Argerich y Pletnev cuentan cuentos

Martha Argerich y Mikhail Pletnev unieron sus fuerzas en agosto de 2003 al servicio de los ingenieros de Deutsche Grammophon para grabar un disco de repertorio verdaderamente precioso, de esos pensados para quienes buscan música "de verdad" y no mero virtuosismo: suite de La Cenicienta de Prokofiev en arreglo para dos pianos del propio Pletnev y la versión original de Mi madre la oca. Los resultados fueron excelentes, aunque no exentos de desigualdades.

Es excepcional, a mi entender, la interpretación de la partitura del ruso. Conociendo a la Argerich, quien si años más tarde demostrará ser capaz de doblegar al mismísmo Barenboim no tiene aquí problemas en llevarse a Pletnev a su terreno, podría pensarse en que la lectura van a primar la electricidad, la efervescencia y el sentido del humor irónico y aristado con los que tan estupendamente sintoniza la de Buenos Aires. Pues no: aunque hay mucho de eso –ideales el fraseo felino y el toque percutido de la artista para atender a estos aspectos–, ante una música tan increíblemente poética la fiera se amansa para desplegar, en los números más íntimos, una portentosa concentración, una exquisitez en el toque y una sensualidad en el fraseo para derretirse. Prokofiev en toda su verdad, plenamente al descubierto.

En Mi madre la oca las cosas no funcionan igual de bien. Tengo la sensación de que ninguno de los dos artistas –aquí Pletnev está todavía más argerichzado– termina de sintonizar con la estética de Maurice Ravel. Ni siquiera están muy concentrados en los dos primeros números, mientras que en Laideronnette llegan a correr un poco más de la cuenta; los dos últimos creo que están bastante más conseguidos, aunque en todo momento hablamos de un nivel  notable en lo expresivo y, por descontado, altísimo en lo que a virtuosismo se refiere. Toma sonora espléndida, y más aún en SACD multicanal.

Universos paralelos

¿Resulta extraño que críticos que ningunean e incluso torpedean la labor de mi intérprete favorito y que, a su vez, han mostrado un fuerte desprecio hacia las cosas que yo escribo, pongan habitualmente por las nubes a músicos, por lo general de músicas antiguas, que a mí me parecen horrorosos? Por supuesto que no. Es lo lógico y natural. Vivimos en universos paralelos.

La Traviata de Paco López, ¡por quinta vez!

Saco el tema hoy porque me he despertado con la noticia de la puesta a la venta de las entradas: en el Teatro Villamarta se verá este año la producción propia de La Traviata a cargo del que ha sido durante mucho tiempo su director artístico, Francisco López. ¡Por quinta vez! Lo he dicho muchas veces, y lo seguiré diciendo: independientemente de que durante los primeros años realizara una admirable labor como programador, me parece bochornoso que este señor convirtiera el Villamarta en su chiringuito particular –se reservó para sí mismo la mayoría de las producciones propias– para hacer sus realizaciones en calidad de director de escena. Y llevarlas de gira, con todo lo que eso significa. Mucho se quejan en Valencia de que Davide Livermore está comenzando a hacer lo mismo en Les Arts –era previsible, yo también lo avisé–, pero lo de Jerez hace tiempo que pasa de castaño oscuro. Y nadie dice nada. Antes al contrario, algunos siguen utilizando al teatro jerezano como presunto modelo de buena gestión para criticar al, según ellos, mal gestionado Teatro de la Maestranza. Así están las cosas.

Anna Bolena en Sevilla: fuera de lo común

Con la Anna Bolena que ha ofrecido los días 8 y 10 de diciembre –estuve en la función de ayer sábado– y aún ha de presentar el martes 13 y el viernes 16, el Teatro de la Maestranza ha ofrecido uno de los más redondos espectáculos líricos de toda su historia. Y también la oportunidad de escuchar una labor canora verdaderamente memorable, de esas que hacen historia: la recreación que de la desdichada protagonista del título de Gaetano Donizetti realiza Angela Meade.

No es la aún joven soprano californiana una recreadora de primerísima categoría. Le falta un punto de intensidad dramática, de atención a los pliegues psicológicos, de intencionalidad y de variedad expresiva. Pero estamos ante una voz que es pura crema, y ante una línea que logra aunar una perfección estilística intachable con una belleza canora difícilmente superable. Hay que irse a las muy grandes para escuchar un legato así, tan mórbido y sensual; un fraseo tan amplio –imprescindible aquí un absoluto control de la respiración–, tan atento a los grandes arcos melódicos, dicho con tanta lógica y naturalidad; unos filados tan mágicos y acariciadores; una sensibilidad tan grande en los matices, un uso tan sensato de los reguladores y un gusto tan exquisito cantando. No hay en ella asomo de narcisismo, ni languideces ni desmadres en la ornamentación (como ocurre con algunas sopranos mucho más afamadas y queridas por cierto tipo de público, dicho sea de paso). Y en la escena final –quizá la música más inspirada de este desigual título– Meade puso toda la carne en el asador y se implicó en lo expresivo para ofrecer quince minutos sublimes incluso para quienes, como un servidor, solo se entusiasman con eso de “el canto por el canto” cuando hay alguien con enorme talento sobre la escena. Ha sido el caso.

Magnífica Ketevan Kemoklidze. La mezzo georgiana no posee una voz lo suficientemente amplia en el registro grave para Giovanna Seymour, y además su virtuosismo no es tan extremo como el de su colega, pero iguala a esta en sensibilidad, en clase y en estilo, y la supera en el aspecto expresivo: su recreación no fue solo muy hermosa, sino también muy intensa y adecuadamente atenta a las contradicciones del personaje. Es además muchísimo mejor actriz, lo que beneficia de manera considerable su labor..
 

A mi paisano y amigo Ismael Jordi le encontré con poco fuelle en la primera escena, particularmente en la cabaletta, pero a partir de ahí se fue centrando, hizo gala de sus hermosísimas medias voces, ofreció también gran intensidad dramática –nada de distanciamiento aristocrático– y destiló las mejores esencias belcantistas en un “Vivi tu” memorable. Simón Orfila tuvo que apechugar con el ingrato –difícil pero sin lucimiento– papel de Enrico, y lo hizo con esa voz muy sonora pero de emisión un tanto peculiar que algunos aficionados discuten; sea como fuere, su encarnación del monarca tuvo arrojo y potencia expresiva. Dignísimo el Smeton de Alexandra Rivas, voz no muy interesante pero intérprete sensible. Ese veterano y gran profesional que es Stefano Palatchi sonó mucho, mas no siempre bien. Manuel de Diego redondeó con solvencia el elenco.

Las excelencias canoras no hubieran servido de mucho si el del foso hubiera sido uno de esos batuteros que se creen que en este repertorio vale con llevar tempi cómodos para los cantantes. Maurizio Benini estuvo atento a las voces, yo diría que atentísimo, respiró con ellas y galvanizó los resultados con mano maestra. Pero no se limitó a eso, ni a hacer sonar estupendamente a la Sinfónica de Sevilla y a sacar buen partido del Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, sino que además ofreció un Donizetti modélico. El que pocos hacen. El asunto consistió en dejarse de rigideces metronómicas, evitar darse prisa por aquello de que no decaiga la tensión –que no lo hizo, aunque habrá quienes prefieran enfoques más electrizantes–, y en hacer frasear a la orquesta como pide la música, es decir, modelando las frases con amplitud, con una cantabilidad para derretirse, pensando en grandes líneas melódicas, en tensiones muy cuidadosamente planteadas, en dinámicas matizadísimas, en empastes aterciopelados… Es decir, hizo en el foso lo mismo que Meade sobre el escenario. La empatía fue absoluta. Los resultados, memorables.

 

Me gustó mucho la propuesta escénica que, llegada desde Verona, se debía nada menos que a Graham Vick. A medio camino entre lo naturalista y lo conceptual, como también entre lo tradicional –aquí incluso convencional, en el peor sentido del término– y lo imaginativo, el regista británico vuelve a demostrar su capacidad sacar petróleo de libretos imposibles –guardo estupendo recuerdo de su Curro Vargas en la Zarzuela– ofreciendo ideas de gran clase –el cristal roto a través del cual la protagonista intuye la boda de Enrico con Giovanna– y algunas otras algo más discutibles, pero siempre con buen sentido del ritmo teatral. Encontró plena complicidad con la luminotecnia de Giuseppe di Iorio y la escenografía y el imaginativo vestuario de Paul Brown a la hora de conseguir unos resultados plásticos espectaculares, circunstancia que podrán ustedes calibrar en las magníficas fotografías que me ha prestado Julio Rodríguez.

En fin, para qué seguir: no lo duden y, sin tienen medios para hacerlo, desplácense a Sevilla a escuchar alguna de las dos últimas funciones. Esta Bolena es algo fuera de lo común.

Barenboim, en su nuevo piano

Me pregunta un amigo por qué no he escrito aún sobre el resto del disco On my new piano, del que ya comenté aquí algunas piezas al hilo de la reciente gira de su protagonista Daniel Barenboim. Fácil: no tengo tiempo. Mi trabajo de este año –se lo aseguro a ustedes– es una auténtica locura, y si este blog sigue más o menos activo es gracias a la nevera que me permite sacar de vez en cuando –por ejemplo, lo del otro día del Brahms de la Grimaud– cosas que tengo escritas desde hace tiempo. Pero bueno, hoy es festivo y he querido volver a escuchar la parte de ese disco que me había dejado en el tintero y tomar algunas anotaciones.

Las sonatas K 159, K 9 y K 380 de Domenico Scarlatti son un prodigio. Fueron lo que más me gustó del CD la primera vez que lo escuché, y lo que más me sigue gustando. El clan de la cuerda de tripa se echará las manos a la cabeza: ¡otras vez Scarlatti al piano, como en los viejos tiempos de Horowitz o en los no tan viejos de Pogorelich! Pues sí. No solo eso: Barenboim se toma todas las libertades agógicas y dinámicas que le apetece. Pero no solo logra no fracturar el discurso musical, sino que además saca a la luz toda la extraordinaria belleza de estas notas mediante una pulsación de los más ricos colores, un fraseo nada mecánico –increíbles los trinos–, una cantabilidad extrema y una sensibilidad extraordinaria para destilar sensualidad íntima, delicadeza e incluso fragilidad bien entendida sin que éstas suenen triviales ni ridículas; antes contrario, desplegando un vuelo poético fuera de lo común.

Para las 32 variaciones sobre un tema original WoO 80 de Beethoven he realizado una comparación con la lectura de ese enorme intérprete del de Bonn que fue Emil Gilels registrada en vivo en 1968 y editada por RCA. Me ha defraudado: sonido increíblemente poderoso para una interpretación llena de tensión y de rabia, encrespada a más no poder, pero también algo nerviosa, a veces precipitada o incluso mecánica, y desde luego bastante unilateral. La de Barenboim me ha parecido muy superior, pues el maestro no solo atiende mucho mejor a la variedad de atmósferas expresivas que el gigante ucraniano, sino que ofrece un toque mucho más variado que su colega, atiende de manera mucho más convincente a la unidad de la pieza –hay transiciones verdaderamente mágicas– y matiza con mucha mayor intencionalidad gracias a ese fraseo particularmente sensible e imaginativo que caracteriza al de Buenos Aires.

Me queda por comentar la transcripción realizada por Liszt de la Marcha solemne del Santo Grial del Parsifal de Richard Wagner. Aquí Barenboim se mueve como pez en el agua, no solo porque no ha habido nunca pianista que conozca tan de primera mano la partitura del festival escénico sacro como él, que la ha dirigido infinidad de veces, sino también porque posee ese particular sentido de las tensiones y las distensiones, también del peso de los silencios, que caracterizan a la música de Liszt (¡y de Wagner!). El resultado es memorable, no sabiendo uno si quedarse más asombrado por la naturalidad de la planificación de las dinámicas –increíblemente matizadas–, por las sutilezas de los pianísimos o por la espiritualidad llena de desazón que es marca de la casa.

Dos versiones del Primero de Brahms con Grimaud

He podido comparar dos grabaciones del Concierto para piano nº 1 de Brahms protagonizadas por Hélène Grimaud, ambas registradas en vivo. La primera es vieja conocida: la realizada junto a Kurt Sanderling y la Staatskapelle de Berlín en octubre de 1997 para Erato, que ahora he podido pillar en un SACD del sello Esoteric que suena estupendamente. La segunda es la ofrecida en la Herkulessaal de Múnich en2012 con Andris Nelsons y la Sinfónica de la Radio Bávara. Quince años median entre ellas: suficiente para que se note la diferencia.

En la primera de ellas, la aún joven –nació en 1969– pianista francesa toca con una limpieza extraordinaria y sabe hacer lo suficientemente denso su sonido como para afrontar los momentos más tremendos de la partitura, incluidos los clímax del primer movimiento, y se muestra tan decidida y entusiasta como dispuesta a paladear las melodías. Sin embargo, aún no termina de calar a fondo en la obra, mostrándose algo plana e impersonal. Afortunadamente, tiene a su lado a un auténtico maestro brahmsiano. Ya desde los primeros compases, llenos de grandeza y fuerza trágica pese a no resultar particularmente escarpados ni electrizantes, queda bien claro que el veterano Sanderling –ochenta y cinco añitos– va a ofrecer exactamente lo que se espera de él, un Brahms denso, noble y humanístico, fraseado con holgura y naturalidad supremas (¡qué manera de hacer cantar a las maderas en el Adagio!), antes reflexivo que electrizante, pero en absoluto exento de potencia dramática. Quizá le falte, como suele ocurrirle al director prusiano, un punto adicional de emotividad y de belleza sonora, aunque en este sentido la Staatskapelle de Berlín contribuye a otorgar a la interpretación una sonoridad particularmente germánica, densa y oscura, lejos de las irisaciones de la Filarmónica de Viena. A la postre, una gran interpretación: 9’5 puntos para Sanderling, 8 para la solista.

La dirección de Nelsons tampoco es precisamente una tontería. Como ya se hacía evidente en las otras grabaciones –mayormente radiofónicas– que le conocíamos de este repertorio, el maestro letón deja bien claro que es el más directo heredero del Brahms de Carlo Maria Giulini –y del del propio Sanderling– ofreciendo una dirección de sonoridad idónea para el compositor –cálida, aterciopelada, pero también con músculo– en la que el fraseo respira con una naturalidad y una cantabilidad admirables y desprende esa particular mezcla de nobleza, ternura, humanismo, dolor contenido y efusividad típicamente brahmsiana, al tiempo que alcanza clímax dramáticos que, sin ser los más rabiosos y encrespados que se puedan escuchar, acumulan una tremenda fuerza gracias a una portentosa planificación de las tensiones internas. La flexibilidad no es menos digna de admiración, como lo es su dominio de los silencios –con su peso justo, dejando que la música vuelva a arrancar con verdadera magia– y su manera de dialogar con el piano en un Adagio lentísimo y paladeado con concentración extrema en el que vuelo lírico, espiritualidad y un muy significativo amargor se entremezclan a la perfección.

Felizmente, Hélène Grimaud se muestra más madura aquí que en su grabación con Sanderling, más imaginativa y rica en matices, siempre con la sensibilidad a flor de piel y haciendo gala de un toque que, careciendo de la densidad del de otros solistas –imposible aquí no acordarse de un Gilels o de un Barenboim–, resulta lo suficientemente variado y “puede” con los momentos más poderosos de la muy exigente partitura, todo ello haciendo gala de una depuración sonora insuperable y de un virtuosismo en general que es digno de admirar. Su Adagio, en perfecta sintonía con la inspiración excelsa de la batuta, ofrece un lirismo de muy altos vuelos, si bien es cierto que en el último movimiento, aunque se muestre viril y decidida, se le podía pedir –quizá también a Nelsons en determinadas frases– una última vuelta de tuerca en lo que a variedad expresiva se refiere, incluso de inspiración poética. Otro 9'5 para el director, y esta vez un 9 para el piano. Es muchísimo, pero ambos aún lo pueden hacer mejor: es el caso del  Segundo del mismo autor ya comentado por aquí.

Barenboim y su nuevo piano en Ibermúsica: entre toses y fotografías

El primer movimiento de la Sonata D. 664 de Schubert trascurrió sin molestia alguna. Pero a poco de finalizar el mismo a alguien se le ocurrió desenvolver un caramelito de envolvorio crujiente. Tomándose las cosas con calma, diríase que con sadismo. Verás ahora como empiezan todos a toser, pensé yo. Efectivamente: el caramelo sirvió de recordatorio al personal de que estamos en otoño y en un concierto de Ibermúsica, y que por tanto hay que toser repetidamente y haciendo el mayor ruido posible. Así fue. Imposible disfrutar del segundo movimiento de la sonata. En la siguiente pausa, gran parte (repito: gran parte) del público se lanzó a toser como si muchos estuvieran poseídos por el espíritu de la tísica Violeta Valery. Barenboim, que ya había lanzado alguna mirada jupiterina de lo más significativa, repitió su habitual gesto de llevarse a la boca un pañuelo para recordar algo obvio para cualquier persona con un mínimo de educación: si no es posible contener una tos durante un concierto, sí que se puede amortiguar el sonido. A partir de ese momento los ruidos aminoraron de manera considerable, aunque siguió habiendo puntuales aportaciones sonoras del personal.

Ya en la segunda parte del programa, al terminar la penúltima de las páginas previstas, Barenboim miró con semblante no precisamente amable a alguien que se encontraba en el pasillo del patio de butacas. Giré la cabeza y confirmé lo que imaginaba: ahí estaba un fotógrafo profesional, tal vez de alguna agencia importante o de la propia Ibermúsica. Y el maestro odia las fotografías durante los conciertos. De ahí la prolongada pausa que algunos no terminaron de entender: el de Buenos Aires debió de ir a dar instrucciones para advertir que si había una cámara suelta por ahí, él no seguía tocando. No es novedad tal actitud entre los pianistas: algo parecido pasó con Ivo Pogorelich no hace mucho en Úbeda, por no hablar del numerito que montó Zimerman hace años cuando salió corriendo detrás de un periodista. Cosas de divos, pero que hay que respetar. El problema es que hay gente que no respeta. En los aplausos finales, alguien le sacó una foto con su móvil. Barenboim hizo un gesto de taparse la cara para no ser deslumbrado por el flash y a continuación movió la mano en un muy evidente NO a las fotografías. Pero medio minuto después, pese a la inequívoca advertencia, otra persona volvió a tomar una instantánea a tan solo unos metros del escenario. Esta vez el artista se cabreó muchísimo, lanzó su perorata habitual en estos casos (“hay tres razones para no tomar fotos...”) y nos dejó –un vez más– sin propinas. Hubo larga y paciente firma de autógrafos, pero la verdad es que Barenboim no estuvo muy simpático pese a que nos acercábamos con la mayor  admiración y aún mayor respeto.

Perdonen el largo prolegómeno, pero las circunstancias que rodearon este concierto fueron determinantes para entender por qué salí con un regusto agridulce del mismo. Porque se trató de un enorme recital. Con cosas que estuvieron solo muy bien, otras que fueron excelentes y algunas sencillamente irrepetibles, de esas que solo se escuchan una vez en la vida. Ya comenté las interpretaciones de Barenboim de estas mismas obras en disco. En directo los resultados caminaron por los mismos derroteros, con algunas diferencias de mayor o menor importancia.

Así por ejemplo, en la referida Sonata nº 13 de Schubert hubo matices nuevos en el primer movimiento, mientras que el segundo –estropeado por las toses– se destiló una enorme belleza, pero sin que globalmente se mejorasen los resultados algo decepcionantes de la grabación, más dramática que poética, realizada por Deutsche Grammophon. Alguien en el intermedio me aseguraba que el problema estaba en el nuevo piano, en que el maestro no acababa de dominar sus posibilidades. No me parece a mí que se encuentre ahí el quid de la cuestión: en el disco referido usó su piano de toda la vida y resbaló de la misma manera. Y en la Sonata en La mayor nº 19, D. 959 que vino a continuación el instrumento no pareció ser problema alguno, porque al igual que en el CD los resultados fueron descomunales: todo un derroche de acentos, de claroscuros sonoros y expresivos (¡tremendo el tercer movimiento!), para alcanzar la perfecta fusión entre equilibrio formal, belleza sonora y sentido trágico que demanda la música schubertiana.

La segunda parte se inició con la Balada nº 1 de Chopin: tan discutible en lo estilístico como en el disco, también igualmente llena de musicalidad, de emoción y de valentía, pero menos limpia en la ejecución –hubo pasajes emborronados que supongo harían escandalizarse a a quienes siguen confundiendo interpretación con agilidad–, y también menos convincentemente planificada en sus juegos agógicos. Aquí el maestro dio vía libre a la inspiración del momento, pero no convenció tanto como lo hizo en su grabación On My New Piano.

Dos páginas de Liszt para terminar. Lo comentaba con unos amigos esa misma noche: Barenboim puede no tener los dedos que necesita el autor de la Sinfonía Fausto, pero sí tiene su sonido, ora denso y poderoso a más no poder, ora atento a la más sutil filigrana. También tiene su elasticidad en el fraseo, su planteamiento orgánico de tensiones y distensiones, su carácter visionario en los pasajes más encendidos. Y su sensibilidad para recrear atmósferas rebosantes de sensualidad y de misterio, de lirismo agónico marcadamente romántico. Ideal para una obra maestra de la categoría de Funérailles. En la portentosa interpretación del disco no alcanzó el nivel de la histórica grabación de Arrau. En Madrid sí (¡qué fuerza abrumadora consigue ahora en el gran clímax central, perfectamente preparado aun dando la impresión de ofrecer un discurso por completo espontáneo!). Creo que es una de las mayores cosas que he escuchado jamás en directo al piano. Y que pocas interpretaciones así escucharé en mi vida de cualquier partitura compuesta para el referido instrumento. Tras los aplausos de rigor y la prolongada pausa derivada de la presencia del fotógrafo, un Vals Mephisto nº 1 quizá aún más alucinado que el del CD –puro romanticismo gótico, ideal para el de Buenos Aires– puso fin a un concierto de enorme altura.

¿Y el nuevo piano? Pues bien, gracias. A mí me gusta mucho como suena, sobre todo en su cálido registro grave de ricos armónicos, pero tampoco me parece que sea una revolución trascendental. Se agradecerá, en cualquier caso, que lo siga usando en otros repertorios y que deje testimonio fonográfico de la experiencia. Me encantaría, por ejemplo, escucharle con el mismo el tercer libro de los Années de pèlerinage. Y más aún algo de Debussy.

PD. Por descontado que no realicé fotografía alguna. La que he colocado arriba se la he tomado prestada al Facebook de Ibermúsica. Gracias.