Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Hace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas.

Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música".

Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía.

Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Contención del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego.

Carlo Maria Giulini era el humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.

 
No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la existencia no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una plena sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera.

La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos? 

Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache.

Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos.

No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que aprecio bastante en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar las maneras del de Parma. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil.

El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.

Imprescindible Mozart de Hogwood... por Anthony Pay

Me preguntaban hace poco qué pensaba del Mozart de Christopher Hogwood. No supe muy bien qué responder, así que puede ser oportuno traer un disco que arroja un poco de luz sobre la cuestión: Concierto para clarinete y Concierto para oboe del salzburgués a cargo de Chris y sus chicos de la Academy of Ancient Music, registrados por Decca en septiembre de 1984 con soberbia toma sonora. La verdad es que me parece una grabación imprescindible. Pero no por él, sino por Anthony Pay.

Lo del clarinetista londinense es algo fuera de serie. Armado del correspondiente corno di bassetto –se ofrece, claro está, la edición original de la partitura, con todas las notas graves del solista–, Pay hace gala de un virtuosismo supremo y una musicalidad excelsa, mostrándose capaz de llenar de chispa, vitalidad y desparpajo los movimientos extremos, aun siempre manteniendo la elegancia necesaria, y de cantar con un vuelo poético insuperable, sin caen caer en lo otoñal, el sublime adagio. Su sonido, por descontado, es de una belleza suprema, y los matices expresivos son riquísimos.

¿Y Hogwood? Pues además de hacer que la AAM suene con su acidez habitual, esta vez dirige con apreciable entusiasmo y comunicatividad, dejando asimismo volar al segundo movimiento sin que decaiga el pulso. Incluso se aprecia en el mismo, cosa no muy habitual en el maestro, un considerable grado de inspiración poética. Y se agradecen los detalles al fortepiano. En la parte negativa, como era de esperar, resulta globalmente un tanto seco y no muy refinado.

En el Concierto para oboe, aun sin llegar a semejante altura interpretativa, los resultados son también muy apreciables, tanto por el solista Michel Piguet como por el propio Hogwood. Entre ambos ofrecen un primer movimiento fresco, jovial y jugoso, un Adagio non troppo notable, aunque no todo lo emotivo que pudiera, y un Allegretto conclusivo mucho menos rápido y pimpante de lo que se pudiera esperar: el desaparecido clavecinista y director intenta aquí ser más galante que efervescente. Por cierto, muy bienvenida la presencia de clave al continuo. No se pierdan este disco.

Por qué no me gusta Onofri

Me acusa alguien de sentir "fobia patológica" (sic) hacia la Orquesta Barroca de Sevilla y un rencor "más allá de lo musical" (sic) hacia Enrico Onofri. Le contesto desde aquí, porque merece la pena. Al señor Onofri no lo conozco y nada me ha hecho. Tampoco he tenido nunca la menor relación personal con la OBS, salvo –no recuerdo ahora mismo cuándo, fue ya hace siglos– haberme acercado alguna vez a Ventura Rico, haberle felicitado por su labor y preguntarle cuándo volvían; en cualquier caso, yo era de los que no se perdía ni uno de los conciertos que ofrecía en Jerez cuando se acercaban por aquí periódicamente. Y de los que la admiraba. Pero sí que es cierto que detesto a Onofri –musicalmente, como persona no tengo el gusto–, y que me parece un craso error que la Barroca lo tenga como uno de sus directores de cabecera habiendo otros músicos de mucha más valía con los que han colaborado y podrían seguir colaborando.

Cuestión de gusto personal, por descontado. Un gusto que ustedes pueden compartir o no. Les pongo como ejemplo este largo de Antonio Vivaldi que se escucha a partir del minuto 4:10 del anterior YouTube. Interpretación de Pablo Valetti y Café Zimmermann a mi entender formidable, con un violín de sonido muy firme, afinadísimo en todo momento, viril en la expresión, cálido y sincero, que no confunde meditación con languidez, ni ornamentación con amaneramiento, respaldado por una orquesta –de instrumentos originales, por descontado– que suena prieta, con músculo y con decisión en el fraseo.

Y ahora reparen en la lectura de Enrico Onofri con los chicos de la OBS. ¿Necesitan que se la comente? Escúchenla más de una vez, como he hecho yo, y saquen sus propias conclusiones.

En todas partes cuecen habas

Destruir un proyecto que se ha venido consolidando durante años. Echar por tierra la oportunidad de que los melómanos locales escuchen el gran repertorio sinfónico interpretado en el máximo nivel posible, permitiendo de esta forma no solo que los viejos aficionados disfruten de conciertos de primerísima fila, sino también que las nuevas generaciones se acerquen a la música en vivo de la mejor manera. Posibilitar lo que en otras circunstancias solo pueden hacer quienes disponen de medios económicos suficientes para desplazarse a los grandes centros de música internacionales o a los más importantes festivales veraniegos, trátese de Salzburgo, Lucerna o los Proms.

Poner como excusa los crecientes recortes provocados por la crisis económica. Lanzar el tópico de que se trata de un proyecto pensado desde una clase política acomodaticia y aburguesada que solo piensa en beneficiarse del prestigio que otorga lucir un nombre de prestigio, y no para el verdadero estímulo de la cultura musical.

Caer en la demagogia de afirmar que el dinero público hay que destinarlo para promocionar a los músicos de la tierra, cuyo talento –por descontado– sería tan grande como el de los divos mundialmente famosos, olvidando que la –en efecto, necesaria y obligatoria– atención a la cantera local, como también a la divulgación de repertorios menos comerciales –sea mirando hacia la música antigua o a la de vanguardia–, no es incompatible sino complementaria de lo anterior, es decir, de permitir escuchar a un módico precio, por ejemplo, la más inspirada versión imaginable del segundo acto de Tristán e Isolda, de las sinfonías de Beethoven o de las tres últimas de Mozart. Y decir que no se preocupen, que a cambio tenemos a Fahmi Alqhai y su Accademia del Piacere, "grupo de vanguardia de la música antigua española y uno de los punteros en Europa, gracias a su concepción de la música histórica como algo vivo" (sic).

Ya imaginan ustedes que estoy hablándoles del clarinetista y compositor Nino Díaz y de su equipo. De esa bochorosa manera de cargarse el Festival de Música de Canarias que tan justificado revuelo ha despertado entre los melómanos de las Islas. ¿O acaso pensaban que me refería a otro lugar y a otras personas con ideas no menos provincianas?

Barenboim y las Sinfonías de Mozart en el Maestranza

Una introducción lenta, solemne, impregnada de atmósfera ominosa y con un silencio de poderosísima fuerza expresiva, muy en la línea de lo que hacía Furtwaengler con la escena del Comendador en Don Giovanni, ya dejaba bien claro en el terreno en el que se mueve Barenboim: el de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música. Es el arte de Furt y de su dolor intenso, ciertamente, pero también del antirromanticismo combativo y lleno de mala leche de un Klemperer, del humanismo conmovedor de un Giulini o del goce dionisíaco de un Bernstein, por citar a los que quizá sean los más grandes directores en esta línea. El intérprete como (re)creador mucho antes que el intérprete como traductor –estoy pensando ahora en un Kubelik, un Karajan o un Solti, enormes maestros que poco tienen que ver con lo que estoy intentando explicar–, y en el extremo opuesto del intérprete como arqueólogo, el que confunde la letra con el espíritu y da primacía a cuestiones sobre organología y articulación aun con el riesgo de ser incapaz de poner de relieve lo que realmente hace grande a las mejores creaciones de la música, que no es sino la capacidad para decir cosas sobre el ser humano, para reflexionar sobre las mismas y, por descontado, para emocionarnos con ellas.

Introducción gótica y cargada de malos presagios, decía, la de esta Sinfonía nº 39 de Mozart que abrió la nueva aparición de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra el pasado jueves 18 de agosto en el Teatro de la Maestranza, en un concierto que discurrió de manera bastante similar al que ofreciera el pasado 28 de octubre en Granada. A lo que escribí entonces en este blog me remito, aunque no voy a dejar de señalar algunas significativas diferencias. El Allegro estuvo llevado de la misma manera admirable que entonces, con empuje y con decisión, marcando músculo en la sonoridad pero sin el menor rastro de pesadez y atendiendo siempre a la claridad de todas las líneas instrumentales.

El Andante con moto de Granada me había decepcionado: la considerable lentitud con que lo aborda, lentitud que él encuentra necesaria para generar grandes arcos melódicos llenos de hondura humanística, condujo entonces a una pérdida de pulso con la que quizá tuvo que ver una cuerda que no sonó con la tersura y empaste deseables. En Sevilla la orquesta funcionó mucho mejor –con el enorme Guy Braunstein de concertino y Madeleine Carruzzo, también de la Filarmónica de Berlín, escondida entre los músicos de Oriente– y no hubo, ni aquí ni en ningún momento del concierto, la menor caída de tensión. El resultado fue de una belleza estremecedora, siempre desde la óptica del Mozart que el maestro hace en estos días; es decir, y como expliqué en la discografía comparada, mezclando el dramatismo de su registro discográfico de hace cuarenta y ocho años con ese particular sentido de lo cálido, de lo luminoso e incluso de lo risueño que el maestro ha venido desarrollando en fechas más recientes. En el Menuetto me sigue interesando muchísimo cómo hacen las cosas los historicistas, con tempi más rápidos y marcando de manera clara el tiempo fuerte del compás, pero esta vez se ha apreciado de manera notable el deseo del de Buenos Aires de agilizar las cosas y de aportar ese toque popular y ese particular sentido del humor un poco rústico que tan bien le sienta a esta música. El Allegro conclusivo ha sido espléndido, aunque aquí me resulta difícil olvidar el milagro de Solti –pura electricidad– en este movimiento.

La Sinfonía nº 40 no me recordó a la locura, genial locura, de su toma radiofónica con la Filarmónica de Viena, sino a la de Granada. Dije entonces que la del Auditorio Manuel de Falla fue la más grande de cuantas he escuchado –Furtwaengler, Kubelik, Böhm y cuantos ustedes quieran incluidos–. Lo sigue siendo, aunque esta del Maestranza ha sido bastante similar. Me vuelvo a remitir a lo que escribí en aquella ocasión, añadiendo que esta vez el Molto Allegro me ha parecido menos bien hilado mientras que, por el contrario, el Andante todavía ha alcanzado mayores cotas de emotividad, de vuelo lírico y de carácter agónico: la tragedia interna de Mozart, revestida siempre de la más extraordinaria belleza formal, adquiere con el maestro una profundidad incomparable. Probablemente también ha sido mejor en Sevilla el Menuetto, con una cuerda grave poderosa y un tratamiento de la expresión que dejaron más claro que nunca qué hace esta música metida en medio de una partitura tan dramática como la KV 550. Hubo aquí, como en el resto de la velada, mucha inventiva por parte de un músico siempre dispuesto a que cada interpretación sea una experiencia única e irrepetible. Ángel Carrascosa estaba sentado a mi lado, y él y yo estuvimos todo el tiempo intercambiando señales advirtiéndonos mutuamente las múltiples acentuaciones nuevas, de las líneas sacadas a la luz (¡qué violas, cielo santo!) y los detalles que aquí y allá nos revelaban las múltiples posibilidades que, en manos de un genio de la interpretación, aún albergan creaciones como esta.

En cuanto a la Júpiter, pienso que su primer movimiento tan lleno de empuje podía haber estado un poco más paladeado, e incluso haber revestido su carácter dionisíaco con los aspectos aponíneos que convirtieron la grabación del propio Barenboim con la Orquesta de París –aún no en CD, dicho sea de paso– en un hito discográfico irrepetible. En el Andante cantabile sigue sin convencerme que haga uso de la sordina, si bien la manera de cantar la música, con un legato para derretirse y muchísima atención a los aspectos más lacerantes, elevaron la interpretación a unas cotas de altísima poesía. Irreprochable el Menuetto, y sencillamente excepcional el portentoso movimiento conclusivo, trazado con un magisterio incomparable y dicho con una energía más jupiterina que nunca, redondeando uno de los más grandes conciertos de la historia del Maestranza. El público así lo supo ver, aunque no quienes presuntamente andan mejor informados. Sobre ello y sobre las múltiples razones que explican el rechazo visceral de algunos críticos sevillanos hacia Barenboim, escribiré dentro de unos días. Ahora me toca disfrutar de la playa. Hasta entonces.


PD: la foto se la he robado a un amigo de Instagram. ¡Gracias!

Profundamente orgulloso

Imaginaba que algunos críticos sevillanos iban a ser duros con el Mozart de anoche de Barenboim, porque su desprecio hacia el artista y su Fundación ya lo han puesto repetidamente de manifiesto todos estos años. Pero no imaginaba que lo fueran a ser tanto, ni con tanta mala leche. Sólo puedo decir dos cosas. Una, que me siento orgulloso de no compartir, casi nunca, sus gustos y criterios sobre interpretación musical. Profundamente orgulloso. Dos, que el de ayer me parece uno de los mejores conciertos de la historia del Maestranza, y desde luego una muestra de talento muy por encima del de los músicos, para mí horrendos (los Onofri y compañía), que esos respetables y sabios señores suelen ensalzar. Estoy seguro de que la mayor parte del público así supo verlo. Un Mozart genial.

La WEDO, una visita de lujo

Leo en un comunicado de prensa, uno de esos comunicados que rara vez salen en esos mismos medios que lanzan las campanas al vuelo cada vez que hay una noticia con la Barroca de Sevilla o el FeMÀS de por medio, que este año Daniel Barenboim no se trae como concertino de la West Eastern Divan a su hijo Michael, sino a Guy Braunstein. En el Teatro de la Maestranza no es una cara extraña: un chico bastante corpulento que se acostumbrada a sentar entre los violines de la orquesta multicultural. Pero para quienes estamos abonados a la Digital Concert Hall es muchísimo más conocido. Y es que, queridos lectores, este chico ha sido desde 2000 hasta 2013 concertino (puntualicemos: primer concertino) de la Filarmónica de Berlín. Sí, trece años liderando la orquesta más prestigiosa del planeta. Fue seleccionado en su momento por Claudio Abbado, siempre con el imprescidible beneplácito de los profesores de la mítica formación, y ha permanecido como fiel apoyo de Sir Simon Rattle hasta que finalmente ha emprendido una merecidísima carrera de solista. Todo un detalle que alguien de semejante categoría decida invertir su tiempo y su esfuerzo –conviene recordarlo: aquí no se cobra– en un proyecto como este. Y un lujo enorme para Sevilla.

Lujo que es extensible a la visita de la orquesta. Orquesta de niños, seguirán diciendo algunos. Pues sí: niños ya muy creciditos, algunos de los cuales han terminado por derecho propio en las grandes orquestas del mundo. Entre ellos, algunos andaluces. Como los formidables oboístas Ramón Ortega y Cristina Gómez Godoy, de Granada y Linares respectivamente: él forma parte de la Sinfónica de la Radio Bávara y ella de la Staatskapelle de Berlín del propio Barenboim. O el percusionista Pedro Manuel Torrejón González, nacido en Isla Cristina y fogueado en los fosos operísticos de Berlín y de Milán. Por ejemplo.

Del propio Barenboim, qué les voy a decir. Hasta hace veinte años, quienes nos declarábamos incondicionales del maestro éramos considerados poco menos que unos lunáticos por parte de esos melómanos tan listos, lectores de Scherzo por lo general (¡cómo se han cubierto de gloria algunos críticos de esa revista con el paso del tiempo!), para los cuales el de Buenos Aires era "un notable pianista metido a director". Hoy ya no hay quien le tosa: está unánimenente considerado como uno de los más grandes directores de las últimas décadas, y sus visitas anuales con la West-Eastern Divan son uno de los acontecimientos más esperados de los lujosísimos –y carísimos– festivales de Salzburgo y Lucerna, así como de los BBC Proms, lugares emblemáticos por los que también recala este verano justo antes de cerrar la gira en el Teatro de la Maestranza.

¿De verdad se han dado cuenta en Sevilla y su entorno del privilegio que supone contar anualmente con la presencia de todos estos artistas? Imagínense que en los años cuarenta nos hubiese visitado de manera cotidiana Wilhelm Furtwaengler y que algunos hubiesen dicho que vale ya de visitas germanas, que con la Bética Filarmónica basta y sobra. Y hablamos, no tengan la menor duda, de la misma categoría musical que la de Furt, de quien nuestro artista es, también sin duda alguna, su más claro heredero. Lo dicho, un lujo.