lunes, 21 de septiembre de 2009

La condenación de Fausto: notas al programa

Estas notas las escribí para la interpretación de La damnation de Faust ofrecida por el Coro y la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Marc Soustrot, en el Teatro Real madrileño los días 2 y 3 de marzo de 2002.
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EL LADO OSCURO

El caso de Berlioz resulta paradójico como pocos. A nivel popular es sin duda uno de los compositores más célebres, grabados y aplaudidos del todo el siglo XIX. Sin embargo, su éxito y presencia se reduce casi exclusivamente a la Sinfonía Fantástica, Op. 14, mientras el resto de su producción permanece en mayor o menor medida olvidada por casas discográficas y salas de concierto, lo que redunda en su desconocimiento por parte de muchos melómanos. Se tiene idea de su trascendencia, al menos en lo que a sus hallazgos en el terreno de la orquestación se refiere, pero sigue siendo un autor conocido de manera harto limitada. Por si fuera poco, se oyen aún ecos de un cierto desprecio que el gran artista francés ha venido arrastrando ya desde su propia existencia, habiéndosele tachado de pretencioso, efectista y egocéntrico, como manifiestan algunas divertidas caricaturas de la época.

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Afortunadamente, y mediando ciertas experiencias estéticas contemporáneas, se está empezado a reconocer el carácter visionario de la obra de Berlioz. Ya no se le valora únicamente como el padre de la orquestación moderna. Ahora también se aprecian su fina inspiración melódica y sus atrevimientos formales, rítmicos y armónicos; pero ante todo se ha puesto de relieve la actualidad de su discurso fragmentario y poliédrico.

Precisamente es este aspecto el más llamativo de la partitura que la Sinfónica de Madrid nos ofrece. La Damnation de Faust da buena cuenta de la enorme valía de Berlioz como algo más, mucho más, que un imaginativo orquestador, dejando perplejos aun a los oyentes del siglo XXI por su naturaleza tan fascinante como inclasificable. No es exactamente una ópera, ni un oratorio, tampoco una sinfonía con elementos vocales, pero de todas estas fórmulas participa.

La extraordinaria creatividad aquí desarrollada se debe en gran medida al estímulo que ejerció en su autor todo un mito de alcance universal que ha dado y sigue dando pie a innumerables creaciones del más diverso pelaje: el del hombre que vende su alma. No es de extrañar que siga vigente en estos días de profunda crisis de valores, en los que tantos pactos mefistofélicos se realizan para alcanzar una felicidad tan indefinida como inaprensible. Que está de moda en el ámbito popular lo demuestra la reciente realización de películas tan distintas entre sí como Al diablo con el Diablo de Harold Ramis, Faust de Brian Yunza y Fausto 5.0 de La Fura del Baus. Por cierto, el controvertido grupo catalán triunfó hace poco, en el Festival de Salzburgo, con una recreación de la página de Berlioz en la que se apuntaba en una dirección, si no original, desde luego de sumo interés: Mefistófeles como alter ego del protagonista, el lado oscuro de todo ser humano, aquella parte que todo lo niega y que, en nuestra lucha entre los sentidos y la razón, nos conduce inexorablemente al abismo.

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Si bien las raíces más profundas del mito se nutren de los diferentes sustratos culturales europeos, existió un Johann Faust histórico. Se trata de un personaje misterioso, controvertido en su tiempo, que nació en Württemberg en torno a 1480 y murió hacia 1540. Al parecer, afirmó en algún momento de su vida, quién sabe si para ganarse cierta reputación como nigromante, que había alcanzado sus conocimientos realizando un pacto con el Diablo. De ahí que tras su fallecimiento surgiesen muy diversas leyendas en torno a su figura. Éstas serían recopiladas en la Historia von D. Johann Faust de Johann Spiesz, que tras ser publicada en 1587 alcanzaría una amplia difusión europea. A partir de aquí el mito se desarrolla de manera imparable, como demuestran las numerosas publicaciones en las que se aborda, como las de Marlowe, Lessing y Lenau. De todas ellas la de Johann Wolfgan von Goethe (1749-1832) es la más famosa y la de mayor alcance universal, y precisamente la que da pie a la partitura de Berlioz.

En realidad, la base del compositor es la primera de las dos partes claramente diferenciadas en que se divide. Ésta fue comenzada por el gran escritor en 1768, a sus diecinueve años, no conociendo la publicación de su versión definitiva hasta 1808; allí el joven autor nos muestra su faceta protorromántica, que encaja cronológica y estilísticamente con el movimiento cultural conocido como “Sturm und Drang“ con el que se ha relacionado, entre otros, a Franz Joseph Haydn. Señalemos de pasada que la segunda (iniciada en 1825 y completada poco antes de fallecer) ha sido interpretada como paralelo literario del Neoclasicismo, y que en ella destaca una extraordinariamente llamativa y erudita evocación de la Antigüedad Clásica, a la que viaja el protagonista en busca de Helena de Troya.

El tratamiento de Fausto que realiza Goethe es más complejo y profundo que el tradicional. Con él deja de ser la figura negativa del insaciable buscador de placeres terrenales para transformarse un ser atormentado, que se interroga sin éxito por el sentido de la vida y anhela alcanzar una sabiduría digamos trascendental. Al mismo tiempo, incorpora el personaje de Margarita y el concepto de la redención por amor, con una trama pasional que ha sido calificada de shakesperiana. Ni que decir tiene que pocas décadas después los artistas del Romanticismo van a encontrar en su texto, o mejor dicho, en la primera parte del mismo, un espejo de sus propios anhelos y frustraciones.

Se ha dicho que de los muchos tratamientos musicales que ha recibido esta figura (Schumann, Wagner, Liszt, Gounod, Boito, Mahler, Busoni, etc), el de Berlioz es el único que se acerca a la altura de Goethe. Seguramente es así, si bien, dejando a un lado las por otra parte imprescindibles simplificaciones del argumento, se aparta de él en algo fundamental: que condena al protagonista a sufrir los tormentos del Infierno -como el resto los escritores que precedieron al autor de Werther, salvo Lessing- en lugar de redimirlo. Y es que la del escritor terminaría siendo, en su versión definitiva en dos partes, una visión propia de la Era de las Luces, cuya confianza en el poder de la razón es manifiesta, mientras que la del compositor representaría una ideología plenamente romántica, no poco dramática y pesimista. Como ha escrito Mario Vargas Llosa, aun desde un punto de vista más decimonónico que contemporáneo, “la razón profunda de la condena de Fausto -de la victoria final de Mefistófeles- es su soberbia, su desmesurada ambición de forzar los límites de lo humano -los del tiempo, del saber y del amor-, de aspirar en cierto modo a no ser hombre sino Dios”.

Ocho escenas de ‘Fausto’

Hasta cierto punto, la heterogeneidad que manifiestan los diversos elementos que integran la obra de esta noche se puede explicar en función de su crecimiento orgánico a partir de unas células iniciales que ya en sí mismas carecían de carácter unitario. Y es que La Damnation de Faust tuvo su origen en unas breves páginas sobre el mismo tema compuestas por Berlioz años atrás. No iba a ser la primera vez: algo parecido ocurriría más adelante con otro de sus grandes frescos musicales, el hermoso oratorio La Infancia de Cristo.

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Tenemos que remontarnos al verano de 1828. Fue entonces cuando el compositor francés quedó, como todo buen artista romántico, prendado de la lectura de la Primera Parte del Fausto de Goethe, que acababa de conocer su primera traducción francesa, realizada por Gérard de Nerval y publicada el diciembre anterior. “El maravilloso libro me fascinó de inmediato -cuenta en sus memorias-. No pude abandonarlo, lo leía sin cesar, durante las comidas, en el teatro, en la calle, en todas partes.”

De manera espontánea -al parecer, mientras viajaba en un carruaje- se animó a poner música a la hermosa Balada del Rey de Thule que canta Margarita en su alcoba. A lo largo de los meses siguientes, su inspiración le fue deparando otras siete páginas musicales, que se corresponderían con determinadas secciones de la referida traducción; todas ellas en verso, es decir, cantadas por los diferentes personajes en el transcurso de la obra, trátese del alegre cántico de los campesinos bajo los tilos o de la burlesca y punzante serenata que Mefistófeles entona con ánimo provocador.

Al tiempo que componía estas piezas, Berlioz empezó a plantearse otras posibilidades para desarrollar el tema, que finalmente no llevaría a cabo. Parece ser que en noviembre pensaba que podían encargarle un ballet. En febrero llegó a planear la realización en torno a Fausto de su primera composición sinfónica (Macdonald, autor de una difundida biografía, sospecha que pudo llegar a escribir algún esbozo); al final su debut en este terreno lo realizaría con la Fantástica, mientras que Liszt -a quien iba a dedicar años más tarde La condenación- retomaría con extraordinaria fortuna su idea.

Sea como fuere, está claro que Berlioz escribía sin pensar claramente en un destino interpretativo concreto. Viendo que no surgía ninguna propuesta, él mismo se costeó la publicación de sus Huit scènes de Faust, que conformarían su Opus 1, siendo publicadas por el editor Schlesinger en abril de 1829. Significativamente, en la partitura no sólo se intercalarían fragmentos de la obra goethiana, sino también selecciones de Shakespeare (Hamlet y Romeo y Julieta). Los números que la integraban eran los siguientes:

1. Chants de la fête de Pâques
2. Paysans sous les tilleuls
3. Concert de Sylphes
4. Écot de joyeux compagnons : Historie d’un rat
5. Chanson de Méphistophélès : Historie d’une puce
6. Le Roi de Thulé
7. Romance de Marguerite et Chœurs de soldats
8. Sérénade de Méphistophélès

Como puede verse, no hubo intención alguna de componer un todo unitario; las sustanciales diferencias de orquestación entre cada uno de los números no hacen sino poner de relieve este hecho. Repárese, además, en que el personaje de Fausto no aparece en ningún momento (sí lo hace Mefistófeles, si bien en la voz de tenor) y en que el coro adquiere ya una importancia capital, interviniendo en seis de las escenas.

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Ilusionado, Berlioz envió dos copias a su admiradísimo Goethe. La respuesta nunca llegaría, pues el gran literato aceptó sin más la opinión de su asesor en temas musicales, el anciano Carl Friedrich Zelter, que calificó la obra de “aborto originado en un repulsivo incesto”. Finalmente decidió dejar su Op. 1 sin circulación tras su segundo concierto en París, el primero de noviembre de 1829, donde ofreció sin éxito el Concert des Sylphes. “La cantaron seis alumnos del conservatorio, y no produjo ningún efecto, encontrándola fría y absolutamente desprovista de canto. Ese mismo trozo, dieciocho años más tarde, algo modificado en la instrumentación y modulaciones, se convirtió en una pieza favorita de los diversos públicos de Europa”, señalaría el autor.

¿Era el problema que la interpretación fue discreta? ¿O más bien que la obra resultaba demasiado moderna? Las dos cosas, seguramente, como él mismo deja entrever en sus memorias. A pesar de ello, para el siempre orgulloso pero permanentemente insatisfecho Berlioz la obra “estaba incompleta y mal escrita. En cuanto estuve convencido de esto, me apresuré a reunir todos los ejemplares de las Ocho escenas sobre Fausto que pude encontrar y las destruí”.

Después de escuchar la única grabación de su Op. 1, que apareció hace tan sólo un año en el mercado, no podemos estar de acuerdo con semejante autocrítica. Estas ocho piezas salen sin duda de la mente de un músico de gran talento que es consciente de las posibilidades del lenguaje sinfónico (le dejaron huella sus audiciones, en el conservatorio parisino, de algunas de las grandes páginas de Beethoven) y posee una exquisita inspiración melódica; no en vano ya están aquí algunos de los más memorables números de la versión definitiva. Por otra parte, la orquestación se manifiesta en todo momento muy original, oscilando entre un simple acompañamiento de guitarra (para la serenata de Mefistófeles) y una orquesta convencional con peculiares añadidos o inhabituales solistas (memorable utilización de la viola en la Canción del Rey de Thule).

El largo y tortuoso camino

Será en 1845 cuando vuelva a la temática, y lo hará para dejarnos esta gran obra maestra que es La Condenación de Fausto. La obra tal y como hoy la conocemos fue elaborada a lo largo de su segundo gran viaje europeo en busca del reconocimiento, y a ser posible de los ingresos, que en su país cada vez tenía más difícil obtener. También de un alivio ante las tensiones de su delicada situación familiar. Y es que su desdichada esposa, la actriz británica Harriet Smithson -como es bien sabido, inspiradora de la Fantástica- había caído en el alcoholismo y protagonizaba terribles escenas de celos; muy fundados, por lo demás, pues Berlioz desde hacía cuatro años vivía una relación con la tan discreta como ambiciosa cantante Marie Recio (de madre española, por cierto).

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Acompañado por su amante, Berlioz parte de París el 22 de octubre de 1845 para ofrecer conciertos en Austria, Bohemia y Hungría. El éxito de esta gira va a ser aún mayor que el de la primera. En Viena, si bien las manifestaciones de afecto son moderadas, se le llega a ofrecer el cargo de kapellmeister de la Capilla Imperial. Praga, Pest y Breslau caen rendidas a sus pies. Seguramente en ello tiene mucho que ver la repetida interpretación de su rutilante orquestación de un tema húngaro, la Marcha Rákóczy, que prepara a petición de un aficionado. Económicamente tampoco le va a ir precisamente mal.

Como señalábamos, sus Huit scènes van a ser reaprovechadas -a veces mantenidas tal cual, en otras ocasiones mediando una reelaboración- como punto de partida de esta nueva obra. Su fértil imaginación le va suministrando más y más números nuevos, que vuelca en el pentagrama en cualquier lugar y momento, hasta en los más insospechados. Todo ello sobre un libreto que, aun reciclando algunas páginas que el discreto Almire Gandonnière le había facilitado antes de su marcha de París, sale de su propia pluma, lo que a partir de este momento se va a convertir en norma de sus creaciones líricas.

Una vez de vuelta a Francia en mayo de 1846, con la tranquilidad de haber saneado su economía y habiendo adquirido mayor confianza en sí mismo, Berlioz se dedica a orquestar y pulir los diversos materiales que había ido elaborando a lo largo de su periplo. Una labor intensa, que únicamente es interrumpida para la composición y la interpretación de una obra de encargo, Le chant des chemins de fer, con motivo de la inauguración de la línea ferroviaria París-Lila.

Berlioz llega al estreno, ofrecido el seis de diciembre de 1846 en la Opéra-Comique, con todas sus esperanzas como compositor puestas en esta nueva creación, la única realmente considerable desde que en 1839 escribiera Romeo y Julieta. Como bien podía preverse dada su consideración en ciertos círculos musicales parisinos, el fracaso es sonado, sumiendo al artista en la ruina económica y la postración moral. “No hay nada que hacer en este atroz país, y yo no puedo hacer otra cosa que abandonarlo lo antes posible”, le escribe a su hermana.

Efectivamente, un nuevo y exitoso viaje, esta vez a Rusia, va a ser la salida espiritual y financiera para Berlioz. En Moscú no sólo es agasajado, sino que puedo presentar Romeo y Julieta y, en tres ocasiones, una selección de su nueva obra. En el trayecto de regreso pasa tres semanas en Berlín donde, merced a una invitación del rey de Prusia, logra representar La condenación en su versión íntegra. La ejecución alcanza por fin el merecido éxito tan largamente esperado, que se ve inmediatamente refrendado por los honores que le otorga el monarca. A partir de ese momento va a desarrollar una carrera de marcada irregularidad, en la que la indiferencia y el entusiasmo se van a ir alternando hasta hoy.

Sobran etiquetas

Los rechazos sufridos por esta obra puedan entenderse -dificultades interpretativas aparte- en función de su naturaleza singular e inclasificable, una circunstancia que no debe sorprender en un autor que, como buen artista romántico, luchó contra la rigidez de las fórmulas establecidas y se interesó por la mixtura de géneros. Por ello las etiquetas no son aquí válidas. De hecho, aunque en la primera carta conservada en la que Berlioz cita este proyecto habla de una “opéra de concert”, a la hora de la publicación se decidió por calificarla de manera más ambigua, “légende dramatique”.

Sea como fuere, que La Damnation de Faust tiene mucho de operístico resulta obvio; no en vano la escuchamos en el Teatro Real. Pensemos que ya desde muy joven Berlioz quiso triunfar en el género lírico, un mundo particularmente apto no sólo para el desarrollo de su inspiración genuinamente dramática, sino también para la obtención de prestigio social. Fue el fracaso de sus primeras tentativas en el mismo y el impacto de su Sinfonía Fantástica lo que determinó su encasillamiento como compositor sinfónico, del que tanto se lamentaría después. La mala acogida de Benvenuto Cellini terminaría de apartarle oficialmente de un universo al que no regresaría sino muchos años más tarde, para ofrecernos una de sus mejores creaciones, Les troyens.

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A tenor de lo dicho, no resulta difícil ver en La condenación, como también en Romeo y Julieta, una particular alternativa de Berlioz a la ópera propiamente dicha (no parece tan descabellada la afirmación de que si hubiese triunfado en ella, estas dos páginas nunca hubieran existido como tales). La fórmula que plantea es sincrética y original, estableciéndola a partir de sus propias experiencias en el terreno sinfónico y operístico. Consiste en una yuxtaposición de diferentes fragmentos vocales y orquestales de diversa naturaleza y carácter, que demandan gran orquesta, coros y varias voces solistas, para ir ofreciendo una imagen poliédrica sobre un argumento que es ya previamente conocido por el espectador. Los continuos saltos de tiempo y lugar, así como el tratamiento digamos superficial de determinados momentos clave (la propia aparición de Mefistófeles) que contrasta con la atención prestada a escenas dramáticamente no muy relevantes, produce una aparente falta de cohesión y sentido de la progresión dramática.

Pero en realidad no es así. Los diferentes números no se suceden de forma aleatoria, sino trazando calculadas líneas de tensión y distensión; asimismo ayuda a otorgar unidad la asociación de determinadas configuraciones instrumentales con los personajes, así como la existencia de una serie de “motivos anticipatorios” (no leitmotiven) que, al adelantar en pocas notas determinados números venideros, traban la partitura de manera digamos orgánica. Así, un conjunto a primera vista irregular, disperso, termina siendo más bien onírico y caleidoscópico, o mejor poliédrico, pues lo que vemos no son sino caras de la misma creación.

De ahí que se requiera un espectador especialmente activo, al que no se le ofrece una narración lineal de los hechos, sino una evocación de diferentes ambientes, personajes y situaciones, encaminada a estimular su imaginación y hacerle recomponer en su cabeza el conjunto de manera personal, llenándolo de significado. Un posicionamiento del oyente que no deja de recordar al que demandan determinadas manifestaciones artísticas contemporáneas, y que evidencia el carácter visionario de Berlioz.

Así pues, no se trata de una “ópera camuflada”, sino de una especie de género nuevo. Sabemos que Berlioz no deseaba su escenificación tal cual porque cuando, seis meses después del estreno, se le planteó la posibilidad de hacerlo, tuvo bien claro que eran necesarios numerosos cambios (empezando por el título, que iba a ser Méphistophélès). Dado que el proyecto no llegó a cuajar, la adaptación de Raoul Gunsbourg realizada en 1893 para la Ópera de Montecarlo se convertirá en su primera realización plenamente escénica.

También en lo estilístico la partitura resulta sincrética, pues a la tradición francesa y a su admirado mundo del clasicismo (era un gran admirador de Gluck) se superpone una fortísima influencia del romanticismo germánico, tanto en el tratamiento de la orquesta como en el apartado vocal. Y no sólo por el origen del mito. Recordemos tanto su deuda con Beethoven como la oportunidad que tuvo en su periplo europeo inmediatamente anterior a aquél que conoció la composición de esta obra, de empaparse de páginas líricas alemanas: desde la Pasión según San Mateo de Bach (felizmente recuperada por Mendelssohn) hasta óperas tan recientes como Rienzi y El Holandés Errante, pasando por Las bodas de Fígaro, La flauta mágica, Fidelio y El cazador furtivo.

Resultaría prolijo enumerar todas y cada una de las innumerables bellezas, los infinitos hallazgos, que en esta obra se encierran. Su variedad es, además, admirable en una partitura llena de contrastes entre lo íntimo y lo espectacular, lo sacro y lo profano, lo sutil y lo vulgar, lo sublime y lo sarcástico. Así, nos encontramos con páginas puramente orquestales tan rutilantes como su exitosa Marche hongroise, que por cierto incorpora con calzador, llevando a Fausto a Hungría y haciéndole presenciar el paso de un ejército. La brillantez de esta pieza contrasta sensiblemente con el carácter etéreo, feérico y elegantísimo del vals que es el Ballet des Sylphes: un prodigio de elegancia sin amaneramiento que vuelve a demostrar la sabiduría orquestadora de Berlioz. Y si quedara alguna duda de ello, ahí está la instrumentación de la ácida Sérénade de Méphistophélès, tan magistralmente vertida a partir del original con guitarra. Por no hablar de las inteligentísimas asociaciones entre personajes y combinaciones instrumentales, llenas de significado; repárese en cómo deja bien clara la naturaleza del tentador en su a priori hermosa aria Voici les roses.

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Pero Berlioz no es sólo un genial orquestador; como compositor vocal es mucho más interesante de lo que se pudiera pensar. Las dos intervenciones de Margarita, cuyas melodías son de una hermosura sin par, así como su encendido dúo con Fausto, bien podrían incluirse en una antología del género lírico. Junto a semejante arrebato poético, nos encontramos con un marcado sentido de los festivo y lo grotesco, sobre todo en las canciones de taberna, donde un memorable hallazgo, la haendeliana fuga sobre el tema de la Canción de la rata (Chanson de Brander), nos demuestra hasta qué punto y de qué manera se servía Berlioz de las formas tradicionales.

En la cuarta y última parte encontramos la mejor música. Por ejemplo, la romanza de Margarita D’amour l’ardente flamme, seguida por un coro de soldados, conservadas ambas páginas de su Op. 1. La sigue la invocación de Fausto a la naturaleza, Nature immense, que no existe en el original de Goethe; aquí se hace patente de manera meridiana que el compositor modela el protagonista a su imagen y semejanza.

Y tras ella, el clímax de la obra. Nos referimos a La course à l’abîme, la alocada carrera a bordo de corceles negros que el protagonista emprende, tras firmar un pacto con Mefistófeles, para salvar el alma de su amada. La fuerza plástica, verdaderamente cinematográfica, de esta originalísima página, en la que el autor exhibe todo su dominio sobre el lenguaje musical, puede considerarse como una de los mayores hallazgos musicales del XIX, y el parangón sonoro de las grandes visiones pictóricas del Infierno. La página coral conclusiva, la hermosísima Apothéose de Marguerite, no es sino un amargo contrapunto a la caída al abismo de Fausto. Como en tantas obras de Berlioz, la ansiosa búsqueda del ideal -empezando por el eterno femenino- sólo conduce al fracaso.

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