miércoles, 30 de septiembre de 2009

Dos películas sobre Shostakovich: Sonata para viola y Testimonio

DMITRI SHOSTAKOVICH, SONATA PARA VIOLA. Una película de Semion Aranovitch y Alexandre Sokourov.
Ideale, DVD5DS14
DVD - 75’
ADD
Ferysa
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TESTIMONIO. Una película de Tony Palmer, protagonizada por Ben Kingsley. Guión de David Rudkin. Fotografía de Nic Knowland. Orquesta Filarmónica de Londres. Dir: Rudolf Barshai.
Voiceprint Records, TPDVD155.
DVD - 151’
ADD
Ferysa
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Shostakovich_Sonata_Viola_Sokurov

Sonata para viola fue el particular homenaje que en 1981 el guionista Boris Dobrodeev quiso realizar a la memoria de Dmitri Shostakovich, fallecido seis años antes y por entonces aún visto por muchos como “compositor oficial soviético”. Contó para ello con la complicidad de un joven Alexander Sokurov, quien logró ofrecer una visión personal, poética y atractiva sobre el autor de La nariz con un trabajo que es fundamentalmente de edición y montaje, toda vez que la mayoría del material que incluye este documental es de origen histórico y no fue, por tanto, filmado para la ocasión.

La mirada de Sokurov es tan sombría como la obra que da título al documental, no en balde la última de su autor. Su carácter elegíaco resulta evidente desde los primeros minutos, pero en ningún momento se intentan forzar las cosas. Sokurov deja hablar a las imágenes y a la música, permitiendo que éstas nos retraten a un artista que se movió en el filo de la navaja alternando las servidumbres ideológicas con su nihilista opinión sobre el ser humano. No debe extrañar, pues, que las autoridades soviéticas ordenasen el secuestro de la película y que esta se mantuviese prohibida en la URSS hasta 1986. Y eso que el desencuentro del artista con el régimen de Stalin sólo se trata de pasada.

La cinta nos permite, por otro lado, escuchar una conversación telefónica entre un ya moribundo Shostakovich y David Oistrakh en torno, precisamente, a la Sonata para viola, o comparar la majestuosa recreación que del final de la Quinta Sinfonía hace Mravinsky con la más bien desbocada que realiza un a todas luces inmaduro Leonard Bernstein. El DVD, que ya conoció circulación en España y que pasa ahora a manos de otra distribuidora, ofrece subtítulos en castellano.

Testimony_Tony_Palmer
No los tiene, ni en este ni en ningún otro idioma, la esperadísima edición de Testimony, la obra cinematográfica (no es un documental televisivo: fue filmada en Panavisión y estrenada en cines) que Tony Palmer ofreció en 1988 como recreación de las presuntas memorias de Shostakovich que en 1979 había publicado, partiendo de no menos presuntas entrevistas mantenidas con el compositor, el musicólogo Solomon Volkov.

La cinta de Palmer sigue una narración no convencional en la que secuencias digamos “realistas” de la vida del compositor -que narra desde el Más Allá a partir de la escena su entierro- se alternan con numerosos pasajes de carácter onírico y de pretensiones abiertamente “artísticas”, aunque no sean estos siempre los más logrados: a veces las imágenes, en hermosa fotografía en blanco y negro de Nic Knowland, resultan un tanto pretenciosas. Por no hablar de los momentos en los que interviene la Filarmónica de Londres (con Rudolf Barshai a la batuta y con solistas por delante como Felicity Palmer o John Shirley-Quirk), que acercan en exceso la cinta al terreno del documental.

En cualquier caso se trata de una hermosa, personal y sugestiva película en la que brilla con luz propia la portentosa recreación que del atribulado protagonista realiza ese enorme actor que es Ben Kingsley, quien nos ofrece un Shostakovich especialmente nervioso y asustadizo, pero también dotado de una enorme fuerza interior y de un prodigioso autodominio que le permite sobrevivir en el irrespirable ambiente social, político y artístico de la URSS de Stalin, convertido aquí en siniestro antagonista.

Ahora bien, ¿es este un Shostakovich real? Al contrario de lo que ocurre en la cinta de Sokurov, la imagen que Tony Palmer ofrece es tan subjetiva como la del libro de Volkov, al que recientes investigaciones denuncian como falsificación en cuanto que memorias: parece que el compositor nunca leyó ni autorizó la mayoría de los textos editados por el musicólogo, y que los folios del manuscrito en los que aparece la firma de Shostakovich no pertenecen, significativamente, a las nuevas y reveladoras confesiones presuntamente realizadas ante el investigador, sino a textos mucho más antiguos del artista incorporados en el libro. Vamos, que Volkov le hizo firmar páginas inocentes para que, intercaladas de manera más o menos habilidosa, el texto por él escrito (abiertamente “inventado”, según los más radicales) pasara ante la opinión pública como auténticas memorias autorizadas por el compositor.

Ahora bien, el que la obra de Volkov sea una falsificación no tiene por que significar necesariamente que el retrato que libro y película ofrecen sobre Shostakovich no se corresponda con la verdadera realidad política y espiritual del autor de La nariz. Así nos lo demostraron por las mismas fechas Gennadi Rozhdestvensky en su demoledora integral sinfónica o el Cuarteto Borodin en sus acongojantes registros camerísticos, en ambos casos desde dentro de la propia URSS, al igual que lo hicieron -con menor virulencia- gente como Rostropovich o Bernstein desde el otro lado del telón de acero. Artistas todos ellos que no tienen por qué tener el monopolio interpretativo, claro está, pero que significativamente están considerados con unanimidad como referencias a la hora de poner en sonidos la música del autor. Ésta es, en cualquier caso, la que tendrá siempre la última palabra.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2009 de la revista Ritmo.

PS. Sobre la polémica en torno al libro de Volkov, resulta recomendable echarle un vistazo a la Wikipedia (enlace).

lunes, 28 de septiembre de 2009

Il Casanova de Rota, mejor al piano

Tengo a la partitura compuesta en 1976 para Il Casanova di Federico Fellini por Nino Rota (1911-1979) como una de las más admirables creaciones que se han realizado para la gran pantalla. Música acuática, onírica y ambigua, por momentos feroz (“Il duca di Wüttenberg”) pero también dotada de esa cantabilidad italiana de la mejor ley que caracterizaba al compositor milanés, ofrece una extraordinaria capacidad de sugestión que contribuye en gran medida a convertir la cinta felliniana en una obra maestra absoluta del cine.

Rota_Carbonara

Como se indica en las notas de la carpetilla de este disco grabado -con sonido mejorable- en noviembre de 2008 por el sello Brilliant, muchas escenas de la película se rodaron con el propio Rota sentado el piano, y ese trabajo “en directo” terminaría conformando la suite pianística de diecisiete minutos que poco después del fallecimiento del compositor grabaría Luis Bacalov. Perdida la partitura durante años, se recuperó en 2001 y conoce aquí su segunda grabación.

Merece la pena escucharla: esta música gana al piano. Por descontado que la labor orquestadora de Carlo Savina (artista muy vinculado a Rota que, en una de sus visitas a Sevilla a finales de los ochenta, se atribuyó en una entrevista televisiva dicha tarea) fue muy imaginativa y se ajustó estupendamente a las demandas de la imaginería felliniana. Pero creo que este instrumento, en su desnudez, hace a la partitura más ambigua, misteriosa y sugerente aún.

Por otra parte, la excelente labor del joven pianista milanés Michelangelo Carbonara permite enriquecer la obra con multitud de matices expresivos que en interpretación orquestal -y con imágenes a las que acoplarse- hubieran resultado impropios o sencillamente irrealizables. Conservando la grabación discográfica bajo la dirección del citado Savina toda su vigencia (ignoro si su última reedición en CD ofrece mejor sonido), este disco presentado por Brilliant resulta poco menos que imprescindible para los amantes de la música de Rota.

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Se incluye, además, la primer grabación mundial de la Fantasía en Sol, página de más de trece minutos de duración compuesta entre 1944 y 1945 y dedicada a Benedetti Michelangei, quien por cierto tuvo la grosería de no tocarla jamás en público. Una obra sugerente y emotiva cuya fuerte pátina de melancolía disfrazada de una suave ironía confirma los ya conocidos paralelismos entre Nino Rota y su admirado Sergei Prokofiev.

No menos interesantes -aunque de ellos sí que había ya grabaciones-son los Quince Preludios, de 1964, todo lo irregulares que se quiera pero buena muestra del universo expresivo de Rota, desde la frívola jovialidad del neoclasicismo hasta un hondo sentido de lo patético, pasando por el más elegante sarcasmo y por los ecos del mundo circense.

El resto de las piezas del compacto (Ippolito gioca, Ballo dela villanotta in erba, Bagatella, Vals, todas menos la primera inéditas en el mundo del disco) alcanza menor interés pese a las excelentes interpretaciones de Michelangelo Carbonara. En cualquier caso, la cosa parece clara: a sólo 4 euros el ejemplar, este disco es absolutamente recomendable para cualquier melómano sin prejuicios.

sábado, 26 de septiembre de 2009

Adiós a Doña Alicia

Falleció anoche, a la edad de ochenta y seis años, la inmensa Alicia de Larrocha. Poco más puedo añadir a lo que escribí en Filomúsica (enlace) hace ya casi seis años (¡cómo pasa el tiempo!) con motivo de su aparición en el Teatro Villamarta, en el que fue, si los datos no me fallan, el último recital de su carrera. Descanse en paz.
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ALICIA DE LARROCHA:
PUNTO Y FINAL EN JEREZ

Jerez. Teatro Villamarta. 29 de noviembre de 2003. F. Chopin: Nocturno Op. 32 Nº 1; Barcarola Op. 60; Berceuse Op. 57; Polonaise Fantasía Op. 61. I. Albéniz: Evocación, El Puerto, Almería. Falla: Fantasía Bética. Alicia de Larrocha, piano.

La noticia no es oficial, por lo que podría haber alguna sorpresa en el futuro, pero lo que ha llegado a nuestros oídos es que es voluntad de Alicia de Larrocha que el recital que ofreciera el sábado 29 de noviembre en el Teatro Villamarta de Jerez quede como el punto y final de su ya dilatadísima carrera. Un acontecimiento no por esperado menos triste para los que somos admiradores de esta artista singular, rigurosa en lo artístico y exigente en su carácter, que no sólo ha brillado como la mayor figura del piano español de la segunda mitad del siglo XX, sino como una de las grandes intérpretes del repertorio tradicional, como bien demuestra -con sus más y sus menos- la recomendabilísima caja de siete compactos recientemente reeditada por Decca.

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Es el suyo un pianismo de corte digamos clasicista, que busca ante todo el equilibrio y la belleza sonora pero que no rehúye, antes al contrario, la tensión interna. Por ello su Mozart o su Beethoven, a pesar de situarse tan lejos del de un Barenboim, nada tienen que ver con el preciosismo narcisista y la blandura de una Pires, por citar ejemplos bien conocidos para el aficionado. Y si su Schubert o su Liszt pueden no resultar del todo convincentes, ya que a nuestra artista el dramatismo más negro le resulta un tanto insincero y artificial, en autores de principios del XX como Ravel, Khachaturian y -por descontado- Falla, su sensibilidad para el color y su proverbial sentido rítmico le garantizan resultados de primera magnitud.

Presentaba en Jerez un bellísimo programa integrado por Chopin en su primera parte y por Albéniz y Falla en la segunda, más propinas de Mompou y Granados. ¿Cómo está de dedos esta señora? No del todo bien, pero muchísimo mejor de lo que se puede exigir a una persona con ochenta años de edad. ¿Y de concentración? Algo irregular. Así las cosas en el concierto hubo de todo, desde lo simplemente bueno (siempre dentro de un altísimo nivel de musicalidad) hasta lo excepcional: pese a algún que otro desliz a la hora de sortear las terroríficas dificultades de la partitura, su Fantasía Bética, llega de tensión, garra y duende, fue la que sólo un genio del piano es capaz de ofrecer. El público que abarrotaba el teatro aplaudió a rabiar al finalizar una velada llena de emoción. Doña Alicia, la echaremos a usted mucho de menos.

jueves, 24 de septiembre de 2009

The Sound of Music: Kunzel a la batuta y la Von Stade de protagonista


El pasado 1 de septiembre fallecía Erich Kunzel (enlace), un músico recordado ante todo -al menos por mí- por las numerosísimas recopilaciones de temas cinematográficos que grabó desde mediados de los ochenta al frente de su Cincinatti Pops Orchestra para el sello Telarc. No parecía un buen director: la rutina, la vulgaridad y el mal gusto acostumbraban a hacer mella en sus recreaciones, cada vez más conforme pasaban los años. Tampoco le ayudaban precisamente unas tomas sonoras que acentuaban su terrible tendencia a olvidar el equilibrio de planos poniendo en primer término a metales y percusión y dejando la cuerda casi inaudible.

Su repentino fallecimiento me ha llevado a comprar (en Amazon, ¿dónde si no?) su recreación de The Sound of Music, musical que en España conocemos por el título que aquí le pusieron a su versión cinematográfica protagonizada en 1965 por Julie Andrews: Sonrisas y lágrimas. Una obra todo lo cursi que se quiera, pero beneficiada de la enorme inspiración melódica de un Richard Rodgers en la que sería su última y más exitosa colaboración con el letrista Oscar Hammerstein II. En este registro de Telarc, realizado en diciembre de 1987 con toma sonora vistosa pero mejorable, se incluye casi toda la música compuesta por la pareja para el estreno de 1959 (falta el intermedio orquestal) y se añaden las dos canciones escritas por los mismos ex profeso para la película.

Pues bien, he aquí que lo he disfrutado mucho. Entre otras razones, porque Kunzel lo hace bien. Es cierto que hay más de un exceso hollywoodiense marca de la casa, pero el maestro austriaco dirige con atención y cierta sensibilidad, rehuyendo de la cursilería y adoptando unos tempi tendentes a la lentitud que resultan muy adecuados, y que incluso llegan a beneficiar de manera considerable a la popular "Climb every mountain", que aquí canta como estrella invitada, a sus sesenta y siete años, la norteamericana Elieen Farrel.


Frederica von Stade ofrece una Marie mucho menos luminosa, extrovertida y vitalista que Julie Andrews, también menos pizpireta y cursi -todo hay que decirlo-, ofreciendo una visión del personaje -como no podía ser menos tratándose de la mezzo norteamericana- eminentemente melancólica y con una importante carga de sensualidad, a lo que contribuyen la cremosidad de su instrumento y un legato de una morbidez que derrite a las piedras.

Están muy bien -se buscaron voces operísticas de cierto nombre- Hakan Hagegard y Barbara Daniels como el Capitán y la Baronesa, respectivamente. Y los niños lo hacen de manera irreprochable. A partir de ahora, y sin olvidar su correctamente dirigida Viuda Alegre en DVD (BBC Opus Arte: recomendable por las voces), procuraré recordar a Erich Kunzel por esta grabación del tan ñoño como inolvidable musical de Rodgers y Hammerstein. Descanse en paz.

lunes, 21 de septiembre de 2009

La condenación de Fausto: notas al programa

Estas notas las escribí para la interpretación de La damnation de Faust ofrecida por el Coro y la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Marc Soustrot, en el Teatro Real madrileño los días 2 y 3 de marzo de 2002.
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EL LADO OSCURO

El caso de Berlioz resulta paradójico como pocos. A nivel popular es sin duda uno de los compositores más célebres, grabados y aplaudidos del todo el siglo XIX. Sin embargo, su éxito y presencia se reduce casi exclusivamente a la Sinfonía Fantástica, Op. 14, mientras el resto de su producción permanece en mayor o menor medida olvidada por casas discográficas y salas de concierto, lo que redunda en su desconocimiento por parte de muchos melómanos. Se tiene idea de su trascendencia, al menos en lo que a sus hallazgos en el terreno de la orquestación se refiere, pero sigue siendo un autor conocido de manera harto limitada. Por si fuera poco, se oyen aún ecos de un cierto desprecio que el gran artista francés ha venido arrastrando ya desde su propia existencia, habiéndosele tachado de pretencioso, efectista y egocéntrico, como manifiestan algunas divertidas caricaturas de la época.

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Afortunadamente, y mediando ciertas experiencias estéticas contemporáneas, se está empezado a reconocer el carácter visionario de la obra de Berlioz. Ya no se le valora únicamente como el padre de la orquestación moderna. Ahora también se aprecian su fina inspiración melódica y sus atrevimientos formales, rítmicos y armónicos; pero ante todo se ha puesto de relieve la actualidad de su discurso fragmentario y poliédrico.

Precisamente es este aspecto el más llamativo de la partitura que la Sinfónica de Madrid nos ofrece. La Damnation de Faust da buena cuenta de la enorme valía de Berlioz como algo más, mucho más, que un imaginativo orquestador, dejando perplejos aun a los oyentes del siglo XXI por su naturaleza tan fascinante como inclasificable. No es exactamente una ópera, ni un oratorio, tampoco una sinfonía con elementos vocales, pero de todas estas fórmulas participa.

La extraordinaria creatividad aquí desarrollada se debe en gran medida al estímulo que ejerció en su autor todo un mito de alcance universal que ha dado y sigue dando pie a innumerables creaciones del más diverso pelaje: el del hombre que vende su alma. No es de extrañar que siga vigente en estos días de profunda crisis de valores, en los que tantos pactos mefistofélicos se realizan para alcanzar una felicidad tan indefinida como inaprensible. Que está de moda en el ámbito popular lo demuestra la reciente realización de películas tan distintas entre sí como Al diablo con el Diablo de Harold Ramis, Faust de Brian Yunza y Fausto 5.0 de La Fura del Baus. Por cierto, el controvertido grupo catalán triunfó hace poco, en el Festival de Salzburgo, con una recreación de la página de Berlioz en la que se apuntaba en una dirección, si no original, desde luego de sumo interés: Mefistófeles como alter ego del protagonista, el lado oscuro de todo ser humano, aquella parte que todo lo niega y que, en nuestra lucha entre los sentidos y la razón, nos conduce inexorablemente al abismo.

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Si bien las raíces más profundas del mito se nutren de los diferentes sustratos culturales europeos, existió un Johann Faust histórico. Se trata de un personaje misterioso, controvertido en su tiempo, que nació en Württemberg en torno a 1480 y murió hacia 1540. Al parecer, afirmó en algún momento de su vida, quién sabe si para ganarse cierta reputación como nigromante, que había alcanzado sus conocimientos realizando un pacto con el Diablo. De ahí que tras su fallecimiento surgiesen muy diversas leyendas en torno a su figura. Éstas serían recopiladas en la Historia von D. Johann Faust de Johann Spiesz, que tras ser publicada en 1587 alcanzaría una amplia difusión europea. A partir de aquí el mito se desarrolla de manera imparable, como demuestran las numerosas publicaciones en las que se aborda, como las de Marlowe, Lessing y Lenau. De todas ellas la de Johann Wolfgan von Goethe (1749-1832) es la más famosa y la de mayor alcance universal, y precisamente la que da pie a la partitura de Berlioz.

En realidad, la base del compositor es la primera de las dos partes claramente diferenciadas en que se divide. Ésta fue comenzada por el gran escritor en 1768, a sus diecinueve años, no conociendo la publicación de su versión definitiva hasta 1808; allí el joven autor nos muestra su faceta protorromántica, que encaja cronológica y estilísticamente con el movimiento cultural conocido como “Sturm und Drang“ con el que se ha relacionado, entre otros, a Franz Joseph Haydn. Señalemos de pasada que la segunda (iniciada en 1825 y completada poco antes de fallecer) ha sido interpretada como paralelo literario del Neoclasicismo, y que en ella destaca una extraordinariamente llamativa y erudita evocación de la Antigüedad Clásica, a la que viaja el protagonista en busca de Helena de Troya.

El tratamiento de Fausto que realiza Goethe es más complejo y profundo que el tradicional. Con él deja de ser la figura negativa del insaciable buscador de placeres terrenales para transformarse un ser atormentado, que se interroga sin éxito por el sentido de la vida y anhela alcanzar una sabiduría digamos trascendental. Al mismo tiempo, incorpora el personaje de Margarita y el concepto de la redención por amor, con una trama pasional que ha sido calificada de shakesperiana. Ni que decir tiene que pocas décadas después los artistas del Romanticismo van a encontrar en su texto, o mejor dicho, en la primera parte del mismo, un espejo de sus propios anhelos y frustraciones.

Se ha dicho que de los muchos tratamientos musicales que ha recibido esta figura (Schumann, Wagner, Liszt, Gounod, Boito, Mahler, Busoni, etc), el de Berlioz es el único que se acerca a la altura de Goethe. Seguramente es así, si bien, dejando a un lado las por otra parte imprescindibles simplificaciones del argumento, se aparta de él en algo fundamental: que condena al protagonista a sufrir los tormentos del Infierno -como el resto los escritores que precedieron al autor de Werther, salvo Lessing- en lugar de redimirlo. Y es que la del escritor terminaría siendo, en su versión definitiva en dos partes, una visión propia de la Era de las Luces, cuya confianza en el poder de la razón es manifiesta, mientras que la del compositor representaría una ideología plenamente romántica, no poco dramática y pesimista. Como ha escrito Mario Vargas Llosa, aun desde un punto de vista más decimonónico que contemporáneo, “la razón profunda de la condena de Fausto -de la victoria final de Mefistófeles- es su soberbia, su desmesurada ambición de forzar los límites de lo humano -los del tiempo, del saber y del amor-, de aspirar en cierto modo a no ser hombre sino Dios”.

Ocho escenas de ‘Fausto’

Hasta cierto punto, la heterogeneidad que manifiestan los diversos elementos que integran la obra de esta noche se puede explicar en función de su crecimiento orgánico a partir de unas células iniciales que ya en sí mismas carecían de carácter unitario. Y es que La Damnation de Faust tuvo su origen en unas breves páginas sobre el mismo tema compuestas por Berlioz años atrás. No iba a ser la primera vez: algo parecido ocurriría más adelante con otro de sus grandes frescos musicales, el hermoso oratorio La Infancia de Cristo.

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Tenemos que remontarnos al verano de 1828. Fue entonces cuando el compositor francés quedó, como todo buen artista romántico, prendado de la lectura de la Primera Parte del Fausto de Goethe, que acababa de conocer su primera traducción francesa, realizada por Gérard de Nerval y publicada el diciembre anterior. “El maravilloso libro me fascinó de inmediato -cuenta en sus memorias-. No pude abandonarlo, lo leía sin cesar, durante las comidas, en el teatro, en la calle, en todas partes.”

De manera espontánea -al parecer, mientras viajaba en un carruaje- se animó a poner música a la hermosa Balada del Rey de Thule que canta Margarita en su alcoba. A lo largo de los meses siguientes, su inspiración le fue deparando otras siete páginas musicales, que se corresponderían con determinadas secciones de la referida traducción; todas ellas en verso, es decir, cantadas por los diferentes personajes en el transcurso de la obra, trátese del alegre cántico de los campesinos bajo los tilos o de la burlesca y punzante serenata que Mefistófeles entona con ánimo provocador.

Al tiempo que componía estas piezas, Berlioz empezó a plantearse otras posibilidades para desarrollar el tema, que finalmente no llevaría a cabo. Parece ser que en noviembre pensaba que podían encargarle un ballet. En febrero llegó a planear la realización en torno a Fausto de su primera composición sinfónica (Macdonald, autor de una difundida biografía, sospecha que pudo llegar a escribir algún esbozo); al final su debut en este terreno lo realizaría con la Fantástica, mientras que Liszt -a quien iba a dedicar años más tarde La condenación- retomaría con extraordinaria fortuna su idea.

Sea como fuere, está claro que Berlioz escribía sin pensar claramente en un destino interpretativo concreto. Viendo que no surgía ninguna propuesta, él mismo se costeó la publicación de sus Huit scènes de Faust, que conformarían su Opus 1, siendo publicadas por el editor Schlesinger en abril de 1829. Significativamente, en la partitura no sólo se intercalarían fragmentos de la obra goethiana, sino también selecciones de Shakespeare (Hamlet y Romeo y Julieta). Los números que la integraban eran los siguientes:

1. Chants de la fête de Pâques
2. Paysans sous les tilleuls
3. Concert de Sylphes
4. Écot de joyeux compagnons : Historie d’un rat
5. Chanson de Méphistophélès : Historie d’une puce
6. Le Roi de Thulé
7. Romance de Marguerite et Chœurs de soldats
8. Sérénade de Méphistophélès

Como puede verse, no hubo intención alguna de componer un todo unitario; las sustanciales diferencias de orquestación entre cada uno de los números no hacen sino poner de relieve este hecho. Repárese, además, en que el personaje de Fausto no aparece en ningún momento (sí lo hace Mefistófeles, si bien en la voz de tenor) y en que el coro adquiere ya una importancia capital, interviniendo en seis de las escenas.

Fausto_ocho_escenas

Ilusionado, Berlioz envió dos copias a su admiradísimo Goethe. La respuesta nunca llegaría, pues el gran literato aceptó sin más la opinión de su asesor en temas musicales, el anciano Carl Friedrich Zelter, que calificó la obra de “aborto originado en un repulsivo incesto”. Finalmente decidió dejar su Op. 1 sin circulación tras su segundo concierto en París, el primero de noviembre de 1829, donde ofreció sin éxito el Concert des Sylphes. “La cantaron seis alumnos del conservatorio, y no produjo ningún efecto, encontrándola fría y absolutamente desprovista de canto. Ese mismo trozo, dieciocho años más tarde, algo modificado en la instrumentación y modulaciones, se convirtió en una pieza favorita de los diversos públicos de Europa”, señalaría el autor.

¿Era el problema que la interpretación fue discreta? ¿O más bien que la obra resultaba demasiado moderna? Las dos cosas, seguramente, como él mismo deja entrever en sus memorias. A pesar de ello, para el siempre orgulloso pero permanentemente insatisfecho Berlioz la obra “estaba incompleta y mal escrita. En cuanto estuve convencido de esto, me apresuré a reunir todos los ejemplares de las Ocho escenas sobre Fausto que pude encontrar y las destruí”.

Después de escuchar la única grabación de su Op. 1, que apareció hace tan sólo un año en el mercado, no podemos estar de acuerdo con semejante autocrítica. Estas ocho piezas salen sin duda de la mente de un músico de gran talento que es consciente de las posibilidades del lenguaje sinfónico (le dejaron huella sus audiciones, en el conservatorio parisino, de algunas de las grandes páginas de Beethoven) y posee una exquisita inspiración melódica; no en vano ya están aquí algunos de los más memorables números de la versión definitiva. Por otra parte, la orquestación se manifiesta en todo momento muy original, oscilando entre un simple acompañamiento de guitarra (para la serenata de Mefistófeles) y una orquesta convencional con peculiares añadidos o inhabituales solistas (memorable utilización de la viola en la Canción del Rey de Thule).

El largo y tortuoso camino

Será en 1845 cuando vuelva a la temática, y lo hará para dejarnos esta gran obra maestra que es La Condenación de Fausto. La obra tal y como hoy la conocemos fue elaborada a lo largo de su segundo gran viaje europeo en busca del reconocimiento, y a ser posible de los ingresos, que en su país cada vez tenía más difícil obtener. También de un alivio ante las tensiones de su delicada situación familiar. Y es que su desdichada esposa, la actriz británica Harriet Smithson -como es bien sabido, inspiradora de la Fantástica- había caído en el alcoholismo y protagonizaba terribles escenas de celos; muy fundados, por lo demás, pues Berlioz desde hacía cuatro años vivía una relación con la tan discreta como ambiciosa cantante Marie Recio (de madre española, por cierto).

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Acompañado por su amante, Berlioz parte de París el 22 de octubre de 1845 para ofrecer conciertos en Austria, Bohemia y Hungría. El éxito de esta gira va a ser aún mayor que el de la primera. En Viena, si bien las manifestaciones de afecto son moderadas, se le llega a ofrecer el cargo de kapellmeister de la Capilla Imperial. Praga, Pest y Breslau caen rendidas a sus pies. Seguramente en ello tiene mucho que ver la repetida interpretación de su rutilante orquestación de un tema húngaro, la Marcha Rákóczy, que prepara a petición de un aficionado. Económicamente tampoco le va a ir precisamente mal.

Como señalábamos, sus Huit scènes van a ser reaprovechadas -a veces mantenidas tal cual, en otras ocasiones mediando una reelaboración- como punto de partida de esta nueva obra. Su fértil imaginación le va suministrando más y más números nuevos, que vuelca en el pentagrama en cualquier lugar y momento, hasta en los más insospechados. Todo ello sobre un libreto que, aun reciclando algunas páginas que el discreto Almire Gandonnière le había facilitado antes de su marcha de París, sale de su propia pluma, lo que a partir de este momento se va a convertir en norma de sus creaciones líricas.

Una vez de vuelta a Francia en mayo de 1846, con la tranquilidad de haber saneado su economía y habiendo adquirido mayor confianza en sí mismo, Berlioz se dedica a orquestar y pulir los diversos materiales que había ido elaborando a lo largo de su periplo. Una labor intensa, que únicamente es interrumpida para la composición y la interpretación de una obra de encargo, Le chant des chemins de fer, con motivo de la inauguración de la línea ferroviaria París-Lila.

Berlioz llega al estreno, ofrecido el seis de diciembre de 1846 en la Opéra-Comique, con todas sus esperanzas como compositor puestas en esta nueva creación, la única realmente considerable desde que en 1839 escribiera Romeo y Julieta. Como bien podía preverse dada su consideración en ciertos círculos musicales parisinos, el fracaso es sonado, sumiendo al artista en la ruina económica y la postración moral. “No hay nada que hacer en este atroz país, y yo no puedo hacer otra cosa que abandonarlo lo antes posible”, le escribe a su hermana.

Efectivamente, un nuevo y exitoso viaje, esta vez a Rusia, va a ser la salida espiritual y financiera para Berlioz. En Moscú no sólo es agasajado, sino que puedo presentar Romeo y Julieta y, en tres ocasiones, una selección de su nueva obra. En el trayecto de regreso pasa tres semanas en Berlín donde, merced a una invitación del rey de Prusia, logra representar La condenación en su versión íntegra. La ejecución alcanza por fin el merecido éxito tan largamente esperado, que se ve inmediatamente refrendado por los honores que le otorga el monarca. A partir de ese momento va a desarrollar una carrera de marcada irregularidad, en la que la indiferencia y el entusiasmo se van a ir alternando hasta hoy.

Sobran etiquetas

Los rechazos sufridos por esta obra puedan entenderse -dificultades interpretativas aparte- en función de su naturaleza singular e inclasificable, una circunstancia que no debe sorprender en un autor que, como buen artista romántico, luchó contra la rigidez de las fórmulas establecidas y se interesó por la mixtura de géneros. Por ello las etiquetas no son aquí válidas. De hecho, aunque en la primera carta conservada en la que Berlioz cita este proyecto habla de una “opéra de concert”, a la hora de la publicación se decidió por calificarla de manera más ambigua, “légende dramatique”.

Sea como fuere, que La Damnation de Faust tiene mucho de operístico resulta obvio; no en vano la escuchamos en el Teatro Real. Pensemos que ya desde muy joven Berlioz quiso triunfar en el género lírico, un mundo particularmente apto no sólo para el desarrollo de su inspiración genuinamente dramática, sino también para la obtención de prestigio social. Fue el fracaso de sus primeras tentativas en el mismo y el impacto de su Sinfonía Fantástica lo que determinó su encasillamiento como compositor sinfónico, del que tanto se lamentaría después. La mala acogida de Benvenuto Cellini terminaría de apartarle oficialmente de un universo al que no regresaría sino muchos años más tarde, para ofrecernos una de sus mejores creaciones, Les troyens.

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A tenor de lo dicho, no resulta difícil ver en La condenación, como también en Romeo y Julieta, una particular alternativa de Berlioz a la ópera propiamente dicha (no parece tan descabellada la afirmación de que si hubiese triunfado en ella, estas dos páginas nunca hubieran existido como tales). La fórmula que plantea es sincrética y original, estableciéndola a partir de sus propias experiencias en el terreno sinfónico y operístico. Consiste en una yuxtaposición de diferentes fragmentos vocales y orquestales de diversa naturaleza y carácter, que demandan gran orquesta, coros y varias voces solistas, para ir ofreciendo una imagen poliédrica sobre un argumento que es ya previamente conocido por el espectador. Los continuos saltos de tiempo y lugar, así como el tratamiento digamos superficial de determinados momentos clave (la propia aparición de Mefistófeles) que contrasta con la atención prestada a escenas dramáticamente no muy relevantes, produce una aparente falta de cohesión y sentido de la progresión dramática.

Pero en realidad no es así. Los diferentes números no se suceden de forma aleatoria, sino trazando calculadas líneas de tensión y distensión; asimismo ayuda a otorgar unidad la asociación de determinadas configuraciones instrumentales con los personajes, así como la existencia de una serie de “motivos anticipatorios” (no leitmotiven) que, al adelantar en pocas notas determinados números venideros, traban la partitura de manera digamos orgánica. Así, un conjunto a primera vista irregular, disperso, termina siendo más bien onírico y caleidoscópico, o mejor poliédrico, pues lo que vemos no son sino caras de la misma creación.

De ahí que se requiera un espectador especialmente activo, al que no se le ofrece una narración lineal de los hechos, sino una evocación de diferentes ambientes, personajes y situaciones, encaminada a estimular su imaginación y hacerle recomponer en su cabeza el conjunto de manera personal, llenándolo de significado. Un posicionamiento del oyente que no deja de recordar al que demandan determinadas manifestaciones artísticas contemporáneas, y que evidencia el carácter visionario de Berlioz.

Así pues, no se trata de una “ópera camuflada”, sino de una especie de género nuevo. Sabemos que Berlioz no deseaba su escenificación tal cual porque cuando, seis meses después del estreno, se le planteó la posibilidad de hacerlo, tuvo bien claro que eran necesarios numerosos cambios (empezando por el título, que iba a ser Méphistophélès). Dado que el proyecto no llegó a cuajar, la adaptación de Raoul Gunsbourg realizada en 1893 para la Ópera de Montecarlo se convertirá en su primera realización plenamente escénica.

También en lo estilístico la partitura resulta sincrética, pues a la tradición francesa y a su admirado mundo del clasicismo (era un gran admirador de Gluck) se superpone una fortísima influencia del romanticismo germánico, tanto en el tratamiento de la orquesta como en el apartado vocal. Y no sólo por el origen del mito. Recordemos tanto su deuda con Beethoven como la oportunidad que tuvo en su periplo europeo inmediatamente anterior a aquél que conoció la composición de esta obra, de empaparse de páginas líricas alemanas: desde la Pasión según San Mateo de Bach (felizmente recuperada por Mendelssohn) hasta óperas tan recientes como Rienzi y El Holandés Errante, pasando por Las bodas de Fígaro, La flauta mágica, Fidelio y El cazador furtivo.

Resultaría prolijo enumerar todas y cada una de las innumerables bellezas, los infinitos hallazgos, que en esta obra se encierran. Su variedad es, además, admirable en una partitura llena de contrastes entre lo íntimo y lo espectacular, lo sacro y lo profano, lo sutil y lo vulgar, lo sublime y lo sarcástico. Así, nos encontramos con páginas puramente orquestales tan rutilantes como su exitosa Marche hongroise, que por cierto incorpora con calzador, llevando a Fausto a Hungría y haciéndole presenciar el paso de un ejército. La brillantez de esta pieza contrasta sensiblemente con el carácter etéreo, feérico y elegantísimo del vals que es el Ballet des Sylphes: un prodigio de elegancia sin amaneramiento que vuelve a demostrar la sabiduría orquestadora de Berlioz. Y si quedara alguna duda de ello, ahí está la instrumentación de la ácida Sérénade de Méphistophélès, tan magistralmente vertida a partir del original con guitarra. Por no hablar de las inteligentísimas asociaciones entre personajes y combinaciones instrumentales, llenas de significado; repárese en cómo deja bien clara la naturaleza del tentador en su a priori hermosa aria Voici les roses.

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Pero Berlioz no es sólo un genial orquestador; como compositor vocal es mucho más interesante de lo que se pudiera pensar. Las dos intervenciones de Margarita, cuyas melodías son de una hermosura sin par, así como su encendido dúo con Fausto, bien podrían incluirse en una antología del género lírico. Junto a semejante arrebato poético, nos encontramos con un marcado sentido de los festivo y lo grotesco, sobre todo en las canciones de taberna, donde un memorable hallazgo, la haendeliana fuga sobre el tema de la Canción de la rata (Chanson de Brander), nos demuestra hasta qué punto y de qué manera se servía Berlioz de las formas tradicionales.

En la cuarta y última parte encontramos la mejor música. Por ejemplo, la romanza de Margarita D’amour l’ardente flamme, seguida por un coro de soldados, conservadas ambas páginas de su Op. 1. La sigue la invocación de Fausto a la naturaleza, Nature immense, que no existe en el original de Goethe; aquí se hace patente de manera meridiana que el compositor modela el protagonista a su imagen y semejanza.

Y tras ella, el clímax de la obra. Nos referimos a La course à l’abîme, la alocada carrera a bordo de corceles negros que el protagonista emprende, tras firmar un pacto con Mefistófeles, para salvar el alma de su amada. La fuerza plástica, verdaderamente cinematográfica, de esta originalísima página, en la que el autor exhibe todo su dominio sobre el lenguaje musical, puede considerarse como una de los mayores hallazgos musicales del XIX, y el parangón sonoro de las grandes visiones pictóricas del Infierno. La página coral conclusiva, la hermosísima Apothéose de Marguerite, no es sino un amargo contrapunto a la caída al abismo de Fausto. Como en tantas obras de Berlioz, la ansiosa búsqueda del ideal -empezando por el eterno femenino- sólo conduce al fracaso.

sábado, 19 de septiembre de 2009

Johannes Brahms y el morro de Gardiner

Debe de estar a punto de distribuirse en España la tercera entrega de la integral de sinfonías brahmsianas que ha grabado Gardiner para su propio sello, Soli Deo Gloria, lógicamente con instrumentos originales y adoptando criterios historicistas. Para cuando aparezca la cuarta estaré a tiempo (aún me quedan unos cuantos capítulos por delante) de incluir estos registros dentro del repaso de integrales de las sinfonías del autor del Réquiem Alemán que estoy realizando en el blog (enlace). Pero quiero adelantarme y decir algunas palabras sobre su lectura de las dos primeras sinfonías. A modo de advertencia, más que nada, pues a mi entender nos encontramos ante uno de los peores Brahms de la discografía.


Bueno, a decir verdad esto no se puede aplicar a todo el contenido de los dos discos. Las piezas corales y sinfónico corales que se incluyen están francamente bien, más que nada por la soberbia intervención del Coro Monteverdi y, en el caso de la Rapsodia para Contralto, de una acongojante Natalie Stutzmann (con la voz multiplicada por diez en la mesa de mezclas, eso sí).

Pero las sinfonías son una verdadera tomadura de pelo. Gardiner ofrece una visión pretendidamente antirromántica, o al menos antiwagneriana, que a la postre resulta seca, insustancial, cuadriculada, efectista y de un considerable mal gusto. El problema, claro, no son los instrumentos, que no me parecen inadecuados, ni tampoco los criterios filológicos, que están sólidamente razonados, sino el propio Gardiner, que no sabe, no quiere o no puede hacer lo que en sus eruditas notas de la carpetilla dice que pretende llevar a la práctica.

¿Flexibilidad, propone Sir John? Para nada: todo suena muy mecánico, y de hecho las transiciones están particularmente mal resueltas. ¿Atención a las voces intermedias, afirma? Más bien escasa, y además ese particular sonido brahmsiano, cálido y oscuro, basado precisamente en la polifonía de esas voces, brilla aquí por su ausencia. ¿Aproximación desde la música vocal? Pues no lo parece, porque la habitual sequedad de Gardiner y su afecto por el staccato hacen imposible la cantabilidad. ¿Emoción? Prácticamente no hay matices expresivos, y cuando aparece alguno está fuera de lugar.

Matizando un poco, diría que la Segunda Sinfonía conoce una interpretación “sólo” mediocre: plana, cuadriculada y sin ningún aliento poético, sólo se salva un cuatro movimiento más vistoso, enérgico y teatral que sincero. Por si fuera poco Gardiner tiene la osadía de reivindicar la faceta sombría de la partitura frente a su presunto carácter amable. ¡Pues menudo descubrimiento! Los grandes de la batuta (Giulini en primerísimo lugar) lo han puesto de relieve mucho antes que él, y de manera bastante más lograda. ¿De quién pretende burlarse este señor?

Claro que lo verdaderamente detestable es lo que hace Sir John con la Primera Sinfonía: la vulgaridad, la machaconería y el regodeo en el puro decibelio convierten a esta horripilante lectura en la peor -acabo de consultar mi lista- de las treinta y siete que llevo escuchadas en disco. Ni Norrington (también con instrumentos originales, haciendo gala de un gusto más que discutible, pero sin tanta tosquedad y trabajando a la orquesta con mayor plasticidad) llegó a semejantes extremos.

¿Creen que exagero? Si tienen instalado el Real Player, hagan click en la siguiente dirección (enlace), que he tomado de la página web de Soli Deo Gloria, y escuchen entre 4:00 y 4:08 para horrorizarse ante dos portamentos cuya cursilería descalifica de inmediato a Gardiner en este repertorio. Y si no les basta, aguanten hasta el final del movimiento para ver hasta qué punto puede ser ruidoso, tosco, zafio y hortera este señor que pretende “limpiar” a Brahms y lo que hace en realidad es, aun adoptando un ropaje sonoro historicista, mezclar la rígida y seca contundencia de un Toscanini con el mal gusto de Levine, para luego presentar el resultado como una saludable renovación interpretativa. ¡Menudo morro!

Ah, si quieren leer en castellano la entrevista que aparece en la carpetilla del primer disco, aquí tienen la traducción de Diverdi (enlace). La misma web ofrece una par de reseñas altamente elogiosas de los dos primeros lanzamientos escritas por Pablo-L. Rodríguez (enlace 1) (enlace 2). Y en la página del sello de Gardiner (enlace) pueden encontrar más clips de sonido. Lean, escuchen, reflexionen y saquen sus propias conclusiones.

jueves, 17 de septiembre de 2009

Britten por Tony Palmer, sin subtítulos

BENJAMIN BRITTEN. A TIME THERE WAS... Un documental de Tony Palmer.
Tony Palmer DVD. Voiceprint Records, TPDVD125.
DVD - 103’
ADD
Ferysa
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Supongo que no seré el único que lo diga en esta sección: es una vergüenza que los documentales de Tony Palmer, editados en DVD por el propio autor, aparezcan en formato digital sin subtítulos en ningún idioma. Así las cosas, la compra solo se puede recomendar a quienes dominen el inglés.

Britten_Tony_Palmer
Una pena que tantas personas se queden sin disfrutar de la excelente realización de un documental tan bello como este que me ha tocado comentar, un retrato de Benjamin Britten realizado en 1979 a instancias de Peter Pears en homenaje al compositor fallecido tres años atrás. El tenor británico, a quien podemos contemplar repetidamente actuando junto a su compañero, ejerce aquí además de hilo conductor ofreciendo privilegiados testimonios de primera mano y profundizando de manera clarividente en la naturaleza anímica de su música; la relación amorosa establecida entre los dos artistas durante décadas no sólo no se deja a un lado sino que se aborda sin complejos.

El documental está montado con admirable sentido del ritmo y enorme sensibilidad, beneficiándose de la aparición fugaz de un Bernstein muy lúcido -como siempre- en sus apreciaciones y de la voz impagable de Janet Baker, por citar sólo dos de los muchos rostros conocidos que por aquí desfilan. La imagen deja que desear.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2009 de la revista Ritmo.

martes, 15 de septiembre de 2009

Desde la casa de los muertos: Boulez y Chéreau frente a Abbado y Grüber

He tenido la oportunidad de ver en un mismo día dos filmaciones de la magnífica obra póstuma de Leos Janácek, Desde la casa de los muertos. La primera, la reciente producción (julio 2007) del Festival de Aix-en-Provence dirigida en lo musical por Pierre Boulez y en lo escénico por Patrice Chéreau, en la que ha sido su tercera colaboración mutua tras el polémico Anillo de Bayreuth y la mítica Lulu de la Ópera de París allá por los años setenta. La segunda corresponde al Festival de Salzburgo de 1992, contando con una propuesta escénica de Klaus Michael Grüber y el protagonismo musical de Claudio Abbado.

Janacek_Boulez_Chereau
El equipo francés gana por goleada. La dirección de Boulez, tensa, sobria, incisiva y decididamente “antirromántica”, aunque no por ello inexpresiva, obtiene un extraordinario rendimiento de la Orquesta de Cámara Mahler y del fantástico Coro Arnold Schoenberg. Abbado, por su parte, extrae un riquísimo colorido de la simpar Filarmónica de Viena y hace gala de una brillantez incontestable, pero su recreación -más bien premiosa en los tempi- adolece de un excesivo nerviosismo y no logra desplegar (al contrario que el “frío” Boulez) la emotividad necesaria; el milanés tiende, además, a la aparatosidad y al escándalo gratuito.

El trabajo de Chéreau, inteligente y minucioso, es una verdadera lección de teatro, pero también de teatro al servicio de la música, es decir, de ópera: hay aquí singulares aportaciones, pero ni un solo capricho gratuito ni una concesión de cara a la galería. La producción de Salzburgo, que muchos pudimos ver en 2005 en el Teatro Real madrileño, es sin duda más hermosa plásticamente merced a a la espléndida labor de Eduardo Arroyo (y de Vinicio Celi en la luminotecnia, no le olvidemos), pero la dirección de actores de Güber palidece al lado de la de Chéreau: ni los personajes están tan ricamente definidos ni las situaciones están tan bien explicadas.

Janacek_Gruber
El equipo vocal de la producción de Salzburgo (que, al contrario que la de Aix, aún espera su trasvase a DVD, aunque se ha visto por el canal Classica) cuenta con la lujosa presencia del grandísimo Nicolai Ghiaurov: lujosa pero testimonial, porque el personaje de Alexander Petrovic Gorjancikov, hilo conductor de la trama y trasunto del propio Tolstoi -autor en el que se basa libreto confeccionado por Janácek-, canta más bien poco. No lo hace mal Olaf Bär en Aix. En el rol del joven prisionero Aljeja encuentro preferible, por razones dramáticas, a un tenor (Eric Stoklossa, en la producción francesa) que a una soprano (Elzbieta Szmytka en la austriaca).

El resto del elenco es, por lo demás, algo superior el festival francés, llevándose la parte del león, en los decisivos personajes de Skuratov y Siskov repectivamente, el magnífico John Mark Ainsley y ese reciente descubrimiento que es Gerd Grochowski, aunque no es menos acongojante la presencia escénica (vocalmente está acabado) de Heinz Zednik, el Loge del Anillo arriba citado, encarnando al viejo prisionero. En Salzburgo está francamente bien el Siskov de Monte Pederson, aunque nuestra simpatía se la lleva ese enorme recreador de personajes que es Philip Langridge como Skuratov.

¿Conclusión? Si la producción de Salzburgo saliese en DVD sería una compra recomendable, pero la edición que tiene que figurar en las estanterías de los amantes de la ópera (de la ópera de verdad, no de una o dos grandes voces exhibiendo poderío sobre un galimatías orquestal y moviéndose sin rumbo por la escena) es la de Boulez y Chéreau. Por cierto, aprovecho para insistir en que el regista y cineasta francés sigue viviendo en Sevilla (acompañó a su amigo Barenboim en su reciente estancia del West-Eastern Divan), pero aún no ha realizado ninguna producción operística en el Maestranza. Sea la decisión suya o de Pedro Halffter, salimos perdiendo todos.

domingo, 13 de septiembre de 2009

El barbero de Sevilla según Paisiello

Paisiello: El Barbero de Sevilla
Pietro Spagnoli, Anna Maria dell’Oste, Luciano di Pasquale. Orquesta Teatro Lírico Giuseppe Verdi de Trieste. Dir: Giuliano Carella.
Dynamic, CDS 417/1-2
2 CDs. 114’4’’ DDD
Dynamic
**

Barbero_Paisiello

La carátula de esta grabación en vivo, realizada en Trieste en abril de 2000, dice que nos encontramos ante una “first recording”. Falso: hay al menos otras cuatro, de las que conozco la de Hungaroton, bastante más lograda.

Sea como fuere, he aquí una oportunidad para acercarse a esta obra, tan exitosa aún muchos años después de su estreno en San Petersburgo en 1782. Podemos así reparar en su avance considerable sobre la tradición buffa, en su estimable inspiración melódica y en su espíritu bullicioso de estirpe napolitana, pero también en la deficiente articulación entre música y acción escénica y en las limitaciones de los recursos que manejaba Paisiello.

A la batuta de Giuliano Carella le falta dinamismo, tensión y sentido del contraste, pero obtiene buen rendimiento de la orquesta y paladea con delectación las melodías de los momentos líricos, seguramente los mejores de la partitura. El elenco se halla presidido por el estupendo Pietro Spagnoli en el rol de Fígaro, por lo demás bastante desdibujado en el libreto de Petrosellini. El resto es normalito; flojea demasiado la soprano, mientras que Don Basilio no cuenta con la voz de bajo requerida. Buen sonido, como es norma en Dynamic.
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Artículo publicado en el número de diciembre de 2002 de la revista Ritmo.

PS. Más información en el siguiente enlace.

viernes, 11 de septiembre de 2009

El Brahms de Pedro Halffter: de lo mediocre a lo sensacional

No me apetece nada escribir sobre la Sinfónica de Sevilla, por cierto agravio comparativo que me ha sentado bastante mal (qué le voy a hacer, uno tiene su orgullo) y me ha terminado de corroborar qué tipo de plumífero es el que gusta por allí: el mismo que en el Villamarta. Pero bueno, los de mi tierra no consiguieron callarme la boca y tampoco lo van a conseguir estos. Así que a lo mío.

El concierto inaugural de la XX Temporada de Abono, tras una bonita (demasiado “bonita”) recreación de la Ritirata Notturna de Madrid (Boccherini/Berio, claro) se consagró íntegramente al autor del Réquiem Alemán. En su dirección del Concierto para violín, Pedro Halffter quiso ofrecer un Brahms otoñal y lo que le salió fue un Brahms plano, flácido y mortecino. Claro que la culpa del terrible sopor que desprendía la interpretación no fue mayormente suyo, sino de un Ilya Gringolts de sonido canijo y ratonero que, no siendo un violinista desdeñable, se mostró incapaz de hacer justicia a la monumental partitura. Mal.

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Movimientos primero, segundo y cuarto del Cuarteto con piano, lógicamente en la orquestación de Schönberg, fueron por el contrario espléndidos. No sólo Haffter consiguió extraer de la ROSS (pese a que los violines estuvieron bastante ácidos) ese peculiar sonido que requiere el compositor, sino que además paladeó la partitura con una sensualidad, una voluptuosidad y un vuelo lírico admirables.

Claro que el Andante con moto fue mucho más allá: a mi modo de ver, el mejor Brahms que se ha escuchado en el Maestranza desde aquella Cuarta de Celibidache del 92 que llegó a humedecerme los ojos. Tales fueron el grado de rigor estilístico, belleza sonora, concentración de batuta e implicación emocional que alcanzó el titular de la ROSS. Desde luego, superó con creces la recreación de Simon Rattle (que aborda la obra desde un punto de vista mucho más festivo y mucho menos lírico) comentada en este mismo blog (enlace).

Por cierto, que Pedro Halffter acaba de grabar la obra con la Filarmónica de Gran Canaria para Warner. Cuando salga, disco a tener, sin la menor duda. Y qué músico más irregular y desconcertante es este señor. En fin.

miércoles, 9 de septiembre de 2009

Otra extraña pareja: Rattle y Barenboim

Si el concierto del 1 de mayo de 2003 de la Filarmónica de Berlín comentado en la anterior entrada (enlace) juntó a dos músicos tan opuestos como Boulez y la Pires, el de 2004 formó una pareja no menos extraña, la de Sir Simon Rattle y Daniel Barenboim, con el morbo adicional de que los dos artistas -que ahora son grandes amigos- rivalizaron en su momento por el podio de la sensacional orquesta alemana.

Los resultados sorprendieron, y mucho. Y es que este Primer concierto para piano de Brahms parece dirigido no por Rattle, sino por Barenboim: tales son su rebeldía, su tensión dramática, su negrura y su visceralidad, y no sólo en el primer movimiento -los compases iniciales ya anuncian un verdadero cataclismo emocional- sino también en un amargo y muy concentrado Adagio y en un final cuyo júbilo parece esconder más desesperación que triunfalismo.

¿Intervino Barenboim de manera sustancial, pues, en el concepto directorial de esta interpretación? En su momento pensé que sí, pero cuando más tarde escuché al propio Barenboim dirigir la obra en Granada (haciendo lo que pudo con un Lang Lang completamente fuera de órbita) me encontré con ese Brahms ortodoxo y un tanto “celibidachiano” que suele hacer el de Buenos Aires; no tan desgarrado, más noble y sereno, aunque no exento ni mucho menos de fuerza dramática.

La dirección de este concierto televisivo ofrecido en el Teatro Romano de Atenas, a los pies de la mismísima Acrópolis, debe de ser por tanto mayormente de Rattle, y sorprende que sea precisamente él (un artista que suele volcarse en los aspectos más digamos “lúdicos” de la música) quién destape la caja de los truenos para que sea Barenboim quien, sin dejar de hacer gala de un sonido denso, poderosísimo, de una tremenda tensión interna y de una apabullante fuerza expresiva, aporte precisamente el elemento reflexivo de esta (por qué no decirlo: genial e indispensable) interpretación.

La segunda parte del programa la ocupó el Cuarteto con piano nº 1 de Brahms en la espléndida orquestación de Arnold Schoenberg. Vuelto a escuchar el DVD (editado por Euroarts con excelente calidad de imagen y sonido), me ha gustado mucho el Allegro inicial, tenso y dramático, en la línea de la primera parte, pero me ha dejado frío el Andante con moto, llevado con prisas y sin ese peculiar fraseo tierno y emotivo que demanda el compositor. Brillantísimos, como no podía ser menos, los movimientos pares, aunque en el final Sir Simon se deja llevar por el efectismo, anunciando en cierto modo lo que hará en su integral sinfónica que comenté hace poco el blog (enlace). Al final resulta que la presencia de Barenboim sí resultó decisiva…

PS. Sé que Rattle tiene en CD otra interpretación del concierto, con Zimerman, grabada por las mismas fechas, pero como no la he escuchado, no puedo realizar comparaciones.

lunes, 7 de septiembre de 2009

Boulez y Pires, extraña pareja en Lisboa

¿Qué demonios hacen juntos, en este DVD filmado en 2003 en la espectacular iglesia del Monasterio de los Jerónimos de Lisboa, el objetivo, circunspecto y distanciado Pierre Boulez, tan atento a los aspectos arquitectónicos de la música como ajeno a los devaneos sonoros, y la comunicativa, coqueta, dulce y en ocasiones cursi Maria Joao Pires? Pues hacen el Concierto para piano nº 20 de Mozart. Y lo hacen muy bien.

Pires_Boulez_DVD

El extraordinario músico francés ofrece un Mozart bastante más interesante de lo que pudiera pensarse: escaso de calidez y de vuelo lírico, eso es cierto, pero portentosamente construido, lleno de tensión interna y en absoluto ajeno a la fuerza dramática; me ha gustado mucho, más que cuando vi en su día este concierto por televisión. La Pires, no especialmente ágil, se muestra quizá en exceso amable en el comienzo del segundo movimiento, y, en general, un tanto sosa. Por fortuna la pianista lisboeta no desdeña los claroscuros y hace gala de la belleza en la pulsación y la elegancia en el fraseo que la caracterizan.

El concierto en cuestión pertenece a la fabulosa serie del primero de mayo de la Filarmónica de Berlín, ofrecida en directo para toda Europa desde 1991. Abre el programa una clarísima, sobria y refinada recreación de Le Tombeau de Couperin en la que Boulez sabe ofrecer vivacidad, elegancia sin amaneramientos, claridad, poesía contenida y excelente arquitectura. Falta un punto de esa “magia” tan particular de Ravel, pero pese a todo el resultado es admirable, superando a la recreación de la misma orquesta -portentosa, muy especialmente sus maderas- otro uno de mayo, el de 1997, bajo la dirección, vitalista pero no muy poética y más bien parca en elegancia, de Daniel Barenboim.

En cualquier caso, lo mejor del programa de Lisboa es la interpretación del Concierto para orquesta de Bartók, una maravilla por su combinación entre la más rigurosa objetividad “a la Boulez” y la más sabiamente planificada tensión interna. A destacar la manera en que se analizan las fascinantes textura del tercer movimiento (aunque aquí es inevitable el recuerdo de la discutibilísima recreación de Celibidache), la acidez de las parodias del cuarto y, sobre todo, la arrolladora fuerza del quinto, que ni a Solti tiene que envidiar; quien no me crea, al Youtube. Ni que decir tiene que la claridad es portentosa y que se escuchan muchas cosas nuevas.

De propina, una recreación de Fêtes, de Debussy, como pocas veces se ha escuchado. Un DVD maravilloso, que además suena (pese a la reverberante acústica) de pelotas. Ups, perdón.

sábado, 5 de septiembre de 2009

La Zorrita de Mortier

JANÁCEK: La zorrita astuta.
Tsallagova, Rasilainen, Lagrange, Minutilo. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Dir: Dennis Russell Davies.
Medici Arts, 3078388
DVD - 101’ (+20’ extras)
DDD
Ferysa
***Zorrita_Russel_Davies

Esta Zorrita Astuta que se presentó en la capital francesa en otoño de 2007 marcó un hito en la difusión del género operístico: por primera vez en la historia, una función de ópera era retransmitida -con imagen y sonido- de manera gratuita vía Internet a cualquier persona que quisiera conectarse a la red. Un grandísimo acierto, sin duda, por parte de ese vendedor de humo nato que es Gerard Mortier. Otra cosa son los resultados artísticos que consigue quien tiene el descaro de afirmar que le concede mucha mayor importancia a los aspectos musicales que a los escénicos: aquí los segundos sobrepasan con mucho a los primeros.

Denis Russel Davies saca buen partido de los cuerpos estables de la Ópera de París, dirige con buen pulso y apuesta por la claridad, pero no sabe atender al riquísimo colorido que demanda este compositor y resulta incapaz de destilar la mágica belleza que albergan los pentagramas. De voz pequeña y excesivamente ligera, Elena Tsallgova debuta en el rol titular ofreciendo buenas intenciones, una excelente desenvoltura escénica y un rostro de infinita poesía. Jukka Rasilainen cumple en lo vocal como el guardabosque, si bien carece de poesía en su decisivo monólogo final. Solvente el zorro de Michèle Lagrange y correcto el resto, sobresaliendo ese buen actor que es David Kuebler en el papel del maestro.

La escena de André Engel es hermosa e inteligente, está muy trabajada en lo que a la dirección de actores se refiere y realiza importantes hallazgos. Sin embargo, lo que ocurre en escena no siempre rima con la poesía de la música, y no resulta difícil echar de menos la portentosa creación de Nicolas Hytner para el Chatelet -que se vio en el Teatro Real madrileño- y sus inolvidables coreografías.

La imagen y el sonido de este DVD bien editado por Medici Arts (hay veinte minutos de extras ad maiorem gloriam de Mortier) alcanzan un extraordinario nivel. No se ofrecen, sin embargo, subtítulos en castellano. Sí que los tenía la edición realizada en su momento por Arthaus de la referida producción de Hytner, beneficiada en lo artístico de una sensacional dirección de Sir Charles Mackerras y de un estupendo elenco vocal encabezado por Eva Jenis y un impagable Thomas Allen. Ese DVD, a juicio de quien suscribe uno de los más imprescindibles en la discoteca de cualquier melómano, pone a este que comentamos en el lugar que le corresponde: el de una función muy atractiva en lo escénico pero correcta sin más en lo musical. Signo de los tiempos que corren, sin duda. Si esto es musicalmente hablando lo mejor que nos espera en el Real de Mortier, apaga y vámonos.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2009 de la revista Ritmo.

jueves, 3 de septiembre de 2009

Manzotti, controvertido sopranista

Rossini: Cavatine per musico
Angelo Manzotti, sopranista.
Orquesta del Festival de Emilia Romagna. Dir: Marco Berdondini.
Bongiovanni, GB 237-2
69’58’’
DDD
Diverdi
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Manzotti_Rossini

En la carpetilla se nos explica la particular técnica del joven sopranista Angelo Manzotti -hace vibrar solamente una parte de las cuerdas vocales en lugar de recurrir al falsetto-. El propio artista, sin cortarse un pelo, se dedica unos cuantos elogios. Pues bien, reconocemos el atractivo de su muy femenino timbre, la extensión de su tesitura, la belleza de su legato y la sensible utilización de los reguladores.

También la entrega y comunicatividad que evidencia en este recital de escenas (Tancredi, Matilde di Shabran, Adelaide di Borgogna, La donna del lago, Maometo II y Semiramide) que Rossini escribiera para contralto en travesti, pero con la mente puesta en los castrati.

Por desgracia, ciertos “problemillas” (brutales cambios de color, estrangulamientos, tiranteces, insuficiencias de fiato, etc) hacen que se alternen pasajes muy hermosos con inevitables descalabros, sobre todo en las desmadradas cabalette. El sobrio, equilibrado y elegante acompañamiento orquestal no arregla gran cosa.

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Artículo publicado en el número de junio de 2002 de la revista Ritmo.

PS. Aquí va (enlace) la web oficial del artista, “El nuevo Farinelli”, por si a alguien le interesa.

martes, 1 de septiembre de 2009

El futuro de la crítica musical, en la red

Dejo aquí el enlace a dos textos que he escrito recientemente sobre el futuro de la crítica musical, por si a alguien le interesa reflexionar un poco sobre el asunto. De paso os animo a visitar y participar en Forumclásico.

¿A dónde va la crítica de conciertos? (enlace)
El futuro está en la red (enlace)