Amigos injustos

A raíz de dos entradas recientes, sendos amigos me han hecho –en privado– unos comentarios que me parecen injustos. El uno afirma que mi entrada sobre Karajan es superficial, porque se presta a muchísimos matices. ¡Pues claro! Establecer etapas en la carrera de un artista no es más que una fórmula simplificadora que resulta útil, y por ende necesaria, para una primera aproximación a nuestro objeto de estudio, pero luego está sujeta a infinitas puntualizaciones y controversias. Pienso ahora en Velázquez: se ha debatido seriamente la cronología de lienzos como los paisajes de Villa Medici o la mismísima Venus del Espejo, intentando discernir si corresponderían a una u otra fase del genial pintor, pero aun así establecer una periodización parece no solo válido, sino también obligatorio, para entender cómo evoluciona su pintura. Pues eso mismo. He abierto el blog a comentarios e invitado a este amigo a realizar sus propias puntualizaciones, pero dice que no tiene tiempo. Vaya, hombre.

El otro me comenta que lo que escribí sobre las sinfonías de Brahms por Barenboim y la Staatskapelle de Berlín es muy poco. Efectivamente: ya avisé que eso no era la crítica. Para darle algo de lo que me pide, añadiré a lo ya escrito entonces que los dos primeros movimientos de la Segunda no me han gustado, mientras que el último me ha parecido de lo más interesante por darle Barenboim la vuelta a la tortilla: desgarro en lugar de júbilo desbordante. También puedo puntualizar que en el primer movimiento de la Tercera hay una cosa rarísima, un cambio en la partitura para el que no encuentro explicación. Y que los dos movimientos iniciales de la Cuarta palidecen ante los de las diversas recreaciones que le he podido escuchar a Andris Nelsons, al tiempo que los dos últimos se sitúan a muy altas cotas de inspiración y rivalizan seriamente con los del maestro letón.

Y ahora, chicos, dejadme un poco en paz. Estoy literalmente a-go-ta-do de este blog. Le he dedicado muchísimo tiempo –no solo para escribir, también para audicionar– y he llegado a un punto de total saturación. No me exijáis más de lo que puedo dar. Gracias.

El moderno e incisivo Gershwin de Levine

Soy de los que piensan que James Levine es –era: este señor puede dar finalizada su carrera después de los últimos escándalos– un director más bien mediocre, por no decir vulgar, ruidoso y hortera, pero lo cierto es que algunas –pocas– de sus realizaciones me gustan. Es el caso de la Adriana Lecouvreur hace poco comentada, o del monográfico George Gershwin que, al frente de la Sinfónica de Chicago, fue registrado por los ingenieros de Deutsche Grammophon allá por julio de 1990, cuando el maestro se concentraba en el cénit de su prestigio y, además de ser dueño y señor musical del Metropolitan de Nueva York, grababa de todo al frente de las orquestas más distinguidas. El programa es precioso: Rhapsody in Blue –la versión de jazz band–, Cuban Overture, Catfish Row –es decir, la suite de Porgy and Bess– y An American in Paris.

No son estas unas lecturas al uso. Ciertamente hay en ellas mucho de brillantez, de espectáculo más o menos epidérmico y de esas cargas decibélicas que son marca de la casa. También de chispa, de teatralidad y de sentido del swing. Y Levine no se olvida de un cierto toque de descaro, de ese carácter arrabalero –entiéndase “de música callejera”– que esta música también necesita. Lo interesante es que, junto con todo ello, hay algo más: mucho nervio interno, una muy apreciable incisividad, una rítmica particularmente marcada y hasta cierta dosis de agresividad. Sin faltar al estilo, Levine subraya los aspectos más avanzados de este repertorio. Y lo hace con plena convicción, inyectando vitalidad y extroversión a manos llenas, todo ello en plena sintonía con una orquesta como ninguna otra: dudo mucho que nunca estas obras hayan sido mejor ejecutadas.

Dicho esto, a lo largo del CD encuentro irregularidades. Sin ir más lejos, en la Rhapsody in Blue. Esta recibe una interpretación no muy sensual pero sí de lo más efervescente, amén de llena de gancho, de colorido y de vistosidad, pero en la parte solista Levine –que toca con enorme solvencia en lo que a virtuosismo se refiere– no termina de convencer: en muchas de las frases, su sonido pianístico resulta más blando de la cuenta, o al menos poco adecuado para Gershwin, y en general necesita un fraseo más incisivo y rico en aristas, con las síncopas más marcadas y algo más dotado de agresividad digital.

Sin poseer la sección central más sensual posible –escúchese a Barenboim con la misma orquesta–, la Cuban Overture es todo ritmo, colorido e incisividad bien entendida. Porgy and Bess arranca con una fuerza y un sentido teatral desbordante, y de ahí apenas se baja; ni que decir tiene que Levine –faltaría más– saca la artillería en pleno durante la secuencia de la tormenta y no deja de recrearse en las increíbles posibilidades decibélicas de la formación norteamericana.

An American in Paris, finalmente, pierde ese fraseo curvilíneo, esa sensualidad refinadísima y esa depurada tímbrica a las que estábamos acostumbrados en la referencial grabación de Ozawa –tampoco conviene olvidar a Bernstein ni a Previn– para ganar en asperezas, en contrastes teatrales, en nervio y en espectacularidad, acercándose más bien a cierto “ruso en París” que una década antes había tenido inquietantes cosas musicales que decir en la propia capital francesa. Si los resultados no son redondos es debido a la dichosa costumbre del maestro a ofrecer brutales explosiones sonoras, planteadas con obvio deseo de apabullar y sin espacio para matices.

En cualquier caso, en este disco se dicen las suficientes cosas nuevas como para merecer nuestra atención. Más aún cuando se dicen a través de una orquesta excepcional y se recogen por una toma sonora, no lo he dicho aún, verdaderamente increíble.

¿Cómo dirigía Karajan?

Se celebra hoy el aniversario de la muerte de Herbert von Karajan. Y vuelve a leerse la misma retahíla de tópicos de siempre, algunos de ellos escritos por parte de personas que, de la manera más petulante, presumen de haber tratado con asiduidad al maestro pero que siguen sin enterarse de lo más importante: de cómo dirigía este señor. En realidad, ni esta clase de articulistas ni otros de generaciones más jóvenes suelen ir más allá de lo del director nazi, la tradición centroeuropea, la boutade del “Karajan Coca-Cola” que en su momento dijo Celibidache y cosas por el estilo. Así que voy a intentar decir, dentro de mis limitados conocimientos sobre el tema, tres o cuatro cosas básicas el Karajan como director de orquesta. De esas de “primero de crítica musical”, no se vayan ustedes a pensar.

Lo primerísimo: Karajan poseía una técnica de batuta descomunal. Punto.

Segundo: su obsesión por el sonido fue grande. Por el sonido puro, libre de significaciones. Por la potencia, por el empaste, por la belleza tímbrica, por los grandes contrastes dinámicos. Un hedonista de libro.

Tercero: hubo una considerable evolución en sus maneras de hacer, y en ella tuvo mucho que ver su relación con la Filarmónica de Berlín, cuya titularidad alcanzó en 1954 a la muerte de Furtwängler. Podríamos distinguir dos etapas en su trayectoria. O mejor tres: hasta finales de los cincuenta, desde entonces hasta finales de los setenta, y una última hasta su fallecimiento en 1989. Dicho discográficamente: la era mono, la era estéreo y la era digital. Más o menos.

La primera etapa era la del Karajan que odió Furt. Un odio que iba más allá de los celos o de la desconfianza ante un joven ambicioso que estaba dispuesto a comerse el mundo a costa de quien fuera: el de Salzburgo era, sencillamente, la antítesis artística del genial maestro berlinés. En dos sentidos. Por un lado, Furtwängler era un chapucero con su batuta: escuchen cualquiera de sus grabaciones –quizá con la excepción de las de estudio para EMI– y encontrarán desajustes a punta pala. Karajan era un perfeccionista, y a medida que se ampliaba el mundo de las grabaciones discográficas quedaba bien claro que ganaba quien pudiera ofrecer en el disco de pizarra aquella perfección que raramente se alcanzaba en vivo. Por otro lado, nuestro artista hacía gala de unas maneras de hacer distanciadas de eso que comúnmente conocemos como “la gran tradición centroeuropea”, y en cierto modo cercanas a las de Arturo Toscanini: rigidez en el fraseo, tendencia a la marcialidad, sequedad en los ataques, valor de impulso rítmico por encima del carácter orgánico del desarrollo musical… Todas estas características, unidas al ya desarrollado interés del joven maestro por los grandes contrastes sonoros, tenian poco que ver con quien –no recuerdo si son palabras de Barenboim en referencia a Furt, seguramente sí– entendía la dirección de orquesta “como arte de la transición” y concebía la interpretación como reflejo de una idea más o menos filosófica o reflexiva detrás de las notas, no como espectáculo sonoro.

Semejantes maneras llegaron hasta su etapa discográfica junto a la Orquesta Philharmonia para EMI. Pero poco a poco se fue produciendo un proceso de osmosis con la Filarmónica de Berlín. Su sonoridad oscura, densa y opulenta, de riquísimas frecuencias graves –nada que ver con la “nasalidad” de la fabulosa orquesta de Klemperer–, que tan maravillosamente había servido a Furtwängler para sus propios fines expresivos, provocó honda mella en Don Heriberto. Este encontró en ella el mejor vehículo para dar rienda suelta a su hedonismo. Y la formación alemana vio en él al técnico que iba a desarrollar todo su potencial virtuosístico, que la iba a hacer sonar mejor que ninguna otra formación de tradición centroeuropea y que la iba a recoger para la posteridad con una perfección inimaginable por ninguna de sus compañeras; y también vio al vendedor que la iba a poner en primera fila del cada vez más lucrativo mundo del disco.

De este modo comenzó una segunda etapa en la que Karajan iba a ser otro Karajan: el que todos conocemos. Empaste perfecto, sonoridad muy prieta, asombrosa plasticidad en el tratamiento de las masas sonoras, sensualidad extrema, voluptuosidad a tope, tendencia a la ampulosidad… Y, por descontado, marcados contrastes dinámicos marca de la casa. También perdió rigidez y ganó cantabilidad. ¿Dónde quedaba la emoción? Pues también estaba ahí. Karajan no fue en absoluto un director frío. Lo que ocurre es que su visión de la música era un tanto acomodaticia, por no decir “burguesa”. El dirigía “para todos los públicos”, es decir, para vender lo más posible. No le gustaba que la música inquietara, ni tampoco que obligara al oyente a calentarse la cabeza. Tampoco buscaba experiencias cartárticas. Y en más de una ocasión –Novena de Beethoven– se evidenciaba un tufillo filo-nazi en su tendencia a subrayar lo épico y lo afirmativo muy por encima de lo dramático. Dicho de otra manera: Karajan acertaba más o menos según qué repertorios. Hizo cosas increíblemente buenas, cosas notables y cosas mediocres.

Toda esta tendencia fue creciente y llegó a su culminación en sus discos para EMI de los años setenta, cuando nos legó auténticas joyas –Vida de Héroe o Don Quijote de Strauss, compositor que era su auténtica especialidad– pero también cuando cometió sus mayores desmadres. Y entonces empezó a cambiar la cosa, no sé si porque ya no se podía ir más allá en desmelene o más bien porque su relación con la Berliner se fue enfriando. Entonces apareció “la otra”, la que siempre había estado allí sin que se notara mucho, pero dejándose querer: la Wiener Philharmoniker. Y esa "otra" le pedía menos virilidad, menos contundencia; más cariño, más delicadeza, más ternura. Las sonoridades se hicieron menos masivas, más dúctiles, diríase que más hermosas. El preciosismo seguía estando presente, pero ya no era necesario hacer exhibiciones de músculo ni alcanzar los fortísimos más imposibles. Ahora había que cantar, había que querer y dejarse querer, había que hablar de tú a tú… Y ahí llegó el mejor Karajan posible, el del increíble Rosenkavalier para DG, de la Cuarta de Schumann o el del más memorable Concierto de Año Nuevo –Barenboim dixit– habido y por haber. Incluso con la de Berlín cambió la cosa y entre ambos hicieron algunas maravillas: Cuarta de Nielsen, Tapiola... La parca llegó pocos meses después de pedir el divorcio.

PS. Un amigo me corrige un lapsus: su gran Cuarta de Schumann no es con Berlín sino con Viena. La verdad es que sí que lo sabía, pero se me fue por completo el santo al cielo. Ya he corregido el texto. Mil perdones.

Barenboim y sus sinfonías de Brahms: ¡ya están aquí!

Estaba previsto que la nueva grabación de las sinfonías de Brahms a cargo de Daniel Barenboim salieran al mercado el próximo 24 de agosto, pero Deutsche Grammophon nos ha sorprendido a todos (¡gracias a "Pastoso" y a "Bruckner 13" por el aviso!) colgándolas en Spotify y, al menos parcialmente, en YouTube. Gratis y de manera por completo legal. También la tienen ustedes en Tidal en calidad CD, pero ahí hay que rascarse un poco el bolsillo: 20 euros al mes que merecen muchísimo la pena. En fin, queda claro que el mundo de las grabaciones es ya muchísimo antes un mecanismo de promoción que una máquina de hacer dinero: no sé si venderán los discos cuando salgan, pero la publicidad que le están haciendo al maestro y a su Staatskapelle, que estos días andan visitando Buenos Aires con Tristán e Isolda y, precisamente, las sinfonías brahmsianas, es formidable.

¿Y cómo son estas versiones? Aún tengo que escucharlas más veces para que me quede claro. De momento puedo adelantar varias cosas. Son mucho más interesantes que las que hizo con la Sinfónica de Chicago, por profundizar de manera considerable en la visión sombría que en aquella ocasión se apuntaba, pero que no terminaba de cuajar. Las nuevas, de hecho, unas versiones marcadamente góticas. Y extremadamente creativas: yo diría que las más flexibles e imaginativas que conozco. También son las versiones mejor analizadas en su entramado instrumental. Y las más expresivamente coloreadas. La orquesta está impresionante: ¡qué timbales!

Dicho esto, es lógico que con un planteamiento tan personal como el referido las cosas no funcionen igual de bien en todas las sinfonías ni en todos los movimientos. Hay algunos que me han parecido sobrenaturales, fundamentalmente el último de la Primera y el segundo de la Tercera, que tienen precisamente ahí arriba en YouTube. Los hay que me han parecido notabilísimos, aunque sin llegar al mayor nivel de excelsitud posible. Y los hay que me han defraudado. Hablaré de todo ello dentro de algunas semanas, cuando haya tenido tiempo de estudiar estas versiones y, espero, de escuchar la toma en HD que presuntamente se editará. Pero nada le impide a ustedes ir descubriéndolas ya mismo. Les aseguro que merece le pena: se escuchan muchísimas cosas nuevas en ellas.

Kian Soltani y las mentiras de Ritmo

Kian Soltani (n. 1992) es un violonchelista de origen persa –nacido en Austria– que anda vinculado a Daniel Barenboim y su Orquesta del West-Eastern Diván. Su enorme talento le ha llevado a recibir en cesión un Stradivarius de 1694 (el “London”) de bellísimo sonido, y a debutar en Deutsche Grammophon en un recital junto con el pianista Aaron Pilsan cuyo título “Home” y su preciosa portada, llena de significaciones, deja bien claro que el artista asume su plena pertenencia a dos mundos bien distintos, el europeo y el iraní. De este modo, el registro incluye por un lado obras de Schubert (¡la Arpeggione, nada menos!) y Schumann, y por otro páginas de Reza Vali –en primera grabación mundial– y una del propio Soltani. Escuché el disco antes de mi viaje a Berlín en el que iba a poder verle en directo –aún tengo que escribir la reseña– y quedé asombrado. Pero a posteriori alguien me ha enviado, con no poca irritación por su parte, una fotografía de la reseña escrita en Ritmo por un crítico llamado Juan Carlos Moreno, a quien no tengo el gusto.

Aun reconociendo la belleza de su sonido, su atención al matiz y su capacidad para cantar las melodías, dice el crítico que Soltani es uno de esos músicos jóvenes que –según afirma este señor: yo no los conozco– “se extasían alargando el tempo hasta dejar al mítico Celibidache en un amante de la velocidad”, y que “eso hace que sus versión de románticos como Schubert y Schumann sea pura afectación”, de tal modo que las obras aquí incluidas "pierden su esencia romántica para convertirse en algo muy cursi y artificial”. Y añade que eso “es lo que suele ocurrir cuando un intérprete quiere que lo valoren como hiperexpresivo: que se queda en la superficie”.

Creo que pocas veces he estado tan en desacuerdo con una crítica publicada en esa revista. Por lo pronto, conviene revisar las duraciones de los tres movimientos de la Arpeggione en otras grabaciones:

Rostropovich, Britten (Decca, 1968): 13’33 – 4’35 – 10’30
Maisky, Argerich (Philips, 1984): 11’57 – 4’33 – 9’30
Ma, Ax (Sony, 1995): 11’11 – 4,21 – 9’04
Queyras, Taraud (HM, 2006): 11,26 – 4’28 – 9’09
Meneses, Pires (DG, 2012): 11’35 – 4’29 – 8’58
Capuçon, Braley (Erato, 2012): 11’58 – 4’19 – 9’18

Pues bien, las duraciones de la presente versión de Soltani y Pilsan son 11’55 – 4’19 – 9’18. Muy similares a las de todas las señaladas salvo la de Rostropovich y Britten, considerablemente más lenta que las demás. Y, por si ustedes no lo sabían, una de las más importantes interpretaciones de música de cámara jamás grabadas.

Visto que eso de las lentitudes de los músicos que nos ocupan es sencillamente mentira –el tal Moreno al menos podía haber cotejado duraciones antes de escribir semejante falsedad–, tenemos la cuestión de la afectación, la cursilería y la artificiosidad. Y ahí entramos en un terreno por completo subjetivo en el que me resulta imposible rebatir las argumentaciones contrarias. Lo que sí puedo es decir lo que a mí me ha parecido: que Kian Soltani es un absoluto fuera de serie, quizá el mejor violonchelista surgido en años, siempre con permiso de una Weilerstein no sé si más artista que el persa, pero sí dueña de un sonido aún más hermoso si cabe, por su riqueza de armónicos. Pero insisto, lo de Soltani es asombroso. Por la hermosura de su sonido, por la naturalidad y la flexibilidad de su fraseo, por la riqueza de matices, pero sobre todo por la emotividad con que es capaz de cantar las melodías. Y sin ninguna afectación. Ni la más mínima.

Dicho esto, la competencia de Rostropovich es grande para Soltani, como también lo es la de Britten (¡inmenso!) para Pilsan. Sobre todo, porque en ese mítico registro los dos artistas lograron aunar belleza y dolor intenso como solo lo más grandes intérpretes de Schubert lo han hecho; esta grabación, no menos hermosa, no es tan doliente. Es más clásica, más apolínea. Más equilibrada. Hiere menos, pero quizá se disfruta más. O al menos llegará a un público más amplio, ese que busca ante todo belleza sonora: aquí la hay a raudales. Como también ternura, dulzura bien entendida y un poso de hondura que a este compositor le conviene muchísimo. Cualquier cosa menos un Schubert trivial o meramente decorativo, tanto en la Arpeggione como en el arreglo de la hermosísima canción Natch und Träume que asimismo se incluye en interpretación poco menos que sublime.

Venturosamente, Soltani sabe distinguir a Robert Schumann del autor del Winterreise: su sonido es un punto más leve, su articulación más flexible y alada, su expresividad más espontánea, incluso más arrebatada, aunque su emotividad siga siendo la misma. En cuanto a presuntas lentitudes, permítanme comparar una de las obras que se incluyen en el disco, las bellísimas Tres fantasiestücke.

Maisky, Argerich (Philips): 3’14 – 3’15 – 3’44
Maria Kliegel, Kristin Merscher (Naxos): 3’52 – 3’45 – 4’37
Isserlis, Eschenbach (RCA): 3’23 – 3’27 – 4’09
Young Song, Aviram Reichter (Exton): 3’27 – 3’39 – 4’19
Kian Soltani, Aaron Pilsan: 3’33 – 3’16 – 4’05.

Es decir, globalmente nuestros dos chicos son algo más rápidos que sus colegas. Que Juan Carlos Moreno haya escrito que ambos dejan a Celibidache “en un amante de la velocidad” resulta por completo injustificable e inadmisible.

Sobre las piezas de Reza Vali poco tengo que decir: me han parecido muy agradables de escuchar, poco más. Más me ha gustado la Danza del fuego persa escrita por Soltani himself, aunque no creo que sea por ello por lo que pase a la historia. Porque a ella va a pasar. Escuchen el disco: está en Spotify y en Tidal, entre otras plataformas. Es de lo más bello en música de cámara que he escuchado en años.

Una cosa más. Otros de los amigos cabreados por la crítica del tal Moreno –porque son varios los que andan seriamente disgustados con lo que está pasando en Ritmo– me habla de la necesidad de enviar un correo a la redacción y cosas así. Yo lo creo inútil, porque hace tiempo que en esa revista dejó de importar la calidad de lo que en ella se escribe. Lo que fue una buena publicación con una línea crítica seria, coherente y definida se ha convertido en una revista de colorines para hacer promoción de artistas a base de entrevistas, publirreportajes y reseñas discográficas "manipuladas", por descontado que previo pago. Así que me voy a permitir una última maldad: estoy convencido de que si el disco de Soltani hubiera sido editado por Sony Classical, la crítica la hubiera escrito Pérez Chamorro y se hubiera llevado el máximo de estrellas. Y si no me creen, repasen la sección “Ritmo Parade” disponible on-line.

El Pájaro de Dorati no es para tanto

La interpretación que de El pájaro de fuego –ballet completo, no la suite– grabara el 7 de junio de 1959 Antal Dorati frente a la Sinfónica de Londres para el sello Mercury, que acabo de escuchar en un SACD de tres canales que suena estupendamente para la época, goza de un enorme prestigio. Así por ejemplo, es una de las tres grabaciones –las otras las protagonizan Ansermet, Salonen y Boulez– que Santiago Martín califica de referenciales en su monografía sobre Igor Stravinsky publicada dentro de las Guías Scherzo.

A mí me ha parecido que, siendo muy buena, no hay para tanto. Cierto es que la interpretación, de tempi rápidos y fraseo muy ágil, posee una frescura, un nervio y una incisividad que la hacen muy atractiva y, mirando hacia el futuro mucho antes que al pasado de la música rusa al que esta partitura tanto debe, anticipa el mundo efercescente, anguloso y gamberro de Petrushka. Incluso podría decirse que, en determinados momentos, estamos escuchando pre-ecos de Le Sacre.

Pero el maestro de Budapest –cincuenta y tres años por aquel entonces– se queda bastante corto en sensualidad, en atmósfera y en evocación poética, como también en grandeza cuando llega la coda final. Tampoco la London Symphony era por entonces la formidable máquina que es ahora, ni la batuta posee ese refinamiento y esa depuración sonoras que otros maestros –empezando por Pierre Boulez– han demostrado en tiempos más recientes al acercarse a la misma página; sin ir más lejos, la Danza infernal resulta un poco chapucera. Disco interesante, pero prescindible.

Definición de "postureo" en una sola foto

PD: si dedicara más tiempo a estudiar y menos a este tipo de cosas, otro gallo le cantaría. Porque el chico va de decepción en decepción.


Enlace y crédito fotográfico, aquí.