Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Me parece muy equivocada la actitud de algunos críticos musicales -la mayoría, me temo- de ignorar de manera sistemática las filmaciones disponibles exclusivamente en streaming. Solo el disco físico parece motivarles, a pesar de que muchas de las referidas filmaciones ofrecen una magnífica calidad de sonido y se ven, cuando vienen en 4K, mejor que cualquier Blu-ray. Es la costumbre, supongo. Lo mismo va para las revistas especializadas –Ritmo y Scherzo, vamos–, aunque en este caso se trata más bien de una cuestión económica: solo se hace reseña de aquellos lanzamientos de casas discográficas susceptibles de insertar publicidad en sus páginas. El resto, como si no existiera. Actitud equivocada, decía, por una razón fundamental: la mayoría de los grandes artistas de la actualidad tienen más cosas en las redes –bien de manera gratuita, bien comercializada– que en formato físico, y por ende solo contando con estos testimonios se puede uno hacer una idea cabal de quién está haciendo qué, y de cómo lo está haciendo.
No solo eso: a veces uno tropieza con versiones de absoluta referencia. Me acaba de pasar esta misma noche: la Cuarta sinfonía de Gustav Mahler filmada por Gustavo Dudamel y la Orquesta del Concertgebouw en 2021, a puerta cerrada por la pandemia, disponible en Medici TV no solo me parece la mejor de cuantas se han hecho en el cuarto de siglo que llevamos, sino también la única que puede mirarse cara a cara con esos tres hitos que son Klemperer/Philarmonia, Szell/Cleveland y Maazel/Viena. No exagero.
Técnicamente, la interpretación es un portento. La orquesta holandesa deja bien claro que es una de las mejores del mundo, estando entre las europeas a la misma altura de la Filarmónica de Berlín y la Filarmónica de Viena; tiene que envidiar a la cuerda de ambas, es cierto, pero creo que las maderas son aún superiores. Y precisamente son las maderas lo que con más interés y relieve trata la batuta de un Dudamel que demuestra aquí un dominio como pocas veces le haya escuchado. ¡Qué manera de clarificar todas y cada una de las líneas! Los citados Klemperer y Szell quizá fueran todavía más lejos en este sentido, pero en esta realización del venezolano se escuchan muchas, muchísimas más cosas que en las de directores de la altura de Bernstein, Karajan, Abbado, Ozawa e incluso Boulez, por nombrar maestros de técnica excepcional. La cuerda le suena a Dudamel aterciopeladísima; el metal muy redondo y empastado, sin que por ello deje de sonar con la incisividad apropiada cuando debe. En cuanto al discurso horizontal, el director mantiene magníficamente el pulso a pesar de la relativa lentitud de los tempi escogidos, y solo se puede poner reparo a ciertos juegos agógicos que no siempre suenan con la naturalidad deseable.
Y en lo expresivo, ¿cómo es el asunto? Olvídense del tópico del Dudamel extrovertido y vibrante, de esa imagen del Bernstein revivido que algunos –no sé si él mismo también– han pretendido vendernos. Eso era antes, si es que fue alguna vez. Don Gustavo ha demostrado ser un maestro clásico en el más estricto sentido de la expresión: equilibrado y sereno al tiempo que dotado de una enorme fuerza interna. ¿Han escuchado su Brahms? Pues eso mismo. Esta no es una Cuarta de Mahler dinámica, electrizante o contrastada. Tampoco resulta especialmente sarcástica. Menos aún se mueve por el terreno de la ligereza sonora y expresiva con la que a lo largo de los últimos lustros nos han horrorizado gente como Abbado o Herreweghe –también Norrington y Roth, cuyas versiones no he logrado terminar por ataque de risa–. Parece más bien la lección de un director en una trascendida segunda madurez, una especie de Haitink menos distanciado y severo, más cálido, más animado en el tratamiento expresivo de las maderas –insisto en el papel que aquí desempeña esta familia– y con un más desarrollado humor negro, pero sin que llegue la sangre al río. Elegancia extrema, serenidad bien entendida, sensualidad y reflexión se dan de la mano dejando su espacio a los aspectos tenebrosos de la página sin que estos se pongan en primer término. Eso sí, creo que el primer violín se pasa con los portamenti del Ruhevoll.
El cuarto movimiento cuenta con la participación de Camilla Tilling. Su instrumento vocal, siendo de apreciable calidad, no es el que más me gusta para esta parte, pero la soprano sueca canta divinamente y, sobre todo, matiza con muchísimo acierto el texto: hay que atender a lo que está diciendo exactamente para darse cuenta de cómo pone su técnica al servicio de la expresión, en la que venturosamente no cede ante la blandura ni la cursilería.
En fin, qué quieren que les diga. Si no están suscritos a Medici TV, háganlo ya. Este Mahler, por cierto, suena y se ve increíblemente bien. Y a ver si mañana domingo actualizo mi discografía comparada de la partitura.
La visita el próximo lunes de Andris Nelsons y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig resulta lo suficientemente importante –la gente parece no darse cuenta– como para dedicarle varias entradas en este blog al binomio. Así, como complemento al perfil del maestro letón presentado ayer, podemos decir algo sobre el concierto que maestro y orquesta ofrecieron en la Elbphilharmonie de Hamburgo el 28 de mayo de 2022 dedicado en exclusiva a Richard Strauss, y con el concurso de Rudolf Buchbinder como solista. Lo tienen ustedes en la plataforma Stage + con buen sonido, pero sin imagen 4K.
Se abrió el programa con Don Juan. Otro más a cargo de Nelsons, habría que añadir. Se parece poco a la grabada años atrás con la Sinfónica de Birmingham, y mucho a la del año anterior para el ciclo DG con la misma orquesta sajona: la sensualidad, la elegancia y el sentido de lo amoroso se ponen en primer plano, aportando el sentido del rubato del maestro algunos detalles magistrales en este sentido, pero recuperando algo del vigor de antaño que se había perdido en el disco. Todo ello, claro está, con un lenguaje straussiano de primera clase y en complicidad con una formación que cuenta con algunos atriles de quitarse el sombrero: impresionante el primer violín en el lamento previo al duelo final. El resultado es una recreación que, sin ser referencial, se mueve a mucha altura.
Sigue la Burlesque para piano y orquesta, que Nelsons y los suyos habían grabado en junio de 2021 junto a Yuja Wang. Por parte de la batuta se trata de una espléndida recreación, un prodigio de estilo y depuración sonora. Eso sí, avanzando en la línea de su integral Strauss de Boston y Leipzig, esto es, profundizando en los aspectos más sensuales de la música al tiempo que pierde algo de pasión. La pianista china sintonizaba de maravilla con la parte más efervescente de la obra. Menos ágil que Yuja Wang y sin su variedad en el toque, Buchbinder ofrece en contrapartida un espíritu interpretativo más “vienés”, lo que en esta obra no es precisamente un defecto. En cualquier caso, y como siempre ocurre con el pianista austriaco, lo suyo es una mezcla de solidez y relativa asepsia. Deliciosa la propina, una paráfrasis de Alfred Grünfeld sobre el vals de El Murciélago.
Así habló Zaratustra para terminar. Quinta de las grabaciones de Nelsons, me parece (Birmingham, Ámsterdam, Berlín, Leipzig), ahí es nada. Tras una salida del sol que no llega a alcanzar toda la grandeza deseable, nuestro artista vuelve a ofrecer una interpretación de perfecto idioma en la que alcanza ya ese equilibrio entre dramatismo y sensualidad que se echaba de menos en sus primeros registros de la página, pero esta vez con algo menos de depuración sonora: hay algún desajuste y la cuerda sajona no está del todo fina. En exceso personal, por cierto, el primer violín en Das Tanzlied. Las maderas sí que están a la altura, y son tratadas por la batuta con un enorme acierto para resaltar sus aspectos más incisivos en lo que termina resultando, a la postre, una visión bastante encendida y “moderna” de la obra, pero que tiene demasiada competencia discográfica como para ser tenida en cuenta.
Mi recomendación es que prescindan de Zaratustra y vean, si tienen la oportunidad, la primera parte del concierto.
En mi libro sobre Daniel Barenboim (se puede comprar aquí) me permití bromear en el arranque del capítulo Un perfil del director de orquesta: “Delgado cuando joven, no tanto de mayor y con bastantes kilos menos tras su reciente enfermedad”. A punto de llegar a Sevilla y a Madrid con su Gewandhaus de Leipzig, nada menos, me permito hacer lo mismo con Andris Nelsons. Se mostraba delgado y lampiño hasta la segunda década de este siglo. Luego anduvo orondo y barbudo, hasta el punto de que José Luis Pérez de Arteaga dijo, con toda la razón, que le recordaba al mismísimo Johannes Brahms. Así estuvo hasta otoño de 2023, a tenor de las filmaciones disponibles. En la primavera del año siguiente me lo encontré en Leipzig sentado en el patio de butacas viendo la Lady Macbeth de Shostakovich que él mismo dirigía un día después: había adelgazado una barbaridad. Ahora llegan breves vídeos de Boston que lo muestran casi sin barba. ¡Menudo cambio! Está claro que, cuando vaya a pedirle un autógrafo, tendré que preguntarle por su dietista.
Tonterías aparte, parece que el público sevillano no termina de enterarse de quién este señor, porque quedan demasiadas entradas por vender habida cuenta de la magnitud del acontecimiento: si la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig es una de las mejores de Centroeuropa –mantiene la tradición de un sonido cálido y poco denso que dicen se remonta a Mendelssohn–, el maestro letón es una de las grandísimas batutas sinfónicas de nuestros días. En realidad, si dejamos aparte esos maestros en edad venerable que son Herbert Blomstedt (97 años), John Williams (93), Zubin Mehta (88), Christoph Eschenbach (85), Riccardo Muti (83), Daniel Barenboim (82) y Michael Tilson Thomas (80), apenas conoce rival.
Quizá el único sea Simon Rattle (70), magnífico artista aunque no especialmente creativo ni firmante de versiones referenciales. Chailly (72) está desde hace mucho tiempo de capa caída. Gergiev (71) me parece un horror. Thielemann (65) no ha terminado de cuajar. Pappano (65) es más artesanal que creativo, aun siendo gran director. Welser-Möst (64) es un peñazo, Gatti (63) más bien discreto, Paavo Järvi (62) medianito y Kirill Petrenko (53), pese a su soberbia técnica –la mejor de la actualidad–, abiertamente malo salvo en autores muy concretos.
Bajando a la edad de Nelsons, que ahora mismo cuenta 46, tenemos a un Nézet-Séguin (49) notable pero con resbalones serios, un Daniel Harding (49) que ha ido de poco a mucho, un Heras-Casado (47) que comenzó de manera formidable para luego convertirse en un bluf y un Dudamel (44) tan rebosante de talento como irregular. Lo de Lahav Shani (36) y Klaus Mäkelä (29) está aún por ver, pareciéndome el primero más interesante que el segundo. Lo tengo claro: Andris Nelsons es de lo mejorcito del panorama actual, y sin duda el más sólido entre los que aún no han cumplido la cincuentena.
Llevo escribiendo sobre él en este blog desde noviembre de 2011 (pueden comprobarlo aquí). Creo que he sido de los primeros críticos al sur de los Pirineos en seguir de cerca su carrera y defender su valía, sin dejar por ello de poner más de un reparo expresivo, que no técnico: su batuta es absolutamente sensacional. Como le he visto dirigir tres veces en directo –dos en Madrid, una en Londres– y conozco alrededor de dos tercios de su legado discográfico y videográfico, creo que puedo hacer ahora un breve repaso, no sin antes advertir que lo mejor de su arte no está en los discos para Deutsche Grammophon, sino en los realizados para otros sellos y, sobre todo, en las filmaciones de sus conciertos –Digital Concert Hall, Stage +, Medici TV, YouTube– al frente de orquestas como la Filarmónica de Berlín, Filarmónica de Viena, Concertgebouw de Ámsterdam y, obviamente, Gewandhaus de Leipzig.
También hay por ahí alguna toma de radio a tener en cuenta. Por ejemplo, su Misa en si menor de Bach con la Sinfónica de Boston: tradicional y “grande” en el mejor sentido de la palabra, a todas luces magnífica por su parte y la de la orquesta. Si hiciera algo así en Sevilla, los críticos de la kale barroka –que ya son casi todos en la ciudad de la Giralda– le apedrearían. Una pena que no venga con música del kantor al Maestranza, porque con los chicos de Leipzig se lo puede permitir. Y es que allí se ha conservado con plenitud la tradición bachiana sin instrumentos originales, pues precisamente los de la Gewandhaus acuden todas las semanas a la Thomaskirche a rendir sus respetos en la tumba del maestro. ¡Que cambien en el programa la Cuarta de Mahler por las cuatro Suites para orquesta, porfa! A más de uno le daría un patatús, y a muchos se le abrirían los ojos.
El Haydn y el Mozart de Nelsons son magníficos, desde luego lejos de la densidad sonora de un Barenboim o un Muti, pero en modo alguno afectados por la dieta baja en calorías y elevada en afectos –término que usan los pedantes para referirse a los amaneramientos HIP– que hoy se ha puesto de moda en este repertorio: vitalidad, contrastes en su punto justo y calidez expresiva son sus signos de identidad, porque en lo que a la óptica se refiere en unas ocasiones se muestra dionisíaco y en otras indisimuladamente apolíneo.
Su ciclo Beethoven con la Filarmónica de Viena, por el contrario, ha sido un chasco. Relativo, porque el nivel es alto, pero chasco: muchísima belleza y enorme depuración sonora, pero desde un enfoque excesivamente suave, ajeno a contrastes y al sentido del pathos que necesita la música del sordo genial. Hay cosas muy interesantes en su ciclo y algún pinchazo considerable.
No le recuerdo ahora ningún Schubert, y su Schumann no se lo he escuchado. Perfecto su estilo para Mendelssohn: esa imposible cuadratura del círculo que es ser ligero y denso, efervescente y profundo al mismo tiempo nuestro artista lo consigue a la perfección, aunque según qué obra y que movimiento se detecten irregularidades expresivas. Su dirección de los dos conciertos para pianos de Chopin, con Barenboim de solista, es de referencia absoluta. Lo de Brahms está claro: si sus conciertos con la Grimaud están francamente bien, su ciclo de sinfonías es de los mejores de las últimas décadas.
Tchaikovsky lo interpreta desde un punto de vista muy occidentalizado, para lo bueno y para lo no tan bueno; su Patética con Leipzig resulta sorprendentemente apolínea. Descomunal su Scheherezade de Rimsky-Korsakov en Ámsterdam. Su Dvorák, en el punto justo de equilibrio entre rusticidad y sensualidad, es de gran calidad, aunque hay que advertir que, a tenor de las varias versiones de la Sinfonía del Nuevo Mundo que le he escuchado, cambia de concepto. Veremos qué hace en Sevilla y Madrid con esa maravilla que es La rueca de oro. Fabuloso el disco Saint-Säens con Lang Lang.
Ha dado mucho que hablar su ciclo Bruckner en Leipzig. Lo que he escuchado de él me gusta, a veces mucho, pero es verdad que su enfoque –como ocurría con Beethoven– resulta en exceso sereno: este autor necesita "más caña". Lo mismo se puede decir se sus fragmentos de Wagner, a falta de haberle escuchado una ópera completa. Y ya que hablamos de ópera, su Bohème resulta personal e interesantísima.
Su cita del 1 de enero de 2020 con la Filarmónica de Viena ya la habrán visto ustedes: es de las mejores de los últimos lustros, aunque Muti no se ha quedado precisamente corto en 2025. Y qué les voy a decir del ciclo Mahler que casi ha completado con esta orquesta después de la entrada que a él le dediqué el otro día: Nelsons es el mejor intérprete de este autor en las últimas décadas. Su Novena es la que más me gusta de las muchas que he escuchado en discos. A España trae la Cuarta, cuyos movimientos pares alcanzan la estratosfera mientras que el resto se escora hacia el preciosismo. Cabe la posibilidad de que ahora las cosas cambien, tanto a mejor como a peor: nuestro artista no es de los que se conforman con repetir el mismo concepto una y otra vez. Más romántica que expresionista su Segunda de Sibelius.
Richard Strauss es la auténtica especialidad de la casa, pero mucho ojo: si en sus testimonios fonográficos más antiguos sobresalía por su vigor juvenil, en el ciclo con Boston y Leipzig para DG ha modificado muchísimo su planteamiento para escorarse en exceso hacia la sensualidad, la elegancia y el equilibrio. Escúchenle mejor con Birmingham, Concertgebouw y la Filarmónica de Berlín. Hay ahí muchas cosas de referencia.
Muy alto nivel en La mer de Debussy, e interesantísimos los dos conciertos para piano de Ravel con Seong-Jin Cho que han salido esta misma mañana y comentaré muy pronto. Claro que lo que a él más le gusta es el Concierto para violín de Berg, que dirige una y otra vez con reveladores resultados.
En Stravinsky siempre ha acertado, en ocasiones dentro de planteamientos ortodoxos y en otras haciendo gala de considerable heterodoxia. De Prokofiev solo le he escuchado una larga y muy dinámica selección de Romeo y Julieta en toma radiofónica. Su Shostakovich ha causado comprensible controversia: unas veces roza la referencia absoluta, otras se queda en lo notable y en ocasiones muestra evidente flojera. Recuerda en este sentido a Haitink en su empeño en objetivizar y despolitizar al autor, realizando una sensacional labor de análisis del tejido sonoro sin termina de implicarse en la expresión.
El War Requiem de Britten lo hace de manera satisfactoria, aunque solo eso. La Sinfonía Turagalila alcanza un increíble nivel técnico; en la expresión se le pueden poner reparos a dos movimientos, mientras que el resto de la página de Messiaen es sensacional. El repertorio más reciente no lo ha grabado mucho: su disco Gubaidulina lo desconozco.
¿Alguna conclusión? Técnica absolutamente portentosa. Claridad de líneas, desarrollo horizontal y riqueza de matices, de primerísimo nivel. Belleza sonora por encima de la electricidad y de los claroscuros dramáticos: suele preferir lo apolíneo a lo dionisíaco, aunque se aprecian enfoques lo suficientemente plurales si tomamos en conjunto todas sus realizaciones. Y se puede añadir, para terminar, cierta evolución en la que se ha ido desplazando desde planteamientos en buena medida extrovertidos hacia terrenos en los que la sensualidad, la cantabilidad y la ensoñación cuentan con mayor espacio, lo que en unas ocasiones resulta muy apropiado y en otras no tanto. Veremos lo que nos hace en España. En lo que al Maestranza se refiere, no hace falta ni decirlo: la cita del año.
Hoy jueves 20 de febrero la ROSS ha ofrecido Rêverie de Scriabin, el Concierto para violín de Sibelius y las Variaciones Enigma de Elgar con el concurso de la violinista Alexandra Conunova y la directora Zoe Zeniodi. Compré una entrada en primera fila –es más barata–, fui a Sevilla, escuché la música y he vuelto a casa.
Y no, no escribiré crítica alguna ni dejaré constancia de lo bueno y de lo malo –de todo ha habido– que se ha escuchado esta noche en el Maestranza. Lo hago, una vez más, como signo de protesta ante la absoluta desconsideración de la orquesta hacia mi trabajo después de largos años siguiéndola –desde el primer programa– y de lo muchísimo que he escrito sobre ella. La señora responsable de relaciones públicas de la ROSS me detesta profundamente, y esa parece ser la razón para que la cosa siga así. Lo seguirá siendo ad aeternam, me temo, porque no dejaré de seguir dejando constancia del asunto en este blog.
Aprovecho saludar a ese crítico musical que en tiempos hizo todo lo posible para enfrentarme con esa señora. Justo el mismo crítico que una vez me dijo que yo estaba "como una cabra" por escucharme tantas versiones discográficas cada vez que iba a un concierto; que a él le bastaba con escuchar una esa misma tarde para hacer una crítica bien hecha. Sí, me lo dijo en serio. Así está la cosa en la ciudad de la Giralda.
Ya escribí aquí mismo lo que opino sobre el avance del regista sevillano Rafael R. Villalobos en el mundo de la lírica: triste, irritante y -sobre todo- dañino tanto para la ópera como para las causas progresista, feminista y LGTB que él dice defender. Lo hice al volver de la última de las tres funciones que el Teatro de las Maestranza ofreció de la bellísima Ifigenia en Táuride de Gluck, la del sábado 15 de febrero. Escribí en caliente, pero me reafirmo en lo dicho. Escribo ahora en frío sobre los resultados de la función propiamente dicha, no sin antes realizar una consideración previa.
Me dice un amigo que no está bien valorar una función de ópera a partir de lo que uno ha escuchado con anterioridad; que no son apropiadas las comparaciones, que hay que considerar a las cosas por sí mismas. No estoy de acuerdo. Sí que es cierto que cuando de ópera se trata hay que olvidarse de las grandes grabaciones de estudio: resultaría ridículo esperar en directo cosas como el Tristán de Furtwängler, el Rigoletto de Kubelik o la Turandot de Mehta. Eso es música-ficción, solo posible con una gran compañía discográfica que reúne grandes nombres, los hace trabajar largos días y corrige en la mesa de mezclas todo lo que haga falta. Pero uno sí que puede tener presente lo que ha presenciado en directo. Puede y debe, si quiere ser justo con todos los artistas y dar al césar lo que es del césar. El café para todos no vale, como tampoco vale en la profesión a la que me dedico, la enseñanza. Por mucho que en los últimos años cada vez alumnos, padres y administraciones públicas se empeñen, no a todo el mundo se le puede poner el sobresaliente: resulta injustísimo con quien tiene mayor talento que otros y/o ha trabajado de manera especialmente dura. En este caso concreto de Ifigenia, no puedo olvidar que en 2008 vi una espléndida función de este título en Valencia (reseña) y en 2011 otra aún mejor en Madrid (reseña). En ambos casos el papel de Orestes corría a cargo de un tal Plácido Domingo.
Y qué quieren que les diga, a sus setenta años el artista madrileño, tenor y no barítono, hizo gala de mucha más voz que Edward Nelsons, barihunk -barítono cachas- escuchado en Sevilla. Escuchado y sufrido: su línea de canto, si es que de canto se podía hablar, no había por donde cogerla. Lo que hizo fue vociferar el papel. Alasdair Kent se encargó de su fiel amigo Pylades: la voz tiene un centro agradable, pero se queda corta por arriba y por abajo. Técnica, la justita. En la segunda mitad de la función se vino abajo y metió un par de sobreagudos insufribles. ¿Cómo se entiende que con la sabiduría que el departamento de producción del Maestranza está demostrando en estos últimos años se haya contratado a estos dos señores? Solo encuentro una explicación: Villalobos ha intervenido en el casting y ha cogido a dos maromos de torso espectacular a los que tener todo el tiempo sin camiseta. ¿Y este tipo dice amar la ópera? Bochornoso. Muy acorde con los tiempos que corren, eso sí. Mientras veía y escuchaba aquello pensé lo mismo que un colega con el que pude departir en el intermedio: esto es lo mismo que se hacía en el cine del destape, ofrecer carne fresca "por exigencias del guion". Por aquel entonces femenina, ahora masculina. Lo peor es que se quejan de que se cosificara a la mujer los mismos que ahora cosifican a los varones.
Raffaella Lupinacci me pareció una buena Ifigenia, sin más. Ni punto de comparación con Violeta Urmana en Valencia, no digamos con Susan Graham en Sevilla. Esas sí eran grandes. Lupinacci, presunta mezzo que más bien parecía una soprano corta, no tenía graves pero si muy buena técnica. Cantó con irreprochable estilo y muy buen gusto, aunque con alguna irregularidad: comenzó con la voz fría, pasó en poco a un muy alto nivel, se limitó a cumplir en esa increíble maravilla que es "O malheureuse Iphigénie" -la regie no ayudó al situarla en lo alto de un graderío, lejos de la embocadura- y ofreció unos actos tercero y cuarto más que dignos. Globalmente bien, nada más y tampoco nada menos.
Muy notable Damián del Castillo como Thoas, y mejor aún Sabrina Gárdez como Diana. El gran triunfo vino para el coro, no tanto por los señores -hubo algún desajuste- como por las señoras: aun con alguna tirantez, estuvieron mucho mejor que el coro que escuché en Madrid y que el del Metropolitan en la filmación con Graham y Domingo aquí comentada. Hay motivos para el orgullo, porque las exigencias son tremendas por longitud y dificultad de las intervenciones. Merecidísimos aplausos para todas y para su director, Iñigo Sampil.
Me gustó la batuta de la directora griega Zoe Zeniodi, quien al frente de una Sinfónica de Sevilla en buena forma supo ofrecer Gluck "de la reforma" sin irse para ninguno de los dos lados: esto no puede sonar a Beethoven o Weber, por no salirnos del ámbito alemán, pero tampoco hay que imitar a las formaciones históricamente informadas ni ofrecer la hoy tristemente acostumbrada ración de espasmos, claroscuros y violencia sonora. La cuerda estuvo ágil en peso sonoro y articulación sin por ello perder la imprescindible densidad. Hubo nervio y sentido teatral, mas no precipitaciones; las melodías volaron con desahogo y se permitió respirar a cantantes y coro.
Queda la producción escénica. Situar la acción en el teatro bombardeado en Mariúpol por las tropas del genocida Putin es puro oportunismo por parte de Villalobos. El drama de Ifigenia va por otro lado, el de las relaciones familiares, la amistad y los conflictos internos, y si el tema de ira divina ciertamente encaja con el contexto bélico y tal, lo otro no lo hace en absoluto. Para encajar las piezas, el regista propone unos teatrillos mediocremente resueltos por su parte y por la del pequeño equipo de actores congregados a tal efecto. Sí que fue excelente la dirección teatral tanto de los cantantes como de los miembros del coro, y estuvieron muy bien escenografía e iluminación de los actos primero, segundo y cuarto; en el tercero, un verdadero horror visual. Me decía un buen melómano a la salida, entusiasmado, que esta producción había puesto en escena una verdadera tragedia griega. No estoy de acuerdo: tragedia clásica, esencial, modernísima a la vez que intemporal, directa al grano y sin concesiones, era la producción que vi en Madrid a cargo del grandísimo Robert Carsen, tan parecida a sus justamente aclamadas Carmelitas que se acaban de reponer en Valencia. Lo de Villalobos me parece una mezcla de mediocridad intelectual, pretenciosidad y provocación gratuita.
Y es que se le olvidaba: Orestes se lleva parte del tiempo inhalando droga, mientras que Thoas viola analmente a una de las sacerdotisas para luego hacerse una paja y mearse encima de ella. El joven regista se cree una mezcla de Passolini y Almodóvar, pero se olvida de que lo que tenía sentido hace décadas no lo tiene ahora. Villalobos ni arriesga, ni innova, ni hace pensar, ni provoca. Hoy no. Todo lo contrario: simplemente se apunta al postureo para trepar en el mundillo, y a tenor de las críticas que están saliendo de su debut en el Teatro Real, parece que lo está consiguiendo. Malos tiempos para la lírica.
Del ciclo de sinfonías de Gustav Mahler que se está filmando con Andris Nelsons y la Filarmónica de Viena quedan por hacer Primera, Octava y La canción de la Tierra. No estaría mal que también cayera el Adagio de la Décima o, mejor aún, la versión completada por Deryck Cooke. Las que ya están las he comentado en este blog, salvando la Tercera: Festival de Salzburgo, agosto de 2021. Disponible en la plataforma Stage + con excelente sonido e imagen 4K. Vamos a por ella.
La Tercera es una sinfonía con mucha guasa. El movimiento inicial, aunque más largo de la cuenta, me parece interesantísimo. Luego vienen florecitas, pajaritos, ardillitas... Solo faltan Heidi y su abuelo. Tras un hermosísimo lied aparecen los angelitos, y uno se queda esperando a Julie Andrews haciendo de Maria von Trapp (y que conste que me encanta la Andrews). Tras tantísimo pastel, uno ya no tiene el cuerpo para aguantar la media hora del adagio conclusivo, por muy hermoso que este sea. ¿Caben aquí exorcismos a los Klemperer? En absoluto. La solución la tuvo Jascha Horenstein ofreciendo una visión todo lo expresionista posible que aún permanece referencia.
Pero aún queda otra vía: cero azúcar, máximo sabor. Dicho así suena a publicidad de refresco bajo en calorías, pero justo eso es lo que hace Andris Nelsons. Y lo hace, muchísima atención, con una técnica suprema que le permite mantener el pulso durante tan dilatadísima partitura, construir tensiones con plena naturalidad, diseccionar con increíble limpieza todo el entramado orquestal, descender a los detalles más increíblemente primorosos y ofrecer grandes dosis de belleza sonora sin que aquello caiga en el preciosismo.
Concretemos un poco. El primer movimiento es soberbio: avanza decidido, entusiasta, con excelente pulso, marcando muy bien aristas tímbricas, pero dejando que la música respire y se destile el necesario misterio. Segundo y tercero, lo ya dicho: Nelsons se los cree al cien por cien sin que ello le conduzca a bajar la guardia. La contemplación paisajística, la delectación melódica y el espíritu panteísta no ceden espacio a la blandura o a las sonoridades en exceso aéreas o difuminadas, por no decir al narcisismo. Difícil hacerlo mejor. ¡Y qué increíbles los solos del postillón!
El lied está dirigido de manera irreprochable. La solista es Violeta Urmana, que ya no está para muchos trotes; el asunto le cuesta, particularmente en el grave, pero el centro sigue siendo una maravilla y su arte severo, siempre algo distanciado, le sienta bien a esta página. Nelsons resuelve sin problemas el número de los ángeles, que le queda de maravilla, fresco y nada monjil, aunque personalmente echo de menos el carácter siniestro que sabía imprimir Abbado con esta misma orquesta -gran recreación en su conjunto, que se beneficiaba de una inmensa Jessye Norman-. Excelentes los coros.
¿Y el Finale? Para él hay enormes referencias discográficas: Nelsons no las supera, pero sí las iguala con una recreación que plantea muy bien la dilatada arquitectura hasta una conclusión vibrante y llena de grandeza.
La conclusión la tengo bastante clara: aunque la dirección de Horenstein me sigue gustando más, esta versión me parece globalmente superior por la sensacional prestación de una orquesta que la batuta trabaja con particular maestría. En definitiva, referencia discográfica.
Quizá sea el momento de hacer un repaso de las anteriores entregas del ciclo Mahler de nelsons/Viena, por orden cronológico.
Segunda (julio 2018): muy personal, mayormente apolínea, siempre de alto nivel, pero sin toda la coherencia expresiva deseable, sobresaliendo por su movimiento conclusivo (reseña).
Sexta (agosto 2020): de menos a más, sin amaneramientos y directa al grano, echándose de menos un mayor grado de locura para luego triunfar por todo lo alto en el sublime Andante moderato y en el Finale (reseña).
Quinta (agosto 2022): lírica y apolínea, pero más intensa que sus filmaciones anteriores con Berlín y Lucerna, y por ende magnífica, siendo particularmente destacable la claridad del Finale (reseña).
Séptima (enero 2023): interpretación "vienesa" que se aparta de visiones expresionistas para explorar todo el potencial lírico de la obra. No arrebata, pero interesa mucho (reseña).
Cuarta (agosto 2023): sensacionales los movimientos pares, desiguales los impares por cierta falta de unidad interna y alguna tendencia a la frivolidad, aun siempre destilando enorme belleza sonora (reseña).
Novena (agosto 2024): la mejor de toda la historia del disco, así de claro. Una síntesis de todas las visiones posibles expuesta con técnica y belleza superlativas (reseña).
La cosa está clara: si se mantiene el nivel entre el notable alto y el sobresaliente en las tres sinfonías que quedan, estaremos ante el ciclo Mahler de nivel más alto y equilibrado que se haya conocido, muy por encima del sobrevaloradísimo de Kubelik y quizá preferible a los un tanto irregulares, pese a sus genialidades, de Leonard Bernstein.
PS. Un lector me recuerda, con toda la razón del mundo, los ciclos de Chailly y Bertini. Lo que conozco del del director israelí me gusta mucho. El de Chailly en Decca sí que lo he escuchado completo: me parece formidable, la referencia a día de hoy, si bien el de Nelsons cuenta con la baza de la Filarmónica de Viena y, por ende, hace gala de una belleza sonora incomparable. El de Chailly de Leipzig me parece claramente inferior, como ocurre con los de Maazel/Viena y Ozawa/Boston.
Llevo un tiempo preparando una discografía de la genial Sinfonía de los salmos de Igor Stravinsky, pensando ingenuamente que "ya está todo el pescado vendido": que si Markevitch, que si Bernstein, que si Celibidache... De pronto, aparece quien menos esperábamos en esta página, el mismísimo Riccardo Muti, en el concierto que tras aquel terrible incendio supuso la reapertura del Teatro La Fenice un 14 de diciembre de 2003. Y lo hace con una interpretación por completo sensacional, a la altura de las mejores.
El napolitano ofrece un Stravinsky en la línea de sus grabaciones de Petrushka y La consagración de la Primavera, lo que equivale a decir una recreación "a la Muti"; áspera, tensa y violenta, que no descontrolada ni excesiva, en la que las maderas suenan tan incisivas como claras, la cuerda grave amenaza como pocas veces se haya escuchado en la partitura y el sentido del ritmo se pone en primerísima línea. ¿Y el coro? Intensísima y descarnada súplica. La batuta se encarga de obtener el máximo rendimiento posible de las fuerzas venecianas y de inyectar dinamismo, sentido de los contrastes y grandes dosis de inmediatez expresiva. Con todas sus limitaciones y granujerías, ¡qué gran invento es YouTube!
