Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Jesús Trujillo Sevilla, además de paisano y amigo mío, fue durante años, en las páginas de “Ritmo”, uno de los mejores críticos de música clásica que ha tenido este país en los últimos lustros. Además se convirtió en una voz muy conocida en las ondas, particularmente en las de Sinforadio. Para felicidad suya y desgracia nuestra, después de trasladarse a Madrid y casarse con una guapa joven (¡un beso, Eugenia!) dejó estas dedicaciones por otra afición, también musical, que le satisface más y que se le da bastante bien, dicho sea de paso. Pues bueno, hace un par de días he recibido este e-mail que me llena de satisfacción:
Hola amigos,
después de más de una década sin ponerme ante un micrófono, regreso a la radio. El próximo viernes día 1 de julio debuto en Radio Clásica, con un programa que se llama “Noches de Estío”, que se emite en directo durante todo el verano, de lunes a viernes y de 10 a 11 de la noche, siempre que los festivales veraniegos y las retransmisiones de los conciertos de la UER no lo impidan. Pondré de todo, desde el canto llano o las primeras polifonías medievales hasta los clásicos de la vanguardia de los 60 y 70 del siglo XX, pasando por todos los géneros y formas musicales. También sonarán grabaciones de todas las épocas. Aunque mi experiencia no es pequeña en materia radiofónica (pues, como sabéis, he trabajado en las ondas durante casi dos décadas) he de confesar que este regreso me impresiona bastante. Por fortuna, he tenido recientemente una nueva toma de contacto con la radio gracias a una pequeña colaboración de un mes (también en Radio Clásica) que me ha servido para desentumecerme un poco. De todos modos, si me deseáis suerte, no me vendrá mal.
Un beso a todos, Jesús
Pues nada, desde aquí le deseamos que se rompa una pierna y esperamos que de una vez se decida a volver también a la crítica musical. Con la cantidad de ignorantes que escriben (escribimos) por ahí, ¡lo que nos estamos perdiendo!
Se cumplen hoy miércoles cien años del nacimiento del compositor y director de orquesta neoyorquino (tentado estoy de escribir “británico”) Bernard Herrmann. Sigue siendo, a día de hoy, mi autor favorito. Obviamente no pienso que se trate de uno de los mayores compositores que se han conocido, ni siquiera le creo merecedor de ocupar un lugar entre los cinco o seis nombres más importantes del siglo XX. Simplemente es el que a mí más me llega, el que más parece hablarme directamente, aquel con quien mi corazón más se identifica; solamente con la música de Prokofiev siento algo similar. De ahí que me vea obligado a dedicarle unas líneas, aunque -no sé que otra cosa escribir sobre él que no hayan dicho otros- sea para contarles cómo llegó hasta mi vida.
A Hermann le descubrí a los trece años gracias a un disco que tenía mi padre en su colección, integrado en una serie de quiosco que publicaba Salvat sobre “Los grandes temas de la música”, en el que se recopilaban registros realizados para Decca de varias de sus partituras cinematográficas. Recuerdo bien cómo me enganchaba el preludio de Con la muerte en los talones, me intrigaba la composición para cinco órganos que ilustraba la aparición de Atlantis en Viaje al centro de la Tierra y me fascinaba la suite de Psicosis, entre otras piezas. En la mayoría de los casos, ¡sin haber visto las películas! Tal era la fuerza de sugestión que emanaba la música de Herrmann, muy particularmente de su portentoso sentido del color y de su imaginación orquestadora, dicho sea sin olvidar su conmovedora vena lírica. Esta última la terminé de descubrir, allá por 1988 creo recordar, gracias a la compra del compacto que incluía la regrabación realizada por Elmer Bernstein de su banda sonora más sincera, hermosa y emotiva, la de El fantasma y la señora Muir. Por las mismas fechas Vertigo se convertía -hasta hoy- en mi película favorita de todos los tiempos, y su banda sonora en una de mis piezas de cabecera.
Siendo ya por aquél entonces cinéfilo –consolidé mi afición al trasladarme a Sevilla para estudiar- y convirtiéndome más adelante en melómano, la figura de Bernard Herrmann ya me acompañaría para siempre, tanto en su faceta de compositor para el cine como en la que él realmente quiso convertir en su dedicación principal, la de director de orquesta, sin saber yo aún muy bien por qué este señor ejercía sobre mí semejante poder de fascinación. La posible respuesta, aunque no estoy muy seguro de ella, la encontré ya mediados de los noventa en la excelente biografía de Steven C. Smith (“A Heart at Fire's Center”), en la que descubrí que importantes aspectos de la personalidad de Herrmann (reconozcámoslo: no precisamente el talento, y sí algunos de los menos felices) coincidían con los la mía. A manera de anécdota, las fotos me permitieron comprobar que también se daba una curiosa coincidencia física entre los dos, tanto en la época juvenil como en la madura: al llegar a los cuarenta se me ha colocado en la panza, sin intención de irse, una abultada curva que mucho se asemeja a la que lució el compositor hasta el final de sus días. Herrmann falleció el 24 de diciembre de 1975 en su ciudad natal. Ojalá hubiera podido conocerle.
En el periodo que transcurre entre 1867 y 1883, es decir, entre el estreno en París de la edición en cinco actos y la presentación en Milán de la versión abreviada que se nos ofrece esta noche, Don Carlos/Don Carlo va sufriendo una serie de modificaciones que afectan de manera considerable a la esencia musical y dramática de la ópera más larga de Giuseppe Verdi. De la cuestión se ocupa Carlos Tarín en otras páginas de este libreto que tienen ustedes entre manos. Lo que aquí nos interesa es repasar otro tipo de cambios que se producen durante ese mismo lapso de tiempo, los que afectan de manera decisiva a toda la civilización europea a nivel económico, político, social y cultural.
Por un lado nos situamos ante el arranque de la Segunda Revolución Industrial, la que va a tener en el petróleo, la electricidad y el motor de explosión algunos de sus pilares básicos. Retengamos algunos datos: Nobel inventa la dinamita en 1867, Nikolaus Otto diseña el motor de explosión en cuatro tiempos en 1876, por las mismas fechas Bell asombra al mundo con el teléfono, Edison crea el fonógrafo en 1877 y tan solo un año más tarde el mismo científico norteamericano logra iluminar la primera lámpara de filamento incandescente. Obviamente el mundo ya no va a volver a ser el mismo.
Los cambios políticos van a ser también sustanciales, empezando por la propia Francia que había encargado Don Carlos para dar lustre musical a la Exposición Universal que celebraba los esplendores del II Imperio: en 1870 la Guerra Franco-Prusiana, más concretamente la Batalla de Sedán, conducía al derrocamiento de Napoleón III y a la proclamación de la III República, y esta comenzaría sus andanzas de la peor manera posible con la sangrienta represión -cinco mil muertos durante la insurrección, veinte mil ejecuciones a posteriori- de la Comuna de París. Se impondría a partir de ahí un gobierno conservador que miraría con el rabillo del ojo al gigante en que se convertía su vecina Prusia: el Imperio Alemán gobernado por el astuto canciller Otto von Bismarck, cerebro del nuevo equilibrio geopolítico que se establece en Europa.
En España se viven tiempos revueltos. Cuando el ya cincuentón Verdi y su esposa, Giuseppina Strepponi, recorrieron nuestra tierra en 1863 (El Escorial, Toledo, Córdoba, Sevilla, Cádiz, Jerez de la Frontera, Málaga y Granada) debieron de encontrarse ante un país atrasado en muchos aspectos: no es de extrañar que la “leyenda negra” que recogiera Schiller en su Don Carlos resultara aún sugestiva para quienes vieron con sus propios ojos cómo en pleno siglo XIX el Antiguo Régimen seguía manteniendo buena parte de sus estructuras. Que las cosas no podían seguir así lo ponía de manifiesto la aversión popular hacia la reina Isabel II, bien reflejada -por citar una faceta no muy conocida de dos célebres sevillanos- en las caricaturas satíricas de corte pornográfico que los hermanos Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer dedicaron a la ilustre monarca. De ahí que tan solo un año después del estreno de la ópera que justifica estas líneas, la revolución conocida como “La Gloriosa” pusiera de patitas en la calle a la reina y abriera un proceso de cambios, convulsiones y luchas internas que significativamente es conocido por los historiadores conservadores como “Sexenio Revolucionario” y por los de ideología progresista como “Sexenio Democrático”. Por desgracia los sucesivos fracasos de la monarquía de Amadeo de Saboya y de la breve I República conducirían a un período de dominio burgués -como en Francia, el proletariado se convierte en el enemigo a combatir- caracterizado por la estabilidad económica y la pacífica alternancia entre partidos fruto de la más descarada manipulación electoral. Nos referimos, claro está, a la Restauración orquestada por Antonio Cánovas del Castillo y materializada en la persona de Alfonso XII.
La península italiana, por su parte, vive igualmente momentos decisivos con el fin de su largo y complicado proceso unificador, siendo la citada derrota francesa en Sedán lo que permite materializar una vieja aspiración: convertir a Roma en capital del nuevo estado. Precisamente Verdi había recibido el honor pocos años atrás de formar parte del primer parlamento de Italia, alcanzando en 1874 el nombramiento como senador vitalicio. Merecida recompensa a una trayectoria artística de profundo compromiso político, por mucho que en su obra algunos hoy vean -o quieran ver- música y solo música.
Los cambios sociales de este período son, como se ha ido entreviendo en líneas anteriores, no menos significativos. La consolidación de gobiernos burgueses en países como Francia, Alemania, Italia o España -en Gran Bretaña la cosa venía de tiempo atrás- pone de manifiesto el divorcio definitivo entre la burguesía y las clases más modestas, al tiempo que convierte a la lucha obrera en elemento decisivo. Movimiento este que tampoco era precisamente homogéneo: si un poco antes del periodo del que hablamos, concretamente en 1864, se funda la I Internacional para coordinar el movimiento proletario a nivel internacional, en 1872 Mihail Bakunin -lustros atrás amigo de Wagner- es expulsado de la organización obrera, con lo que socialismo y anarquismo quedan separados para siempre.
Precisamente con la toma de conciencia de la clase obrera y con el compromiso político de los artistas frente a los aspectos menos felices de la era de la industrialización tiene que ver el éxito del Realismo y de su vertiente literaria más cruda, el Naturalismo. La primera obra importante de Émile Zola, La taberna, se publica en 1878, y dos años más tarde aparecerá Nana. Aun tardará este movimiento -lo hará gracias a Mascagni y Leoncavallo- en llamar a la puerta del mundo operístico, pero lo cierto es que el Romanticismo, estilo en tiempos vinculados a la lucha política contra el Antiguo Régimen, va quedando cada vez más atrás. Se va convirtiendo en un arte académico, aburguesado en el peor sentido del término, y reducto del más acomodaticio conservadurismo, ese mismo del que va a hacer gala el flamante Palais Garnier que se inaugura en 1875 con una arquitectura de significativos aires versallescos: el nuevo teatro de la ópera parisina no es sino el “palacio real” donde se enseñorea la nueva clase dominante. Pocas novedades sustanciales se van a estrenar ahí, y si en ópera el mundo romántico tiene aún cosas importantes que decir se deberá casi exclusivamente al genio incomparable de Giuseppe Verdi. En cualquier caso, los dos más importantes títulos -con permiso de Aida- que se estrenan en la década de los setenta no son ya, aunque compartan aspectos de este estilo, propiamente románticos: Boris Godunov de Mussorgsky (1874) y Carmen de Bizet (1875), estrenado este último no en el Palais Garnier, claro, sino en la Opéra-Comique. Por su parte, en 1876 Wagner abre su Festival de Bayreuth con el primer ciclo del Anillo. Algo está cambiando de manera decidida en el mundo de la lírica.
Algo parecido ocurre en el terreno de la escultura. Las alegorías del gran Jean-Baptiste Carpeaux colocados en la fachada del Palais Garnier pertenecen ya a un mundo creativo un tanto esclerotizado, pues la vanguardia se encuentra en ese momento en Auguste Rodin, que en 1877 ha escandalizado al personal con La edad de bronce y en 1880 comienza su obra más emblemática, Las puertas del Infierno. Algo más tarde, el belga Constantin Meunier sintetiza la preocupación por el mundo obrero y la expresividad de las texturas rodinianas con su serie de esculturas dedicadas a los trabajadores de la minería, no sin antes pasarse por Sevilla y recoger, en su faceta de pintor, estampas de la Fábrica de Tabacos y de los desfiles de Semana Santa.
Precisamente es en el campo de la pintura donde se está produciendo la más importante renovación del mundo artístico, y de nuevo -cómo no- en París: tan solo siete años después de que Verdi presentase en la capital francesa Don Carlos, el taller del fotógrafo Nadar acoge -sin mucho éxito- la primera exposición pública de un grupo de creadores que desde entonces van a ser conocidos (por Impresión, sol naciente) como los Impresionistas: Monet, Pisarro, Renoir, Degas, Morisot, Sisley… Cada uno con su personalidad propia, pero practicando todos una pintura que en la disolución de la pincelada y en el desinterés por la transmisión de ideas, valores o sentimientos, para centrarse en su lugar en la fuerza expresiva de la pura combinación de formas, va a abrir el sendero que terminará conduciendo hasta la abstracción. Precisamente en 1882 Wagner estrena su última y más esencial partitura, Parsifal, en la que se ha querido ver -Pierre Boulez dixit- un anuncio de la escritura de Claude Debussy. Un año más tarde, al tiempo que Verdi presenta en La Scala su Don Carlo en cuatro actos, el genial compositor alemán fallece en Venecia, cerrando así con un triste y significativo punto y final el periodo del que aquí hemos hablado, sin duda uno de los más decisivos de toda la decimonovena centuria.
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Notas escritas para las funciones de Don Carlo que ofrece el Teatro de la Maestranza entre el 27 de junio y el 3 de junio de 2011.
En este blog ya he escrito sobre las tres primeras entregas del ciclo de sinfonías de Shostakovich que está grabando para Naxos Vasily Petrenko y la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra: un compacto con la Undécima (enlace), otro con la Quinta y la Novena (enlace) y otro más con la Octava (enlace). Vamos ahora a por las dos siguientes: sinfonías Primera, Tercera y Décima. Esta última, registrada con magnífica toma sonora en septiembre de 2009, protagonizaba sin ninguna obra adicional el compacto que apareció en cuatro lugar. Me ha gustado mucho. Creo que se trata de una gran versión, cierto es que en una línea más romántica que expresionista, es decir, no muy ácida ni rebelde, pero muy emocionante y siempre comunicativa, además de muy clara, admirablemente tensada y carente de puntos muertos. Magnífico sin duda el Moderato inicial, que sobresale por la plasticidad del tratamiento de la cuerda grave y la naturalidad de su escalada de tensiones y distensiones. Trepidante el segundo movimiento, como debe ser. El tercero podría resultar más lento y siniestro, así como más irónico, pero aun así está bien. Irreprochable finalmente el cuarto, luminoso más que ambiguo pero sin excesos.
El quinto y por el momento último compacto es más desigual. Fallida a mi entender la Primera Sinfonía, grabada también en 2009. Solo me convence el primer movimiento, juguetón más que irónico en manos de Petrenko pero muy bien llevado. El segundo es un disparate: el joven maestro decide hacer lentísimas las secciones lentas y el resultado, lejos de ser inquietante, es amanerado. En el tercero la batuta parece mirar a la passacaglia de la Octava, pero en lugar de lentitud y desolación nos encontramos con flacidez y un cierto aire tristón. En el cuarto los pasajes líricos no tienen garra y los solistas ofrecen intervenciones sollozantes, optándose en la coda final por el estruendo para contrastar.
Petrenko convence más en su entusiasta lectura de la Tercera Sinfonía, aunque de nuevo opta por el recurso un tanto facilón de extremar los tempi, acelerando los rápidos sin caer –por fortuna- en el atropellamiento y ralentizando los lentos hasta el punto de descubrir pasajes de gran emotividad lírica que roza el “romanticismo”; quizá por ello los aspectos más modernos de esta música pasan desapercibidos. En cualquier caso la solidez es grande y hay que admirar la renuncia al exceso decibélico. Lástima que la grabación, en este caso de 2010, presente más reverberación de la cuenta. La irregularidad preside, pues, un ciclo que tiene demasiada competencia en el mercado.
Los señores de Medici.tv tuvieron a bien filmar el concierto que Daniel Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan ofrecieron el pasado 21 de mayo en la Sala Pleyel de París dentro de una gira que comenzaba en Doha (Catar) y pasaba asimismo por Milán, Roma, Viena y Berlín. No solo eso, sino que lo han colgado en su web, con espléndida calidad de imagen y un sonido algo recortado en la gama dinámica, para que todos ustedes lo vean gratuitamente (hay otros vídeos que son de pago) haciendo click. Puede ocurrir que no tengan una conexión rápida; en tal caso, mi recomendación es que utilicen un programa tipo “Replay Media Catcher” y descarguen todo el contenido a su disco duro para verlo después sin sobresaltos, e incluso de ahí lo pasen a DVD normal y corriente si tienen tiempo. En cualquier caso lo que les recomiendo es que no se pierdan esta grabación, porque es magnífico testimonio del momento creativo que vive Barenboim y de la calidad que ha alcanzado su orquesta multicultural.
El Adagio inicial de la Décima de Mahler me ha convencido bastante más que el que le escuché en Granada hace dos años (enlace): las tensiones están ahora mejor sostenidas y el enfoque un tanto contemplativo y resignado ha sido sustituido por uno mucho más intenso, cálido y extrovertido, aunque siempre de una línea de amplio aliento romántico mucho antes que expresionista, lo que implica que los clímax no ofrecen toda la estridencia deseable. De la Sinfonía Heroica no hay mucho que decir: sonoridad robusta, cálida y empastada para una interpretación en la mejor tradición centroeuropea, de fraseo natural y efusivo, cuidadosa con la polifonía –particularmente con las maderas- y atenta al componente “hercúleo” de la creación beethoveniana, aunque muy alejada del exhibicionismo tipo Karajan e imbuida de una expresividad siempre sincera. En todo caso habría que apuntar que, como ya ocurriera en la lectura frente a la Orquesta dela Scala de Milán de 2007 retransmitida por televisión, este no ha sido Beethoven tan escarpado y rebelde como ha hecho otras veces Barenboim, encontrando a cambio una dosis mayor de sensualidad, de flexibilidad e imaginación. La orquesta, estupenda, aunque su virtuosismo no sea el mayor posible y haya algún que otro desajuste que el maestro, con cara de circunstancias, se apresura a corregir. Lo dicho, no se lo pierdan.
Este estuche de tres DVDs me lo compré (el precio es estupendo: 36 euros) hace ya bastante tiempo, pero lo he ido saboreando poquito a poco, disfrutándolo al cien por cien. Y hay mucho que disfrutar: todas las filmaciones de Karl Böhm dirigiendo sinfonías de Mozart realizadas –en celuloide, no con equipo televisivo- entre 1969 y 1978, en la mayoría de los casos frente a la Filarmónica de Viena y en otros (las nº 33 y 39) junto a la Sinfónica de la capital austríaca. No están todas las del genio de Salzburgo, pero a cambio se incluyen la Serenatta Nottutna y la celebérrima Eine Kleine Nachtmusik. De propina, un documental de una hora, realizado por Unitel en 1994, en torno a la figura del director de Graz, incluyendo abundantes fragmentos de entrevistas al maestro e impagables testimonio tanto de su rigor profesional como de su mal carácter. Lo más interesante, en cualquier caso, es cómo este señor interpretaba a Mozart en sus últimos años.
Si a su colega Otto Klemperer se le adjudica con frecuencia el calificativo de “granítico”, a Böhm deberíamos otorgarle el de “marmóreo”, al menos en lo que a su Mozart se refiere: inquebrantable solidez, distanciada sobriedad, asombrosa belleza y cierta “emotividad fría” son cualidades que definen tanto a los mejores ejemplares de la referida roca metamórfica como a las interpretaciones del salzburgués que realizaba este director con cara de pocos amigos. A ellas hemos de añadir una enorme elegancia en el trazo, una inmejorable atención a la polifonía, un gran sentido del color (sobre todo en lo que a las maderas se refiere) y una huida de todo lo que signifique frivolidad o coquetería mal entendida. Dicho de otra manera, este es un Mozart que huye del espíritu rococó y que mira hacia adelante, hacia la plenitud del Clasicismo, aunque con un ropaje sonoro muy distinto del que nos han descubierto los historicistas. ¿Mozart romántico? No, en absoluto: el equilibrio, la sobriedad formal y la moderación de las emociones se ponen siempre por encima de las demás circunstancias. ¿Soso y aburrido, entonces? Pues tampoco, porque la tensión interna, aunque bien disimulada, está siempre latente, al tiempo que la batuta ofrece mil y un detalles que restan acartonamiento y enriquecen lo expresivo. Tampoco hay, ni que decir tiene, excesiva ligereza en las texturas, ni caprichos en el fraseo, ni efectos teatrales de dudoso gusto, por citar algunas de las trampas en las que cae la interpretación actual, esté influida o no por la escuela historicista. Lo que nos encontramos aquí es, sencillamente, un Mozart-Mozart, en toda la pureza de la mejor tradición centroeuropea hoy casi perdida. Por ello es necesario conocerlo y disfrutarlo con el añadido impagable de las imágenes.
Dicho esto, hay que señalar que no todas las interpretaciones aquí contenidas alcanzan la misma altura, toda vez que podemos apreciar en ellas la evolución a mejor que experimentó el de Graz en los últimos años de su vida: a medida que se iba adentrando en la década de los setenta, fue soltando ese lastre de pesadez y hasta rutina “a lo kapellmeister” que de vez en cuando desprendían sus realizaciones para convertirse en un director extremadamente inspirado. La Elektra de Strauss, la Novena de Beethoven y la Quinta de Tchaikovsky que registró en sus últimos meses dan buena cuenta de lo que decimos. Por ello en este estuche de DVDs las lecturas menos conseguidas son, en general, las más antiguas, mientras que las más recientes, particularmente las de 1978, alcanzan un grado de perfección difícilmente superable en su estilo, y por momentos rozando el milagro.
Esto es justo lo que ocurre nada menos que con la Sinfonía nº 1, asombrosa demostración de cómo se puede sacar petróleo de una obra floja haciendo gala de un fraseo sobrio, elegante, cantable y efusivo al mismo tiempo. En el segundo tiempo, alabado por Böhm en el referido documental como ejemplo de la asombrosa madurez estilística del genio, la batuta opta por bucear todo lo posible en las notas, aunque lo mejor viene quizá con el tercer y último movimiento, en el que el maestro logra la cuadratura del círculo: aunar vivacidad y solidez sonora. De la Sinfonía nº 25 (filmada también en 1978) se nos ofrece una poderosa, dramática y magníficamente desmenuzada interpretación a la que le falta un punto de chispa para ser genial. El último movimiento, por su parte, es algo más lento de la cuenta, aunque no deja de asombrarnos la tímbrica que Böhm extrae de la orquesta.
En la Sinfonía nº 28 (filmación de 1970) el maestro parece querer combatir el carácter galante de la partitura con su habitual sobriedad y rotundidad , lo que resta un poco de encanto, pero a cambio ofrece una dosis de profundidad, concentración y emotividad admirables en el segundo movimiento. La Sinfonía nº 29 (registrada en 1973) resulta lenta, honda y reflexiva, elegantísima y de enorme vuelo lírico, aunque –reconozcámoslo también- algo masiva en la sonoridad y un poco pesadota en el menuetto. Saltamos a la Sinfonía nº 31, “París” (1978), para encontrarnos con una versión amplia y elocuente en la que de nuevo se logran aunar fuerza, robustez, vuelo lírico y elegancia; el último movimiento, pese a la lentitud, es muy convincente por la excelencia de su trazo. La Sinfonía nº 33 (temprana toma de 1969) el mayor logro lo encontramos en un primer movimiento lleno de tensión dramática. El segundo alcanza un notable vuelo lírico, pero podía estar más paladeado aún; espléndidos los otros dos, aunque aún se puede lograr más chispa en el tercero y mayor frescura en el cuarto. No podemos engañarnos: en líneas muy diferentes, un Carlos Kleiber y un Pinnock han ofrecido lecturas más convincentes. Sin novedad en la Sinfonía nº 34 (1974), interpretación canónica en la que nos vuelve a derretir la sonoridad de la orquesta, con mención especial para las maderas en el último movimiento.
Llegamos a las sinfonías de Viena, esto es, al periodo de madurez compositiva mozartiana, con la Sinfonía nº 35, Haffner (1974), en la que Böhm consigue el milagro de que la orquesta suene al mismo tiempo rocosa y transparente, poderosa y elegante, tersa y ácida en las maderas, ofreciendo así un Mozart maduro y profundo, lleno de poesía pero también de fuerza y dramatismo, aunque esto no nos debe hacer olvidar lo que en esta página han logrado un Barenboim o un Bernstein. Algo parecido se puede decir de la Sinfonía nº 36, Linz, filmada el mismo año, en la que uno cae rendido ante la combinación de tersura apolínea y fuerza interior.
La filmación de la Sinfonía nº 38, Praga, realizada en 1978, conviene compararla con la protagonizada por Rafael Kubelik al frente de la misma Filarmónica de Viena en 1971, también en DG. El maestro checo ofrece el Mozart ortodoxo que en él se puede esperar, apolíneo pero no superficial, elegante, muy cantable y extremadamente comunicativo, consiguiendo una gran dosis de chispa y agilidad en el último movimiento. En el resto, por desgracia, se echa en falta una mayor garra, siempre dentro de un nivel altísimo al que contribuye en gran medida la excelsitud y adecuación de la Wiener Philharmoniker. Pero con Böhm nos encontramos en otro mundo, aunque la orquesta sea la misma tan sólo siete años después. El de Graz no resulta menos apolíneo, antes al contrario, pues en ningún momento la belleza formal y la elegante sobriedad de la arquitectura se ven afectadas, pero aquí hay una fuerza dramática mucho mayor, así como una hondura expresiva realmente admirable. Sorprende el último movimiento, mucho antes trágico que risueño. A destacar la atención a la polifonía, no dejando que pasen inadvertidas las líneas del viento-metal. La orquesta, finalmente, parece aquí mucho más aprovechada.
Defrauda un tanto la lectura de la Sinfonía nº 39, quizá porque en 1969 -ya lo advertíamos arriba- Böhm podía aún resultar algo aburrido. Nos ofrece así una interpretación clásica, muy bien trazada, con un trio lleno de encanto, pero en general algo pesadota, falta de chispa y de creatividad. Se impone de nuevo la comparación, aunque en esta ocasión con resultados más felices para el contrincante: Leonard Bernstein, en su filmación de 1981 con la misma orquesta (Euroarts), nos encoge el corazón con una introducción desgarradora que da paso a una interpretación dionisíaca, de fraseo amplio y opulento, en el que se combina un abierto dramatismo con el más fogoso goce sensual. Las dos últimas, de nuevo, tienen demasiada competencia. De la Sinfonía nº 40 (1973) Böhm nos entrega su esperable lectura sobria, tensa y austera, de admirable belleza clásica, en absoluto preciosista ni almibarada, pero que resulta algo distante; con la misma orquesta, Muti (VPO, 2000) ha conseguido resultado muy superiores, aunque también es verdad que un Harnoncourt (en la toma televisiva de 2006) ha extraído de ella la más repugnante combinación imaginable de brutalidad y cursilería. La Júpiter (1973) resulta irregular: los movimientos extremos son sensacionales, el segundo podía estar más paladeado –aunque engancha su espíritu anhelante- y el tercero termina siendo un poco cuadriculado.
Gran nivel en las propinas, filmadas todas ellas en 1974. En la Serenatta Notturna K. 239 Böhm destila un sentido del humor no poco sarcástico para ofrecer una recreación nada frívola ni pimpante, pero tampoco pesada o fuera de tiesto. El Minueto K. 409 es una delicia con la que el maestro demuestra ser capaz de ofrecer un enorme encanto sin renunciar a su rigurosa personalidad. La Pequeña Música Nocturna, para terminar, es perfecto ejemplo del Mozart sereno, cantable, elegantísimo pero lleno de tensión interna y por completo ajeno a la trivialidad que hacía Böhm. Los tempi son muy lentos, pero no hay asomo de pesadez; las sonoridades, incomparablemente bellas. Eso sí, quedará defraudado quien busque chispa y jovialidad en la partitura.
La realización cinematográfica de estas tomas es bastante notable (nada que ver con lo de Karajan por las mismas fechas) y el sonido, en general, alcanza un buen nivel, así que mi recomendación queda clara: si aún no lo han hecho, háganse con este estuche y paladéenlo con tiempo.
Presentó el pasado fin de semana el Palau de Les Arts tres funciones de un concierto-espectáculo (sic) consistente en interpretar la trilogía romana de Respighi bajo la dirección de George Prêtre acompañada de una imaginería visual a cargo de Carlus Padrissa que terminó siendo una proyección de diseños por ordenador –más algunas filmaciones reales- sincronizada con juegos de luces. Todo ello en el Auditori diseñado con enorme belleza y discreta acústica por Santiago Calatrava y con el concurso de la Orquesta de la Comunidad Valenciana ¿Resultados? A mi entender, interesante lo de La Fura y portentoso lo del veteranísimo maestro francés.
Y es que Prêtre, a sus ochenta y siete años, dio una verdadera lección tanto de técnica de batuta como de creatividad e inspiración, superando -sobre todo por contar con una fabulosa orquesta a su disposición- las interpretaciones del año pasado que comentamos en este mismo blog en las que dirigía a la Orquesta de la Scala (enlace). La de Valencia ha sido además muy superior a la más convencional y menos creativa interpretación en Sttutgart disponible en Youtube, de la que abajo he incluido un fragmento. En cualquier caso la línea ha sido la misma: puramente francesa, y por ende en el extremo opuesto a la de un Toscanini o un Muti, lo que significa que las asperezas tímbricas, las tensiones rítmicas y los aspectos más modernos de estas partituras fueron suavizados para priorizar la sensualidad, la atmósfera y el carácter contemplativo. Opción discutible, pero tan bien realizada que termina dejándonos clavados en el asiento.
La música
Comenzó la velada con Fiestas Romanas, la partitura más reciente de las tres y la menos adecuada a la opción “impresionista” de Prêtre: a los leones de “Circenses” les faltó fiereza y a los peregrinos de “El Jubileo” carácter agónico. Pocas veces, sin embargo, se ha escuchado “L’Ottobrata” con tan cálida y ensoñada sensualidad, y creo que nunca jamás tan claro -aunque sí más virulento- el complicadísimo entramado orquestal de “La befana”; muy conseguido además al “bamboleo” popular y verbereno de este último movimiento, aun a costa de algún desajuste en la función del sábado, no así en la del domingo (no tuve más remedio que repetir ante semejante maravilla).
En Fuentes de Roma Prêtre rozó el cielo haciendo gala de un portentoso sentido de la agógica, con tanta firmeza como flexibilidad, y de un sentido del color propio del más experimentado maestro. Las brumas del amanecer en Valle Giulia estuvieron inmejorablemente elaboradas, lo mismo que la elegancia acuática del tritón, aunque lo más memorable llegó con Trevi: a nivel puramente técnico, lo que hizo el maestro con las texturas “espumosas” tras el clímax y la subsiguiente ralentización del tempo ha sido probablemente de lo más increíble que se ha escuchado en Les Arts, Maazel incluido, aparte de mostrar un riesgo y una creatividad que recordaba al mejor Celibidache. El atardecer en Villa Medici lo encontré quizá un poco más rápido de lo que al movimiento anterior parecía pedir, pero aun así su belleza y concentración nos dejaron a todos con la boca abierta.
El juego de niños con que se abría Pinos de Roma fue más bien inocente, un tanto naif, ya que a Prêtre no parecen gustarle mucho las estridencias; irónicamente, en la función del domingo un llanto muy real (¡a quién se le ocurre traer a criaturas tan pequeñas al Auditori!) terminó importunando su interpretación. El canto de los cristianos en las catacumbas (magnífico el fliscorno) sonó con enorme fuerza evocadora, aunque sin mucha rebeldía en su clímax. Como era de esperar, lo mejor llegó con los pinos del Gianicolo, de una belleza turbadora que solo he escuchado mejor a Celibidache en lo que a dirección se refiere, que no en cuanto a ejecución; el clarinete de Joan Enric Lluna dio le lección magistral de técnica y expresividad, como hicieron también todos los demás solistas. Los pinos de la Vía Apia, dichos con enorme brillantez y una perfecta planificación de la dinámica, pero sin aumentar la ya considerable dosis de efectismo que lleva la partitura, pusieron punto y final a una recreación de la trilogía que, de editarse comercialmente, estaría cerca de las más logradas (Sinopoli, Svetlanov, Muti) de la historia del disco.
Las proyecciones
El trabajo de Padrissa y los chicos de la Fura, realizado sobre una idea de Valentin Proczynski, ha sido despedazado por Atticus con su inimitable sentido del humor (enlace). Mi opinión, aunque lejos del entusiasmo, es bastante más positiva, sobre todo habida cuenta de la dificultad del reto: optar por la tarjeta postal no hubiera hecho sido acentuar las obviedades de la un tanto tópica partitura, mientras que decidirse por el discurso paralelo, que es lo que finalmente se hizo, termina sembrando el camino de contradicciones entre lo que se ve y lo que se oye. Por ejemplo, la robustez de las escenas más o menos atléticas con que se ilustró “circenses” podía en principio dar el pego, pero cuando la música se lanza a confrontar el cántico de los cristianos con muy onomatopéyicos andares, rugidos y zarpazos de los leones, la cosa no acaba de encajar. Mejor “El Jubileo”, donde la peregrinación medieval hacia el Vaticano se convierte aquí en una especie de reflexión sobre el peregrinaje interno del ser humano. “L’Ottobrata” se ilustró proyectando varios lienzos del Cavaraggio manierista, sin más: da la impresión de que a Padrissa se le agotaron aquí las ideas. Estupendo por el contrario su trabajo en “La befana”, un viaje en automóvil por los barrios de la Roma popular en cuyas paredes se iban proyectando imágenes en blanco y negro de antiguas películas.
En el más breve de los poemas sinfónicos se lograron los mejores resultados globales: gotas de agua para Valle Giulia, fascinantes escenas con una especie de “esculturas antiguas” que terminaban convirtiéndose en las fuentes reales del Tritón y de Trevi, y abstracciones diversas que concluían con la taza, también real, de la fuente de Villa Medici. Y lo peor vino con Pinos, donde la idea de buscar como hilo conductor la transformación de personas en árboles estuvo muy traída por los pelos a partir de una idea más bien pedante: como la obra comienza bajo los pinos de Villa Borghese y la obra más famosa de la galería homónima allí situada es el Apolo y Dafne de Bernini, se recrea el mito clásico filmando a una parejita –por cierto, de muy buen ver- correteando entre la vegetación hasta que ella queda convertida en un laurel. Como a partir de ahí ni Padrissa ni el director del vídeo, Emmanuel Carlier, saben cómo continuar, llenan las catacumbas de humo, humo y más humo. En el Gianicolo aparecen unas sombras chinescas en la que seres humanos terminan transformándose en árboles y el espectáculo se cierra visualmente con unos hombres-pino desfilando por la Vía Apia con una estética –no lo digo solo yo, lo han dicho todos- del más puro Disney.
Se me olvidaba decir que, además de sobre la pantalla blanca situada al fondo del Auditori, las proyecciones se realizaron también sobre un telón semi-transparente colocado delante de la orquesta que de vez en cuando subía y bajaba sin entenderse muy bien por qué. Los juegos de luces, por su parte, estuvieron bien realizados sin que aportaran nada en particular. Total, un espectáculo visual interesante pero irregular en el que, después de verlo dos veces, nos dejó la impresión de que necesitaba por parte de Padrissa mayor trabajo intelectual y un más largo proceso de maduración. La verdad sea dicha, hubiéramos preferido que durante todo el tiempo se proyectara lo que se nos mostró solo al principio y al final, el rostro luminoso de un George Prêtre que fue, con su personal visión de la trilogía de Respighi, el verdadero protagonista de la función.
