El concierto nº 3 para piano de Bartók por Boulez

Interesantísimo comparar las dos grabaciones realizadas por Pierre Boulez del Concierto para piano nº 3 de Bartók, una con Barenboim y la New Philharmonia, registrada por el sello EMI en 1967, y otra con Hélène Grimaud y la Sinfónica de Londres para DG que data de 2004. Porque son muy distintas.

 

En la primera de ellas resulta una verdadera sorpresa encontrarse con un Boulez poco Boulez, es decir, mucho antes emotivo que cerebral, apasionado que analítico, elocuente que distanciado, lo que no significa –en modo alguno– que abandone el rigor y la precisión en la planificación; virtudes estas que encuentran perfecta complicidad con la portentosa orquesta de Klemperer, cuya acidez en las maderas no le viene nada mal al universo bartokiano. Pero no sorprende menos que con tan solo veinticuatro años Barenboim demuestra ser un extraordinario recreador de esta página, aportando su sonido denso y poderoso a una visión todo lo apasionada que en él se puede esperar, como también flexible en el trazo y muy rica en lo expresivo, destilando un lirismo y una poesía de altísimos vuelos que se hacen especialmente presentes en un Adagio religioso que sabe asimismo ser extático y un aportar un punto agónico muy conveniente. Lástima que la toma sonora, grabada a un volumen más bien alto, no sea aún mejor.

En la de Deutsche Grammophon han pasado nada menos que treinta y siete años, y aquí Boulez sí que es plenamente él mismo. De hecho, lo más deslumbrante de este registro es el insuperable trabajo de disección orquestal realizado por el compositor y director francés, relevando todos y cada uno de los pliegues sonoros de la obra sin perder el rigurosísimo sentido de la arquitectura que le caracteriza. Por desgracia, el relativo –solo relativo– apasionamiento de antaño se ha moderado, echándose en falta un último grado de sensualidad, de frescura y de chispa en una recreación que, en cualquier caso, posee tensión, garra y sentido dramático, siempre con la plena complicidad de una orquesta aquí sensacional cuyos solistas se muestran muy dispuestos a matizar en lo expresivo cada una de sus intervenciones.

Hélène Grimaud sorprende con un toque que sabe ser no solo refinado sino también un punto percutivo cuando debe, ofreciendo multitud de matices en su fraseo, siempre holgado y flexible, y haciendo grado de una musicalidad y una inspiración admirables. Por descontado, su enfoque es más lírico que el de Barenboim, diríamos que menos apasionado y más contemplativo que el del argentino, pero en modo alguno su visión resulta unilateral ni se queda en la superficie. Portentosa la toma sonora, redondeando una interpretación que, como la anterior, hay que conocer.

Quemado

Tenía que llegar el día, y ya lo ha hecho: me he quemado por completo. Acumulo tal cantidad de estrés producido por la mezcla de las exigencias de mi trabajo –este año particularmente duro, por circunstancias de adaptación a nuevas modalidades y asignaturas– con diferentes compromisos –artículos, conferencias– de mi faceta de historiador del arte, que de momento me resulta imposible seguir con este blog en condiciones normales.

¿Qué quiere esto decir? Pues que las pocas entradas que aún tengo por publicar las iré espaciando, sin que apenas pueda preparar nada para el futuro, pues no encuentro espacio suficiente para escuchar música como a mí me gusta, esto es, haciendo comparativas. Menos aún para escribir sobre la cuestión. Tampoco puedo atender con prontitud las diferentes intervenciones que me llegan de los lectores, que agradezco muchísimo y seguiré agradeciendo. Contestaré a todas y cada una de ellas, porque ustedes se lo merecen, pero tomándome mi tiempo y sin el detenimiento que me gustaría. Eso sí, procuraré dar mi opinión sobre los pocos espectáculos que tengo previsto ver en directo, empezando por la última función de Tannhäuser de las que se van a ofrecer en el Maestranza.

Muchas gracias por su comprensión, así como por el interés mostrado en seguir este blog. Las aportaciones de todos ustedes siguen siendo bienvenidas. Espero que en un mes o dos, como mucho, pueda retomar mi actividad normal. Un cordial saludo.

Weilerstein y Heras-Casado resbalan en Shostakovich

No es que este disco dedicado a Dmitri Shostakovich, registrado con espléndida toma sonora por los ingenieros de Decca entre el 28 y el 30 de noviembre de 2015 en la Herkulessaal de Múnich, sea mediocre ni fallido. Simplemente, a mi entender no está a la altura de Alisa Weilerstein, el violonchelo de sonido más bello de todo el panorama actual y sin duda una enorme artista de su instrumento. Tampoco termina de confirmar a Pablo Heras-Casado como el director revelación que a muchos nos pareció en un determinado momento; más bien al contrario, no hace sino constatar la relativa inmadurez del maestro granadino –que pasa tranquilamente de un repertorio a otro en el extremo opuesto, de unas maneras interpretativas a otras muy distintas–, o quizá más bien el despiste que algunos experimentamos al elogiarle calurosamente hace algunos años.

En mi discografía comparada del Concierto para violonchelo nº 1 comenté una interpretación a cargo de la Weilerstein, concretamente la que registró en vivo la propia Orquesta de Filadelfia con Eschenbach a su frente. Me gustó poco. Nueve años después la violonchelista estadounidense mejora de manera sustancial su acercamiento a la partitura, mostrándose ahora más centrada, con las ideas expresivas más claras y más ajustadas al peculiar universo shostakoviano, pero sin terminar aún de implicarse en esta música. Ni en la locura y el frenesí de los movimientos extremos ni, menos aún, en el humanismo amargo del segundo, lo que no le impide alcanzar en este último un clímax de considerable intensidad expresiva; en la Cadenza está impresionante. Por su parte, Pablo Heras-Casado dirige con propiedad estilística, trazo cuidadoso y notable intensidad dramática, pero tampoco profundiza todo lo posible –otros directores han dicho más cosas aquí– y en el primer movimiento, extrañamente, se deja llevar por el nerviosismo y la precipitación.

En el fantasmagórico y muy inquietante Concierto para violonchelo nº 2 los dos artistas convencen algo más, sin que las cosas terminen de funcionar del todo. No es solo que uno tenga en mente la referencial interpretación de Rostropovich con Ozawa: es que un rato antes de escuchar la de este nuevo disco puse la de Pieter Wispelwey con Jurjen Hempel (Channel Classics) y aquélla es mejor. Weilerstein frasea con una cantabilidad encomiable y no se recrea en la asombrosa belleza de su sonido, sino que sabe construir tensiones, mezclar calidez con desgarro, inyectar aliento poético y resultar comunicativa, pero hay frases que parecen desaprovechadas, la variedad expresiva no está del todo desarrollada y el resultado final no transmite la veracidad de otros colegas, muy especialmente la de Natalia Gutman y, más aún, el citado Rostropovich.

Heras-Casado vuelve a realizar en esta op. 126 una labor de gran solvencia, siempre en una línea antes lírica, esencial y desmaterializada que virulenta o expresionista, pero se muestra incapaz de generar esa atmósfera enrarecida, turbulenta y fantasmagórica que la obra demanda; en el terrible, desgarradísimo clímax del tercer movimiento vuelve –como ocurría en la obra anterior– a dejarse llevar por el nerviosismo, mientras que en la coda resulta muy poco inquietante: ¿ha comprendido este señor lo que Shostakovich ha querido decir aquí? Posiblemente sí, pero a mí no me lo ha logrado transmitir. La Sinfónica de la Radio Bávara, espléndida.

Don Giovanni desde el Met: hundido por la escena

Me he aburrido con el Don Giovanni mozartiano que he tenido la oportunidad de ver esta tarde trasmitido en directo a los cines de todo el mundo desde el Met de Nueva York. Culpable: la puesta en escena de Michael Grandage. Es de corte tradicional, lo que en sí mismo –habida cuenta de los horrores con que nos castigan los directores modernos de turno– parece hoy una suerte. Pero tradicional de las malas. De las muy malas: fea a más no poder, mal resuelta, mediocre en lo que a la dirección de actores se refiere y ridícula cuando al regista se le ocurre realizar aportaciones personales, en este caso dirigidas a hacer reír al personal. Sí, este ha sido uno Don Giovanni de los graciosos, de esos con Leporello bufonesco, Zerlina pizpireta y Masetto tontolhaba. ¡Y vaya si se rió el público neoyorquino, que ya saben ustedes cómo es! Del erotismo para todos los públicos –el protagonista le coge el culo a las señoras y cosas así–, ni hablemos. No se vayan a escandalizar a los niños.

La dirección de Fabio Luisi fue muy vivaz, ágil y contrastada, de trazo fino y apreciable elegancia, sobresaliendo por los marcados acentos dramáticos de algunos momentos –soberbio acompañamiento de Donna Anna en el "Or sai chi l'onore"–, pero flojeando cuando debía destilar sensualidad y elevación poética, quizá por resultar –en general– algo más premiosa de la cuenta, incluso un punto precipitada. En cualquier caso, muchísimo mejor esto que aburrir al oyente.

Simon Keenlyside ofreció un Don Giovanni muy viril y chulesco, más rufián que elegante, más despreciable que pícaro y simpático: a mí me interesa mucho este enfoque. A su manera de concebir el personaje le puso mucha convicción y mucha fuerza expresiva, siempre bien respaldado por sus espléndidas dotes actorales, pero falló en algo fundamental: su canto fue considerablemente basto y poco mozartiano, y además ya no anda muy bien de voz. A su lado, Adam Plachetka fue un Leporello muy bien cantado aunque sin nada en particular en lo expresivo: al aria del catálogo le podía haber sacado muchos más matices.

Me ha parecido magnífica la Donna Anna de Hibla Gerzmava. ¡Qué diferencia con aquella Violetta de 2010 que le escuché en Valencia! Desde entonces debe de haber trabajado bastante, porque su dominio de las agilidades es ahora mucho más satisfactorio. La voz sigue siendo espléndida –soprano lírica de timbre precioso– y su línea mantiene un legato admirable. Como además ha puesto toda la carne en el asador en lo que a lo expresivo se refiere –tremenda intensidad, pero intensidad controlada por un gusto exquisito y un estilo perfectamente mozartiano–, ha terminado redondeando una actuación de enorme nivel, incluyendo el dificilísimo "Non mi dir".

A Malin Byström también la escuché en Valencia, concretamente en Thaïs. Aquí ha sido una notabilísima Donna Elvira, intensa y e irreprochable, aunque para convencer del todo hubiera necesitado menos ferocidad y más sensualidad, más poesía, en su decisivo "Mi tradi". Tampoco hubiera estado mal una más clara diferenciación vocal con la otra dama, pero aquí hay que advertir que la soprano sueca canta varias funciones encarnando precisamente a Donna Anna.

Voz preciosa la de Paul Appleby, que encarna con elegancia y buen gusto a Don Ottavio. En "Il mio tesoro" lo pasa regular, convenciendo sin reparos en "Dalla sua pace". La mezzo Serena Malfi me gustó bastante como Rosina en el Teatro Real, pero como Zerlina me ha dejado frío: canta con enorme corrección pero es sosa a más no poder, y eso en este personaje resulta imperdonable. Bastante bien el Masetto de Matthew Rose. El Comendador de Kwangchul Youn distó de entusiasmarme.

Muy en resumen: protagonista atractivo pero con serios reparos, espléndidas las dos damas nobles, más que correcto el resto de los cantantes y buena dirección musical, todo ello lastrado por una puesta en escena tan rancia que el resultado global se viene abajo. Y una buena noticia: más de cuarenta persona en los cines Yelmo de Jerez, multiplicando por cuatro el público que había en Tristán e Isolda.

Quinta sinfonía de Nielsen: notas al programa

Carl Nielsen contaba cincuenta y siete años cuando en enero de 1922 estrenó en Copenhague bajo su propia batuta la Quinta; había ya escrito no solo otras cuatro páginas del género, sino también un interesante Concierto para violín, algunas oberturas, dos óperas muy distintas entre sí y un buen puñado de canciones. De este modo, por mucho que todavía le quedase casi una década de vida por delante y varias creaciones de importancia que ofrecer, entre ellas el Quinteto de viento, la Sexta sinfonía, el Concierto para flauta y el Concierto para clarinete –páginas todas ellas mucho menos dramáticas y más digamos “esenciales”, también con mayor sentido del humor–, resulta claro que la página que escuchamos esta noche es una creación que corresponde por completo a una segunda madurez. Más aún: supone una síntesis plena de todo lo recorrido hasta entonces por el compositor danés en el terreno orquestal en una trayectoria que, siendo en principio deudora de las creaciones de autores de la personalidad de un Brahms, al que llegó a conocer personalmente, resulta desde fecha muy temprana abiertamente personal.

Esta Quinta sinfonía es su creación más singular hasta la fecha, avanzando aún en personalidad y en inspiración sobre el enorme logro de seis años atrás con la Cuarta sinfonía, La inextinguible. Ni la una ni la otra se parecen a nada. El expresionismo de la Segunda escuela de Viena queda muy lejos, lo mismo que ese otro expresionismo que está tanteando Prokofiev, por no hablar del romanticismo tardío que sigue practicando Rachmaninov. Las diversas experiencias más o menos neoclásicas que por entonces realizan compositores tan dispares como un Falla, un Stravinsky o un Hindemith caminan por otro sendero. Ravel recorre en parte ese mismo, pero también se encuentra atraído por las sonoridades jazzísticas que por las mismas fechas estaba aplicando Gershwin en la música para orquesta.

Nada que ver con el danés. En realidad, y aun arriesgándonos a caer en el tópico, el único que parece llevar una trayectoria paralela a la de Nielsen –significativamente nacieron el mismo año– es Jean Sibelius, en su juventud más “romántico” que nuestro autor pero luego igualmente personal. Ahora bien, no se trata en modo alguno de influencia mutua sino de coincidencia a la hora de elaborar, ajenos a la tradición, un discurso sinfónico sobre planteamientos rocosos en la sonoridad, basados en una extrema tensión armónica y de carácter orgánico en su discurrir. Precisamente es esta última característica, al ofrecer la sensación de que cada sección, cada idea musical e incluso cada frase sean una consecuencia directa de la anterior, marcando de manera espontánea un sendero de trazado impredecible y ajeno a fórmulas prefijadas, lo que hace que durante la audición nos cueste trabajo delimitar una estructura pese a que esta se encuentre perfectamente delineada.

Es justo lo que ocurre en esta Quinta Sinfonía a lo largo de sus dos únicos movimientos estructurados como díptico el inicial y como tríptico el conclusivo. El primero, que se extiende a lo largo de unos veinte minutos, se abre con unas figuraciones de cuerda y madera de carácter tan ambiguo como inquietante que nos alertan ya de cómo la cantabilidad, o al menos la facilidad melódica de una sinfonía de corte tradicional, ha sido sustituida por una serie de células entrecortadas y escurridizos motivos que se entrecruzan y repiten una y otra vez sin que sepamos muy bien a dónde nos conducen. A los cuatro minutos la caja nos avisa de la irrupción de una marcha, al mismo tiempo sensual y amenazadora, que los melómanos no muy jóvenes probablemente reconocerán por haber sido utilizada en 1991 por Televisión Española como sintonía de los informativos especiales sobre la I Guerra del Golfo. Una serie de motivos llamémosles “orgánicos”, como de “naturaleza en ebullición”, a cargo de las maderas, lleva al alejamiento de la marcha y a un breve silencio –entre el minuto nueve y el diez– que puede hacer pensar que el movimiento ha concluido, pero que en realidad da paso a la segunda parte del mismo.

Ésta se abre con una sección lírica de amplio aliento poético –aunque muy alejada de la emotividad romántica– que no sirve sino de remanso reflexivo antes del retorno de las tensiones sonoras en forma de un monumental crescendo de cerca de cuatro minutos de duración en el que se van a establecer violentas confrontaciones entre diferentes bloques sonoros con una participación decisiva, protagonista incluso, de la caja que ya apareció en la marcha. Este carácter digamos bélico de la sección ha hecho a muchos estudiosos aventurar que es esta sinfonía –y no tanto la Cuarta– la respuesta musical de Nielsen a la Gran Guerra (1914-18) que, aun habiendo permanecido Dinamarca neutral durante el conflicto, debió de conmocionarle tanto como a muchos otros europeos, si bien las explicaciones del autor fueron mucho más genéricas: “hay algo muy primitivo que quise expresar, la división entre las sombras y la luz, la lucha eterna entre el bien y el mal”. Un clarinete desolado y breves intervenciones de la caja, alejándose, ponen punto y final al movimiento de manera pacífica pero en absoluto tranquilizadora.

El segundo movimiento arranca con sorprendente vigor y pronto elabora un complejo tejido polifónico propio de la más madura etapa compositiva de nuestro autor, añadiendo algunas considerables asperezas tímbricas que demuestra que su interés no está en la belleza sonora, sino en la tensión electrizante que articula los diferentes bloques sonoros, que por momentos –hacia el minuto cuatro– llega a ser arrolladora. Luego esta se remansa para conducirnos, de manera inesperada, a una fuga que comienza de manera “saltarina” para ir adquiriendo progresivamente tintes agresivos no exentos de cierto humor negro; en cierto modo, podría verse como el scherzo de una sinfonía tradicional. La sección intermedia –minuto diez aproximadamente– de las tres que componen este movimiento apuesta por una nueva fuga, pero en esta ocasión con unas características sonoras y expresivas muy distintas: la cuerda cobra por primera vez protagonismo en la sinfonía para desplegar un singular aliento lírico y reflexivo, no exento de lacerantes tensiones internas pero en cualquier caso bellísimo, estableciendo esa contraposición de opuestos que da sentido a la sinfonía. Hacia el minuto trece comienza la sección conclusiva, más elaborada aún que cualquiera de las que la anteceden por la complejidad de su tejido polifónico y la superposición de ritmos contrapuestos, resolviendo el choque de las fuerzas en conflicto hasta culminar en un épico final que alcanza una potencia y una grandeza imponentes.

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Notas escritas para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Frank Beermann el 16 de noviembre de 2012.

Conciertos para violín de Bartók por Faust y Harding

Importante disco este, registrado por Harmonia Mundi en 2012, en el que Isabelle Faust, Daniel Harding y la Sinfónica de la Radio Sueca interpretan los dos conciertos para violín de Béla Bartók.

El Concierto nº 1 es el más redondo. Ya desde el arranque en solitario del violín, verdaderamente mágico, queda claro que la gran apuesta de la interpretación se basa en el canto cálido, poético, concentrado y elocuente de la Faust, quien antepone la sensualidad y la ensoñación bien entendida a la vertiente expresionista de la partitura, lo que no le impide en el segundo y último de sus movimientos desplegar aristas en perfecta sintonía con un Harding que, sin dejarse llevar por el nerviosismo ni por el deseo de espectáculo sonoro, sabe hacer sonar los pasajes más turbulentos del mismo con particular agitación y virulencia.

En el Concierto nº 2 defrauda un tanto el Allegro ma non troppo inicial, en el que la solista hace gala de un sonido quizá excesivamente lírico –modelado hasta las más extraordinarias sutilezas, y deslumbrante en lo que a agilidad se refiere, pero sin la suficiente carne– y un enfoque que no termina de ofrecer toda la garra que la música demanda. El segundo movimiento sí que es magnífico, desplegando Faust un canto muy emotivo bien respaldado por una batuta atenta, clarificadora, refinada en el tratamiento de las veladuras tímbricas, que frasea con holgura y cantabilidad. Igualmente espléndido el tercero, dicho con garra, mucho empuje –de nuevo deslumbrante el virtuosismo del violín– y un apropiado perfume folclórico, aunque no dejando precisamente desatendidos los pasajes más misteriosos y evocadores del mismo. La coda ofrece grandeza, potencia y una buena cantidad de aristas bien subrayadas desde el podio.

Gran disco, en definitiva, aunque mis versiones favoritas sigan siendo Chung/Solti (Decca, 1983) para el Primero y Menuhin/Furtwaengler (EMI, 1953) para el Segundo.

Haitink vuelve a Berlín con Schubert y La canción de la Tierra

Aunque estoy últimamente fatal de tiempo, no he podido resistirme a ver en la Digital Concert Hall el concierto del pasado 8 de octubre: enésima visita a la Berliner Philharmoniker del gran Bernard Haitink, quien a sus ochenta y siete añitos, desdichadamente fallecidos Harnoncourt y Marriner, es uno de los directores en activo más veteranos del planeta. Y encima con un programa precioso, Inacabada de Schubert y La Canción de la Tierra, esta última en su versión con barítono, lo que añade aún más interés al asunto. Lo cierto es que a la postre los resultados son más o menos, con alguna importante salvedad a la que haré más tarde referencia, los que se esperaban de una batuta a la que tantísimas veces hemos escuchado en disco (en mi caso añado una en directo, en el Festival de Granada).

En la sinfonía de Schubert el maestro holandés hace honor a su fama y, efectivamente, ofrece una interpretación sobria y rigurosa, poco o nada personal, en absoluto creativa, a la que le falta ese punto de emotividad y aliento poético que distingue a las grandes lecturas, pero que se encuentra construida con una claridad y depuración sonora insuperables, avanza con un pulso sostenido sin desmayo, está fraseada con admirable cantabilidad y, sobre todo, posee ese sentido dramático imprescindible en los dos movimientos de la partitura. Únicamente en el célebre tema lírico del Allegro moderato el maestro parece ceder y hace sonar a los chelos, increíblemente bellos desde el punto de vista tímbrico, con un muy alto grado de dulzura, e incluso con más ingravidez de la cuenta: al adusto y distanciado Haitink parece costarle trabajo disimular que él también es un anciano director, con todo lo que eso significa. La orquesta –ni que decir tiene– está gloriosa, resultando impagables las intervenciones del clarinete de Andreas Ottensamer y el oboe de Albrecht Mayer, tan fundamentales en esta partitura.

La genial partitura de Mahler recibe una interpretación que se encuentra en el extremo opuesto de la que con la misma orquesta ofreció Claudio Abbado cinco años atrás. Si aquella era fresca, juvenil, impulsiva, riquísima en el colorido y antes espontánea que reflexiva, esta resulta grave, ajena al arrebato emocional, considerablemente distanciada, incluso un punto fría. El tempo es lento, analítico, pero de pulso muy firme. Su colorido es ocre y sus texturas densas, lo que no impide que la claridad sea extraordinaria, como lo es también la ejecución: hay que remontarse al mítico registro de Otto Klemperer para encontrar algo similar en este sentido. El trazo resulta refinado a más no poder, pero no hay ni la más mínima concesión al preciosismo sonoro: la severidad del maestro se impone. Las intervenciones de los solistas alcanzan una musicalidad extraordinaria, y todos los primeros atriles ofrecen una labor soberbia. En este sentido, no se puede dejar de señalar la portentosa actuación de Emmanuel Pahud en Der Abschied, obviamente el movimiento en el que, dado su concepto de la obra, la batuta alcanza los más satisfactorios resultados expresivos. En el resto, la verdad, resulta más contenido de la cuenta. Demasiado Haitink, para entendernos, lo que no impide que su trabajo nos termine fascinando por las razones antedichas.

Las voces tienen sus más y sus menos. El tenor Christian Elsner se beneficia de un amplio fiato, pero la emisión no siempre resulta grata y termina teniendo problemas dadas las terroríficas exigencias de su parte. Mucho mejor Christian Gerhaher: aunque no se encuentra del todo cómodo en la franja más grave de su tesitura, canta con una voz de increíble belleza y haciendo gala de una enorme sensibilidad, aunque no deje de chocar que su visión sea mucho más lírica, humanista y efusiva, por momentos diríase que consoladora, que la apreciablemente desolada por la que apuesta la batuta. En cualquier caso, una interpretación a conocer.