Realizar crítica supone siempre una toma de postura estética que es necesario dejar clara para no llevar a engaños. En esta ocasión todavía más, porque hay en medio una cuestión organológica: si Mozart compuso para un fortepiano de hacia 1790 en mente, ¿hasta qué punto puede un intérprete hacer con un piano moderno cosas que ni de lejos se podían hacer con aquél? A mi entender, todo lo que quiera y más, porque precisamente una de las señas de identidad de los grandes genios –con Bach, por ejemplo, está clarísimo– es precisamente el potencial de sus creaciones a la hora de ser recreadas de maneras muy distintas y decir muchas más cosas de las que en un principio pensábamos que estaban allí.
Ahora bien, con toda lógica el melómano encontrará unas maneras más interesantes que otras o, al menos, más acordes con lo que uno demanda de la experiencia musical. En mi caso ahí también lo tengo claro. No me gusta en absoluto un Mozart reducido a una mera sucesión de sonidos bonitos. No me gusta un Mozart sin acentos ni claroscuros. Tampoco me gusta un Mozart neutro y presuntamente objetivo. Me gusta un Mozart valiente y tenso que indague sin miedo en todos los pliegues expresivos posibles. Por mucho que en obras como la presente la belleza sonora, el encanto, el equilibrio, la delicadeza y la delectación contemplativa sean ingredientes fundamentales, limitarse a todo ello me parece restar la grandeza que alberga la música, grandeza que no es otra que la de hablarnos cara a cara sobre el ser humano.
Quien considere todo esto pura palabrería y lo que busque en Mozart es ante todo una experiencia relajante y placentera que no demande esfuerzo por parte del oyente y se mantenga ajeno a densidades reflexivas, mejor que no haga el menor caso de los siguientes apuntes.
Terminemos recordando que la partitura dura alrededor de media hora –larguísima la introducción orquestal, por cierto- y se articula en torno a estos tres movimientos: Allegro – Larghetto – Allegro.
1. Casadesus. Barbirolli/Filarmónica de Nueva York (Archipel, 1941). Sir John Barbirolli y Robert Casadesus tenían –eran ambos de la misma quinta– cuarenta y dos años cuando ofrecieron esta interpretación. Primera madurez para ambos, pues, pero con un claro contraste de pareceres: mientras que el maestro londinense ofrece una interpretación ágil, espiritosa y fluida que, sin obviar los detalles risueños, sabe también cantar las melodías con hondura y ofrecer los adecuados toques dramáticos, el pianista parisino se empeña en resultar ante todo delicioso, coqueto y amable. Ciertamente lo consigue, sobre todo en un Larghetto cantado con una buena dosis de delicadeza y ternura, pero a costa de que su visión resulte bastante superficial, por no decir decorativa. Su toque, por otra parte, es muy bello pero carece de matices cuando aborda los pasajes más virtuosísticos, por los que pasa aprisa y corriendo sin detenerse a profundizar en las notas. (7)
2. Haskil. Fricsay/Orquesta Nacional de Baviera (DG, 1957). Esta es una grabación mítica que a día de hoy, con todo lo que ha llovido, no se mantiene en su pedestal. El toque de Clara Haskil es bello y muy fluido, pero considerablemente monocorde, hasta el punto de que por momentos –la grabación contribuye– parece que estemos escuchando un fortepiano. Solo en el último movimiento la pianista suiza parece que se anima a subrayar contrastes, aunque en otros pasajes sucumba a lo mecanográfico, siempre dentro de un concepto excesivamente amable de la obra mozartiana. Más vigoroso y menos coqueto se muestra Ferenc Fricsay, que sabe frasear con concentración y sin bajar la guardia, aunque se echen de menos elegancia y depuración sonora: en el Allegro conclusivo la orquesta deja bien claras sus limitaciones. Toma monofónica de digna calidad. (7)
3. Backhaus. Böhm/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1960). Esta toma monoaural del Festival de Salzburgo –los dos artistas tienen una grabación de estudio anterior en Decca, que desconozco– resulta ilustrativa a la hora de comprobar que eso de pertenecer a la “gran tradición interpretativa centroeuropea”, por llamarlo de alguna manera, no implica en modo alguno seguir un sendero común. Aquí el contraste no puede ser más fuerte: frente a un Böhm aun no en su mayor estadio de inspiración pero ya enorme mozartiano, dueño de un fraseo amplio y cantable, de una elegancia marmórea y de una hondura reflexiva que no tiene por qué dejar de lado la galantería, tenemos un Backhaus de sonido tan limpio como ajeno a matices que, sin regatear algún detalle muy hermoso en el segundo movimiento, pasa por la partitura de manera mecánica y sin apenas inspiración. Ni que decir tiene que la orquesta es perfecta para Mozart. (7)
4. Casadesus. Szell/Columbia Symphony (Sony, 1962). Quizá ahora con mayor riqueza de matices que en su grabación con Barbirolli, Casadesus ofrece su Mozart ante todo amable, coqueto y delicado, lo que también quiere decir escaso de claroscuros, falto de garra y, sobre todo en el tercer movimiento, excesivamente tímido. Curiosamente el adusto Szell se pliega a los parámetros del pianista y ofrece una recreación risueña, afable y con mucho encanto que no deja de desprender cierta sensación de trivialidad. Por fortuna, el maestro húngaro recupera su personalidad en un segundo movimiento fraseado con amplitud, hondura y el adecuado regusto amargo. (7)
5. Richter. Britten/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1965). Ya desde la larga introducción queda bien claro que el autor del War Requiem es un enorme mozartiano que sabe aunar elegancia, chispa y agilidad con hondura humanística; este es un Mozart espiritoso y transparente a más no poder, pero sin que eso signifique convertir su obra en una cajita de música. Bajo su batuta, la English Chamber se revela como orquesta ideal para esta obra, tanto por su tamaño como por la increíble calidad –virtuosismo y musicalidad– de sus maderas. Sviatoslav Richter, por su parte, rompe con la tradición del Mozart decorativo para ofrecer una aproximación mucho más valiente en sonido y en concepto, más rica en claroscuros, de tensiones mejor perfiladas, triunfando en un Larghetto reflexivo y amargo con la complicidad de un Britten que paladea el movimiento con enorme amplitud (un récord en la discografía: 9’46’’) sin que se le vaya el pulso; lástima que en los dos movimientos extremos los pasajes más virtuosísticos le suenen al ucraniano bastante mecánicos, aunque tampoco vamos a regatear su extrema agilidada la hora de resolverlos. La toma sonora, procedente del Festival de Aldeburg, es de excelente calidad para las circunstancias del vivo. (9)
6. Richter. Barshai/Orquesta de Cámara de Moscú (DOREMI, 1966). Solo han pasado once meses desde su interpretación con Britten, pero aquí da la impresión de que el pianista ha flexibilizado ligeramente y enriquecido con algunos matices los pasajes que entonces le quedaban mecánicos. En cualquier caso, el medio natural de Richter es un Larghetto cuya extrema lentitud (de nuevo 9’46’’) es sin duda cosa suya. Barshai dirige los movimientos extremos con rapidez y mucha agilidad, con un fraseo afilado al que no le faltan claroscuros, pero su realización carece de la elegancia, la nobleza y el espíritu mozartiano de la de Britten. La toma sonora, procedente de una interpretación en vivo en Moscú, sufre excesivas distorsiones. (8)
7. Barenboim/English Chamber Orchestra (EMI, 1967). La llegada del maestro porteño marca un antes y un después en la interpretación de los conciertos pianísticos del autor de Don Giovanni, pues es él quien definitivamente acaba con la idea de que la música para teclado de Mozart debe sonar ante todo amable, delicada y bonita. Su nº 27 deja por completo a un lado la coquetería digamos que rococó para entrar en un terreno de densidades expresivas y de hondura espiritual, diríase que también –basta con escuchar la introducción– de escondida melancolía, sin que ello signifique en modo alguno que el resultado le suene pesado, menos aún “romántico”. La unión de batuta y teclado, por otra parte, permite la total unidad de criterios. En la parte orquestal, la English Chamber se confirma insuperable en este terreno, aunque a Barenboim le suena menos elegante y con menor frescura que a Britten; la importancia que el maestro concede a las maderas es un acierto total en Mozart. En cuanto a la parte pianística, en ninguna de las versiones anteriores aquí comentadas se había escuchado, ni de lejos, tal riqueza de matices en el fraseo, todos ellos de una lógica expresiva y una musicalidad aplastante. ¿Algún reparo? En su búsqueda por ahondar en el Mozart más profundo, se echa de menos una dosis mayor de sensualidad y de chispa que esta música también necesita y que el propio Barenboim (¡tenía tan solo veinticuatro años cuando realizó este registro para EMI!) sabrá ofrecer en su madurez. Da igual: es tan grande lo que aquí se escucha que resulta imposible calificarlo con menos del máximo permitido. (10)
8. Anda/Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo (DG, 1969). Aunque su KV 595 sea posterior al de Barenboim, el artista húngaro inició su ciclo antes que el de Buenos Aires, en 1961 concretamente. Fue por tanto la primera integral del mercado, y también la primera en fundir las figuras de pianista y director. Su óptica, en cualquier caso, insiste en el Mozart ante todo amable y sensual, ajeno a conflictos y un tanto timorato, que se ha visto en grabaciones anteriores. En cualquier caso, Géza Anda supera al teclado a sus predecesores materializando la idea con un fraseo más flexible, natural y rico en matices, siempre con una elevada dosis de sensualidad y con exquisito gusto. La orquesta respira con la misma naturalidad que el teclado. Para quien comparta esta visión de Mozart, un modelo. La toma sonora no esta a la altura. (8)
9. Curzon. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1970). Otra vez Britten y la English Chamber dan buena muestra de su idoneidad mozartiana, esta vez ralentizando algo los tempi de los movimientos extremos y no cayendo en la extrema lentitud en el central –aun así, muy paladeado– que imponía Richter. Clifford Curzon no fue un pianista tan personal como el ucraniano, pero en esta obra recrea el Larghetto con una poesía no menor a la de su colega, y le supera en el resto de la obra en lo que a matices y musicalidad se refiere. Su concepto, eso sí, es más clásico, digamos que apolíneo, muy equilibrado, lírico antes que contrastado, no exento de chispa y de efervescencia en los movimientos extremos, pero sin caer en lo preciosista ni en lo decorativo: aquí la belleza formal extrema deja entrever la tragedia interior aunque esta apenas llegue a exteriorizarse en lo sonoro. Una interpretación clásica en el mejor de los sentidos. (9)
10. Barenboim/Filarmónica de Israel (Filarmónica de Israel, 1972). Esta grabación en vivo nos trae a un Barenboim muy distinto del de su registro en estudio solo cinco años anterior. Considerablemente más rápida en el Allegro inicial, esta lectura pierde en gravedad, en profundidad y en riqueza de matices lo que gana en frescura, en luminosidad y, sobre todo, en efervescencia. Extrañamente, en el tercer movimiento el maestro sucumbe a lo mecánico en algunos pasajes, lo que no le impide enfrentarse a la idea del Mozart galante y ofrecer en él momentos realmente poderosos y encrespados. La precariedad de la toma sonora relega este testimonio al ámbito de los coleccionistas y estudiosos. (8)
11. Gilels. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Aquí ya Böhm sí es el más inspirado en su carrera, pero siempre dentro de unos parámetros formales extremadamente severos: absoluta sobriedad, renuncia a la efervescencia, elegancia tan elevada como ajena a la trivialidad, humor de regusto amargo y arquitectura apolínea trazada con tanto rigor como belleza formal. A la Filarmónica de Viena la hace sonar en el punto justo de equilibro entre ligereza y densidad, con un fraseo elegantísimo, noble y de singular hondura reflexiva. Con un sonido duro, robusto pero de extraordinaria limpieza, que se aleja del tópico mozartiano y, curiosamente, no deja de guardar cierta relación con el del fortepiano, Emil Gilels desgrana las notas con asombrosa concentración interior, matices tan sutiles como certeros y evidente interés por apartarse de la coquetería para indagar en las capas más profundas de la partitura. Puro hielo ardiente. (10)
12. Brendel. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974). Sir Neville –que por entonces contaba ya cincuenta años- y sus chicos de la Academy abundan en la línea de la English Chamber con muy adecuadas sonoridades camerísticas, una articulación ágil y una sonoridad pulida, perfecta en lo técnico y de enorme belleza. Expresivamente, sin embargo, se continúa la línea de entender esta música desde el prisma de la amabilidad, el equilibrio entendido como distanciamiento y la ausencia de contrastes. En plena sintonía con el concepto, Alfred Brendel toca con una fluidez y una transparencia admirables, pero también con una sosería, una indiferencia y un desinterés por los matices que terminan despertando el aburrimiento. Espléndida la toma sonora para la época. (7)
13. Gulda. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). En comparación con lo que la misma Wiener Philharmoniker –que vuelve a estar divina– hizo solo dos años antes con Böhm, esta lectura parece mucho más jovial y chispeante. No es exactamente así, pues la del joven y por entonces muy talentoso Abbado se caracteriza ante todo por su carácter lírico y efusivo, amén de por su naturalidad, su perfecta delineación de todos los planos sonoros y el espíritu camerístico con que hace sonar a las familias de la orquesta, faltándole en todo caso una pizca de sal y pimienta. La visión de Gulda responde a la tradición de la suavidad y la elegancia; su toque es fluido, bello y flexible –nada que ver con lo cuadriculado de un Bakchaus, por ejemplo–, y ofrece muchas frases llenas de musicalidad, pero con frecuencia se acerca al tópico del “Mozart cajita de música”. La toma sonora es magnífica. (8)
14. Curzon. Barenboim/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1979). En esta interpretación en vivo, recogida por los micrófonos de la BBC con abundantes ruidos del público, parece producirse un acercamiento de caracteres. El maestro de Buenos Aires, gran admirador de Curzon, se muestra menos grave, más risueño y más elegante que en su grabación de estudio con la misma orquesta, aun sin renunciar a su habitual sentido de la hondura y el dramatismo, mientras que el pianista londinense da la impresión de ofrecer acentos algo más marcados que en su registro con Britten dando siempre buena cuenta de su capacidad para aunar chispa con vuelo poético; todo ello, en cualquier caso, haciendo gala de un toque de agilidad transparente pero alejada de lo mecánico. El resultado, una interpretación admirablemente luminosa no exenta de claroscuros. (9)
15. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Decca, 1980). La interpretación eminentemente dionisíaca que nos hubiera podido ofrecer, por ejemplo, Leonard Bernstein, nos llega sorprendentemente de la mano de un Vladimir Ashkenazy que se lanza sobre las notas con un entusiasmo, una frescura, unas ganas de vivir, una chispa y un deseo de emborracharse con la música irresistibles, perdiendo por completo el miedo a extremar contrastes sonoros y expresivos –nada de limitar las dinámicas en el teclado– y fraseando con riquísimos matices. Pero -–esto es lo complicado– todo ello lo hace sin perder el control de los medios, manteniendo la agilidad sonora y sabiendo ofrecer elegancia y nobleza a partes iguales, sobre todo en un Larghetto dicho con concentración y los adecuados acentos dramáticos. Sin la hondura del Barenboim de 19676 y carente de la magia sobrenatural de Böhm con Gilels, esta interpretación se erige como la más convincente hasta la fecha para quienes busquen la inmediatez expresiva como principal virtud. (10)
16. Serkin. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1983). El maestro milanés repite su acercamiento sereno, cantable y moderadamente risueño, aunque esta vez al frente de una orquesta sin la singular tímbrica de la Filarmónica de Viena. El toque del muy veterano Serkin –ochenta años tenía cuando realizó este registro– es menos difuminado y sensual que el de Gulda, y su acercamiento menos preciosista, pero al mismo tiempo carece de su calidez: aunque no le faltan matices, su trabajo desprende una sensación de distanciamiento, de frialdad incluso, que apenas logran paliar los numerosos mugidos que emite el pianista austríaco. (8)
17. Uchida. Tate/English Chamber Orchestra (Philips, 1987). Otra vez la English Chamber poniendo el listón en lo más alto, esta vez recogida por una toma sonora sensacional –la mejor de todas las grabaciones comentadas– y bajo la dirección de un Jeffrey Tate que logra el prodigio de ofrecer un Mozart ligero, ágil, fluido y transparente sin que todo ello signifique resultar ingrávido, cursi o insustancial. La suya es una recreación apolínea y clásica en el mejor de los sentidos, dicha con una musicalidad asombrosa y sonada con una perfección técnica y un espíritu de diálogo entre las diferentes secciones de la orquesta absolutamente admirable, independientemente de que uno pueda preferir los claroscuros y las densidades reflexivas de un Barenboim con la misma orquesta. En plena sintonía con la batuta, Mitsuko Uchida hace gala de una elegancia y una cantabilidad para derretirse, ofreciendo además detalles de exquisito gusto, aunque aquí sí que se echa de menos –en mayor medida que en lo que a la dirección de Tate se refiere– una mayor riqueza en el teclado no solo de matices, sino también de concepto: su Mozart es bellísimo pero necesita más valentía a la hora de señalar contrastes sonoros y expresivos. O, por lo menos, algo más de sal y pimienta. (9)
18. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1988). El maestro llega a su primera madurez y, siempre dentro del concepto denso, hondo y reflexivo que a él le gusta en Mozart, y haciendo gala de un toque tan cálido y caliente como respetuoso con el estilo (¡no con las posibilidades del fortepiano, claro!), encuentra el punto justo de equilibrio entre sus recreaciones de 1967 y 1972 sabiendo ser grave pero también distendido, cantable con su punto de picardía, contrastado manteniendo la elegancia clásica, jovial sin perder la riqueza de matices. En este sentido, conviene reparar en cómo el tercer movimiento es uno de los más lentos de la discografía (9’19’’) pero está repleto de sensualidad y sentido del humor sin que en absoluto parezca pesado. La sonoridad de la Berliner Philharmoniker, eso sí, es suntuosa pero más oscura de la cuenta para este repertorio; sus solistas son la musicalidad personificada. La toma se realizó en la Siemens-Villa de Berlín y es la misma que se corresponde a la filmación comercializada en DVD y Blu-ray. (10)
19. Bilson. Gardiner/English Baroque Soloist (Archiv, 1988). Si no me fallan los datos, esta fue la primera grabación con instrumentos originales. Debió de chocar mucho en su momento. Hoy bastante menos, pero hay que reconocer que el conjunto no funciona. Por un lado, una orquesta en la que los vientos cobran enorme relevancia –los instrumentos originales se revelan muy adecuados tanto por la tímbrica como por el equilibrio entre familias– dirigida por Gardiner con sobriedad y decisión muy neoclásicas, incluyendo adecuados acentos dramáticos, pero más bien escasa sensualidad y con poco encanto. Por otro lado, un fortepiano de sonido canijo, apenas capaz de enfrentarse a la masa orquestal, que convierte a esta obra en una cajita de música más que nunca, al menos en manos de un Malcolm Bilson voluntarioso y con detalles interesantes –creativa cadenza propia en el tercer movimiento–, pero soso y aburrido como él solo. Seis para el director, cuatro para el solista. (5)
20. Demus/Collegium Aureum (Deutsche Harmonia Mundi, 1990?). Otra intentona historicista, en esta ocasión seriamente lastrada por el sonido ratonero, para mí muy desagradable, del fortepiano utilizado para la ocasión. Porque la verdad es que Jörg Demus parece centrado ante el instrumento –al menos, no tan insulso como Bilson– y dirige francamente bien, con fluidez y sentido cantable, en una línea más cercana a lo tradicional –en fraseo y en equilibrio de planos sonoros– que la versión de Gardiner. (6)
21. Van Immerseel/Anima Eterna (Channel Classics, 1991). Esto ya es otra cosa. La sonoridad del fortepiano no es desagradable y el equilibrio con la orquesta, de clara sonoridad historicista pero sin necesidad de llamar la atención ni de forzar las cosas, está más conseguida. Además, Jos van Immerseel toca y dirige con propiedad, sensatez, buen gusto e irreprochable línea mozartiana. ¿El problema? Como es habitual en este y en otros repertorios, el músico belga resulta más bien plano y aburrido, carente de verdadera inspiración. Su versión, siendo muy digna, termina así cayendo en el montón de las que no pasan de ofrecer una serie de sonidos más o menos hermosos sin mucha sustancia. (7)
22. Brendel. Mackerras/Scottish Chamber Orchestra (Philips, 2000). El pianista austriaco sigue confundiendo lo apolíneo con lo distanciado, lo elegante con lo aséptico, pero ahora enriquece su bellísimo toque con más matices expresivos, más imaginación e incluso con una pizca de sal y pimienta, por lo que los resultados son más satisfactorios que antes. Probablemente con ello tenga que ver la dirección de un Sir Charles Mackerras no muy sensual ni muy profundo, pero sí ágil y afilado –la influencia moderada del historicismo es evidente–, atento a los contrastes, rico en acentos y capaz de insuflar vida a los pentagramas. (8)
23. Zacharias/Orquesta de Cámara de Lausana (MDG, 2003). Con su sonido pequeñito y su toque tan agradable al oído como timorato, queda claro que la opción de Christian Zacharias es la de ofrecer un Mozart delicado, amable y preciosista, ajeno a tensiones y claroscuros, en perfecta sintonía con una dirección fluida, aérea y coqueta que termina de trivializar esta realización, por otra parte admirablemente puesta en sonidos. Alguien puede pensar que este es un Mozart moderno que por fin asume desde la orquesta tradicional los hallazgos del historicismo. Todo lo contrario: se trata de una vuelta en toda regla a los años cincuenta, aunque con sonoridades mucho menos corpulentas. Toma algo turbia. (6)
24. Viviana Sofronitsky. Tadeusz Karolak/ Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (Etcétera, 2004-06). Aunque las posibilidades del instrumento no permiten en modo alguno ofrecer los claroscuros de Barenboim y compañía, Viviana Sofronitsky demuestra que el fortepiano permite muchos más matices expresivos –tanto en la manera de organizar el fraseo como a la hora de aplicar dinámicas– y más imaginación que la hasta ahora ofrecida por sus colegas del historicismo. Le acompañan una digna orquesta polaca –bien presentes las maderas– y un desconocido director, Tadeusz Karolak, que realiza un trabajo muy correcto y sin sobresaltos. ¿El problema? No se entienden que el Larghetto lo lleven entre todos de manera tan apresurada (6’03’’, todo un récord) sin dejar que la música vuele, sobre cuando los otros dos movimientos se ofrecen con absoluta sensatez. (7)
25. Aimard/Orquesta de Cámara de Europa (Warner, 2005). Habrá quien, pensando en sus excelentes grabaciones de música contemporánea, crea que Pierre-Laurent Aimard ofrece un Mozart que mira al futuro o, al menos, evita subjetividades para ofrecer una mirada abstracta y racional que bucee en la pura significación de las notas. No es exactamente así. En realidad, el pianista francés se sitúa en una extraña tierra de nadie: en general su piano resulta ágil, comedido y nada “romántico”, evita lo coqueto y lo amable al tiempo, pero al mismo tiempo no tiene miedo de ornamentar a discreción en el Larghetto ni de ofrecer algún tremendo forte en el Allegro conclusivo. El resultado es desconcertante y se ve lastrado por una sensación de frialdad generalizada: si la música de Mozart es grande no por bella, sino por su capacidad de comunicar, este es un Mozart reducido a un mero juego de notas sin expresión. Convence algo más Aimard en su faceta de director: su visión es ágil pero no ligera en expresión, subraya claroscuros y hace dialogar muy bien con el teclado a los solistas de una orquesta que, con vibrato muy moderado y articulación afilada, suena de maravilla. (7)
26. Barenboim/Filarmónica de Viena (audio en YouTube, 2008). Esta toma radiofónica que un alma caritativa ha colocado en YouTube tiene el valor de mostrarnos qué hace Barenboim con esta obra cuarenta y un años, ahí es nada, después de su primera grabación de la misma. Y hace algo parecido a lo de las otras veces, pero no lo mismo: ahora la variedad del toque es aún mayor, la riqueza de nuevos matices y descubrimientos asombrosa, la musicalidad aún más grande. En cualquier caso, lo importante es cómo, en consonancia con la evolución del maestro en los últimos lustros, el concepto se ha enriquecido: la coquetería, el hedonismo bien entendido y hasta la suavidad más sensual y acariciadora pasan ya a ser un ingrediente más de su visión. Con todo el agua que ha pasado bajo el puente, con la ya plena aceptación de que, también en sus conciertos para piano, Mozart es muchísimo más que un compositor lleno de encanto, no es necesario seguir negando a los Casadesus, Haskil, Anda y compañía. Incluso hay en esta recreación (a la vejez, viruelas) mucho de la jovialidad dionisíaca de un Ashkenazy, todo ello junto con la profundidad humanística y el sentido dramático propios de Barenboim, eso por descontado. La orquesta, nuevamente maravillosa. (10)
27. Kissin. Kremerata Báltica (EMI, 2008). El genial pianista ruso decide dirigirse a sí mismo para ofrecer una interpretación difícil de clasificar. Este Mozart tiene poco que ver con la serenidad delicada y ajena a los contrastes de las interpretaciones más tradicionales. Tampoco con el extremo opuesto, la profundidad reflexiva de un Barenboim. Con el historicismo comparte lo muy reducido de la orquesta, la rapidez de los tempi y la ligereza de la articulación –creo que además se usa flauta de madera–, pero el toque atrevido de Kissin –de lo delicado a lo muy poderoso– tiene poco que ver con el fortepiano, mientras que la muy camerística sonoridad de la excelente Kremerata Baltica no ofrece la peculiar rusticidad de los instrumentos originales. ¿Cómo es, entonces, esta interpretación? Pues efervescente ante todo: jovial, chispeante, llena de vida y de sentido del humor, coqueta en el mejor de los sentidos –nada de blanduras ni amaneramientos–, ricamente matizada y –por descontado– increíblemente bien tocada al teclado, pero en absoluto ajena a claroscuros, a tensiones sonoras y la expansión lírica en un Larghetto que sabe ofrecer sus adecuados acentos dramáticos. Ahora bien, todo esto significa que la interpretación desatiende a la faceta más honda de esta música, a su humanismo y a su poesía más sensual y efusiva, a la grandeza reflexiva de quien ha vivido y compuesto mucho: el espíritu juvenil termina imperando en una obra que obviamente es de madurez. En cualquier caso, se arrojan demasiadas luces nuevas como para ignorar los resultados. (9)
28. Pires. Abbado/Orquesta Mozart (DG, 2011). Este Abbado tiene poco que ver con el de veintiocho años atrás, y no solo por los tempi mucho más veloces (28’48 frente a los 32’37’’ de antes, nada menos). Si entonces la prioridad eran la cantabilidad y la serenidad, ahora lo son el desenfado, la chispa y el carácter juguetón; si antes se buscaba una sonoridad apolínea y solo moderadamente ligera, ahora se persigue lo aéreo a toda costa, y el interés por la suavidad de las texturas (¡nada que ver con los instrumentos originales!) se ha desarrollado considerablemente. Algo parecido se puede decir del trabajo de una Maria Joao Pires que, por descontado, se siente como pez en el agua poniendo su bellísimo sonido, su elevado sentido de la coquetería y sus ricos detalles preciosistas al servicio de la cajita de música planteada desde la batuta. (7)
29. Pressler. Paavo Järvi/Orquesta de París (Blu-ray Euroarts, 2012). A sus ochenta y ocho añitos, el que fuera durante largo tiempo pianista del Beaux Arts hace gala de una verdadera demostración de musicalidad. Comparada con las de sus colegas, esta recreación, sin ser meramente decorativa, no es ni mucho menos la de concepto más rico o profundo; tampoco es la más matizada, y de hecho hay soluciones generalizadas por la tradición –por ejemplo, jugar con la dinámica cuando viene dos frases repetidas– que el maestro, que seguramente no ha trabajado a fondo las posibilidades de esta música, decide obviar. Y sin embargo, Menahem Pressler convence por la lógica aplastante de su fraseo, en todo momento natural, fluido y comunicativo, fresco antes que otoñal, y bañado de una sincera y espontánea poesía. Maestro rara vez inspirado pero siempre profesional, Paavo Järvi ofrece una dirección afilada, de pulso bien sostenido y saludable espíritu camerístico; se queda corto en lo que a emotividad lírica se refiere, pero a cambio ofrece chispa, animación y sentido del humor. (8)
30. Barenboim. Pappano/Orquesta de Santa Cecilia (YouTube, 2013). Nueva lección magistral del de Buenos Aires en este vídeo que circula en la red con imagen y sonido deficientes. No sé si la recreación es mejor o peor que la de Viena, pero ¡qué chispa e imaginación la de Barenboim en el tercer movimiento! ¡Qué lección de encanto, de gracia y de coquetería para quienes intentan hacer eso mismo y les sale una cursilada! Difícil es encontrar un Mozart más completo en concepto y más rico en matices. Antonio Pappano, decididamente maestro más italiano que londinense, dirige con una cantabilidad y una comunicatividad encomiables. Personalmente hubiera preferido un Larghetto más lento y paladeado (por cierto, vaya trinos increíbles en el mismo los del teclado), pero es difícil no derretirse ante semejante derroche de musicalidad. (10)
