmente una historia, planifica de manera deficiente, monta mal y comete muy obvios errores de raccord. Aun así, merece la pena: lo de Vickers ni se ve ni se escucha todos los días. Aprovechen que la filmación está en YouTube, antes de que la quiten.

Dos Primeras de Bruckner muy encendidas: Jochum y Abbado

Como Barenboim ha estrenado su sello propio Peral Music (web oficial) con las tres primeras sinfonías oficiales de Bruckner, ando escuchando grabaciones de diversos directores para valorar correctamente las del maestro de Buenos Aires. Y así he llegado a dos interpretaciones de los años sesenta que me parece interesante traer aquí. Una es la de Eugene Jochum con la Filarmónica de Berlín, esto es, la de Deutsche Grammophon de toda la vida que se registró en la Jesus-Christus Kirche en octubre de 1965. La otra es toda una curiosidad, porque se trata de una filmación, disponible en Youtube, de un Abbado de treinta y cinco años al frente de la Filarmónica de Viena que tuvo lugar en la Musikverein en abril 1969, unos meses antes de que los mismos intérpretes registraran la partitura para Decca.

Como era de esperar, el milanés hace gala en esta lectura (edición Haas) de la manera en la que por aquel entonces concebía la interpretación musical, es decir, interesándose poco por la belleza sonora en sí misma, priorizando los aspectos más escarpados de la partitura e inyectando una indesmayable tensión en el fraseo, sin que todo ello signifique renunciar al cuidado de la gama dinámica o al matiz expresivo. Por desgracia, semejante planteamiento no está aquí llevado a la práctica con el suficiente control ni con la adecuada variedad de atmósferas, ni siquiera con el idioma correcto, de tal manera que en el movimiento inicial, en exceso apremiante y cuadriculado, la música no respira y el resultado es excesivamente feroz, por no decir machacón y de cara a la galería, pese a la enorme energía desplegada.

Las cosas funcionan mucho mejor en el adagio, fraseado –aquí sí– con cantabilidad y hondura reflexiva. El Scherzo está admirablemente trazado y se mueve en unos parámetros expresivos correctos, pero no ofrece nada en particular. En el Finale, incandescente a más no poder, se retoma el planteamiento agresivo y descarnado del primer movimiento, aunque ahora con una más flexible planificación de tensiones y distensiones. La orquesta, ni que decir tiene, está gloriosa, con un oboe particularmente ácido. La realización televisiva, en blanco y negro y con sonido monofónico, deja bastante que desear: casi se ve más a Willi Boskovsky que a Abbado, y la Sala Dorada vienesa apenas resulta reconocible.

La interpretación de Jochum (edición Nowak) posee un importantísimo nexo en común con la arriba comentada: la tremenda dosis de empuje, inmediatez y garra dramática con que se aborda la partitura, que está dicha con un entusiasmo y una visceralidad admirables. Ahora bien, a esas alturas el ya muy madurito maestro germano –a punto de cumplir los sesenta y tres– ya se las sabía todas sobre Bruckner, por lo que su dominio del idioma y control de la arquitectura son mucho más satisfactorios que los de su joven colega. Hay que reconocer, eso sí, que en el primer movimiento cae en el mismo error que el milanés, esto es, un exceso de nerviosismo que redunda en cierto atosigamiento y en una relativa falta de grandeza interna de la música. En cualquier caso, los resultados son superiores a los de Abbado: aquí no hay machaconería ni agresividad innecesaria, y la sonoridad bruckneriana está mucho más conseguida.

El Adagio es sublime. Se trata, por descontado, de una interpretación a la manera religiosa en la que Jochum abordaba a este compositor, pero no se puede hablar de una religiosidad meramente contemplativa y desmaterializada, porque hay mucho aquí de sensualidad, de turbulencias expresivas y de éxtasis (¡menudo clímax!) no se sabe muy bien si celestial y humano. Magnífico el Scherzo, lleno de fuerza, y espléndido el final, muy escarpado y adecuadamente visionario pero siempre bajo control. Si hay que ponerle algún reparo a estos dos últimos movimientos es que, siendo la sonoridad la más adecuada –densa y organística–, el entramado polifónico podía estar aún mejor diseccionado y cada una de las líneas de fuerza más matizadas. Es decir, justo lo que consigue Barenboim en su grabación de Peral Music. Pero de eso escribiré mucho más adelante.

John Williams: Out of this World

He dejado por el momento a un lado el concierto de primero de mayo de Barenboim y las grabaciones de Bruckner que acaba de lanzar el argentino a través de iTunes, también la dosis de Edward Elgar que me estoy metiendo en el cuerpo con el fin de hacer una comparativa de las Variaciones Enigma, para escuchar un disco de música de cine que me ha gustado muchísimo. Se llama Out of this World, y se trata de una de esas selecciones de música más o menos ligera que grabó John Williams al frente de la Boston Pops en los años ochenta para el sello Phillips. En este caso se incluyen temas de películas y series de televisión de temática espacial, buena parte de las mismas salidas de la pluma del propio Williams. Músicas que, de mejor o peor calidad, marcaron mi adolescencia y sin las que no sería el melómano que soy. Parte del contenido del disco se editó en España en su momento en una colección de quiosco llamada Cine & Música –otro referente de mi juventud–, pero el contenido completo solo lo he podido pillar hasta ahora –el compacto está descatalogadísimo- gracias a una página “de intercambios”. No se pueden imaginar cómo he disfrutado.

El registro cuenta con tres grandes bazas. La primera, una toma sonora que, aun faltando un poco de gama dinámica, es de mucha calidad y, en cualquier caso, resulta aplastantemente superior a las de las grabaciones originales de estas partituras. La segunda, una Sinfónica de Boston –Boston Pops es su nombre de guerra en este repertorio– gloriosa en todas y cada una de sus secciones, aunque yo destacaría unos violonchelos de ensueño y unos metales muy compactos.

La tercera es el propio John Williams, a veces un poco soso en su faceta de director pero encomiable por su acercamiento pleno de musicalidad: nada de convertir este repertorio en una exhibición de metales y percusión. La brillantez típicamente norteamericana está garantizada, eso desde luego, pero el balance entre familias instrumentales es el más sensato, no hay excesos de ningún tipo, se presta plena atención a los aspectos melódicos –admirables el legato y la flexibilidad con que frasea el maestro– y hay un total equilibrio polifónico, lo que dicho así, aplicado a este repertorio, suena un poco pedante. Me explico: mientras los directores mediocres solo prestan atención a las líneas principales, en un intento de llegar al gran público por la vía más directa, Williams atiende a todos los contracantos –importantísimos en su propia música– y consigue así una riqueza tanto sonora como expresiva mucho mayor.

El disco se abre con el arranque del Zaratustra straussiano: interpretativamente no tiene interés (Maazel, Karajan), pero desde el punto de vista comercial parece imprescindible por aquello de la película de Kubrick. Sigue una breve suite de E.T. que incluye la huida de los niños en bicicleta –típico scherzo de Williams inspirado en Prokofiev– y el emotivo final; la bella música intimista para la cinta de Spielberg queda fuera, como siempre, pero esta selección es muy hermosa, particularmente por lo muy bien cantadas que están las melodías. Sigue una irreprochable recreación de la excelente música de Jerry Goldsmith para los títulos finales de Alien, que el imbécil de Ridley Scott quitó de en medio; fantástico el trompetista de Boston (¿Tim Morrison?).

Sigue el tema de la serie de televisión Star Trek, compuesto por Alexander Courage, un buen amigo de Williams y ocasional orquestador del maestro: ¡qué belleza alcanza su melodía fraseada por los sensualísimos violonchelos bostonianos! Sigue la televisión con la música de Stu Philips para Battlestar Galactica, de la que sin duda nos acordamos todos los de mi generación. De nuevo la recreación de Williams logra potenciar los aspectos más interesantes de esta partitura, como pueden ustedes comprobar aquí mismo gracias a YouTube.

Volvemos a Star Trek, pero esta vez a la primera película que se hizo tras la serie televisiva, escuchando el tema principal y el de amor compuestos por Jerry Goldmsith, en una recreación que, por cierto, aún no incluye los molestos reguladores que el propio compositor añadiría en los últimos años de su carrera para discos y conciertos. A continuación viene la música de Marius Constat para la mítica serie Twilight Zone, a medio camino entre Schoenberg y Stravinsky: no se olvide que Constant fue una figura importante en la interpretación de la música contemporánea.

Para terminar, cuatro extraordinarios fragmentos – en versión de concierto, no suenan así en la pantalla– de la no menos portentosa partitura compuesta por John Williams para El retorno del Jedi. Las interpretaciones son superiores a las de la banda sonora original, tanto por la formación norteamericana –mejor aún que la Sinfónica de Londres– como por la dirección del propio Williams. El desfile de los Ewoks, indisimulado homenaje a la marcha de El amor de las tres naranjas, está dicho con calma y la adecuada mezcla de ternura y desenfado, pero lo que conmueve profundamente es el tema de Luke y Leia, uno de los más bellos compuestos por Williams: el arranque (Venus en Los planetas de Holst, obviamente) está dicho de manera mágica, y a continuación la trompa, el oboe y los gloriosos violonchelos de Boston (¡para derretirse estos últimos!) se suceden desgranando a cual mejor la conmovedora melodía que ilustra la relación entre los dos hermanos.

El sinuoso tema de Habba el Hutt está fraseado con Williams con más lentitud que en otras ocasiones, y además está dicho con más detallismo, más recochineo y más mala leche; lo de la tuba de Boston es de escucharlo para creerlo, y su cadenza para ponerle un monumento. La batalla en el bosque, finalmente, cierra con portentoso virtuosismo –qué exhibición de la orquesta–, electricidad y mucho sentido del humor un disco que, ya les digo, me ha hecho disfrutar de lo lindo. ¡Que se quiten Bruckner y Barenboim!