Música acuática de Telemann: discografía comparada

La Wassermusik de Georg Philipp Telemann no tiene nada que ver con la Water Music de Haendel. La segunda, ya saben, es "música pura", esto es, carente de hilo argumental, que tuvo origen en el deseo de acompañar un paseo real por el Támesis en 1717, mientras que la primera es auténtica música programática en la que desfilan dioses, seres marinos, vientos, mareas y marineros a petición realizada allá por 1723 por parte de las autoridades de Hamburgo. Con motivo de su interpretación en Sevilla dirigida por Jordi Savall el pasado mes de mayo preparé esta discografía comparada que ahora me atrevo a publicar.

1. Wenzinger/Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis (Archiv, 1961). Aun lejos de lo que hoy entendemos que debe ser la articulación apropiada para este repertorio, no se puede decir que el pionero violagambista August Wenzinger –cincuenta y seis años contaba por aquel entonces– ofrezca una interpretación pesadota o “romantizada”. Antes al contrario, es la suya una lectura fluida y musical, ciertamente serena antes que contrastada o atenta a las “tempestades barrocas”, pero con importantes aciertos a la hora de destilar sensualidad en las escenas de Tetis y Neptuno. Sus puntos flacos están en las Náyades y los Tritones, tratados con una laxitud muy poco conveniente. No está del todo mal el clave al continuo, menos coqueto que lo que por aquellos años –y hasta bastante más tarde en ciertos grupos británicos– se acostumbraba. El registro no ha pasado a formato digital: yo he escuchado un trasvase del vinilo que manifiesta que la toma se ha conservado francamente bien. (7)

 

 

2. Goebel/Musica Antiqua Köln (DG, 1984). El por entonces muy radical historicista Reinhard Goebel –hoy reniega de los instrumentos originales– nos ofrece una versión cien por cien germánica. Al frente de una orquesta de sonido seco y prieto, poco interesada por la belleza sonora, y bien apoyado por un clave extremadamente rico y fogoso –supongo que será Andreas Staier– el maestro desgrana una obertura con severidad de corte muy centroeuropeo, para en el resto de la partitura ofrecernos toda una explosión de vivacidad, teatralidad y sentido de los contrastes. Ahora bien, hemos de señalar que su agilísimo y fluido fraseo resulta también un tanto cuadriculado y enjuto, y que demasiado poco interés por la sensualidad y la delectación muestra en una música como la presente, si bien también sea cierto que semejante postura le aleje de la coquetería mal entendida y del amaneramiento. (8)

 

 

3. Dombrecht/Il Fondamento (Vanguard, 1996). Seguimos en terreno y estética alemana. Siguen ahí la sonoridad compacta y un punto ácida de la orquesta, como también la severidad dramática y el desinterés por los aspectos más sensuales y ensoñados de esta música. Pero se pierde –creo para bien– parte de esa tensión extrema de Goebel para dar paso a un fraseo más natural y elocuente, así como a una expresión algo más rica en concepto, con ese punto de chispa y desparpajo se echaba en falta en Colonia. La orquesta de Dombrecht –que dirige desde su posición de oboísta, no subido en el podio– es formidable y se encuentra muy bien recogida por la toma. (9)

 

4. Pickett/New London Consort (Decca, 1966). Estamos en un territorio muy distinto al de Goebel y Dombrecht. Aquí la orquesta suena con menos acidez, más carne y mucha mayor belleza sonora. El fraseo es más holgado y elegante, y posee mayor cantabilidad. La música respira mejor. Se evidencia un deseo de explorar los aspectos sensuales de esta música. Y la mezcla de clave y cuerda pulsada al continuo es todo un acierto, particularmente en los efectos que se consiguen en la aparición de Eolo. Por desgracia, el fuego y el sentido teatral del conjunto renano se ve sustituido por un “distanciamiento británico” poco convincente, porque de vez en cuando hacen su aparición cierta laxitud, e incluso cierto carácter desvaído, que a esta música no le conviene. (7)

5. King/King’s Consort (Hyperion, 1997). Como la de Pickett, esta es una interpretación incuestionablemente británica, también un punto haendeliana, bellísima y muy depurada en la sonoridad, fraseada con enorme elegancia y naturalidad, perfecta en su equilibrio entre densidad y ligereza. Lo que ocurre es que King recupera toda esa luminosidad, esa chispa y ese entusiasmo de la interpretación de Goebel, atendiendo al nervio interno, a la intensidad dramática y al sentido de los contrastes, añadiendo un gran instinto teatral (¡formidables efectos de subida y bajada de marea!) y aportando un continuo sencillamente fabuloso, además del virtuosismo y la musicalidad de su formidable orquesta. Todo ello, por descontado, dentro de una línea por completo historicista, pero sin el menor asomo de excentricidad o amaneramiento. Espléndida la toma. (10)

 

 

6. Bernardini/Ensemble Zefiro (Arcana-Naïve, 2003). Por muy tópico que parezca, lo que hacen los italianos es llevar esta música a los territorios al sur de los Alpes. Más concretamente, a las maneras en las que las agrupaciones de los noventa –Giardino y compañía– habían venido aportando al repertorio barroco. De ahí que nos encontremos ante una interpretación llena de vida, color e imaginación, en la que desaparecen tanto la severidad germánica como la distinción inglesa para dar paso a la exuberancia, a la profundización en los contrastes y al puro gozo por hacer música. Ni que decir tiene que Bernardini –magnífico en la flauta dulce– y su equipo no se muestran tímidos a la hora de ornamentar, de llenar la música de efectos retóricos y pictóricos –sorprendentes en la “arlequinada”– o de acercar a Telemann al mundo de las tempestades vivaldianas. Soberbia la toma en vivo. (9)

 

 

7. Stefano Bagliano/Collegium Pro Música (Stradivarius, 2004). A medio camino entre la línea alemana y la italiana, Stefano Bagliano –admirable a la flauta dulce– hace uso de una plantilla algo pequeña de sonoridad más bien seca y ofrece una obertura con un grave más bien moroso, por no decir alicaído, y un Allegro de gran vivacidad. A partir de ahí todo discurre con irreprochable estilo barroco H.I.P. e incuestionable sensatez, pero sin ese plus de sensualidad, elegancia, poesía y emoción que gracias a King y a Bernardini descubrimos que esta música podía tener. Francamente bien el continuo, aunque a estas alturas se podía esperar un clave más rico. (7)

 

8. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 2015). Hay algo –o mucho– de versallesco en la obertura que ofrece Savall. Luego se confirma la impresión inicial, que no es sino lo que todos esperábamos: Savall lleva esta música a su propio terreno, el del barroco francés, que por otra parte es en enorme medida el referente de esta música. Hay pompa y riqueza ornamental, mucho hedonismo, indolencia bien entendida –los oboes suenan galos a más no poder– y un buen equilibrio entre festejo y elegancia. El maestro dirige, además, con entrega y pasión, aunque su batuta nunca ha sido –aquí tampoco lo es– el colmo de la depuración sonora ni de la atención al matiz. El sueño de Tetis y los suspiros amorosos de Neptuno, por su parte, podían estar un poco más paladeados y desprender mayor poesía. Francamente buena la orquesta, sin ser de las mejores: las maderas se ven superadas en virtuosismo por los conjuntos de Dombrecht, King y Bernardini. (8)

 

9. Akademie für alte Musik Berlin (YouTube, 2015). Un placer volver a tierras y maneras germánicas, la sonoridad densa, prieta y un punto oscura le sienta muy bien a esta música. Los de la Akamus dejan a un lado hedonismos y coqueterías para potenciar los aspectos dramáticos, lo que tampoco es mala idea. Ahora bien, no solo no se mantienen dentro dentro de la sobriedad sino que le echan mucha imaginación al asunto, no solo a la hora de ornamentar sino también a la de ofrecer toda suerte de juegos agógicos y dinámicos. No siempre convencen del todo, pero su propuesta resulta refrescante. En el último número se sueltan la melena: los marineros que bailan el canario están borrachos. (9)

La Iberia de Rosa Sabater

Rosa Sabater falleció en un terrible accidente –181 víctimas mortales– aterrizando en Madrid el 27 de noviembre de 1983. Contaba 54 años. Decca no se ha dignado a pasar a oficialmente a compacto su recreación de la Iberia de Isaac Albéniz registrada en Madrid –sonido no muy allá- los días 14 y 15 de junio de 1967. Venturosamente alguien la ha subido a YouTube. Merece la pena escucharla, porque es una notabilísima interpretación que, además, recorre un sendero distinto al de otros grandes artistas: ni el ímpetu racial de la joven De Larrocha, ni el impresionismo de la Alicia madura, ni tampoco el dramatismo “lisztiano” de Esteban Sánchez. Lo de la pianista barcelonesa es más bien una especial de “romanticismo clásico” –si es que semejante etiqueta significa algo– en el que la intensidad de las emociones está siempre equilibrada con la más exquisita belleza formal, la tensión interna con un especialísimo sentido de la elegancia.

Así las cosas, Evocación está dicha con un lirismo muy natural, alejado de cualquier afectación, si bien no resulta especialmente inspirada. Irreprochable El Puerto. En Corpus Christi los dedos de Sabater lo pasan mal, pero su sección central destila enorme poesía, justo lo mismo que ocurre en las de Rondeña y Almería. En Triana se queda algo corta en salero y desenvoltura.

Albaicín vuelve a desafiar seriamente a la destreza digital de la malograda artista; en contrapartida, Sabater sabe mostrarse no solo lírica, sino también considerablemente temperamental, por no decir racial. En El polo el compromiso expresivo es evidente, pero puede que el fraseo no sea del todo natural, e incluso que falte un poco desparpajo. Este último sí que lo hay, a raudales, en un Lavapiés luminoso, lleno de salero e incluso arrebatador, en el que Rosa se lo pasa en grande desenvolviéndose con enorme soltura y disfrutando a tope los ritmos de habanera.

En Málaga nuestra artista no mira tanto al garbo y el salero como a la estilización que demanda el cuarto cuaderno. Semejante sintonía es la que, precisamente, le hace ofrecer una hermosísima, esencial recreación de esa página llamada Jerez, mientras que en Eritaña la intensidad controlada, incluso cierto carácter apolíneo, se ponen por encima de los aspectos folclóricos. Lo dicho, una recreación que conviene conocer.

El Villamarta rebasa sus límites y nombra al crítico notario de Don Bartolo

Ya les he hablado de las críticas que anda desde hace mucho tiempo escribiendo un señor llamado Nicolás Montoya en Diario de Jerez sobre –mejor dicho, para– el Villamarta de Jerez de la Frontera: es difícil superar la indigesta mezcla de ignorancia supina, pedantería extrema y rastrero servilismo que del que este señor hace gala sin pudor alguno. Alguien podría decir que eso es cosa suya y de su medio, que el teatro es por completo ajeno a lo que sobre él se escribe. Falso. Buena muestra de ello es lo que ha ocurrido con el Barbero de Sevilla que se ha ofrecido esta semana: la crítica de Montoya (leer aquí) está en su línea habitual, pero lo que se sale de madre, lo que convierte al centro lírico jerezano en una vergüenza nacional, es que el firmante de la crítica ha sido también… ¡el notario de Don Bartolo!

Conozco la historia desde dentro, porque he sido uno de los afectados. Desde el primerísimo momento, la dirección del Teatro Villamarta, primero Francisco López y luego su ayudante Isamay Benavente, han concebido la crítica musical y escénica no como una actividad paralela que sirva de apoyo, de contraste y de ayuda para formar opinión desde una posición de independencia, sino como un medio a su servicio mediante el cual hacer promoción de sus logros y disimular sus errores e insuficiencias. Yo estuve allí cuando se reprendió al crítico serio –léase, conocedor y de criterio independiente– que hubo en Diario de Jerez en aquellos primeros años, cuando este se atrevió a escribir algunas cosas negativas sobre el Barbero de la ya lejana temporada 96/97; el pobre se atrevió a poner mal al fígaro de José Julián Frontal, quien reconocería años más tarde en la revista Ritmo que no se sabía el papel. “Si fuerais listos”, nos dijo aquel día Francisco López, “lo pondríais todo bien”.

El desaparecido José Luis de la Rosa tomó buena nota del “consejo” y estuvo durante años haciendo críticas exclusivamente laudatorias en Ritmo, con frecuencia poniendo por las nubes a cantantes, a batutas y a producciones escénicas discretos, mediocres o incluso deplorables; por supuesto que también hubo cosas excelentes, pero quien leyera no tenía manera de saber quién se merecía realmente los elogios y quién no, lo que resultaba una completa falta de respeto tanto hacia el lector como hacia los artistas realmente valiosos.

Lo grave, lo gravísimo, es que De la Rosa cantaba en el coro en todas estas realizaciones operísticas y se marchaba a cenar con el equipo artístico correspondiente. Todos sabíamos que Ritmo miraba hacia otro lado porque necesitaba los ingresos por publicidad que en sus páginas ponía el teatro. ¿Fue casualidad que López Gutiérrez nombrara regidora a la entonces pareja del crítico, a pesar de que el único currículo de esta en las artes escénicas estuviera en haber cantado en el susodicho coro? A día de hoy, Carmen Guerra sigue siendo regidora del teatro. En cuanto a De la Rosa, años más tarde consiguió su largamente deseado deseo de sustituir al citado crítico del Diario de Jerez –pasando así a ocupar dos medios, porque repetía la crítica para Ritmo–, responsabilidad que mantuvo hasta su sustitución por Nicolás Montoya.

Este señor ha resultado ideal para los planes de Isamay Benavente: sus deseos de moverse entre bambalinas solo resultan comparables a su incapacidad para distinguir lo bueno de lo mediocre. Se le permite codearse con los cantantes para obtener alguna información técnica que le pueda servir de ayuda en sus textos –así sale lo que sale: como si yo ahora me pongo a escribir de química a partir de una conversación al azar entre dos especialistas– y de vez en cuando se le encarga alguna cosita para tenerle contento. A cambio, críticas perennemente laudatorias para disimular las mediocridades que se están llevando a escena.

Lo que ocurre es que esta vez se han rebasado todos los límites: el teatro recompensa a su perrito faldero dándole el rol del Notaro. ¡Y este ni siquiera disimula absteniéndose de escribir, aunque sea por una vez! ¿Qué será lo próximo? ¿Leeremos críticas firmadas por Don Giovanni, por Macbeth o por Madama Butterfly en persona? Lo que está ocurriendo es de auténtica rechifla, pero nadie parece mover un dedo. Tampoco los críticos que tanto presumen de independencia y exigencia cuando escriben en otras latitudes: cuando vienen por aquí el listón baja muy considerablemente y nadie pone a la dirección del teatro donde hay que ponerla. Se perderían invitaciones, confidencias y prerrogativas.

Ustedes leerán por ahí lo del “buenrrollismo” del Teatro Villamarta. Lo que hay por aquí es mucho amiguismo, mucha manipulación y mucha desvergüenza.

Ah, estuve ayer en el Barbiere: gran Figaro de Manuel Esteve, sensual Berta de Nuria García-Arrés y nada más.

Sinfonía nº 13, "Babi Yar", de Shostakovich: discografía comparada

La comparación con la Sinfonía nº 12, estrenada el año anterior, no puede ser más significativa. Aquella era un descomunal bodrio, aparatoso, decibélico y manifiestamente insincero, al servicio de la propaganda comunista. Esta Sinfonía nº 13, Babi Yar, de Dimitri Shostakovich se encuentra escrita bajo la sombra de Modest Mussorgsky, ofrece ya la escritura esencial propia de la madurez del autor –aunque las fuerzas congregadas sean notables– e ideológicamente se enfrenta cara a cara con el sistema. 

La verdad es que al leer los poemas de Yevgeny Yevtushenko que le sirven de base (aquí la traducción al castellano), uno no puede dejar de preguntarse cómo es posible que las autoridades permitieron el estreno aquel 18 de diciembre de 1962. Y se explica que Mravinski rehusara ponerse en el podio –yo diría que afortunadamente: el maestro nunca entendió del todo bien la música del autor–, que las autoridades estuvieran ausentes y que pocos años más tarde la página fuera prohibida en toda la URSS. Lógico: se trata de una directa patada en el estómago a todo el sistema soviético. Las críticas, en cualquier caso, van muchísimo más allá y se puedan aplicar a casi todos los momentos de la historia. También al nuestro. Aquí va una pequeña selección de las grabaciones disponibles.

1. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (RCA, 1970). La portada del vinilo lo dejaba muy claro, “Banned in Russia! First recording in Western World”. La increíble calidad de la orquesta y la enorme solidez técnica de la batuta garantizaron una puesta en sonidos impecable. Ormandy, además, ya había dejado muy buena cuenta de su sintonía con el compositor, algo que aquí también queda en evidencia. Solo falta –se nota mucho, en comparación con lo que hará Previn en la segunda grabación oficial de la obra– un grado adicional de intensidad, de tensión, de compromiso expresivo, y no solo en lo que a la vertiente dramática se refiere, sino también en atmósfera, en lirismo y hasta en sentido del humor. Meritorios los varones del Mendelssohn Club, y francamente bien tanto por voz como por expresión Tom Krause. Inexplicable que todavía no se haya realizado una edición oficial en compacto. HDTT sí que ha realizado un lanzamiento digital, pero de este sello –suene enfatizar en exceso las frecuencias agudas– me fío poco, así que me conformo con el trasvase de LP disponible en YouTube. (8)

2. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1979). El maestro norteamericano –nacido en Berlín, de origen judío– no solo demuestra la extraordinaria competencia técnica que en él es habitual a la hora de trabajar con la orquesta, de planificar y de poner cada cosa en su sitio exacto atendiendo con la misma eficacia a la globalidad que el detalle, sino también una sintonía fuera de lo común con esta obra. No pretende Previn subrayar las deudas con Mussorgsky; tampoco potenciar la virulencia que alberga, ni indagar en el misterio. En casi todos los repertorios su acercamiento resulta inmaculado en el estilo y atiende a todas las facetas expresivas posibles. Lo que ocurre, simplemente, es que esta vez lo hace con especial compromiso expresivo. No hay secreto alguno: sinceridad al cien por cien, intensidad en las emociones y mucha técnica para que eso quede en evidencia. Tal vez falte la genialidad, la idea “especial” detrás de la batuta, pero el resultado es irreprochable, algo a lo que no es ajena la formidable labor de los varones del London Symphony Chorus y, sobre todo, del bajo Dimiter Petkov. La toma es excelente por equilibrio de planos, relieve de los graves y gama dinámica. (10)

3. Kondrashin/Sinfónica de la Radio Bávara (Decca, 1980). Dieciocho años después del estreno, el maestro que empuñó la batuta aquel 18 de diciembre de 1962 dejó este testimonio en vivo, registrado con espléndida toma por los ingenieros de Decca, que a la postre terminaría siendo una de las últimas grabaciones de su carrera: falleció tres meses después. En ella dejó claro su excelente hacer técnico, su sensibilidad y, desde luego, su amor por esta música. Kondrashin no desea generar atmósferas, opresivas, hurgar en la herida o acentuar contrastes. Le basta con dejar que la música fluya con naturalidad, sin forzar las cosas, incluso permitiendo que haya espacio para evocación lírica y hasta la belleza, lo que no le impide, en cualquier caso, hacer que se nos hiele la sangre susurrándonos al oído los miedos del cuarto movimiento. El Coro de la Radio Bávara se comporta bien, y toda una sorpresa encontrarse aquí con un John Shirley-Quirk bastante centrado. Que la toma fuera analógica ha permitido la recuperación en SACD con amplia gama dinámica. (8)

 

4. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1984). Magnífica dirección en la línea del holandés: objetiva pero honesta, sincera, admirablemente musical, centradísima y maravillosamente realizada. Destila la negrura y carácter opresivo que la obra demanda, como también el sentido del humor, sin decantarse por lo expresionista, y al mismo tiempo aporta cierto distanciamiento. Fabulosa la orquesta, tratada con gran plasticidad, así como su coro. Bien a secas Marius Rintzler, no del todo expresivo. Magnífica la ingeniería de Decca. (9)

5. Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS. (Melodiya, 1985). No hay sorpresa, porque con Rozhdestvensky ya sabemos lo que nos espera en este repertorio: una extremadamente ácida, virulenta, sarcástica y rebelde lectura, de timbres incisivos y estridentes. Los resultados son radicales, discutibles y demoledores. Muy bien Analoty Safiulin. Lastima que la interpretación se vea muy perjudicada por la toma sonora, sobre todo en el segundo movimiento. (10)

 

6. Rostropovich/Sinfónica Nacional de Washington (Teldec, 1988). Aunque sea todo un tópico decirlo, lo cierto es que Rostropovich vuelve a ser el director que saca a la luz el lado más “humanístico” de Shostakovich. Lo que Slava nos ofrece es una reflexión sobre el ser humano lírica y llena de congoja, pero dicha no desde el miedo más pavoroso, sino desde la honda conciencia del sufrimiento ajeno, y movida no tanto por la denuncia como por la compasión. Esto no significa, en cualquier caso, que la recreación resulte superficial o carezca de garra: en todo momento la convicción de la batuta es plena y los clímax dramáticos que alcanza resultan espeluznantes. Muy buena la participación de los señores de la Choral Arts Society de Washington, pese a que no suene particularmente rusos, mientras que Nicola Ghiusselev realiza una labor notable sin nada en especial que resaltar. La toma, espléndida, está realizada a volumen muy bajo para recoger la amplísima gama dinámica que la partitura demanda. (9)

 

7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1995). Magníficamente secundado por una orquesta impresionante no solo en brillantez, sino también en musicalidad, y por un Alexei Alexashkin expresivo, intenso y valiente, el anciano Sir George deja de lado la atmósfera siniestra, opresiva e irrespirable con que abordan la obra otros directores para decantarse, aun sin necesidad de cargar las tintas, por el lado más extrovertido, teatral y rebelde de la partitura, fraseando de manera incisiva y con nervio controlado, coloreando con sabiduría los timbres, acentuando los contrastes, aportando una enorme dosis de garra dramática –también de sentido del humor– y, en definitiva, inyectando frescura, inmediatez y comunicatividad sin que suene impostado ni de una espectacularidad vacua. Solo desconciertan los abundantes portamentos de los primeros atriles de la cuerda en el desmaterializado final. Entre cada número, los poemas traducidos al inglés y recitados por nada menos que Anthony Hopkins. (9)

 

8. Ashkenzy/Sinfónica de la NHK (Decca, 2000). Notable la labor de un Ashekazy que conoce y ama este repertorio, que sabe ofrecer un suficiente sentido de la atmósfera y de lo ominoso y desplegar brillantez cuando debe, aunque también evidencia cierta tendencia a la espectacularidad en el primer movimiento, un sentido de la ironía poco desarrollado en el quinto y, en general, cierto carácter expeditivo en su realización. La Agrupación Coral Nikikai realiza una buena labor, no tanto el bajo Sergei Koptchak, que además se ve relegado por una toma sonora que, pese a lo admirable que suele ser la ingeniería japonesa, no es ninguna maravilla. (7)

 

9. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2004). Dirección notable, muy centrada en lo estilístico y en lo expresivo, con maderas de adecuado tratamiento, pero no del todo rica en el color, ni matizada, ni tensa: termina aburriendo en los pasajes más débiles de la obra. Arutjun Kotchinian está muy bien de voz y canta con buena línea y propiedad, aunque en el primer número más suplicante que rebelde y sin mucha ironía cuando debe. La toma sonora no parece especialmente buena en origen, pero el SACD le otorga una carnosidad especial. (7)

10. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (EMI, 2005). Lectura eminentemente lírica y de un contagioso entusiasmo, que sobresale en un segundo movimiento de vida y –nunca más apropiado– humor, amén de por la excelente prestación de Sergei Aleksashkin. Falta una atmósfera más opresiva y molesta una tendencia nada encubierta hacia una espectacularidad que se pone por encima de lo sincero. (7)

11. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (Blu-ray Arthaus, 2013). Ya desde los primeros compases se advierte que Gergiev va a tener dificultades para destilar la atmósfera enrarecida y opresiva que esta música necesita. Sí que va a conseguir teatralidad, animación, sarcasmo y rebeldía, aunque sea –como era de esperar– tratando a la orquesta con trazo grueso y planteando los clímax como meros contrastes dinámicos, sin una verdadera planificación de las tensiones. En cualquier caso, el maestro sabe lo que se trae entre manos y cuenta con la complicidad del muy idiomático –faltaría más– Coro del Mariinsky y de un correctísimo Mikhail Petrenko. La calidad de imagen es extraordinaria, pero la toma sonora adolece de una molestísima compresión dinámica. (7)

12. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Aunque la imponente sonoridad de la orquesta berlinesa, tan grave y oscura, resulta la ideal para ofrecer una versión netamente opresiva y mussorgskiana, lo cierto es que el maestro canadiense decide no cargar las tintas en los aspectos atmosféricos. Tampoco en la corrosividad que destilan los pentagramas. Más bien se decide por una interpretación directa al grano, sincera y muy expresiva, concentrada a más no poder cuando debe, encrespada en los momentos clave y con un punto más que suficiente de ironía y sentido del humor cuando la partitura lo exige. Todo ello lo hace demostrando una impresionante plasticidad en el manejo de las masas sonoras y paladeando las melodías con el lirismo nihilista, pero no por ello seco ni falto de humanismo, que es propio del autor. Mikhail Petrenko tampoco es la voz más negra posible, pero canta con absoluta suficiencia técnica y se muestra centrado en lo expresivo. Los hombres del Rundfunkchor Berlín, imponentes. (9)

13. Muti/Sinfónica de Chicago (CSO, 2018). La sonoridad musculada, redonda y oscura que le gusta al maestro napolitano (¡qué diferente suena con él la CSO con respecto a Solti!), su temperamento viril y decidido, su capacidad para levantar grandes edificios sinfónicos con la más sólida arquitectura, su desinterés por la belleza externa para en su lugar potenciar los aspectos más dramáticos, y especialmente su afinidad con esa mezcla de rusticidad, opulencia sonora, densidad atmosférica y ardor expresivo que caracterizan a buena parte de la música rusa, son características que se ajustan como anillo al dedo a lo que demanda la Babi Yar. La lectura de Muti es ante todo siniestra y opresiva, pero no quedándose en el mero dolor, sino aportando una dosis importante de rebeldía, de carácter desafiante y de tensión dramática. No subraya los aspectos más sarcásticos de la escritura, pero tampoco se olvida de aspectos tan importantes como el carácter elegíaco o el humanismo que esta música necesita. La orquesta realiza una labor descomunal, particularmente en un cuarto movimiento (¡qué tuba, santo cielo!) en el que Muti, aun quedándose un pelín corto en el último clímax, ofrece una recreación incomparable y hasta genial. El Chicago Symphony Chorus está estupendo bajo la dirección de Duain Wolfe, pese a que su dicción del ruso no sea la idónea, mientras que Alexey Tikhomirov, de voz algo menos pesada y oscura de la cuenta, realiza una labor de gran calidad canora y bastante centrada en lo expresivo. (10)

Estoy en Palma de Mallorca, y me acabo de encontrar esto

 

La Carmen de Bieito llega a Sevilla

Empiezo por el final. Si ustedes desean una Carmen folclórica, seductora y agradable para pasar una velada entretenida, la producción que está ofreciendo el Maestranza posiblemente no les vaya a entusiasmar. Pero si lo que busca es un espectáculo teatral de primer orden de esos que te sacuden, te hacen pensar y no se olvidan, no deje de asistir a alguna de las funciones que aún quedan. Porque la ya veterana producción escénica de Calixto Bieito es una de las más interesantes que se han visto hasta la fecha en el teatro sevillano.

La historia seguramente ya la conocen. Veintinueve años después de aquellas funciones con Berganza, Carreras y Domingo de la Expo’92, la genial creación de Georges Bizet tenía que volver al escenario sevillano (¡al lado de la Fábrica de Tabacos y la Plaza de Toros, ahí es nada en Carmen!) en una nueva producción de Emilio Sagi. Las circunstancias de la pandemia obligaron a renunciar y a traer la de Bieito del Liceu, que se ha visto en todas partes y con todos los elencos imaginables. Luego un brote de COVID aplazó el estreno, que tuvo que realizarse con el segundo de los dos repartos congregados, pero al final las cosas han marchado bien. Yo estuve en la función de ayer martes 1 de mayo, segunda de las que se hacen con el referido primer elenco.

 

No conocía la producción de Bieito, ni he querido verla –circulan varios vídeos, uno de ellos en YouTube– antes de ir al teatro. Mi opinión ha terminado siendo altamente positiva, aunque reconozco que no puede ser plato para todos los gustos –en el mismo Maestranza su Barberillo de Lavapiés fue machacado por la crítica conservadora–. También que tiene muy poco que ver con la idea de opéra-comique en que pensó el compositor. Porque aquí no hay nada de estampas más o menos románticas y pintoresquistas. Ni siquiera contrapuntos cómicos ni pasajes festivos para contrastar con el drama que conduce a los dos protagonistas a un destino fatal. Lo que Bieito plantea es una auténtica patada en el estómago. Y lo hace trasladando la acción a nuestra tierra –Sevilla, Jerez, El Puerto, Barbate y La Línea, sobre todo por ahí abajo– justo anterior a la Expo-92, pero sin traicionar la dramaturgia original: Carmen es una mujer de clase baja, los soldados son legionarios, Escamillo es un torero –en el último acto reza vestido de luces– y los contrabandistas son precisamente eso, además de proxenetas.

 

Lo que ocurre es que el tratamiento más o menos amable de todos los personajes que está en el original, y que también está en buena parte de la música, se trueca aquí en una imagen abiertamente expresionista en la que se ponen voluntariamente en primer plano la vulgaridad, la procacidad y –sobre todo, no es de extrañar conociendo a Bieito– la violencia. Una violencia que es castrense y que es también machista. Todos, absolutamente todos los personajes masculinos de la trama son repugnantes a más no poder. Dancario y el Remendado no son aquí simpáticos pícaros, sino dos delincuentes de alta peligrosidad: no solo asesinan a Zúñiga hacia el final del segundo acto, sino que lo hacen lentamente machacándole el cráneo a patadas. Los legionarios son auténticas bestias pardas. Don José, un animal que solo desea a Carmen para follar: justo antes de cortarle el cuello –la sangre sale a borbotones, aviso–, intenta violarla. Mercedes y Frasquita, dos chonis de libro. Micaela, afortunadamente, no es una pija tonta; tampoco una representación del “orden burgués”, como en aquella horrorosa producción de Emma Dante en La Scala con Barenboim a la batuta. Simplemente, es una mujer que ama y se arriesga.

 ¿Y Carmen? Pues en esta producción, una víctima más que nunca. Entiendo que no es necesariamente así, que la cigarrera puede también concebirse como una mujer egoísta que, al igual que Don José, piensa tan solo en sí misma. Pero Bieito no deja lugar a dudas. Ella solo va buscando que la amen, que la amen de verdad, con entrega incondicional, mientras que los machos que la rodean se limitan a desear su cuerpo. Como mujer de clase baja que es, la sociedad no le ha dado más oportunidades: prostitución o contrabando. Su única arma es la seducción, pero se trata de un arma de doble filo que terminará acabando con ella. La vida ajena a las convenciones a la que Don José es conducido no es aquí “liberté” entendida a la manera romántica, sino durísima marginalidad. Hay un momento que parte del público le pareció simpático, mientras que a mí me resultó escalofriante: en el primer entreacto (“Dragons d’Alcalá”) una niña –me parece que hija de Frasquita o de Mercedes– baila contoneándose de manera muy provocativa imitando los movimientos de Carmen durante la habanera. Queda bien claro para qué están siendo educadas estas criaturas y a qué destino no les queda más remedio que someterse. Ella será Carmen mañana.

Dicho todo esto, la producción está plagada de excelentes resoluciones teatrales, como también de algún momento a medio gas que podía mejorar si Bieito hubiera venido en persona para la reposición (¡que es Carmen en Sevilla, don Calixto!). Fue hermosa la escena del joven desnudo haciendo que torea a la luz de la luna bajo el toro de Osborne, aunque estuviera copiada de la película Jamón, Jamón. La pelea entre Don José y Escamillo fue muy dinámica, pero me hubiera gustado más violenta. En el acto final la escena estaba vacía: hubiera sido sencillo proyectar imágenes de la Maestranza, a solo un minuto del teatro, pero eso hubiera distraído al personal. La bandera de España sobre la que una turista toma el sol de la producción original se ha cambiado aquí por una toalla de la Expo’92 con su mascota Curro, un guiño conveniente que no llegó a romper la dramaturgia. Y un plano acierto trazar un círculo de tiza en el escenario para convertirlo en un ruedo en el que el macho está dispuesto a clavar la puntilla a su rebelde, implacable presa. Casi puede hablarse –como hacen algunos comentaristas– de suicidio: Carmen no está dispuesto a ser sometida una vez más y decide afrontar las consecuencias.

No me convenció la batuta de Anu Tali. Hubo en la labor de la directora estonia enormes virtudes: buena concertación, texturas de apreciable claridad, refinamiento tímbrico y un gusto irreprochable en el que el folclorismo barato y el efectismo de cara a la galería estaban por completo excluidos. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla sonó bien bajo su dirección. Pero su concepto de la obra fue francés en el más tópico y menos interesante sentido del término: fraseo curvilíneo, texturas leves, delicadeza y un absoluto desinterés por los aspectos dramáticos de la página. O sea, una dirección que nadó todo el tiempo contracorriente de lo que se veía sobre el escenario. Muchos pasajes decisivos pasaron sin pena ni gloria, aunque bien es cierto que Tali hizo con brillantez muy bien llevada los dos números corales previos al enfrentamiento final. Talento a esta señora no le falta, pero creo que se hubiera sentido más cómoda con la producción de Emilio Sagi, que supongo no hubiera sido muy distinta a la “caribeña”, evanescente y confortable que le vi hace años en el Teatro Real. Por cierto, En Sevilla se han mutilado casi todos los diálogos, lo que me parece un acierto (la versión con recitativos de Giraud, que se hizo en el 92, hubiera sido un desatino).

Ketevan Kemoklidze posee una voz algo más lírica de la cuenta para su parte, pero hizo una Carmen más que notable. No muy sensual, tampoco especialmente expresiva ni dotadas de ricos matices psicológicos, pero sí muy bien cantada y totalmente ajena a truculencias: ni intentó falsear los graves, ni exageró el temperamento de la gitana ni necesitó hacer ordinarieces para convencer: si se quitó las bragas fue por necesidades de la escena. Excelente actriz, además. La mezzo georgiana merece toda mi admiración. No así el tenor Sébastien Guèze, que tiene la voz pero no la técnica: la emisión deja que desear. A destacar, no obstante, el bonito regulador con que cerró su aria. 

María José Moreno es una de las cantantes más injustamente tratadas del panorama lírico nacional: se trata de una de las mejores sopranos españolas de los últimos treinta años y no canta todo lo que debería cantar, ni donde debería hacerlo. Su voz sigue en buen estado y derrochó musicalidad y buen gusto en su enamoraba y nada ñoña Micaela. Bravísima. Solidísimo Simón Orfila, poderoso y aunque algo monolítico; se mueve bien sobre la escena y da el tipo de Escamillo, así que triunfó sin problemas. De los secundarios quisiera destacar al Zúñiga de Felipe Bou. El Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza tuvo momentos buenos y otros problemáticos, pero ningún reproche se les puede hacer a estas personas después de pasar lo que han pasado y de tener que cantar con las mascarillas puertas. Excelente la Escolanía de los Palacios.

Hay funciones hasta el cinco de junio. No se pierdan el espectáculo. Ah, las fotos son de Guillermo Mendo.

Sinfonía nº 15 de Shostakovich: discografía comparada

Dmitri Shostakovich escribió su Sinfonía nº 15 en 1971, estrenada en enero del siguiente año. En su momento se presentó –las autoridades soviéticas andaban al acecho– como una especie de rememoración más o menos nostálgica y fantasmagórica del pasado. No hay que ser muy listo para darse cuente de que se trata, en realidad, de una de las más pesimistas reflexiones musicales que se han escrito sobre la muerte. Y también, esto en opinión de quien suscribe, una de las mayores sinfonías del siglo XX. Por desgracia, son muchos los directores que han patinado a la hora de enfrentarse a ella. Ahí quedan algunas valoraciones.

 

1. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (Melodiya, 1972). El maestro de San Petersburgo siempre tuvo una visión excesivamente naif, poco atenta al pesimismo que subyace en los pentagramas, de la música de Shostakovich. Tal circunstancia queda muy en evidencia en esta deslavazada lectura, que alterna momentos muy buenos con otros precipitados o faltos de concentración, en la que se acierta en el aspecto humorístico y mágico de la pieza, mientras se escapa todo el trasfondo nihilista. Pobre la toma. (6)

 

2. Ormandy/Orquesta de Filadelphia (RCA, 1972). Sorprendentemente afín al universo de Shostakovich, el director de origen húngaro ofrece una lectura temprana y estimable, aunque sin llegar a oler el enorme potencial que la partitura alberga. Decepcionante el primer movimiento, por fortuna nada lúdico, pero tampoco especialmente sombrío, ni tenso, ni sarcástico. El segundo sí que es magnífico, ofreciendo pasajes subyugantes, estimulando Ormandy solos muy emotivos a cargo de los portentosos solistas de la orquesta norteamericana y planificando muy bien la arquitectura hasta alcanzar, en el clímax de la marcha fúnebre central, una fuerza desgarradora. El tercero está bien encaminado, pero resulta un poco precipitado: se le puede sacar mayor partido al sarcasmo y al colorido instrumental. El cuarto comienza con la adecuada concentración; luego no termina de tener muy claro a dónde va ni cómo construir las tensiones; se echan de menos misterio y atmósfera, aunque la orquesta vuelve a rendir a un espléndido nivel. La coda está bien llevada, sin precipitaciones. (8)

3. Kondrashin/Filarmónica de Leningrado (Melodiya, 1974). Acertadísimo enfoque en una lectura que necesita un poco menos de premura en el primer movimiento, mayor socarronería en el tercero y, sobre todo, mayor profundización en el cuarto, que no se precipita pero sí que resulta algo distante. (7)

4. Kondrashin/Staatskapelle de Dresde (Hänssler, 1974). El maestro repite, esta vez en Alemania, con una lectura en la misma línea de su registro de estudio, pero más intensa y visceral en el primer movimiento y con clímax más desgarrados en los movimientos segundo y cuarto. La orquesta está maravillosa, aunque tiene algunos despistes. Las insuficiencias antes referidas siguen ahí, pero globalmente es una lectura de lo más meritoria para haberse enfrentado a una partitura tan solo dos años después de su estreno. (8)

 

5. Sanderling/Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (Berlin Classics, 1978). Haciendo uno de unos tempi deliberados, mucho más lentos de los marcados por el compositor para el último movimiento, Sanderling construye una versión particularmente honda, triste y desolada. No es tan sarcástica y descarnada como la de otros colegas, pero en cualquier caso se encuentra llevada con magnífico pulso –la marcha del segundo movimiento podría alcanzar más fuerza- y matizada con enorme acierto en cada una de las intervenciones solistas, de una belleza siempre transida de dolor. A destacar el rico sentido del color orquestal, el espíritu camerístico que preside la interpretación y, más aún, la manera en que establece un espíritu fantasmagórico tan inquietante como fascinante. Lástima que la orquesta se quede un pelín corta en algunos momentos y que la toma sufra compresión dinámica, incluso en el reciente trasvase a SACD. (9)

 

6. Haitink/London Philharmonic (Decca, 1979). El holandés no termina de cogerle el pulso a esta partitura y nos ofrece una lectura sobria y objetiva, muy equilibrada entre el dramatismo, la ironía y el nihilismo, excelentemente tocada, pero a la que le falta de un poco más de implicación emocional en el bien planteado cuarto movimiento, que le queda un tanto soso y mortecino. (8)

 

7. Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). El maestro siempre optó por un Shostakovich extremadamente virulento, y por ello nos ofrece una versión expresionista ante todo: sarcástica, ácida, rebelde y plagada de aristas. El primer movimiento, rápido, anguloso, llega incluso a resultar agresivo (¡brutales timbalazos!). El segundo comienza con un solo de violonchelo doloroso a más no poder, se desarrolla de manera muy inquietante –más que atmosférica– y alcanza su clímax en una marcha fúnebre cataclísmica. El tercero resulta particularmente burlesco. Sólo hay que reprochar un movimiento final algo más rápido de la cuenta en las secciones líricas, esto es, en el “vals”, y una coda precipitada que pierde su carácter mágico y visionario, si bien el clímax de la marcha es aún más apocalíptico que el del segundo movimiento. A destacar el tratamiento áspero de los metales, sobre todo de las trompetas, que por momentos llegan a recordar a Bernard Herrmann. (9)

8. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Teldec, 1989). Afín como ningún otro director a la parte más humana del compositor, y no menos acertado a la hora de explorar subtextos, el de Baku nos entrega globalmente magnífica lectura, abstracta y siniestra, que solo pierde en el movimiento conclusivo: resulta más bien rápido y superficial, y en la coda se precipita un tanto. (8)

 

9. Ashkenzy/Royal Philharmonic (Decca, 1990). Los tres primeros movimientos están muy bien: pueden resultar algo asépticos y superficiales –Ashkenazy nunca quiere hurgar en la llaga, de esta música ni de ninguna–, pero no caen en blanduras ni languideces. Por desgracia, el cuarto resulta bastante deslavazado. Aburre. (6)

10. Maxim Shostakovich/Sinfónica de Londres (Collins, 1990). Que Maxim fuera el encargado de estrenar la obra de su padre le otorga un conocimiento directo de primerísima mano de los deseos del compositor, pero no garantiza la máxima inspiración. En este sentido, y siempre respaldado por una orquesta espléndida que tan solo un año atrás había una realizado una excelente labor en esta partitura bajo la batuta de Rostropovich, lo que aquí nos ofrece es una notable pero un tanto deslavazada lectura que convence más en la forma que en el fondo. El primer movimiento está dicho con ganas, sin trivializarlo pero sin sentir tampoco la necesidad de cargar las tintas en la ironía. En el segundo los solistas saben transmitir la tristeza que desprenden los pentagramas pero el gran clímax dramático suena un tanto artificial, poco preparado, más ruidoso que otra cosa. El tercero es más que correcto y en el cuarto, finalmente, la batuta no captura la magia de la introducción y luego deambula de un sitio a otro sin acumular tensiones y si tener del todo claro qué es lo que quiere decir. El final, correcto pero un tanto anodino. (7)

11. Sanderling/Orquesta de Cleveland (Erato, 1991). Ayudado unos ingenieros de sonido que realizan una labor admirable, el maestro alemán nos entrega un recreación escalofriante que, con tempi aun más lentos pero no menor pulso en el trazo, profundiza en los planteamientos de su registro anterior en una perfecta sintonía con los portentosos solistas de la no menos increíble orquesta norteamericana, quienes aciertan con el tono elegíaco y lacerante de sus intervenciones sin caer, como les ocurre a otros, en lo quejumbroso o lo mortecino. La referencia. (10)

 

12. Jansons/Filarmónica de Londres (EMI, 1997). Esta interpretación se encuentra muy bien puesta en sonidos y está llevada con ganas desde la batuta, pero no hay ninguna idea detrás de la dirección: jansons se queda por completo en la superficie. Los clímax dramáticos son más bien externos y no se huele la tragedia. No es aburrido el resultado, pero sí bastante aséptico. (6)

13. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1997). La orquesta está increíble. La planificación es fabulosa. Pero Solti deambula de un sitio para otro sin una idea expresiva concreta detrás, con resultados por completo asépticos. Lo único que se puede destacar es el impactante clímax del cuarto movimiento, que por otra parte está llevado con demasiadas prisas. (6)

 

14. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Andante, 1998). En la línea de la grabación anterior de los mismos intérpretes, los tres primeros movimientos son magníficos, en una lectura sobria, dramática y de atmósfera malsana. En el segundo, de tempi lentísimo, se lucen los solistas de la orquesta. Por desgracia de nuevo en el cuarto, lírico y nostálgico pero no del todo nihilista, y a pesar de que los tempi se han moderado y de que en la coda ya no se precipita, se necesita un poco más de profundidad, de magia sonora, y se resiente en comparación con Sanderling. La cuerda grave está aquí bastante mejor captada. En cualquier caso, de escoger una lectura de Rostropovich, esta es la opción. Solo hay un problemilla: se encuentra descatatalogadísima. (9)

 

15. Barshai/Sinfónica de la WDR (Brilliant, 1998). Apetece volver a a un enfoque dramático, rebelde, aristado y socarrón. Expresionista, para entendernos, aunque no del todo nihilista: si bien el drama se siente en las carnes los movimientos pares, necesitan estar un poco más trabajados y bucear más profundamente en los aspectos más tenebrosos y abstractos. (8)

16. Sanderling/Filarmónica de Berlín (BP, marzo 1999). Aunque pudiera en principio esperarse lo contrario, en los cuatro movimientos el maestro va aquí menos lento que en su dilatadísimo registro en Cleveland ocho años anterior, e incluso la duración global de la interpretación es algo menor que la de 1978. En cualquier caso, esta última recreación a cargo del anciano maestro no ha perdido profundidad con respecto a las anteriores. Si acaso, ha ganado fiereza en algunas frases (¡impresionante la cuerda grave!) y ha suavizado algo la terrible desolación del cuarto movimiento para dar paso, quizá, a una cierta serenidad espiritual. Los solistas de la orquesta –formidable, a despecho de algún resbalón puntual– se muestran más intensos, sinceros e imaginativo aún que los de Cleveland. Una pena que la toma sonora, plagada de toses, no sea tan excepcional como la interpretación. (10)

17. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2004). El enfoque es admirable, acertando la batuta en el carácter atmosférico y siniestro de la obra sin caer en superficialidades y sin precipitarse en el último movimiento. Aun así se echan de menos mayor variedad expresiva y tensión interna: a ratos uno llega a aburrirse. (7)

 

18. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2008). Acierta el maestro ruso en un sólido, aunque no del todo mágico, Allegretto inicial. En el segundo movimiento molesta la expresividad sollozante de algunos solistas. Francamente bien el tercero, dicho con el punto adecuado de acidez sin necesidad de cargar las tintas. Muy flojo el cuarto, deslavazado y dicho completamente de pasada, sin matizar en lo expresivo y sin profundizar en sus significados. (7)

19. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2010). En la misma línea que de su antigua grabación para Decca, pero madurando su comprensión de la obra, el holandés nos ofrece una objetiva y portentosamente planificada recreación, tocada de manera insuperable y dicha en el punto justo de equilibrio entre fantasmagoría e intensidad dramática, sin necesidad de cargar las tintas. Concentrado y ahora nada soso el último movimiento, un minuto más lento que el de la Filarmónica de Londres, echándose únicamente en falta la fuerza expresiva de los grandes clímax que aquí conseguía Sanderling. Los solistas de Ámsterdam, sensacionales. , Gran recreación, por tanto, siempre que se esté de acuerdo con esta visión “desde el más allá” por completo alejada de la visceralidad. Portentosa la toma en sonido HD. (9)

20. Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (Naxos, 2010). Tras un primer movimiento bien planteado, en el punto justo entre misterio e ironía, pero no del todo apoyado por unos metales que no son gran cosa, sorprende la extrema lentitud de un Adagio que se estira hasta los 17’25’’ (superando el récord de los 16’20’’ de Sanderling en Cleveland) sin que se pierda el pulso, consiguiendo así ofrecer un carácter particularmente fantasmagórico al que también contribuyen de manera decisiva unos solistas muy atinados en sus intervenciones. El tercero resulta más socarrón que virulento y permite que se luzcan las maderas de la esforzada orquesta inglesa. Por desgracia pincha el cuarto, de nuevo lento –no tanto como el segundo– pero esta vez convenciendo poco debido al carácter más bien tristón y mortecino; escasa en garra dramática el clímax de la marcha, y sin una idea expresiva detrás la coda. La toma podría ser aún mejor. (8)

 

21. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Una vez más, acercamiento sobrio, riguroso y de perfecto equilibrio entre lo onírico, lo sarcástico y lo ominoso, sin cargar las tinta en ninguno de estos aspectos y, por eso mismo, resultando un punto menos intenso y descorazonador de lo que debería. Con Haitink, como siempre, el análisis distanciado se impone frente a la vehemencia. En cualquier caso, los resultados son dignos de toda admiración: en esta partitura antes camerística que sinfónica los primeros atriles desempeñan un papel absolutamente fundamental, y los de la Filarmónica de Berlín poca competencia encuentran en virtuosismo y carácter certero en la expresión. Además, produce escalofríos ver al maestro con ochenta y seis años a sus espaldas, y siendo consciente de quién le espera a la vuelta de la esquina, dirigir los últimos compases de la obra, significando estos lo que significan. Quizá por ello el público de la Philharmonie le aplaudiese con especial calor. (9)

22. Rozhdestvensky/Staatskapelle de Dresde (CD radio, 2017). Dada la enorme calidad interpretativa, no quiero dejar de comentar esta grabación radiofónica de circulación restringida. Aquí el maestro se aleja muchísimo de su rabiosa, tremenda grabación de los 1983 para Melodiya, adopta una extrema lentitud (54’03 de duración total y 19’13 el segundo movimiento, superando el récord absoluto de los 17’25’ de Petrenko) y se acerca muchísimo, diríase que alcanzando un asombroso parecido, a los dos últimos testimonios de Kurt Sanderling. Y no con menor grado de genialidad: en el primer movimiento se podrá preferir el carácter de implacable denuncia –auténtico dedo en la llaga, y hurgando para producir el mayor dolor posible– que tenía su registro soviético, pero la fantasmagoría de los otros tres, nihilista a más no poder pero recreada sin caer en lo lastimero ni en lo mortecino, resulta escalofriante, siempre con la colaboración acertadísima de los solistas de la formación sajona. Además, y al contrario que en registro de Melodiya, en el cuarto paladea mejor la música –haciendo caso omiso del tempo indicado por el compositor– y logra no precipitarse en su fascinante coda. Y en general los picos de tensión, sin ser ni mucho menos tan rabiosos como los del disco de los ochenta, ofrecen apreciable potencia dramática. La orquesta destila su contrastada belleza sonora, particularmente en la cuerda grave, si bien es cierto que a lo largo de todo el concierto sufre alguna vacilación y que en el primer movimiento cae en algún serio desajuste. (9)