Última Novena de Bruckner por Haitink

Bernard Haitink había grabado dos veces la Novena Sinfonía de Bruckner al frente de la Orquesta del Concertgebouw, en ambos casos para Philips. La de 1965 le duraba 59’24’’, mientras que la de 1981 se ralentizaba ligeramente hasta los 62’30’’. No he escuchado ninguna de las dos –según Ángel Carrascosa, la segunda es muy superior a la primera–, pero salta a la vista que esta de febrero de 2013 grabada en directo por la Orquesta Sinfónica de Londres (LSO Live, disponible en SACD y como descarga digital) tiene que ser por fuerza diferente, porque ahora se alcanzan nada menos que los 67’00’’, muy cerca de los 68’30’’ de la referencial interpretación de Giulini con la Filarmónica de Viena. Versión “de anciano director”, por ende, no en balde el maestro estaba a punto de cumplir los ochenta y cuatro años. Y ya se sabe lo que suele significar eso además de la ralentización de los tempi: carácter profundo y reflexivo, apreciable elevación espiritual y una tendencia hacia la “desmaterialización”, como también cierta pérdida de fogosidad y la posibilidad de caer en cierta blandura o, por lo menos, en la desarticulación de las estructuras. No le pasó a Giulini en la interpretación referida, pero sí a Celibidache (EMI, 1995) pese a ser el rumano uno de los más grandes intérpretes de Bruckner conocidos. ¿Y a Haitink?

A mi entender, sí que se le va un poco de las manos la continuidad del discurso. No todas las frases ofrecen el nervio interior que deberían, y pese a que el holandés posee una técnica de batuta extraordinaria, no logra construir de manera absolutamente satisfactoria el edificio global. Los pasajes líricos no poseen el carácter tenso y agónico que deberían y, en general se detecta una relativa, solo relativa, falta de emotividad en la interpretación. Ahora bien, los clímax no solo no carecen de fuerza sino que suenan particularmente escarpados, aunque siempre bajo el más absoluto control de la batuta y sin espacio alguno para el arrebato : Haitink, como siempre, es objetividad y distanciamiento en estado puro, para lo bueno y para lo menos bueno.

Por lo demás, su dominio del lenguaje bruckneriano resulta indiscutible, su manera de tratar la polifonía es excelente y la sonoridad que obtiene de la Sinfónica de Londres es perfecta para el autor, pese a que en principio no se trata de la formación idónea. Exactitud, claridad, lógica y buen gusto resultan incuestionables, como también lo es una belleza sonora por completo alejada de la melifluidad y el narcicismo.

Una interpretación, en definitiva, en la que queda mucho mejor explicada la forma de la pieza que la “idea expresiva” que se encuentra detrás de ella. Toma sonora de muy alta calidad si se escucha el FLAC a 24bit/96khz.

Blog en piloto automático

Lamento comunicarles que, debido a una serie de circunstancias personales que prefiero no concretar, a partir de este momento y hasta fecha indeterminada me será imposible escribir nada nuevo para este blog.

Tengo en la recámara diversas entradas sin publicar con comentarios discográficos (Haitink, Perianes, Maazel, Szell), además de algunos artículos escritos para Ritmo que aún no he colgado y, asimismo, diferentes comparativas que puedo actualizar. De este modo, pongo el piloto automático: cada domingo iré publicando alguno de esos textos, pero en principio no estaré al tanto de novedades discográficas ni de conciertos.

Espero reencontrarme pronto con todos ustedes. Hasta entonces.

Poulenc con instrumentos originales

Pues no, no es ninguna broma: el Concierto para dos pianos (1932), la Suite francesa (1935) y el Concierto campestre (1928) con instrumentos originales. Cosas de Jos Van Immerseel y sus chicos de Anima Eterna, que al parecer están más históricamente informados que el propio Francis Poulenc, quien en 1962 grabó una espléndida interpretación de la primera de las obras citadas –junto a Jacques Février y bajo la batuta de Georges Prêtre– con instrumentos modernos y sin necesidad alguna de moderar el vibrato.

En fin, dejando a un lado las cuestiones organológicas –los pianos Erard de finales del XIX y principios del XX aquí utilizados suenan en exceso ligeros– y la sonoridad más ingrávida de la cuenta, lo que nos encontramos es una interpretación muy conseguida en su aroma francés, pero discontinua en las tensiones y carente de la fuerza expresiva, desde la chispa y el descaro gamberro hasta el lirismo inquietante, de la que se debería hacer gala tanto por parte de la dirección como de la de los dos solistas, Clarie Chevalier y el propio Van Immerseel. Interpretación muy descafeinada si la comparamos con la citada de Prêtre, no digamos con la de Ozawa y las hermanas Labèque (Philips, 1989).

La Suite française es una deliciosa selección de danzas de Claude Gervaise (París, 1525 - 1583) que Poulenc transcribe para una formación de cámara con madera, metal, percusión y clave. Aquí el habitualmente soso director, además de capturar esa sensualidad algo leve tan particularmente francesa, sorprende con una recreación animada, incisiva y jocosa cuando debe, bien paladeada en los movimientos líricos y dicha con tanto desparpajo como comunicatividad. Me gusta esta interpretación más que la de Dutoit con la Nacional de Francia (Decca, 1995), pero Prêtre y la Orquesta de París (EMI, 1968) llegaron más lejos aún.

Queda el delicioso Concierto campestre. Aquí los instrumentos originales y las prácticas digamos arcaizantes sí que resultan de interés, porque aportan un espíritu particularmente dieciochesco a la partitura, bien recreado por una clavecinista ágil y coqueta, Katerina Chroboková, que se mueve muy bien en el pequeño sonido de una copia de un clave francés del XVIII. El equilibrio entre orquesta y solista resulta adecuado sin tener que recurrir a la amplificación.

El problema vuelve a ser Van Immerseel: a este señor no solo se le escapa la mala leche de la página, sino que se muestra incapaz de inyectar tensión rítmica, energía y variedad expresiva a los pentagramas, dando como resultado una interpretación muy irregular y discontinua en la que se alternan momentos de comicidad bien conseguida –tratamiento de las maderas en los primeros minutos del Allegro molto tras la grave introducción– con otros muy flácidos y desganados que avanzan a trompicones. El resultado es muy mediocre. Preferibles Pascal Rogé con Charles Dutoit (Decca, 1994), bastante mejor aún Aimée van de Wiele con Georges Prêtre (EMI, 1962), y muy por encima de todos ellos unos descomunales Trevor Pinnock y Seiji Ozawa (DG, 1991).

En suma, un disco bastante fallido en el que se salva la interpretación de la Suite française. Sobresaliente para los ingenieros de sonido.

Richard Strauss por Nelsons en Birmingham: un Till de referencia

En una entrada anterior hablé de interpretaciones de Don Juan, Así habló Zaratustra y Till Eulenspiegels a cargo de Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Berlín. Pues bien, el mismo programa se repite en este disco del sello Orfeo en el que son protagonistas Andris Nelsons y la Orquesta Ciudad de Birmimgham. Unas y otras interpretaciones de los célebres poemas sinfónicos de Richard Strauss comparten una soberbia técnica de batuta, un rico sentido del color y una apreciable comunicatividad, pero a mi entender el director estonio gana por goleada. O al menos, quien esto suscribe prefiere su visión de estas páginas a las de su colega: Nelsons es mucho más fogoso, dramático y escarpado que el maestro venezolano.

Don Juan (registro de 2011) recibe una interpretación fogosísima pero muy bien controlada, vibrante y comunicativa, de colorido adecuadamente incisivo, dicho en el punto justo entre brillantez y refinamiento yendo directamente al grano sin perderse en hedonismos sonoros. Lo interesante es que además ofrece ese regusto amargo que sin duda pide la obra; impresionante el peso del silencio antes de la disolución final. Solo se echa de menos una dosis mayor de sensualidad y calidez en los pasajes amorosos, lo que le impide a esta espléndida lectura situarse entre las mejores.

La de Así habló Zaratustra (grabada en 2012) conoce asimismo una recreación dramática, escarpada y poderosísima –tremendos los timbales, quizá sobredimensionados por la grabación–, podría decirse que visionaria, pero siempre controlada con pulso firme; se muestra ajena a precipitaciones y arrebatos temperamentales, descende al detalle sin narcisismos y, sobre todo, se encuentra dicha con la más absoluta sinceridad, sin que haya asomo de retórica vacua ni voluntad de llegar al oyente por la vía rápida de la seducción. De nuevo, eso sí, puede preferir un grado más desarrollado de sensualidad y vuelo lírico, aunque semejante circunstancia resulte del todo coherente con la óptica adoptada.

Donde no se puede poner pega alguna es en el Till Eulenspiegels interpretado en 2013. Pocas veces –o nunca– se habrá escuchado ese tema lírico de “érase una vez” con que arranca y concluye dicho con tanta sensualidad y elevación poética. Y también son contadas las ocasiones en las que se ha conseguido una síntesis tan perfecta entre chispa, jovialidad y desenfado, por una parte, y carácter agrio, sarcasmo y fuerza dramática por otro. Como además la planificación es perfecta, se escuchan de maravilla todos los recovecos de la orquestación –impresionante sentido teatral del color– y la energía está perfectamente controlada –ni precipitaciones ni excesos, aunque la brillantez sea máxima-, el resultado solo puede ser una de las más grandes recreaciones que se hayan escuchado de esta partitura.

La sensacional toma sonora –aun mejor que la de los dos otros poemas sinfónicos– convierten a esta lectura en referencia absoluta en compacto. La filmación del propio Nelsons con la Orquesta del Concertgebouw de Till y Zaratustra las desconozco.

Grimaud y Gergiev, juntos en Beethoven

Tiene su morbo emparejar a dos artistas tan distintos entre sí como Hélène Grimaud y Valery Gergiev para hacer Beethoven, concretamente el magistral Concierto para piano nº 4. Lo hizo hace poco la Filarmónica de Berlín, con resultados que se pueden disfrutar en la filmación del concierto del 28 de febrero de este mismo año disponible a través de la Digital Concert Hall, en un programa que incluía en la segunda parte esa partitura deslavazada pero interesante que es la Sexta Sinfonía de Prokofiev.

Hay que discutir que el sonido de la Grimaud, de enorme belleza, sea el denso, poderoso y al mismo tiempo cálido que necesita Beethoven. Más aún que su fraseo responda a la mezcla de tensión interna, nobleza, cantabilidad y humanismo que habitualmente asociamos con el compositor. Hay que olvidarse, desde luego, de las interpretaciones geniales –y muy distintas entre sí– que Barenboim nos ha legado de este concierto. Y también hay que aceptar las muchísimas libertades que se toma la pianista francesa en cuestiones de fraseo y acentuación.

Hecho todo esto, se estará en disposición de disfrutar de este acercamiento atrevido, lleno de creatividad, en el que pasajes asombrosamente concentrados se alternan con otros de excesivo nervio o incluso –en la cadencia del primer movimiento– cercanos a lo pimpante; se cantan algunas frases con una poesía de tan grande belleza que por momentos se roza lo amanerado; se ofrecen retenciones de tiempo absolutamente mágicas hasta acercarse al mundo chopiniano; y en el que, finalmente se extraen mil colores de un instrumento que sabe sonar con cuerpo pero también recogerse en minuciosas filigranas… Todo ello, por descontado, con un fraseo de pleno virtuosismo, tan limpio como ágil y de absoluta flexibilidad agógica, el que es propio de una enorme artista del piano. Gergiev, en contra de lo que se podía esperar, no mete la pata: se limita a poner el piloto automático y –olvidémonos de matices– deja a la orquesta más beethoveniana del mundo tocar sola.

La Sexta de Prokofiev recibe una  interpretación es correcta, por momentos más que eso, pero no acaba de levantar el vuelo. Sus principales valores son la Filarmónica de Berlín, cuya sonoridad densa y oscura la hacen ideal para esta obra, y el buen conocimiento del idioma del autor por parte de un Gergiev aquí menos tosco y más voluntarioso que de costumbre, pero incapaz de inyectar verdadera vida a la partitura.

El maestro moscovita no solo falla en algo comprensible en esta obra: la capacidad para dotar de continuidad en las tensiones de los dos deslavazados primeros movimientos. Es que además su sentido del color es muy limitado, la atmósfera opresiva no se genera, los clímax dramáticos no son todo lo escarpados que debieran, la ironía resulta en exceso suave, los claroscuros están difuminados, las frases líricas no son muy emotivas y, en general, se echan de menos fuerza y convicción. Lo mejor resuelto es un tercer movimiento en exceso amable, pero al menos dicho con ganas. Globalmente aburre.

Lazo negro

Dudamel dirige Richard Strauss

Busco información sobre este disco en internet y la mayor parte de las valoraciones resultan ser tibias o abiertamente negativas. Ángel Carrascosa, por su parte, lo puso muy bien en las páginas de Ritmo. Yo he tenido por fin la oportunidad de escucharlo, concretamente en una descarga en sonido HD que le otorga singular presencia a esos sonidos graves tan relevantes en una orquesta como la Filarmónica de Berlín. La verdad es que he obtenido una impresión positiva, aunque un tanto desigual, de estas lecturas registradas en vivo de Así habló Zaratustra, Till Eulenspiegel y Don Juan en las que Gustavo Dudamel dirige a la sensacional formación alemana en conciertos correspondientes a marzo de 2012 (el primero de los poemas sinfónicos citados) y febrero de 2013 (resto), aunque me advierte Ángel que las tomas no son exactamente las mismas que se pueden ver en la Digital Concert Hall: él me asegura que el Zaratustra del vídeo, correspondiente al 28 de abril, es superior al del audio, que procede de conciertos celebrados en días consecutivos. Yo no tengo tan claro este punto, pero ahí va mi opinión.

Tras una poderosa, soberbia introducción, el maestro venezolano ofrece una interpretación cálida y comprometida de la partitura inspirada en Nietzsche, alcanzando el punto justo entre brillantez, hedonismo sonoro bien entendido y sentido dramático. Se puede echar de menos un clímax central –el de Der Genesende– más escarpado, o una mayor chispa e incisividad en Das Tanzlied , así como en general unos contrastes más marcados; es decir, justo lo que conseguirá con la misma orquesta Andris Nelsons en octubre de 2014, sensacional lectura disponible en la Digital Concert Hall. En cualquier caso la de Dudamel es muy convincente, siempre y cuando se acepte una recreación más lírica que visionaria de la página.

La de Don Juan es una interpretación muy bien trazada, apreciable por su sensualidad, elocuencia y perfecto control de los medios, pero algo más suave de la cuenta, falta de toda la incisividad, el fuego y el sentido dramático que demanda la partitura, por lo hablar de esa especialísima magia sonora que aquí no termina de brotar. Un Böhm, un Karajan o un Barenboim han logrado con la misma orquesta cosas mucho más interesantes. Notable alto, pues, pero solo eso.

Till Eulenspiegel es lo que me ha gustado menos: visión demasiado inocente, incluso naif, la del maestro venezolano. Incuestionablemente dirige con entusiasmo, su dominio de la orquesta es grande y obtiene de ella unas apreciables dosis de calidez y sensualidad, pero la incisividad, la ironía y la mala leche que también son importantes en esta obra quedan en exceso difuminadas. No es suficiente para quien se perfila como uno de los principales candidatos al podio de la Berliner Philharmoniker.