Excepcional Bartók de Chailly

Corría el año 1997. Todavía en sus tiempos más felices frente a la sensacional formación holandesa, Chailly dio la campanada con un disco Bartók que incluía soberbias interpretaciones de El mandarín maravilloso –versión completa– y el Concierto para orquesta recogidas en toma sonora portentosa, insuperable, de referencia absoluta en el formato CD.

Concretando sobre los resultados artísticos, el Concierto para orquesta recibe una interpretación relativamente lenta y paladeada de manera admirable que sobresale por la asombrosa claridad de líneas polifónicas y de texturas, hasta el punto de que en ninguna otra interpretación, ni siquiera en la singularísima de Celibidache, se escuchan tantísimas cosas como en esta. Expresivamente, además, el maestro milanés acierta a la hora de atender a todas las facetas de la partitura, desde el misterio hasta la brillantez del final pasando por el drama y por el sentido del humor, aunque aquí pueden echarse de menos la intensidad de un Fricsay, el sarcasmo de un Szell y, sobre todo, la garra y el sentido teatral de un Solti. Sobran, por otra parte, algunas excentricidades en la coda, lo que no impide que globalmente se trate de una lectura extraordinaria.

 

Aún mejor el ballet, un verdadero prodigio por todo: tensión interna, sentido del ritmo, riqueza de color, tratamiento de las texturas y, sobre todo, expresividad en cada una de las frases y de las intervenciones solistas. Puede que algún pasaje se haya escuchado aún con mayor inspiración en los registros de Boulez, Abbado o Dorati, o en las espléndidas suites grabadas por Solti, pero al maestro milanés, visceral en alto grado pero no precisamente desatento a la sensualidad ni el misterio, mantiene casi siempre el listón en lo más alto, muy particularmente en los tres sucesivos intentos de asesinato del mandarín, recreados de manera magistral.

Bizet por Martinon: sensualidad y melancolía

Como he hablado no hace mucho de las suites de La Arlesiana de Bizet a cargo de André Cluytens, traigo ahora la interpretación grabada por Jean Martinon y la Sinfónica de Chicago en abril de 1967, editada en un vinilo cuyo contenido se incluye en una caja editada por RCA con todas las grabaciones realizadas por el maestro de Lyon junto a la formación norteamericana en la etapa en la que fue titular de la misma.

Aun sin entusiasmarme como lo ha hecho la de Cluytens, me ha gustado mucho: con un perfecto estilo francés, y por eso mismo alejado del excesivo pathos sin que esto signifique indiferencia expresiva, el maestro construye interpretaciones marcadas por la sensualidad, la delicadeza bien entendida, la ternura y, sobre todo, la melancolía. Quien ante todo busque luminosidad, sabor popular y frescura posiblemente quedará algo decepcionado –al Preludio le falta electricidad–, pero también descubrirá el lado más intimista y poético del autor. La orquesta, a la que la batuta hace sonar con un punto aéreo muy adecuado sin perder su característica brillantez, realiza una labor formidable, mereciendo especial mención flauta y arpa en un Menuetto delicioso. La toma sonora ofrece relieve y buena definición tímbrica, perdiendo un poco en los tutti, algo saturados y sin suficiente gama dinámica.

Hay dos complementos. Uno, la Meditación de Thaïs de Massenet registrada en diciembre de 1966: interpretación sobria, esencial y despojada, de fraseo muy concentrado y belleza depuradísima, en la que merece un fuerte aplauso el violín de Stephen Staryck. El otro, la obertura de Le Roy d'Ys de Lalo –grabación de mayo de 1967–, página de mucho interés que Martinon recrea con verdadera magia en su introducción para luego desplegar electricidad, fuerza dramática y brillantez –con eso tiene mucho que ver la orquesta– en grandes dosis. Probablemente, lo mejor del disco.

Los Preludios de Debussy por Zimerman y Aimard

Dos interpretaciones de los Préludes de Debussy en Deutsche Grammophon: la de Krystian Zimerman de 1991 y la de Pierre-Laurent Aimard de 2012. Ambas tienen en común su alejamiento de la ortodoxia impresionista, es decir, de ese colorido difuminado, de esa sensualidad y esa particular delicadeza que apreciamos, por ejemplo, en los registros de Arturo Benedetti Michelangeli –también en el sello amarillo: no hace mucho comenté el Libro II–, para adoptar los dos artistas un enfoque esencial, muy abstracto y hasta cierto punto distanciado, que subraya los aspectos más modernos de esta increíble música. Pero los resultados son muy diferentes.

Lo de Zimerman es asombroso, hasta el punto de que nos encontramos ante la que quizá sea la más grande aportación discográfica de su carrera. Su exhibición de virtuosismo parece no tener límites. Encontramos en su lectura una increíble variedad del sonido tanto en volumen como en colores. Enorme concentración, incluso cuando opta por tempi muy lentos. Capacidad para el estatismo, pero también para la agilidad, la teatralidad y hasta la emoción, aun dentro del distanciamiento antes referido: hasta despliega sentido del humor cuando debe. Hay también matices infinitos, a veces minúsculos, pero sin perder de vista nunca el discurso. Y arrebatadoras descargas eléctricas. Lo más asombroso de Zimerman, en cualquier caso, es cómo se atreve a acentuar las tensiones hasta alcanzar picos de enorme fuerza –el sonido, asimismo, ofrece notables aristas–, sin resultar por ello romántico, sino más bien subrayando lo que esta música tiene de visionario. Por si fuera poco, la toma de sonido es extraordinaria, redondeando un doble compacto absolutamente imprescindible.

Pierre-Laurent Aimard  posee, por su parte, esa profunda concentración en el fraseo y ese sentido del estatismo y del misterio que demandan estas fascinantes piezas. Hace gala asimismo de una muy apreciable agilidad digital y de una perfecta regulación del sonido, lo que le sirve para recrear esta música con tanta precisión como transparencia. Sin embargo, y en comparación con Krystian Zimerman, Aimard se queda corto en colorido –su lectura es más bien monócroma–, en riqueza de matices sonoros y, sobre todo, en atrevimiento a la hora de subrayar tensiones y marcar aristas, resultando en este sentido su lectura un tanto tímida, cuando no indiferente. La comparación resulta un tanto injusta, porque lo del polaco es algo fuera de serie, pero lo cierto es que el interesado en este repertorio hará bien en atender mucho antes a la referida interpretación, que además estaba mejor grabada que esta otra: ni siquiera escuchándola en HD esta toma está a la altura de la realizada veintiún años atrás.

Revisitar un clásico: Haydn y Boccherini por Du Pré y Barenboim

Conviene repasar los clásicos: Concierto para violonchelo nº 1 de Haydn y Concierto para violonchelo nº 9 en Si bemol mayor de Boccherini –arreglo decimonónico de Friedrich Grützmacher– en interpretación de Jacqueline Du Pré, Daniel Barenboim y la English Chamber Orchestra registrada por el sello EMI en abril de 1967, y ahora disponible en descarga de alta definición que mejora de manera sensible la primera encarnación en compacto (que era la que yo tenía). La revisión ha merecido la pena.

Nada nuevo que decir sobre Du Pré. Su sonido es bellísimo. Su fraseo cantable a más no poder, y muy rico en vibraciones: olvídense los radicales del historicismo. Su expresividad, tan intensa como contenida, de regusto agridulce –nada de blanduras– y por completo ajena al narcisismo. Pero de Barenboim sí se puede decir algo, y es que su visión del clasicismo es hoy bastante más rica que antaño, y por eso mismo ahora más convincente.

Y es que, a sus veinticuatro años de edad pero rebosante de talento, el de Buenos Aires estaba empeñado en luchar contra una visión superficial de este repertorio –me refiero a Mozart fundamentalmente, pero también a este Haydn y a este Boccherini–, ofreciendo interpretaciones severas y sin concesiones, parcas en chispa, en sensualidad y en coquetería. Directas a la esencia de la expresión, pero que por ello mismo en exceso unidireccionales. Los movimientos extremos de estos dos conciertos, para concretar, resultan en exceso serios: hoy día seguramente los abordaría con más riqueza de concepto, reconociendo que la hondura espiritual no está en absoluto reñida con la capacidad para reír con la música, para desplegar chispa y picardía, incluso para caer en alguna frivolidad bien entendida.

En contrapartida, los respectivos movimientos lentos son un prodigio, muy particularmente en el caso de Boccherini, un Adagio non troppo impregnado de hondura, de carácter reflexivo y de no poca desolación. Marcado por el pathos, ciertamente, pero sin la menor tentación de romantizar en exceso la página: la contención prima en todo momento tanto en lo que a la batuta como en lo que a la solista se refiere.

La English Chamber está formidable, resultando muy atractiva la fusión entre el carácter camerístico de la formación británica y el músculo sonoro tan caro a Barenboim; este último, en cualquier caso, frasea procurando no caer en la pesadez ni en veleidades más o menos románticas, sino teniendo muy en cuenta aspectos como la agilidad y la severidad puramente neoclásicas.

Una última reflexión: Barenboim tenía veintuatro años y la Du Pré tan solo veintidós cuando se realizó este registro. Qué enorme talento, maravillosamente madurado desde entonces hasta la actualidad en el caso de él, injustísimamente truncado el de ella. ¡Cuánto se perdió con su enfermedad!

Elektra según Chéreau, por partida doble

Paso a comentar dos filmaciones de la última producción escénica del malogrado Patrice Chéreau, la Elektra de Richad Strauss que presentó en el Festival de Aix-en-Provence en julio de 2007. Una es la edición comercial del estreno, presentada por el sello BelAir tanto en DVD como en Bly-ray –he manejado el primero de los formatos– con subtítulos en castellano, una calidad de imagen irreprochable y una toma sonora sensacional, particularmente escuchada en un equipo surround. La otra es la que pude ver en cines el pasado sábado 30 de abril, riguroso directo desde el Metropolitan de Nueva York. La imagen fue espectacular, pero la toma sonora me pareció deplorable: aquello era prácticamente monofónico, y la gama dinámica no existía. Si el problema estaba en el recinto en la que presencié el espectáculo, Cines Yelmo de Valencia, o estaba en la transmisión original desde los EEUU, es algo que desconozco. Abundante público en la sala, por cierto.

Como es de esperar, el trabajo de Chéreau es muy notable, por sensato, honesto e irreprochablemente realizado, pero tampoco me parece que sea uno de sus mejores logros en este campo, entre los que se cuentan títulos como Lulu, Wozzeck o De la casa de los muertos. Lo más logrado en la obra de Strauss se encuentra en la escena entre la protagonista y su madre, siendo asimismo muy convincente el asesinato de Egisto. El final, sin embargo, no me convence en absoluto, dejando a Elektra tranquilamente sentada, absorta en sus pensamientos, mientras Chrysostemis aclama a su hermano en lugar de pedirle auxilio. La escenografía de Richard Peduzzi, siempre en sus habituales tonos entre azulados y grisáceos, está francamente bien, aunque se parece demasiado a su Tristán de La Scala.

Esa-Pekka Salonen se encuentra en el foso en ambos casos, en Aix dirigiendo a la Orquesta de París –estupenda, aunque algo corta en los metales– y en Nueva York frente a la espléndida Orquesta del Met. Su dirección me ha gustado mucho: brillantísima pero de trazo fino, rica en el colorido y en las texturas, admirablente desmenuzada y muy bien planificada en su discurso horizontal hasta alcanzar picos de una enorme fuerza, ofreciendo además detalles de enorme categoría. Ahora bien, encuentro su visión un poco unitaleral, en exceso centrada en las grandes explosiones sonoras y no del todo atenta a aspectos como la sensualidad, la ternura, la atmósfera ominosa o la fuerza opresiva; aunque es verdad que hay pasajes líricos muy bien paladeados, el maestro finlandés a veces resulta en exceso premioso y desasosegante, no tanto en Aix como en Nueva York, donde me ha parecido más descentrado. Mi impresión puede deberse, claro está, a los problemas de la toma ya comentados: habría que rastrear en la red una copia en condiciones de la transmisión para valorar con más justicia su trabajo. En cualquier caso, altísimo nivel el de su Elektra.

En Aix la protagonista es Evelyn Herlitzius. En el Met, Ninna Stemme. La primera posee una voz poderosa pero con desigualdades, arrancando de manera un tanto problemática y luego centrándose para terminar triunfando no tanto merced a sus facultades vocales como a la inmensa actuación escénica que realiza: de verdadero escalofrío. La soprano sueca actúa de manera convincente, pero no se puede en modo alguno comparar con su colega. Ahora bien, la supera con claridad en el plano vocal. No solo eso: se trata posiblemente de la Elektra mejor cantada de la historia, o al menos de una de las mejores, al nivel de una Varnay o una Nilsson, y quizá con mayor intensidad emocional que aquellas. La voz es increíble, su técnica solidísima y su entrega excepcional, aunque insisto en que no llega a explorar el personaje tanto como la Herlitzius.

Waltraud Meier está en las dos filmaciones. En Aix, regular de voz. Tres años después, curiosamente, se encuentra mucho mejor: el grave anda un poco desguarnecido y algún agudo le causa problemas, pero su canto vuelve a ser de enorme categoría. Claro que esto no es nada en comparación con su trabajo como actriz: el mejor que le he visto en este terreno en el que la mezzo alemana no es precisamente manca. Ahora bien, lo he disfrutado mucho más en el Met que en Aix, no tanto porque la pantalla fuera de mucho mayor tamaño como por el hecho de que la filmación realizada en Nueva York cuenta con una planificación más certera, mejor narrada desde el punto de vista cinematográfico y más atenta a los primeros planos de la Meier. También es posible que ésta se entregase aún más el pasado fin de semana. Inmensa, en cualquier caso, en su habitual Klytämnestra temerosa y torturada, tremendamente humana.

También repite Adriane Pieczonka. La soprano canadiense no será la cantante ni la actriz más expresiva posible, pero resulta un gustazo escuchar una Chrysostemis de voz plena y con gran fuerza interior, nada de una mosquita muerta al lado de su hermana. Como Orestes, sin embargo, no entusiasma ninguno de los dos cantantes. En Aix está Mihkail Petrenko, a quien le he escuchado cosas mejores: su instrumento resulta en exceso lírico para el papel, que no logra redondear. En el Met ha cantado una voz de la casa, Eric Owens, típico bajo cavernoso de sonoridades no muy agradables, voluntarioso pero no muy variado en la expresión. Su tremenda corpulencia tampoco le ayuda precisamente en su faceta escénica.

Tom Randle se limita a cumplir como Egisto; en Nueva York, Burkhard Fritz –Parsifal con Barenboim en Sevilla hace años– convence mucho más. Los secundarios están bien, resultando conmovedores los cameos en Aix de dos artistas muy vinculados a las más famosas producciones operísticas de Chéreau, los mismísimos Donald Mcintyre y Franz Mazura, 78 y 89 añitos de edad respectivamente (!!!). Y otro cameo de lujo: Roberta Alexander (¿la recuerdan como Jenufa en Glyndebourne?) hace la Quinta doncella en ambas filmaciones.

¿En conclusión? Notable alto para las dos funciones. Pese a sus desigualdades, yo no me perdería ninguno de estos vídeos. El de Aix se puede encontrar con cierta facilidad en las tiendas de la red. El de Nueva York quizá se pueda obtener de manera más o menos corsaria dentro de algún tiempo, aunque lo ideal sería que también conociese circulación comercial.

Idomeneo por Livermore, Biondi y Kunde en Les Arts

Decía en la entrada anterior que Davide Livermore, en calidad de intendente del Palau de Les Arts, se ha autoprogramado como director escénico en la nueva producción de Idomeneo que ha ofrecido en los últimos días y que he podido ver en la función del pasado día 1. No me escabullo: voy a dejar bien clara mi opinión sobre el tema.

Creo que el italiano ha hecho bien, al menos de momento. Habida cuenta de que tenía ya una trayectoria en esta faceta en el teatro valenciano, y de que en ella había demostrado más que probada solvencia, resulta sensato y adecuado que no renuncie a este tipo de trabajo, pese a que ahora desempeña un puesto muy exigente en lo que a dedicación laboral se refiere: está bien que él desarrolle su creatividad artística y que Valencia se beneficie de los resultados de la misma. Me seguirá pareciendo plausible que en alguna que otra oportunidad siga encargándose de estas labores en el antiguo cauce del Turia, siempre y cuando centre sus esfuerzos en sacar adelante el teatro, cuestión nada fácil habida cuenta de las circunstancias políticas y económicas. Ahora bien, me parecerá muy mal que con el tiempo en Les Arts ocurra lo que ocurrió en el teatro de mi tierra, el Villamarta. Allí su antiguo director, que también tenía ya un pasado como regista cuando accedió al cargo, decidió no solo empezar a recuperar algunas de sus antiguas puestas en escena que había hecho para el Gran Teatro de Córdoba, sino también convertirse en encargado casi exclusivo –hubo alguna muy contada excepción– de las nuevas producciones escénicas; producciones que, por descontado, estaban pensadas para intercambiarse con otros centros líricos, con todo lo que ello supone. Ignoro que hará Livermore en el futuro, pero de momento se rumorea en la red que para la próxima temporada va a recuperar una producción suya de Las vísperas sicilianas. ¿Terminará sufriendo el síndrome de "el teatro es mío y yo soy su protagonista"? Confío en que eso no ocurra.

Dicho esto, en Idomeneo ha realizado un notable trabajo. Inteligente, personal, arriesgado y atractivo, ya que no del todo convincente. Transformar el argumento propio de una opera seria en una película del espacio resulta una reveladora y brillante traducción a nuestros días de las peripecias épicas de aquel género, y además ofrece la oportunidad –ahí ha sido muy astuto– de deslumbrar con fascinantes videocreaciones de mares enfurecidos y cielos estrellados. Situar la acción en un planeta Tierra inundado por las aguas también parece un acierto. Hubo, además, soluciones teatrales de alto nivel y un espléndido sentido del tempo teatral. Poner al final el ballet y darle al libreto el final del 2001 de Kubrick –escena en el dormitorio y feto espacial incluidos– chirría, por el contrario, de manera considerable. Las gansadas de bailarines y figurantes sobre la lámina de agua también sobraban, al igual que las distracciones que de vez en cuando alejaban nuestra atención de los cantantes. Aun así, muy bien.

El que no me convenció fue Fabio Biondi, aunque tampoco quiero restarle méritos: leo lo que escribí sobre el Idomeneo de López Cobos en el Teatro Real, que fue un desastre por culpa precisamente del zamorano, y me veo en la obligación de reconocer que al menos el director de Europa Galante sí que ofreció esa vitalidad, esa decisión y esa palpitación interior que no hubo en aquellas plomizas funciones. También debo apuntar que se mostró muy sensato desde el punto de vista filológico, optando por una articulación solo moderadamente historicista, ágil pero no nerviosa, ligera pero no liviana, incisiva pero sin agresividad, y aportando una gran riqueza con la decisión de, aparte del fortepiano para los recitativos, incluir un clave como bajo continuo. La Orquesta y el Coro de la Comunidad Valenciana le sonaron maravillosamente bien. Entonces, ¿por qué no me gustó su dirección? Pues por su rigidez, su carácter lineal, su falta de vuelo lírico, su escasez de variedad expresiva... Por su falta de matices, vaya, y sobre todo por su falta de cantabilidad. No solo eso: viéndole desde encima del foso, que es donde me suelo situar, daba la impresión de que su gestualidad distaba de resultar ortodoxa, por decirlo de alguna manera. Siendo más claro: me dio la impresión de que este señor no domina el arte de dirigir una orquesta sinfónica. Seguro que estoy equivocado.

Al final, el gran triunfador de la velada fue, a sus sesenta y dos añitos, Gregory Kunde. Importa poco que su voz sufra desigualdades y a veces suene algo leñosa, porque corre por la sala de maravilla, posee tremenda brillantez en el agudo y, lo que es más espectacular, conserva las agilidades que el tenor norteamericano desarrolló en su etapa rossiniana. ¿Cómo si no se explica que ande cantando en la actualidad los dos Otellos? Si semejante técnica le permitió brillar en su tremenda aria del segundo acto –aquí utilizada para dividir en dos la partitura, algo recortada en duración pero incluyendo el antedicho ballet–, su contrastada sensibilidad y su capacidad para plegarse a la expresividad mozartiana, sin la menor tentación de romantizar su línea de canto, hizo que convenciera y emocionara en su encarnación del protagonista.

Monica Bacelli es una cantante que me gustó mucho cuando la conocí gracias al DVD del Tamerlano de Haendel con Pinnock. Sin embargo, cuando la vi en el mismo rol titular en directo –Teatro Real, con Plácido Domingo– me convenció menos. Con Idamante también me ha dejado a medias: canta con gusto y musicalidad, pero le faltan pasta vocal y potencia expresiva para estar a la altura de quien encarnaba a su padre. Solvente, pero solo eso.

Estupenda Lina Mendes como Ilia. Su voz resulta un tanto anodina, pero la chica canta de manera irreprochable y su musicalidad es exquisita. Mozart, puro Mozart es lo que ella ofreció, con toda su sensualidad y su ternura pero sin una pizca de esa mojigatería con que a veces se aborda el rol. Y de menos a más Carmen Romeu –voz con carne, adecuada para el personaje– como Elettra, que empezó de manera muy digna para terminar convenciendo por completo en su exigente "D'Oreste e d'Aiace", verdadera piedra de toque para una soprano más o menos dramática en este repertorio. Los demás cantantes desempeñaron con dignidad su cometido, incluido Emmanuel Faraldo en ese aria de Arbace que no se sabe muy bien qué hace ahí metida.

En resumen, notable producción escénica, buen elenco vocal y correcta dirección musical de una orquesta y un coro sensacionales. Pese a los reparos, me lo pasé estupendamente.

Yo me autoprogramo, tú te autoprogramas...

Pedro Halffter se programa a sí mismo poniendo en los atriles de la ROSS, en la Gala del XXV aniversario del Teatro de la Maestranza que a su vez se "autoencarga" en su faceta de director musical, una selección de su propia síntesis sinfónica del Ocaso de los dioses, último capítulo de su trabajo sobre el Anillo cuyas tres primeras entregas también había "autoprogramado" cuando era titular de la orquesta y se quedó sin finalizar en el momento en que John Axelrod pasó a ocupar su puesto y se cortó de raíz –ignoro si por voluntad propia o por decisión del norteamericano– su presencia en los conciertos de abono de la formación hispalense.

Francisco López se llevó muchos años autoprogramándose una vez y otra en su faceta de director escénico en el Teatro Villamarta, tanto recuperando trabajos realizados con anterioridad como encargándose a sí mismo la mayoría de las nuevas producciones propias de la institución. Aún hoy sigue recibiendo uno o dos encargos por año –entre lírica y flamenco– por parte de su sucesora y antigua ayudante, Isamay Benavente.

Fami Alqhai no ha tenido reparo alguno en autoprogramarse repetidamente en el Festival de Música Antigua de Sevilla que él dirige.

¿Qué pasa, que el primero es "el malo" y los dos últimos "los buenos"? Porque parece que es pecado mortal en el madrileño lo que se considera irreprochable en los otros dos, tan admirados en su gestión por los mismos que no han parado de atacar a quien aún hoy es responsable del Maestranza.

Les dejo, que me voy a la playa antes de ver esta tarde el Idomeneo que Davide Livermore se ha autoprogramado en el Palau de Les Arts.