San Silvestre 2018: Barenboim, en la cima

Creo que ya lo he escrito en varias ocasiones. El Mozart pianístico que actualmente ofrece Daniel Barenboim no es solo mucho más redondo que el que hacía en los años sesenta, sin duda espléndido pero un tanto unilateral de concepto. Es que es mejor que el que haya hecho cualquier otro pianista desde que existe el sonido grabado. Por todo: por la variedad en el sonido, por la riqueza e imaginación en los matices, por la lógica en el fraseo –cada frase, cada nota, es consecuencia de la anterior–, por la mezcla perfecta de elegancia, sensualidad y hondura, por el equilibrio entre belleza sonora y expresión… El Buenos Aires ha ido profundizando más y más en este universo hasta llegar a donde nunca nadie había llegado. Se podrán preferir enfoques más livianos y coquetos, o por el contrario más secos y afilados, más violentos en los claroscuros, pero creo que la sana carnalidad, la elevadísima poesía y la magia sonora del veterano maestro no encuentran parangón posible. No me he molestado en comparar, pero estoy convencido de que el Concierto para piano nº 26 que ha ofrecido esta tarde con la Filarmónica de Berlín en el Concierto de San Silvestre de la formación alemana, maravillosamente nutrida en su número de integrantes (¡vale ya de Mozart canijo!) y en la mejor forma posible, es superior a su anterior registro con la misma orquesta y a cualquier otro que se le ponga por delante. Sencillamente, no podía imaginar que iba a disfrutar tanto en el más flojo –el menos impresionante, quiero decir– de los conciertos de madurez del genio salzburgués.

 

Maurice Ravel en la segunda parte. Decía Barenboim en las entrevistas previas que Ravel era ante todo un compositor hispano, y que las obras escogidas para la velada formaban algo así como la gran sinfonía española nunca compuesta. Afirmaciones discutibles, sin duda, para un programa en cualquier caso bellísimo que era muy parecido –faltaba el Daphnis– al del disco grabado para Erato en 2001 junto a la Sinfónica de Chicago que comenté aquí. Las interpretaciones siguieron una línea muy parecida a las de entonces, pero todas me han parecido superiores, tanto por la manera en que a lo largo de estos años Barenboim ha enriquecido su concepto sobre la música impresionista como por la imaginación a la hora de matizar, y quizá también por la mayor musicalidad de los solistas berlineses frente a los de Chicago, que tampoco eran precisamente mancos.

La Rapsodia española, en este sentido, se benefició de unos solos verdaderamente formidables, como también de una batuta atentísima a los reguladores del primer movimiento y capaz de revelar, ralentizando el tempo y con la complicidad de los grandísimos Emmanuel Pahud y Albrecht Mayer, fascinantes posibilidades en algún pasaje del cuarto. La Alborada del gracioso, como en todas sus recreaciones anteriores, resultó temperamental y dramática mucho antes que pintoresca, pero desde 2001 hasta ahora ha perdido en excesos y ha ganado de manera muy considerable en magia sonora en la sección central sin que esta pierda carácter siniestro. En la Pavana para una infanta difunta apareció el Barenboim “giulinizado” del que he hablado en alguna ocasión para regalarnos una versión memorable a la que solo le pediría que el tempo, llevado sin la menor lentitud, se hubiera ralentizado en la última sección; impresionante la trompa de Stefan Dohr a la hora de conseguir el sonido sensual y difuminado que esta página necesita.

En el Bolero Barenboim no movió los brazos hasta el tercio final. Más bien se limitó a marcar el tempo –rápido, nada que ver con los dilatadísimos 17'30 de su registro con la Orquesta de París– y a dejar que los formidables profesores de la orquesta navegaran por libre, cosa que hicieron con particular frescura y adecuado carácter curvilíneo para ofrecernos una recreación muy fresca, muy natural y perfecta en su gradación de tensiones. A reprochar que se notó en exceso la entrada de la segunda caja, y a valorar positivamente que Barenboim –no es del todo cierto lo que escribí antes, sí que aportó cosas personales– marcara unos interesantísimos reguladores en esas mismas cajas en las entradas de la cuerda.

Propina muy habitual de Barenboim en sus conciertos con la WEDO: la Suite nº 1 de Carmen completa. Sonó particularmente poderoso y dramático el preludio del acto IV. El del acto III yo lo hubiera preferido más lento, pero la exhibición de Emmanuel Pahud fue antológica. Los Dragones de Acalá estuvieron llenos de picardía nada inocente, mientras que el celebérrimo preludio del acto I recordó al de la singularísima recreación de Bernstein por su potencia sonora y lo muy musculado de la cuerda. Festivo, ciertamente, pero lleno de tensiones y de claroscuros expresivos. En fin, ¿cómo dudar que Daniel Barenboim se encuentra en la cima absoluta de su carrera como pianista y como director?

Gran Mozart de Mena, Perianes, la OJA y la Barenboim-Said

Con el Concierto para piano nº 27 de Mozart y La Consagración de la Primavera de Stravinsky se presentaba ayer sábado en el Teatro de la Maestranza una orquesta de más de un centenar de jóvenes que venían al cincuenta por ciento de la Orquesta Joven de Andalucía y de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said, organización esta última que ha sido promotora del evento, responsable de cargar con la mayoría de los costes y encargada asimismo de contar con la complicidad de la batuta española más internacional, la de Juanjo Mena, y con el enorme Javier Perianes como solista. Todo ello en un contexto político muy delicado que intentaré explicar a los lectores no españoles. Después de treinta y seis años gobernando sin interrupción en la comunidad autónoma de Andalucía, el Partido Socialista muy probablemente va a tener que dejar el poder en manos de una coalición de los dos formaciones de derechas, PP y Ciudadanos, contando estas con el apoyo de la ultraderecha de VOX. Ya se anuncia una bajada de la fiscalidad –bajar impuestos es beneficiar a los ricos en detrimento de los servicios públicos– que llevará aparejada tanto una racionalización del gasto, algo sin duda necesario, como unos fuertes recortes en esas cosas habitualmente consideradas “superfluas”. De momento, VOX ha pedido cerrar nada menos que el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y la Fundación Andaluza de Flamenco –que por cierto tiene su sede aquí, en Jerez–, demostrando a las claras de qué pie cojean esos señores.

¿Peligra la Orquesta Joven de Andalucía? No creo que los presuntos nuevos moradores del Palacio de San Telmo –aún no ha tenido lugar la investidura– tengan la intención de cometer semejante tropelía. Más me preocupa la Fundación Barenboim-Said, porque desde el mismo momento de su creación hay toda una corriente en los medios de comunicación que pretende hacer creer al lector poco informado que la misma tiene como objetivo “sacar el dinero a los andaluces” para ofrecérselo a músicos del otro extremo del Mediterráneo, o incluso que el propio Barenboim “se lo lleve calentito”; todo ello, supuestamente, para una visita al año de la West-Eastern Divan, al tiempo que –siempre según esas mismas fuentes– las cantidades invertidas en dicho proyecto conducen a la desatención de los jóvenes músicos andaluces.

Por eso mismo las referidas voces no solo procuran ningunear –en la cobertura periodística y en las críticas musicales– las visitas de la WEDO, sino que además apenas se hacen eco de las numerosas actividades de la Fundación para los estudiantes de música aquí en tierras andaluzas, incluyendo talleres a cargo de miembros de la Staatskapelle de Berlín, de otras grandes orquestas y numerosos profesores de la Sinfónica de Sevilla; por no hablar de la oportunidad de poner el pie en nuestros escenarios con programas sinfónicos de gran exigencia, y hacerlo de la mano de batutas de probada categoría, en este caso la del citado Mena. Podría incluso ocurrir –o no, a lo mejor estoy delirando–que desde algún medio se omitiera la participación al cincuenta por ciento en el concierto de ayer de jóvenes de la Barenboim-Said, e incluso se silenciara la iniciativa de la referida institución en el encuentro, haciéndolo pasar como uno de los conciertos anuales de la Joven Orquesta de Andalucía previstos inicialmente en el calendario de esta formación. Al fin y al cabo, de lo que se trata es de hacer creer al personal que la Fundación Barebnboim-Said nada hace y para nada sirve, para que de esta manera cuando la derecha decida cargársela, nadie ponga el grito en el cielo. Y nos quedaremos sin talleres, sin cursos de perfeccionamiento, sin recitales de cámara para espolear a los jóvenes y sin conciertos como este de ayer mismo.

¿Y cómo sonó la orquesta? A mi entender, de manera formidable en Mozart y bastante menos en Stravinsky. Y no, no se trata de que el segundo compositor sea más difícil, porque más bien es lo contrario: en la música del de Salzburgo el menor desajuste queda al descubierto. Magníficamente conducidos por la batuta experimentada y rebosante de técnica de Juanjo Mena, los chicos de Barenboim-Said y de la Orquesta Joven de Andalucía hicieron un enorme trabajo en lo que a empaste, articulación y fraseo se refiere. La cuerda sonó sedosa, tersa y con carne suficiente; las maderas sensuales y nada ácidas; el conjunto muy redondo y sin la menor pesadez, más bien con un punto de ligereza que pidió el maestro de Vitoria. En La Sacre du Printemps la cosa cambió, porque entre el ingente número de músicos adicionales con respecto a Mozart había de todo, chavales de enorme nivel y chavales a los que las muy particulares demandas stravinskianas les venían grandes. Los metales, concretamente, evidenciaron irregularidades que desde la batuta no se lograron disimular. Mena tampoco logró que sonaran empastados: por momentos resultaron muy excesivos, y que conste que sé de qué clase de obra estamos hablando (aquí va mi antigua comparativa). Sea como fuere, habida cuenta de la media de edad de los integrantes de la formación y de que para muchos esta es una de sus primeras actuaciones sinfónicas ante el público, globalmente no podemos sino aplaudir los resultados y sentirnos orgullosos de que a la nómina de buenos, excelentes e incluso sensacionales instrumentistas de nuestra tierra podremos seguir añadiendo un buen puñado de nombre en el futuro.

Vamos a por la interpretación propiamente dicha, que de eso no hemos hablado. El Mozart de Mena y Perianes fue el apolíneo por excelencia. Es decir, nada de densidades “protorrománticas”, de pathos ni de tensiones lacerantes, pero menos aún de incisividades, de nerviosismo y de claroscuros excesivos de corte más o menos historicista. Personalmente nunca olvidaré la recreación que en este mismo escenario hicieron Barenboim y los de la WEDO en 2015, pero esta opción “clásica” en el mejor de los sentidos me pareció irreprochable, por la sencilla razón de que el último de los conciertos pianísticos de Mozart es uno de los más claramente serenos y luminosos de toda la serie, Mena hizo frasear con amplitud y cantabilidad, pero también con un grado de ligereza –por momentos excesiva, para mi gusto–, a una cuerda bien nutrida (¡qué alivio en los tiempos que corren!) y a unas maderas que supieran no perder protagonismo, sabiendo aportar elegancia, amabilidad bien entendida, carácter risueño y ese grado muy especial de melancolía que necesita la música de Mozart. A falta de un punto extra de amargor, de tensión punzante en los clímax del Larghetto, me pareció una recreación para quitarse el sombrero, dicho sea con la misma sinceridad con la que hace unos días escribí que no me convenció en absoluto su Schubert con la Nacional de España.

 
Sobre Perianes, ¿qué decir a estas alturas? Ya no hay ningún problema en reconocer al de Nerva como uno de los mejores pianistas del planeta –ninguna exageración aquí–. En una obra como este KV 595 Javier puede dar rienda suelta a su interés por la belleza sonora más depurada sin por ello quedarse en la epidermis. Sí, su recreación fue bellísima en lo puramente sonoro, pero también de una musicalidad exquisita. Uno no sabe qué admirar más, si la riqueza de la pulsación, la manera de ligar las notas, la amplitud de las líneas melódicas, la infinidad de detalles plenos de delicadeza sin asomo de narcisismo, la capacidad para ser risueño y al mismo tiempo dejar entrever una fragilidad provocada por la amargura… Por descontado que hay otras posibilidades, pero el suyo fue un gran Mozart-Mozart, ortodoxo al cien por cien, irreprochablemente planteado y resuelto de manera inmejorable. De propina, una Danza del fuego falliana en la que el pianista andaluz pudo hacer gala de su vena más temperamental.

De Mena esperaba mucho más en La Sacre. Lo que más me gustó de su recreación fue la claridad con que trató el complejísimo tejido orquestal de la partitura, volviendo a demostrar que el virtuosismo de su batuta es superlativa. Lo que menos, la discontinuidad de las tensiones, a todas luces lo más difícil de conseguir en una página que tiende a sonar como una yuxtaposición de números aislados; creo que solo en la “danza de la elegida”, quizá por estar el resto del tiempo muy pendiente de coordinar a los chavales, logró planificar las tensiones de manera convincente. El idioma, por otra parte, no estoy seguro de que fuera el correcto en todo momento: en algún pasaje las maderas no sonaban con esa sequedad y esa incisividad propiamente stravinskianas. Eso sí, nada hubo de precipitaciones, de nerviosismo ni de falta de concentración: al maestro tenía los pies bien puestos sobre el suelo y sabía lo que hacía.

De propina se ofreció una Marcha Radetzky extremadamente ruidosa que a mí no me gustó, pero que hizo al público ponerse en pie de inmediato. La gente se lo pasó en grande, los chavales superaron con éxito su prueba de fuego y se ofreció un gran Mozart que demostró que todavía, mal que le pese a algunos, se puede hacer así este repertorio. Todos contentos. Hoy se repite el concierto en Almería.

Mi otro yo

MI trabajo "de verdad", es decir, el de profesor de secundaria, me exige una importante inversión de tiempo, pero me deja espacio libre para mi gran afición de escuchar música clásica. Ahora bien, a la hora de escribir sobre algo el asunto es más difícil: o este blog, o la Historia del Arte. El primero es puro diletantismo. Lo segundo va mucho más en serio, o eso espero.

Realmente no soy crítico musical, pero sí que soy historiador del arte. Bueno o malo, esa ya es otra cuestión, pero ejerzo como tal. Por eso mismo estoy haciendo un gran esfuerzo por ir dejando poco a poco esto de emborronar líneas sobre música y atender más a la investigación. Por si tienen curiosidad, ahí le dejo el enlace a casi toda mi producción científica. No es precisamente dilatada, pero estoy moderadamente satisfecho de ella; al menos, de la elaborada en estos últimos años.

https://independent.academia.edu/FernandoL%C3%B3pezVargasMachuca

Aprovecho para desearles a todos ustedes unas muy felices fiestas.

Un War Requiem que recordaré mientras viva

El pasado jueves estuve en el Maestranza escuchando un concierto de abono de la Sinfónica de Sevilla dirigido por John Axelrod titulado “Pasión por Pushkin”. No me lo pasé bien: aunque el programa era precioso las interpretaciones, haciendo la salvedad del “Kuda, kuda” del Onegin tocado a la flauta por Vicent Morelló y del Vals de las flores, no lograron emocionarme. Culpa mía, tal vez.

 

Al día siguiente escuché en el Villamarta al Giardino Armonico, en plantilla de solo seis instrumentistas, un programa que bajo el título “Si suona a Napoli” encubría todo un recital de Giovanni Antonini en su faceta de flautista. Las interpretaciones me parecieron estupendas, pero la verdad es que la música de Falconiero, Marchitelli, Fiorenza y compañía no es precisamente lo que más me interesa. Yo lo que quería era escuchar el War Requiem de Britten que la Nacional de España estaba ofreciendo en esos momentos en el Auditorio Nacional bajo la batuta de Juanjo Mena. Terminó el concierto y me saqué un billete de tren para acudir a la capital de España a la mañana siguiente, más entradas para las dos funciones restantes, las del sábado por la tarde y la matutina del domingo. Primera fila en la una, junto a la orquesta de cámara y los dos solistas masculinos, y primer piso en la otra, para apreciar correctamente el equilibrio de planos y poder ver bien tanto al coro como a la soprano que debe situarse junto a este.

Mereció la pena, sin duda, porque se trató de un memorable War Requiem. Aunque no de un gran concierto, porque la Sinfonía incompleta (que no inacabada: las pruebas al respecto me convencen por completo) de Franz Schubert me pareció pobremente interpretada. O más bien no interpretada en absoluto, porque Juanjo Mena se limitó a hacer sonar a la Orquesta Nacional de España lo mejor posible. Y ya lo creo que lo consiguió, porque a despecho de un par de resbalones de las trompas en la función del sábado, a los que creo que no hay que darles la menor importancia, la orquesta sonó con tersura en la cuerda, redondez en los metales y excelente empaste. Mucho mejor, por cierto, que la ROSS en el antes citado concierto del jueves. Pero interpretar, lo que se dice interpretar, el maestro vasco no lo hizo en Schubert: el primer movimiento resultó más bien lineal, pese a algunos buenos clímax dramáticos, mientras que el segundo cayó en la más indiferente y aburrida asepsia. Es verdad que el pulso fue bueno y no se apreciaron languideces, pero eso no basta para hacer justicia a semejante obra maestra.

El Britten fue harina de otro costal. Aquí Mena no solo hizo un formidable trabajo técnico con la orquesta y el coro a su disposición, sino que también se implicó expresivamente en la música. Yo diría que más que lo hizo el gran Andris Nelsons en la interpretación que le escuché hace un par de veranos en los Proms, aunque también es verdad que a lo largo de la lectura madrileño se apreciaron desigualdades en este sentido. El comienzo de la obra lo dice menos sin misterio, sin ese carácter amenazante que necesita; cuando llega al “Kyrie” alcanza, por el contrario, una enorme concentración. En el “Dies Irae” hace sonar a la orquesta y el coro al límite de sus posibilidades. El Recordare podría haber mayores dosis de emotividad, que es justo lo que el maestro consigue en un “Lacrimosa” realmente soberbio, memorable, tanto por su labor como por la de los otros artistas a los que luego nos referiremos. La fuga del “Quam olim Abrahae” la traza de manera irreprochable. Más adelante hay que destacar la fuerza del coro en el “Sanctus” y la buena matización de las dinámicas en “Qui tollis”, aunque sin lugar a duda cuando la batuta alcanzó su mayor inspiración fue en el “Libera me”, a mi juicio una de las mejores y más escalofriantes música escritas a lo largo del siglo XX: aquí el de Vitoria se lanzó en plancha en lo expresivo y ofreció una interpretación negra y descarnada, por completo a tumba abierta, pero también llena de intensidad lírica en el increíble “Let us sleep now”, que fue desgranado con la más perfecta planificación de tensiones y concluyó con toda la concentración necesaria hasta dejarnos con el corazón en un puño. El sábado Mena logró mantener al público en silencio durante casi un minuto. El domingo alguien aplaudió antes de los conveniente.

No fue Mena el único que empuñó la batuta. Sabiamente, y aunque no siempre se hace así, supo ceder la dirección de la orquesta de cámara, situada en el flanco derecho del escenario, a su colega José Ramón Encinar. ¡Nada menos! Y este estuvo formidable, yo diría que todavía mejor que él, más intenso y más implicado, al frente de un equipo de instrumentistas de altísimo nivel. ¿Son de la propia orquesta? El programa de mano no aclara nada al respecto. Todos estuvieron estupendos, aunque a mí me gustaría hacer especial mención del contrabajo de Antonio García.

Ian Bostridge ya ofreció interpretaciones excepcionales en los registros de Noseda y Pappano que comenté en mi discografía comparada. Tras las dos sesiones madrileñas, corroboro que es el tenor que más me gusta en esta obra. Por las cualidades de una voz –ciertamente blanquecina, muy british– extensa en la tesitura, homogénea y que corre estupendamente por la sala. Por una dicción verdaderamente prístina, aunque a algunos les pueda parecer un punto redicha. Por la enorme atención a las características expresivas de cada una de las frases, diríase que de las sílabas, de la partitura de Britten sobre los poemas de Wilfred Owen, como es propio en un cantante muy curtido en el terreno del lied. Pero, sobre todo, me gusta por enorme compromiso con la música y el texto: lejos de recrearse en narcisismos canoros, el tenor británico demuestra una enorme sinceridad al hablar del dolor, de rabia y de desesperación, al acusar a banderas y patrias, al recorrer los túneles más profundos para encontrarse con el enemigo que mató… De escalofrío.

La presencia de Mathias Goerne fue otro enorme lujo. Dejando a un lado las características no siempre gratas de la emisión de una voz que ya no está en su mejor momento, dejó bien clara su categoría aunque en una línea muy distinta a la de su compañero: hay menor atención al detalles expresivos, pero también mayor frescura y espontaneidad. También mucha calidez en su expresión, lo que no le impide mostrarse desafiante a más no poder al hablar del “gran cañón descollando hacia el Cielo, presto a maldecir”. Ricarda Merbeth triunfó con una voz poderosa, capaz de sobreponerse a las tremendas masas orquestales desplegadas por Britten desde el lugar, junto al coro, que éste le reserva; y supo resultar dramática y suplicante sin caer en las truculencias de otras sopranos. Eso sí, en la función del sábado se mostró destempladas en las notas más agudas de su parte, no así el domingo.

El Coro Nacional de España, dirigido por Miguel Ángel García Cañamero, tuvo una de las mejores intervenciones que le recuerdo. A destacar el mágico, sobrecogedor arranque del Sactus –genial aquí la inspiración del compositor británico– en el que las voces individuales de cada uno de los miembros se van superponiendo. Muy bien asimismo la Escolanía del Real Monasterio del Escorial.

No voy a ocultar que el primer día, aquel en el que estuve junto a los cantantes y pude implicarme al cien por cien en los textos, me conmocioné en lo más hondo de mi alma, como pocas veces lo he hecho en un concierto. El segundo, ya tomando distancias físicas y espirituales, me emocioné de otra manera y disfruté más de los aspectos puramente musicales de la interpretación. Y también de la belleza de la música, que la tiene. No olvidaré estas jornadas mientras viva.

El cascanueces por Dudamel

Aprovechando que Gustavo Dudamel se ha encargado de dirigir los arreglos de la partitura de Tchaikovsky en la última versión cinematográfica de El cascanueces, Deutsche Grammophon se ha apresurado a rescatar una toma en vivo de la interpretación del ballet completo a cargo del maestro venezolano y la Filarmónica de Los Ángeles allá por diciembre de 2013 en el Walt Disney Hall. Me ha gustado bastante y en todo momento la he disfrutado, pero no me ha parecido de referencia.

Las virtudes de la interpretación están bastante claras: fluidez, animación, sana jovialidad, desparpajo y sentido del humor en perfecta combinación con esa sensualidad, ese fraseo cantable, esa ensoñación y esa potencia tanto sonora como expresiva que necesita la música de Tchaikovsky. A ello debemos añadir la ausencia de preciosismos y de afectación –con excepción del algo repipi tratamiento de las figuras de los violines en el Vals de los copos de nieve–, como también la renuncia al efectismo o al exceso. Y el gran paso a dos del segundo acto, sin duda el corazón expresivo de la obra, está dirigido de una manera formidable, con verdadero apasionamiento lírico y enorme sinceridad.

Si el resultado no me ha llenado de entusiasmo es porque tengo la sensación de que Dudamel ha estado bastante más atento al trazo global que al detalle. No quiero decir con esto que nos encontremos ante una interpretación tosca o primaria. Simplemente, se echa de menos un tratamiento más diferenciado de cada una de las partes orquestales, un colorido más rico y lleno de significaciones expresivas, una mayor imaginación a la hora de ofrecer matices... A veces el maestro resulta un poco lineal: parece que quisiera limitarse a confiar en su comunicatividad en lugar de indagar en los muchos rincones que ofrece esta música maravillosa. La comparación con las versiones de Previn o con la de Ozawa, por citar  magníficos ejemplos de ortodoxya y dejar a un lado la genial heterodoxia de un Barenboim, deja a Dudamel en un dignísimo segundo lugar.

Con la toma sonora para algo parecido: es muy buena pero no resulta del todo transparente, ni posee toda la gama dinámica que uno hubiese deseado. ¡Feliz Navidad!

Invierno en Madrid

Reflexiones sobre Il Giardino

Il Giardino Armonico alcanzó su fama internacional cuando allá por 1994 se publicó su lectura de Las cuatro estaciones, que iba muchísimo lejos no solo de las tradicionales versiones de I Musici –aun hoy admirables, sobre todo la de Carmirelli–, sino también de la espléndida recreación de Fabio Biondi en el sello Opus 111, hasta entonces la mejor de las históricamente informadas. El revuelo fue considerable, en cierto modo como el que armara años atrás Reinhard Goebel con sus Suites y Brandenburgos bachianos.

 

Yo llegué tarde a las propuestas de Giovanni Antonini y su equipo. Cuando lo hice, creo que ya a finales de los noventa, no me asustaron en absoluto. Cierto es que en ellas había mucho de radicalidad en los contrastes, de creatividad mezclada con excentricidad y de provocación, pero aquello me encajaba con la idea que yo tenía de qué era el Barroco, un movimiento con frecuencia calificado con las etiquetas del exceso, del mal gusto y del efectismo. ¿Por qué no devolver a este estilo lo que le pertenece? Igual que no se puede interpretar de la misma forma a Verdi que a Wagner, a Schubert que a Mahler, no parece adecuado recrear las músicas de la primera mitad del XVIII desde esa elegancia y ese sentido del equilibrio con que se hace Haydn o Mozart. La intensidad de los claroscuros, el movimiento vertiginoso, el sentido de la curva y la contracurva, la abundancia en la ornamentación y los efectos teatrales son intrínsecos a la sensibilidad barroca. No en todo momento ni en todo lugar, eso hay que tenerlo muy en cuenta, pero aun así los chicos de Il Giardino dieron pasos adelante que, al menos desde el punto de vista teórico, supusieron un muy atractivo avance en nuestro conocimiento y disfrute de este repertorio.

Pero a medida que fueron pasando los años empecé a percibir que algo me chirriaba. Diría que literalmente: el violín de Enrico Onofri. Creo que fue en su primera aparición en el Teatro Villamarta, hace ya unos cuantos años, cuando empecé a detestar a este señor. Sus ridículas poses de “músico en trance” para aparentar inspiración contrastaban con lo desagradable de su sonido y la discreta musicalidad de sus interpretaciones, en las que los contrastes extremos no eran sino grosería, el fuego tosquedad, el lirismo blandura, la ornamentación puro amaneramiento. Cuando comencé a escucharle en su faceta de director de orquesta se confirmaron mis sospechas: Onofri hace gala de un mal gusto que echa para atrás. Ya he escrito alguna vez que el peor Haydn que he escuchado en mi vida –una infumable Sinfonía nº 88– se lo escuché a él en el Maestranza dirigiendo a la ROSS. Antonini no me parecía mal flautista pese a su tendencia a lo cursi, pero al escuchar sus discos empuñando la batuta me pasó, salvando las distancias, algo parecido: ¿hace un mediocre Bethoven porque no acierta al aplicar en el de Bonn criterios propios de un repertorio muy distinto, o más bien porque es un músico de sensibilidad primaria?

Y así he llegado a un momento en el que no sé si me gustan o no las cosas de Il Giardino Armonico, que precisamente vuelve esta noche al Villamarta para ofrecer, por suerte sin Onofri, un programa titulado Si suona a Napoli! Como compré entrada, me he animado a escuchar un disco que tenía pendiente, el de los conciertos con laúd y mandolina de Antonio Vivaldi. Luca Pianca y Duilio Galfetti son solistas de los respectivos instrumentos.

El Concierto "con molti instrumenti" RV 558 arranca con toda esa agresividad "rockanrolera" que asociamos al grupo; la incisividad, la energía y el sentido teatral que se despliega son enormes, como también el ímpetu rítmico y los contrastes dinámicos. Uno no puede resistirse y desde el primer instante se deja enganchar por la radical propuesta, si bien una simple comparación con la sensata, mesurada pero ciertamente algo timorara lectura de Pinnock deja bien claro que con Antonini y los suyos la sensualidad y la elegancia, características no precisamente ajenas al universo barroco veneciano, se pierden en aras del efecto más directo e inmediato.

El Concierto para viola de amor y laúd destaca por la labor de Pianca; "el otro" obviamente es Onofri, si bien en este caso moderado y sensato en sus intervenciones. El problema es aquí Antonini, que en el primer movimiento hace frasear a los violines a base de saltitos a cual más repipi y amanerado.

El celebérrimo Concierto para mandolina RV 425 recibe una buena interpretación, quizá fraseada con más nerviosismo de la cuenta en el movimiento inicial y no del todo poética por parte de Galfetti en el Largo. Onofri y Pianca, el primero de ellos centrado pero no muy expresivo, son los protagonistas de la Sonata a trío RV 85.

En el Concierto para laúd RV 93 disfruto muchísimo la labor de Pianca, sobre todo en el Largo, aunque también me parece espléndido –rico pero sensato– el clave elaborando el continuo. La Sonata a trío RV 82 permite al laudista explayarse de manera maravillosa en el Larghetto. Y espléndido, para cerrar el disco, el Concierto para dos mandolinas RV 532, chspeante y con un Andante ricamente matizado por Wofgang Paul y Duilio Galfetti. A la postre me lo he pasado bien.